第一節(jié) 漢代音樂藝術(shù)生產(chǎn)的雅、俗取向之變

早在西周初期，周人在繼承夏商文明的基礎(chǔ)上，就建成了我國第一個完整、成熟、地位崇高、功能完備的“雅樂”文化體系。這一樂文化體系以禮為依歸，與整個宗周政治制度、倫理道德、社會秩序、風(fēng)俗教化、宗族情感等相協(xié)調(diào)，強調(diào)自然之樂與政治及倫理教化內(nèi)涵的統(tǒng)一，強調(diào)與禮的內(nèi)在規(guī)定性的統(tǒng)一。無論是六代樂舞、四夷之樂，還是雅頌詩樂，它們都主要是為祭祀、宴饗、軍事等典禮、儀式服務(wù)，不同的場合與不同的身份，其用樂儀式與所用曲目都有區(qū)別，具有明顯的等級化特征。當(dāng)然也有一定的符合周代貴族社會“君子”品位要求的觀賞和抒情功能。即便是廣采于各方的國風(fēng)音樂，在專職樂人的藝術(shù)生產(chǎn)實踐中，也被重加改造，樂調(diào)音律大大雅化，變得中正平和，以符合各種儀式典禮等的用樂要求?！墩撜Z》記有孔子對于“詩”的評價，如云：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪！”又云：“《關(guān)雎》，樂而不淫，哀而不傷。”都指出了包括《國風(fēng)》在內(nèi)，《詩經(jīng)》歌詩、音樂生產(chǎn)尚雅正的特點?！秲x禮》、《左傳》等先秦典籍中有關(guān)禮儀用《國風(fēng)》音樂的記載不少見。而《左傳·襄公二十九年》所載季札于魯觀樂的著名事例，充分展示了經(jīng)典周樂的主體風(fēng)貌。雖然在周代的宮廷雅樂之外，也有一定的娛樂性較強的“散樂”，大概是形式相對較自由活潑的歌舞和民間技藝表演，但“散樂”遠(yuǎn)非周樂的主流；而且從《周禮·春官·旄人》“旄人掌教舞散樂”的話來看，“散樂”似也被納入了整個周代的樂官管理與教育制度中。可以想見，周代的禮樂文明與“雅樂”體系必然會自覺或不自覺地給予“散樂”以熏陶和控制，影響其自由發(fā)展。

但是，“音樂的發(fā)展是一條永不停滯的歷史長河，它不會永遠(yuǎn)停頓在某個已經(jīng)完成的體系之中，盡管這個體系中的一些作品具有盡善盡美的經(jīng)典價值。社會經(jīng)濟(jì)及文化發(fā)展迅速的時代，尤易突破舊的音樂體系，產(chǎn)生新的音樂”。周平王東遷之后，中國歷史走進(jìn)波瀾壯闊的春秋戰(zhàn)國時代。尤其在春秋中葉之后，中國歷史在紛紜復(fù)雜、動蕩多變的進(jìn)程中，醞釀并走向巨大的社會轉(zhuǎn)型。隨著周王朝政治體系的裂變、政治穩(wěn)定的破壞、宗法等級及傳統(tǒng)禮樂秩序的失衡，其“雅樂”文化體系必然走向衰敗甚至解體。而伴隨著所謂古樂、先王之樂、雅樂的消沉與失落，被正統(tǒng)“雅樂”守衛(wèi)者稱為“侈樂”“淫樂”的所謂“鄭衛(wèi)之聲”、“世俗之樂”等“新聲”俗樂則蓬勃興起。周、秦文獻(xiàn)典籍中頗多這方面的記載。對此，《漢書·禮樂志》也有明確的總結(jié)。新聲俗樂之與傳統(tǒng)雅樂的區(qū)別在于，它不再常常依附于祭祀或其他典禮儀式中的禮樂活動，受周禮和“雅樂”理念的束縛越來越少，而是“情感的力量大于倫理的力量；世俗的愉悅之情大于典禮的靜穆之情”。因此，在世俗音樂生產(chǎn)中，人們對審美愉悅與快樂享受的消費欲求越來越突出。這種音樂消費趣味的滋長，正是對長期以來音樂生產(chǎn)拘于禮教和傳統(tǒng)“雅正”的音聲標(biāo)準(zhǔn)、從而壓抑人的內(nèi)在享樂需求的反動。然而，盡管“禮壞樂崩”了，俗樂生產(chǎn)有了較大發(fā)展，但在一些場合，音樂文化仍然不能擺脫社會倫理道德規(guī)范的制約，傳統(tǒng)雅樂理念的束縛仍未徹底消退，俗樂并未能堂而皇之地登上大雅之堂。不過，這一歷史階段世俗之樂的發(fā)展，畢竟為漢代音樂文化的新變奠定了良好的社會基礎(chǔ)和音樂基礎(chǔ)。

漢朝的建立，結(jié)束了幾百年的紛爭與動亂，使社會和人民生活走向真正的穩(wěn)定與和平。尤其是經(jīng)過漢初七十年的修養(yǎng)生息，到漢武帝時實現(xiàn)了全面的統(tǒng)一，國力強盛，海內(nèi)富足，開創(chuàng)了王者一統(tǒng)天下盛世局面。無論是社會物質(zhì)生產(chǎn)力還是精神生產(chǎn)力，都大大提高。為漢代的音樂藝術(shù)生產(chǎn)提供了堅實的生產(chǎn)力條件。所謂“王者功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具”，“五帝殊時，不相沿樂；三王異世，不相襲禮”，“制禮作樂”是任何一個王朝建立時就必須考慮的政治生活大事，漢朝更是如此。隨著漢家政治體制改革的展開和大一統(tǒng)更化期的完成，以樂府的擴(kuò)建與繁榮為核心，在順應(yīng)春秋戰(zhàn)國以來“新聲”、“俗樂”潮流的基礎(chǔ)上，漢代音樂文化逐漸形成了恢弘多彩而獨具特色的新風(fēng)格體系；并且以“新雅樂”生產(chǎn)為龍頭，實現(xiàn)了主體音樂文化消費的“雅—俗”取向之變。

《漢書·禮樂志》述及周“雅樂”在漢代的遺留情況時說：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其意?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474646437954.png" />可見傳統(tǒng)“雅樂”的衰落情況。更主要的，經(jīng)過春秋戰(zhàn)國以來俗樂潮流的洗禮，貴族時代遺留下來的雅、頌古樂早已不適合當(dāng)時人的耳朵，引不起出身低微、少傳統(tǒng)禮樂文化修養(yǎng)和束縛的漢王朝建立者們的消費興趣，以至于當(dāng)演奏古樂時，“公卿大夫觀聽者，但聞鏗鏘，不曉其意”。而對于一個充滿勃勃生氣，正積極改革，創(chuàng)建新政治體制的新興王朝來說，僵化、呆板的先代古樂，也是無法適應(yīng)其政治情感和生活情感等多方面的需要的。因此，適應(yīng)時代社會變革以及音樂文化自身發(fā)展的多元需求，充分重視蓬勃興起的俗樂，將俗樂的抒情、娛樂特性與雅樂的功能需求和政教精神結(jié)合起來，從而以俗入雅，雅俗交融，生產(chǎn)漢人自己的“新雅樂”，并進(jìn)一步開拓世俗音樂文化生活，就成為歷史的必然。

早在漢興之初，高祖唐山夫人便作有《安世祠樂》，因“高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》”。高祖自己也作有《大風(fēng)歌》，完全是楚地俗歌的樣式?！稘h書·禮樂志》云：“初，高祖既定天下，過沛，與故人父老相樂，醉酒歡哀，作‘風(fēng)起’之詩，令沛中僮兒百二十人習(xí)而歌之。至孝惠時，以沛宮為原廟，皆令歌兒習(xí)吹以相和，常以百二十人為員?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474646437954.png" />到漢武帝擴(kuò)建樂府，“新雅樂”生產(chǎn)達(dá)到極盛。對于漢武帝大規(guī)模擴(kuò)建樂府，生產(chǎn)新雅樂的情況，文獻(xiàn)中有詳細(xì)記載：

《史記·孝武本紀(jì)》：其年，既滅南越，上有嬖臣李延年以好音見。上善之，下公卿議，曰：“民間祠尚有鼓舞之樂，今郊祠而無樂，豈稱乎？”公卿曰：“古者祀天地皆有樂，而神祇可得而禮?！被蛟唬骸疤┑凼顾嘏奈迨疑?，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦?！庇谑侨显剑\祠泰一、后土，始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及箜篌瑟自此起。

《史記·佞幸列傳》：李延年，中山人也。父母及身兄弟及女，皆故倡也……延年善歌，為變新聲，而上方興天地祠，欲造樂詩歌弦之。延年善承意，弦次初詩。

《漢書·禮樂志》：至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠壇，天子自竹宮而望拜，百官侍祠者數(shù)百人皆肅然動心焉。

《漢書·藝文志》：自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云。

應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》：漢興，制氏世掌太樂，頗能紀(jì)其鏗鏘，而不能說其義。武帝始定郊祀，巡省告封，樂官有所增飾，然非雅正。

綜合以上材料可見：1.武帝時“新雅樂”的生產(chǎn)，最初是出于“郊祀之禮”的需要。2.在“新雅樂”生產(chǎn)過程中，最高統(tǒng)治者的意志為其提供了政策上的支持；樂府的擴(kuò)建為其提供了有力的制度和物質(zhì)保證；世俗音樂家李延年、宮廷文學(xué)家司馬相如等人為其提供了專門的人才條件；所謂“趙、代、秦、楚之謳”和“新”聲則提供了豐富的、鮮活的音樂資源?！靶卵艠贰鄙a(chǎn)典型地體現(xiàn)了以俗入雅、雅俗交融的特點。其雅的一面，主要表現(xiàn)在用于祭祀典禮的功能；還有司馬相如等宮廷御用文人典雅深奧的詞章文采，以至《史記·樂書》稱“通一經(jīng)之士不能獨知其辭，皆集會五經(jīng)家，相與共講習(xí)讀之，乃能通知其意，多爾雅之文”。其俗的一面，主要表現(xiàn)在主持配樂的協(xié)律都尉是原為倡家、善為變新聲的通俗音樂家李延年；所配之樂調(diào)聲律乃多來源于所采編的“趙、代、秦、楚之謳”。這些地方謠謳，正是春秋戰(zhàn)國以來蓬勃發(fā)展起來的各地方俗樂新聲，也即《禮記·樂記》中子夏所批判的“好濫淫志”、“燕女溺志”、“趨數(shù)煩志”、“敖辟喬志”的鄭音、衛(wèi)音、齊音、宋音之類，以及《楚辭·招魂》中所說的“齊容”、“鄭舞”、“吳歈蔡謳”等等；另外司馬相如等人的所造詩賦，雖文辭雅奧，但其內(nèi)容卻多言求仙降神及祥瑞等事，也完全是世俗情感的反映。所以，在“新雅樂”中，俗的一面十分突出，俗樂成分是“新雅樂”之所以為“新”的決定性的因素。

盡管“新雅樂”也受到了漢代好古、復(fù)古之士和儒家傳統(tǒng)禮樂觀的非議，但漢代統(tǒng)治集團(tuán)還是以順應(yīng)歷史潮流的胸懷、積極開創(chuàng)的思想觀念成功地實踐了其開明、開放的音樂文化政策。樂府的擴(kuò)建，“新雅樂”的生產(chǎn)，使得一些高水平的通俗音樂家和專業(yè)樂舞藝人走進(jìn)音樂機構(gòu)，這對于漢王朝的音樂文化建設(shè)，音樂藝術(shù)生產(chǎn)的繁榮與音樂文化總體水平的提高都是十分重要的；而廣泛的采詩采樂活動，不僅滿足了“新雅樂”生產(chǎn)的音樂資源需求，給漢代的雅樂生產(chǎn)輸入了新鮮的血液，也可以使統(tǒng)治者“觀風(fēng)俗，知薄厚”，考察政治得失。另一方面，于音樂文化發(fā)展和歌詩藝術(shù)生產(chǎn)更有意義的是，通過這種體現(xiàn)最高統(tǒng)治者意志的采詩觀樂的政府行為，大批新聲俗樂冠冕堂皇地走進(jìn)宮廷。雖然新聲在戰(zhàn)國以來的社會上流傳漸廣，但由于受儒家正統(tǒng)觀的影響，卻一直難登大雅之堂。很多戰(zhàn)國以來的君主甚好新聲俗樂，有的甚至坦言“直好世俗之樂”，但畢竟還停留在私人愛好上，還沒有哪一個君主敢公開宣布以新聲俗樂代替?zhèn)鹘y(tǒng)雅樂的地位，從政府文化政策和制度建設(shè)上予以支持和保障。而漢武帝擴(kuò)建樂府，“利用‘新聲變曲’為郊祀之禮配樂，客觀上等于承認(rèn)了從先秦以來就一直難登大雅之堂的世俗音樂——新聲（鄭聲）的合法地位，這為其在漢代順利地發(fā)展鋪平了道路。從藝術(shù)生產(chǎn)的角度講，是借助于官方的力量，推動了從先秦以來就已經(jīng)產(chǎn)生的世俗音樂——新聲的發(fā)展”。

不僅于此，俗樂在被廣泛采入樂府，獲得地位提升的同時，由于被音樂家與專業(yè)樂舞藝人所改造，其藝術(shù)水平也得到了不斷的提高。而由于適應(yīng)漢代社會其他儀式典禮用樂的需要，尤其是為了滿足統(tǒng)治階層娛樂的需求，樂府的功能也逐步地擴(kuò)大，不再僅僅是一個服務(wù)于宗教活動的朝廷音樂機關(guān)，同時也是一個生產(chǎn)多種歌詩藝術(shù)的多功能音樂機構(gòu)，并且其服務(wù)于娛樂表演的職能越來越突出。俗樂歌詩的生產(chǎn)力也逐漸增強。由于以樂府為龍頭的官方音樂生產(chǎn)機構(gòu)的帶動和整個社會歌舞娛樂消費氛圍的形成，漢代各級歌舞伎樂班子和歌舞藝人的歌詩生產(chǎn)也十分繁榮，形成了一個規(guī)模龐大的社會化歌詩藝術(shù)生產(chǎn)體系。大量出身社會下層的歌舞藝人從小學(xué)習(xí)樂舞伎藝，一些被征招入樂府，更多的則或寄食于達(dá)官顯宦和富豪之家，或流入民間以個人、家庭、歌舞伎藝班子等形式流動表演。他們出入各種不同層次的歌舞娛樂場，以樂舞伎藝為“商品”求富貴、求生存?！妒酚洝へ浿沉袀鳌吩疲骸敖穹蜈w女鄭姬，設(shè)形容，揳長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠(yuǎn)千里，不擇老少者，奔富厚也?！庇衷疲骸爸猩降乇∪吮姟嗝牢?，為倡優(yōu)。女子則鼓鳴瑟，踮屣，游媚富貴，入后宮，遍諸侯?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474646437954.png" />漢元帝時，貢禹在上書中言及蓄養(yǎng)家伎之風(fēng)時說“豪富吏民，畜歌者至數(shù)十人”。仲長統(tǒng)《昌言·理亂篇》亦稱：“豪人之室……妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂，列乎深堂?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474646437954.png" />說的都是這種情形。這些遍布社會各階層的樂舞伎藝隊伍，也為社會性的俗樂歌詩生產(chǎn)提供了充足的專門人才保證，從而極大地促進(jìn)了漢代世俗音樂藝術(shù)生產(chǎn)的繁榮與發(fā)展。

這些專業(yè)歌舞藝人表演的俗樂歌詩藝術(shù)，頻繁走進(jìn)宮廷、貴族及豪富吏民之家，成為漢人日常生活中一道美視聽動心意的娛樂大餐。哀帝時，“鄭聲尤甚。黃門名倡丙強、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂”。以至于引起“性不好音”的哀帝的極為不滿，于是下詔裁罷樂府，只留下“郊祭樂及古兵法武樂，在經(jīng)非鄭、衛(wèi)之樂者”。然而終于還是人心難違，“百姓漸漬日久”，“豪富吏民湛沔自若”。翻開《史記》《漢書》等各種漢代典籍文獻(xiàn)，漢人消費俗樂歌詩的記載十分豐富。可以說，整個漢代社會的音樂藝術(shù)生產(chǎn)與消費，已經(jīng)形成了自上而下崇尚世俗化的價值取向。

藝術(shù)生產(chǎn)受多種關(guān)系的制約。一種新藝術(shù)產(chǎn)品在某一歷史階段的出現(xiàn)，除了是其自身藝術(shù)因素不斷積累、發(fā)展的結(jié)果，也是各種主、客觀條件綜合孕育的產(chǎn)物。作為漢樂府俗樂歌詩藝術(shù)代表的相和歌，自然也是這樣。它正是在漢代崇尚世俗化的音樂藝術(shù)生產(chǎn)與消費的氛圍中得以滋生與成熟，同時又成為漢代新音樂文化體系的重要組成部分的。尚俗的新音樂文化，為它提供或創(chuàng)造了多種優(yōu)越條件。可以說，沒有統(tǒng)治階級對俗樂生產(chǎn)的好尚與開明的音樂文化政策，沒有樂府制度保障與歌詩藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)達(dá)，沒有社會化俗樂歌詩消費的大環(huán)境，就沒有樂府相和歌藝術(shù)在漢代的興起與繁榮。

1. 關(guān)于周朝制禮作樂的時間，《禮記·明堂位》：“明堂也者，明諸侯之尊卑也。昔殷紂亂天下，脯鬼侯以饗諸侯。是以周公相武王以伐紂。武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位，以治天下。六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量，而天下大服。七年，致政于成王。成王以周公為有勛勞于天下，是以封周公于曲阜，地方七百里，革車千乘，命魯公世世祀周公以天子之禮樂?！眳⒁姟妒?jīng)注疏》，第1488頁。楊蔭瀏先生根據(jù)《禮記·明堂位》和《史記·周本紀(jì)》的記載，認(rèn)為“周朝得了政權(quán)以后，不久，就在公元前1058年制定了禮樂”。參見其《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981，第33頁。
2. 〔唐〕孔穎達(dá)：《春秋左傳正義》第39卷，《十三經(jīng)注疏》本，第2006—2008頁。又按：魯為周公后代，禮儀之邦，保存和代表著周樂的情形。《禮記·明堂位》：“成王以周公為有勛勞于天下，是以封周公于曲阜，地方七百里，革車千乘，命魯公世世祀周公以天子之禮樂?！?/li>
3. 《周禮·春官·旄人》：“旄人掌教舞散樂?！睎|漢鄭玄注云：“散樂，野人為樂之善者，若今黃門倡矣?！辟Z公彥疏：“以其不在官之員內(nèi)，謂之為‘散’，故以為野人為樂之善者……漢倡優(yōu)之人，亦非官樂之內(nèi)，故舉以為說也。”（〔唐〕賈公彥疏：《周禮注疏》第24卷，阮元編《十三經(jīng)注疏》本，第801頁。）杜佑《通典·樂六·散樂》云：“散樂，非部伍之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏?！保ā蔡啤扯庞幼⑼跷腻\等點校：《通典》，第146卷，北京：中華書局，1998，第3727頁。）郭茂倩云：“漢有黃門鼓吹，天子所以宴群臣。然則雅樂之外，又有宴私之樂焉。”（《樂府詩集》第56卷，北京：中華書局，1979，第819頁。）
4. 錢志熙：《漢魏樂府的音樂與詩》，鄭州：大象出版社，2000，第31頁。
5. 修海林：《古樂的沉浮》，北京：人民音樂出版社，1989，第31頁。
6. 《禮記正義》第37卷，《十三經(jīng)注疏》本，第1530頁。
7. 〔漢〕班固撰，〔唐〕顏師古注：《漢書》第22卷，第1043頁。
8. 同上書，第1072頁。
9. 同上書，第1043頁。
10. 〔漢〕班固撰，〔唐〕顏師古注：《漢書》第22卷，第1045頁。
11. 〔漢〕司馬遷撰，〔南朝宋〕裴骃集解，〔唐〕司馬貞索隱，張守節(jié)正義：《史記》第12卷，北京：中華書局，1959，第472頁。
12. 同上書，第125卷，第3195頁。
13. 《漢書》第22卷，第1045頁。
14. 同上書，第30卷，第1756頁。
15. 〔漢〕應(yīng)劭：《風(fēng)俗通義》第6卷，〔明〕程榮纂輯《漢魏叢書》本，長春：吉林大學(xué)出版社，1992，第653頁。
16. 《史記》第24卷，第1177頁。
17. 參見《漢書·禮樂志》的有關(guān)記述。
18. 趙敏俐師：《論漢武帝“立樂府”的文學(xué)藝術(shù)史意義》，載趙敏俐《周漢詩歌綜論》，第273頁。
19. 《史記》第129卷，第3263頁。
20. 《漢書》第72卷，第3071頁。
21. 〔漢〕仲長統(tǒng)：《昌言》，見〔清〕嚴(yán)可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，“全后漢文”第88卷，北京：中華書局，1958，第949頁。
22. 《漢書》第22卷，第1072，1073，1074頁。
23. 詳參趙敏俐師：《漢代社會歌舞娛樂盛況及從藝人員構(gòu)成情況的文獻(xiàn)考察》一文，載趙敏俐《周漢詩歌綜論》。