三

客觀地分析以往的相和歌辭研究，應(yīng)當(dāng)說成果是豐富可喜的；特別是在相和歌有關(guān)概念、曲調(diào)、類屬和體制的文獻(xiàn)梳理與考辨上，以及運(yùn)用馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論和藝術(shù)反映論對(duì)相和歌辭思想性、藝術(shù)性的分析方面，學(xué)者們做了大量工作，也達(dá)到了相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)深度。尤為難得的是，近些年又出現(xiàn)了一些新角度、新方法、新理論的開拓，并取得了一定的研究成績。所有這些，都是我們繼續(xù)推進(jìn)相和歌、相和歌辭研究的基礎(chǔ)。但毋庸諱言，從總體上看，以往的相和歌辭研究，也存在著明顯的缺憾與問題。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)相和歌辭性質(zhì)認(rèn)識(shí)不清晰，把握不準(zhǔn)確；二是對(duì)相和歌辭作為獨(dú)立研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)不足，重視不夠；三是對(duì)相和歌辭尤其是文人相和歌辭的發(fā)展演變，關(guān)注不夠，研究不多。

關(guān)于相和歌辭的性質(zhì)，我們可以從四個(gè)層面來認(rèn)識(shí)：

第一，相和歌辭是一種歌詩，是在絲竹器樂、舞蹈的伴隨下，用于歌場(chǎng)演唱的。包括相和曲辭、相和引曲辭、吟嘆曲辭、四弦曲辭、諸調(diào)曲辭、大曲辭等在內(nèi)的相和歌辭大家族，莫不如此。從沈約在《宋書·樂志》中對(duì)相和歌的描繪，到張永、王僧虔二《技錄》對(duì)宮廷所奏相和歌的記載，再到釋智匠《古今樂錄》對(duì)諸調(diào)曲及大曲表演體制、表演組織的說明，直至郭茂倩《樂府詩集》對(duì)部分魏、晉樂奏辭的標(biāo)注，相和歌辭用于歌場(chǎng)演唱的歌詩性質(zhì)非常明確。既然是歌詩文本，那么相和歌辭與相和歌藝術(shù)整體就是一體化的，是相和歌表演藝術(shù)整體的有機(jī)組成部分；其身上不光具有文學(xué)屬性，還具有音樂與表演屬性。這本是一個(gè)不爭(zhēng)的基本事實(shí)。但長久以來，當(dāng)人們對(duì)相和歌辭進(jìn)行藝術(shù)分析的時(shí)候，這一事實(shí)卻成了一種非常淡薄、模糊的存在。人們甚至完全忽略了它的存在，而覺得并“不影響”對(duì)相和歌辭的研究。因?yàn)閺囊话愕挠^念來看，現(xiàn)存相和歌辭就是一個(gè)個(gè)文字讀本，與一般的文人案頭詩、徒詩沒有太大差別，因此完全可以用徒詩的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、話語模式，從一般文學(xué)、文字反映論的角度研究它的語言藝術(shù)形式，研究它的思想內(nèi)容等。這當(dāng)然也是可以的，甚至也能做出有一定深度的分析，但無疑并沒有抓住相和歌辭的本質(zhì)屬性，對(duì)于相和歌辭的藝術(shù)生成，難以得到切近的、原生態(tài)的解釋。而另一方面，相和歌的音樂學(xué)研究，又往往僅僅專注于其音樂屬性，而鮮能由此進(jìn)一步探討相和歌辭作為歌詩文本的藝術(shù)個(gè)性及其生成的深層原因。所以我們就看到，在以往的研究中，普遍存在著“相和歌辭”與“相和歌”藝術(shù)整體、相和歌辭與其產(chǎn)生的歷史聯(lián)系、相和歌辭音樂屬性研究和文學(xué)屬性研究、文獻(xiàn)考證和理論分析嚴(yán)重分離的現(xiàn)象。好在近年來，一些學(xué)者在樂府研究中，已經(jīng)開始突破這種局限，并做出了一些較為成功的創(chuàng)新研究成果，這對(duì)相和歌辭研究的視角轉(zhuǎn)換是有啟發(fā)意義的。

第二，相和歌辭在漢魏時(shí)期主要是用于娛樂表演的。從相和歌的歌樂資源上看，有很大一部分是漢代大眾自娛性的世俗歌詠，比如沈約提到的《江南》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》等相和歌，初為“街陌謠謳”，“后被之管弦，即相和諸曲是也”。作為樂府中的藝術(shù)歌曲，相和歌在東漢，是由黃門鼓吹署負(fù)責(zé)演奏以為娛樂之享的。應(yīng)璩《百一詩》中提到：“漢末桓帝時(shí)，郎有馬子侯。自謂識(shí)音律，請(qǐng)客鳴笙竽。為作《陌上桑》，反言《鳳將雛》。左右偽稱善，亦復(fù)自搖頭。”《陌上?！窞闈h相和名曲，“鳴笙竽”演唱此曲的“客”是什么人呢？張溥《漢魏六朝百三名家集·應(yīng)休璉集》引《百一詩》注云：“馬子侯為人頗癡，自謂曉音律。黃門樂人更往嗤笑。子侯不知，名《陌上?！?，反言《鳳將雛》，輒搖頭欣喜，多賜左右錢帛，無復(fù)慚色?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474541440024.png" />可見演奏者就是黃門樂人。其娛樂性質(zhì)和功能從下面兩條材料可以得到證明：一是《后漢書·禮儀志》（中）注引蔡邕《禮樂志》曰：“《黃門鼓吹》，天子所以宴樂群臣。”二是《東觀漢記·和熹后傳》亦云：“國家亂離，大廈未安，黃門鼓吹，曷有燕樂之志？欲罷黃門鼓吹。”相和歌流傳到曹魏宮廷，仍然用作“更遞夜宿”的娛樂表演。另外，現(xiàn)存某些樂奏相和歌辭中，還留有當(dāng)時(shí)歌詩演唱的歌場(chǎng)套語，如“今日相對(duì)樂，延年萬歲期”、“今日樂相樂，別后莫相忘”之類，也更直觀地說明相和歌辭用作娛樂表演的性質(zhì)。只是在西晉荀勖訂樂后，相和歌由俗轉(zhuǎn)雅，隨著南朝歌詩消費(fèi)的轉(zhuǎn)向，其娛樂性也逐漸沒那么強(qiáng)了。在以往的研究中，由于對(duì)相和歌辭用為娛樂表演的性質(zhì)認(rèn)識(shí)不足，多強(qiáng)調(diào)相和歌辭“感于哀樂，緣事而發(fā)”的創(chuàng)作論、反映論意義，從而對(duì)于一些歌辭的思想性、情感性評(píng)價(jià)就不夠全面，不夠到位。比如對(duì)于《陌上?！贰叭粘鰱|南隅”古辭，人們多發(fā)掘丑惡太守恃強(qiáng)欺壓柔弱采桑女的主題，以及羅敷不畏強(qiáng)權(quán)、勇于反抗的精神；對(duì)于《長安有狹斜行》古辭，多從揭露、批判漢代統(tǒng)治階級(jí)奢侈豪華生活的方面去認(rèn)識(shí)；對(duì)于《婦病行》、《孤兒行》等悲劇故事，多注意其文字的悲劇性，極力挖掘其普遍性的意義，以增強(qiáng)其社會(huì)批判的色彩。這些理解，從文學(xué)接受的角度來看，當(dāng)然也是可以的，但僅僅如此，顯然是不夠的。作為當(dāng)時(shí)用于娛樂消費(fèi)的歌詩表演藝術(shù)，觀賞者的關(guān)注重點(diǎn)和消費(fèi)目的也許并不僅于此。

第三，樂府相和歌表演藝術(shù)不能與一般所謂的“民歌”畫等號(hào)。在以往的研究中，由于深受上世紀(jì)五六十年代以來對(duì)意識(shí)形態(tài)理論簡(jiǎn)單化運(yùn)用的影響，很多研究僅僅從作品的文字內(nèi)容出發(fā)，習(xí)慣于將相和歌辭為代表和主體的漢樂府俗樂歌辭稱為“民歌”。認(rèn)為這些“民歌”反映了勞動(dòng)人民的階級(jí)生活和階級(jí)情感，充滿了階級(jí)批判或社會(huì)抗?fàn)幘?，并且進(jìn)一步認(rèn)為這些漢樂府中典范性的藝術(shù)形式，都是勞動(dòng)人民的創(chuàng)造。這些說法有一定的道理，但也明顯存在著不盡符合歷史事實(shí)的偏頗，沒有注意到相和歌藝術(shù)整體的生產(chǎn)實(shí)際，是對(duì)文獻(xiàn)中所謂“趙、代、秦、楚之謳”、“街陌謠謳”等的不全面的理解。其實(shí)，一方面，這些各地方歌樂，是經(jīng)過樂府專業(yè)藝人的藝術(shù)創(chuàng)造，才成為相和歌表演藝術(shù)的；樂府專業(yè)樂舞藝人，是相和歌藝術(shù)的生產(chǎn)主體。另一方面，相和歌藝術(shù)最初不僅僅來源于下層勞動(dòng)人民的歌詠，其中包括社會(huì)各階層的歌詩作品。從現(xiàn)存漢古辭來看，真正能算上今人所謂“民歌”的，也只是少數(shù)。此外，始皆徒歌、既而被之管弦的相和歌藝術(shù)，是為社會(huì)各階層所喜愛的歌詩藝術(shù)；作為樂府系統(tǒng)的相和歌表演，其服務(wù)對(duì)象主要是上層社會(huì)的娛樂消費(fèi)者。那些被人們打上深刻的階級(jí)批判烙印的歌詩藝術(shù)，其實(shí)擔(dān)負(fù)著在宮廷表演中給帝王貴族、達(dá)官顯宦們帶來娛樂滿足的職能。僅把相和歌辭視作“民歌”，顯然會(huì)影響對(duì)相和歌辭作為樂府歌詩表演藝術(shù)的更復(fù)雜創(chuàng)造過程的追究，會(huì)影響對(duì)相和歌辭更豐富的藝術(shù)內(nèi)涵的理解，也必然會(huì)產(chǎn)生對(duì)相和歌辭價(jià)值的不確切、不全面的評(píng)價(jià)。

第四，相和歌辭是相和歌表演藝術(shù)的文本形態(tài)，是服務(wù)于歌場(chǎng)表演的文本依據(jù)。它不光包括唱辭的正文，有的樂奏辭還包括一些音樂性、表演性的符號(hào)標(biāo)志，或附加文體成分，如艷、趨、亂的標(biāo)識(shí)，解的標(biāo)注，開場(chǎng)辭，下場(chǎng)頌語等。這些與唱辭正文在內(nèi)容上并沒什么關(guān)系，但是作為相和歌演唱文本的相和歌辭的有機(jī)成分，與之不可分離。正如今天的戲劇腳本，除了正文，還有許多文體要素，沒有它們，舞臺(tái)演出就無法正常完成。同樣，相和歌辭中的附加成分也起到類似的一些作用。正是它們的存在提示我們，相和歌辭的文本形態(tài)及藝術(shù)特點(diǎn)是適應(yīng)特定的表演組織、表演體制、音樂屬性等而形成的。但以往對(duì)相和歌辭藝術(shù)形式的分析卻很少關(guān)注它們，很少考察它們與相和歌辭藝術(shù)特質(zhì)的關(guān)系，因而總是不自覺地以對(duì)待一般徒詩的態(tài)度對(duì)待相和歌辭的文字藝術(shù)，這是與相和歌辭作為相和歌表演文本的性質(zhì)不相符的?？梢姡逖芯繉?duì)象的性質(zhì)是多么首要而又關(guān)鍵的問題，它直接關(guān)系到研究觀念的形成，研究理論與方法的選擇，因而也影響到研究的深入與準(zhǔn)確程度。我們要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)相和歌辭更切近原生態(tài)的研究，如果對(duì)其性質(zhì)沒有一個(gè)清醒準(zhǔn)確的把握，那么研究上的突破和深入也就無從談起。

以往研究中存在的另一個(gè)明顯缺陷，是對(duì)相和歌辭作為獨(dú)立研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)不足。除了對(duì)相和歌作音樂學(xué)方面的研究（曲調(diào)、音樂構(gòu)成等），對(duì)相和歌概念的考辨，以及單篇作品的思想、藝術(shù)分析之外，直接以“相和歌辭”為獨(dú)立的研究對(duì)象、為論題，對(duì)其整體進(jìn)行全面研究的還極少。大多數(shù)學(xué)者仍將現(xiàn)存相和古辭簡(jiǎn)單地看做所謂漢代“民歌”精華，涉及思想內(nèi)容和藝術(shù)特色的分析，也多歸在樂府“民歌”這一并不確切的大概念和范疇下作共性式的研究；對(duì)于“三曹”等魏世相和歌辭，也總是和魏樂府或魏詩一起討論。其實(shí)，無論是從相和歌辭的藝術(shù)價(jià)值還是歷史發(fā)展來看，它都是很重要的一類樂府歌詩類別，完全應(yīng)該作為一個(gè)獨(dú)立的對(duì)象，進(jìn)行個(gè)性化的研究。下面，我們也從四個(gè)層面來看待這一問題：

第一，從藝術(shù)性方面來看，相和歌辭是相和歌藝術(shù)的歌詩文本，而相和歌是漢代俗樂歌詩藝術(shù)的代表，具有突出的藝術(shù)個(gè)性。它是以社會(huì)各階層的世俗歌詠為廣泛的歌樂資源，融合漢代器樂文化主流的絲竹之樂，吸收了源遠(yuǎn)流長的相和唱奏方式而生成的，以“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”為基本的演唱方式。與漢樂府的其他歌詩類別，諸如安世房中樂、郊祀歌等雅樂歌詩，以及主要吸收異族音樂的橫吹曲、鐃歌等相比，風(fēng)格截然不同，具有十分鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。這一點(diǎn)毋庸多論。

第二，從在漢樂府中的地位來看，相和歌辭是漢代俗樂歌詩的主體和主流。漢代的俗樂歌詩，有西漢初流行的楚聲歌詩，以及后為樂府所廣泛采集的趙、代、秦等地土風(fēng)歌謳，還有外民族新聲。以后，華夏本土的俗樂歌詩逐漸發(fā)展為成熟的相和歌藝術(shù)。在有關(guān)漢人音樂娛樂生活的大量文獻(xiàn)（包括出土的畫像石、磚）中，我們可以看到絲竹樂的出現(xiàn)頻率是最高的，而伴隨著漢人絲竹樂演奏的，往往還有歌詩演唱，大多就是相和歌。尤其是在宮廷貴族的歌詩消費(fèi)中，由樂府或黃門鼓吹樂人表演的相和歌藝術(shù)，最受人們歡迎。直到今天，從現(xiàn)存的樂府古辭中，我們還可看到，那些一向被我們稱作“民歌”的漢樂府名篇，主要就是相和歌辭。

第三，從相和歌辭的發(fā)展來看，魏晉時(shí)期，文人古題樂府辭制作，主要就是相和歌辭。尤其值得注意的是，曹操、曹丕、曹叡等“三祖”的樂府歌辭幾乎全為相和歌辭，可見相和歌辭在他們心目中的地位及影響?？梢哉f，抓住了魏晉時(shí)期相和歌辭的特點(diǎn)，也就抓住了這一時(shí)期樂府詩的關(guān)鍵。我們甚至可以說，對(duì)于曹操這位建安文學(xué)的開創(chuàng)者，這位在整個(gè)中國古代詩歌史上都極有影響、備受后人推崇的詩人，如果沒有了他那為數(shù)不多的用為歌詩演唱的相和歌辭，那么他在詩歌史上的聲名和地位，也將蕩然無存；至少就他現(xiàn)存詩歌作品來看，在相和歌辭之外幾乎沒有別的詩作。又如曹丕，如果不算相和歌辭的話，其樂府詩成績也幾乎為零。

第四，從《樂府詩集》所載各類歌詩的比例看，相和歌辭是數(shù)量最大的一類。在《樂府詩集》中，相和歌辭十八卷，共計(jì)自漢至唐歌辭八百多首，加上我們補(bǔ)錄的二百多首，存世歌辭就有一千多首。另外，雜曲歌辭中一些不名緣起或失去入樂記錄的歌詩，多有與相和歌辭相近者，或即原為相和歌辭中的一部分。相和歌辭也是歷代文人擬作樂府中最多的一類，很多藝術(shù)積累為文人所繼承，并轉(zhuǎn)化為文人詩的寶貴藝術(shù)技巧。

以上種種方面，都說明相和歌辭無論在漢魏還是在后來的歷史發(fā)展中，都是極為突出的一類。它有著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性、豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，亟需我們將它從樂府詩的共性式研究中分離出來專門探討；它的歷史地位、歷史影響也亟需我們對(duì)其作獨(dú)立的詳細(xì)考察。總之，相和歌辭作為獨(dú)立研究對(duì)象的價(jià)值實(shí)不容忽視。

自漢魏以后，相和歌辭一直綿延不絕。除了漢、魏時(shí)期，與音樂、表演密切關(guān)聯(lián)的歌辭制作外，漢魏后也產(chǎn)生了大量的文人作品。它們都是相和歌辭這一歌詩藝術(shù)寶庫的重要組成部分。從漢古辭到魏晉樂奏辭，從樂奏辭到無入樂記錄的大量文人辭，相和歌辭走過了衍生、發(fā)展的過程，也經(jīng)歷了繼承與演變的過程。相和歌辭不光是一個(gè)藝術(shù)整體，也是一個(gè)歷史整體。然而，在以往的相和歌辭研究中，我們的目光多集中在相和古辭或漢魏相和歌辭上，并且還是附著在漢、魏樂府詩的大家庭中一起探討的；對(duì)文人相和歌辭在魏晉以后的發(fā)展，雖然有些研究中有所涉及，但還缺乏專門的深入研究。對(duì)相和歌辭在六朝、隋、唐漫長的中古歌詩史和詩歌史的演變情況，更是關(guān)注不夠。而且，即使是置于整個(gè)樂府詩系列中所涉及的相和歌辭演變研究，也多是著眼于其文辭藝術(shù)，仍然是文人詩的研究模式?？傮w上看，還缺乏從相和歌辭自身性質(zhì)出發(fā)，以歌詩藝術(shù)的視野，對(duì)諸如魏、晉相和歌辭與漢古辭的不同，文人相和歌辭與歌詩傳唱的關(guān)系，歌詩藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與文人相和歌辭的藝術(shù)傳統(tǒng)等等問題，作出更符合相和歌辭發(fā)展規(guī)律與特點(diǎn)的考察與解釋。所以，我們不光要重視漢至唐這一歷史整體中的相和歌辭的研究，更要在觀念上實(shí)現(xiàn)新的轉(zhuǎn)變，把相和歌辭放在那個(gè)真正屬于它的歌詩藝術(shù)系統(tǒng)中去研究它的發(fā)展與演變，并總結(jié)出對(duì)歌詩藝術(shù)史具有普遍性意義的規(guī)律。

以上，我們結(jié)合對(duì)以往研究的檢討與反思，闡述了對(duì)相和歌辭這一研究對(duì)象的幾點(diǎn)基本認(rèn)識(shí)。概括地說，相和歌辭是具有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)立研究價(jià)值的樂府歌詩類別；其在本質(zhì)上是用于娛樂表演的相和歌藝術(shù)的歌詩文本，是相和歌演唱藝術(shù)整體的有機(jī)組成部分；在長期的發(fā)展、演變歷史中，不光有漢魏時(shí)期樂奏辭的繁榮，魏晉后也產(chǎn)生了大量的文人擬作歌辭。因此，相和歌辭作為獨(dú)立的研究對(duì)象，既表現(xiàn)為藝術(shù)的整體，也表現(xiàn)為歷史的整體。

研究對(duì)象不同的性質(zhì)與特點(diǎn)，往往決定著不同的研究理念、研究模式、研究方法的選擇。一種理論依據(jù)和方法論的運(yùn)用，必須適合研究對(duì)象自身的性質(zhì)和歷史形態(tài)，這樣才能達(dá)到預(yù)期的研究目的。根據(jù)我們上面對(duì)相和歌辭這一研究對(duì)象的基本認(rèn)識(shí)，本書相應(yīng)地選擇中國古代歌詩藝術(shù)生產(chǎn)的理論和方法。借助這一新的理論與方法，本書把相和歌辭視為獨(dú)立的歌詩研究對(duì)象，以漢、唐千年間的相和歌辭為研究范圍，對(duì)有關(guān)問題展開具體的討論和闡釋。

中國古代歌詩藝術(shù)生產(chǎn)理論，是在馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國古代歌詩藝術(shù)的歷史實(shí)際而形成的。馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造是一種生產(chǎn)過程。它和我們以往熟悉和習(xí)慣了的馬克思主義意識(shí)形態(tài)論不同。在意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作論里，作家在作品的產(chǎn)生中具有最為重要的意義，占有著最為耀眼的中心地位，作為創(chuàng)作者，他往往決定作品的內(nèi)容和形式，是作品的創(chuàng)作主體，而我們通常所說的社會(huì)生活、階級(jí)意識(shí)、民族特點(diǎn)、文學(xué)傳統(tǒng)以及文學(xué)的鑒賞和批評(píng)等等，歸根到底都要通過影響作家，變成作家創(chuàng)作的主觀意圖，并只有通過作家的自我表現(xiàn)才能實(shí)現(xiàn)。而在藝術(shù)生產(chǎn)論中，作家的文本寫作只是整個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)中的一個(gè)流程，作家不是唯一的生產(chǎn)者，他不但要受制于藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，也要受制于藝術(shù)生產(chǎn)方式，一件藝術(shù)品的完成，其藝術(shù)性的生成，是多方面因素參與、作用的結(jié)果。同時(shí)，有生產(chǎn)就有消費(fèi)，生產(chǎn)和消費(fèi)是互動(dòng)的過程。消費(fèi)者的口味和需要，社會(huì)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢(shì)和潮流，極大地引導(dǎo)和影響著生產(chǎn)，影響著產(chǎn)品的藝術(shù)特性，對(duì)于以娛樂性為主的藝術(shù)尤其是這樣。而在中國古代，歌詩具有悠久的傳統(tǒng)和源遠(yuǎn)流長的歷史，從古老的舉重勸力之歌到成熟的“詩三百”歌詩藝術(shù)，再到元曲，中國歌詩成為承載著中國文化特色的一個(gè)自足的藝術(shù)系統(tǒng)。所謂歌詩，就是指可以歌唱或演唱的詩，它與音樂歌舞相結(jié)合，具有明顯的藝術(shù)生產(chǎn)的特點(diǎn)，是多種藝術(shù)生產(chǎn)方式的產(chǎn)物。其中，歌詩表演是歌詩藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)中十分關(guān)鍵與核心的一環(huán)。世人的消費(fèi)需求、藝術(shù)趣味、歌詩的演唱性質(zhì)、演唱方式等產(chǎn)生了歌詩的藝術(shù)樣式，諸如結(jié)構(gòu)體式特征、語言特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格等；而且，演唱的方式、聲調(diào)等音樂表演成分，也常常以特有形式沉積在文本形式之中。換句話說，是演唱的需要生成了歌詩文本，歌詩文本只是歌詩表演藝術(shù)整體的一個(gè)有機(jī)組成部分（文字部分）。

如前所論，“相和歌辭”是歌詩，以它為歌詩文本的“相和歌”是漢樂府歌詩表演藝術(shù)的代表樣式。因此，“相和歌”與“相和歌辭”是兩個(gè)外延不同但不可割分的概念?！跋嗪透琛笔且粋€(gè)藝術(shù)整體，從藝術(shù)生產(chǎn)的觀念來看，它是漢代歌詩生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物，是各種藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系相結(jié)合、相作用的產(chǎn)品。生產(chǎn)層、消費(fèi)層的參與導(dǎo)致相和歌產(chǎn)品的最終完成，使它包含著豐富的音樂質(zhì)和文學(xué)質(zhì)。而“相和歌辭”則是“相和歌”的演唱文本，是“相和歌”藝術(shù)整體的有機(jī)組成。相和歌辭在原初意義上首先是歌詩，其所有的藝術(shù)內(nèi)涵與藝術(shù)構(gòu)成，都離不開以表演為中心的歌詩生產(chǎn)過程，并且隨著歌詩生產(chǎn)與消費(fèi)的演變而發(fā)展演變。它與一般的文人徒詩屬于完全不同的兩個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造系統(tǒng)。在歌詩生產(chǎn)的視野下觀照相和歌辭，與相和歌辭的本質(zhì)特性、實(shí)際歷史狀態(tài)是非常切合的。因此，本書對(duì)“相和歌辭”的研究，將始終堅(jiān)持“整體”的觀念，充分重視并貫穿歌詩生產(chǎn)理論與方法的運(yùn)用，立足于歌詩表演為中心的相和歌藝術(shù)生產(chǎn)的實(shí)際，在“相和歌”藝術(shù)的整體背景下和系統(tǒng)中對(duì)相和歌辭藝術(shù)作新的考察與分析。具體地說，從歌詩藝術(shù)生產(chǎn)的角度，筆者擬對(duì)樂府相和歌藝術(shù)的來龍去脈，相和歌辭的藝術(shù)特色、藝術(shù)生成，相和歌辭的轉(zhuǎn)型、演變與發(fā)展等問題，進(jìn)行較為全面的探討，力爭(zhēng)作出較為符合相和歌藝術(shù)原生態(tài)特征的新的理解與解釋。本書并以歌詩藝術(shù)生產(chǎn)視野下的相和歌辭研究為嘗試，試圖對(duì)中國古代歌詩藝術(shù)新的研究思路作些有益的探索。

1. 〔明〕張溥輯：《漢魏六朝百三名家集》，臺(tái)北：文津出版社，1979，第1281頁。
2. 〔南朝宋〕范曄撰，〔唐〕李賢等注：《后漢書》第95卷，北京：中華書局，1965，第3130頁。
3. 〔東漢〕劉珍等撰，吳樹平校注：《東觀漢記校注》第6卷，鄭州：中州古籍出版社，1987，第205頁。
4. 關(guān)于中國古代歌詩藝術(shù)生產(chǎn)的理論和研究方法，本書主要參考了趙敏俐師的觀點(diǎn)，詳見趙敏俐等著《中國古代歌詩研究——從〈詩經(jīng)〉到元曲的藝術(shù)生產(chǎn)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2005。