七

首先看文學研究會。較之于創(chuàng)造社，文學研究會更能體現(xiàn)文學批評對作家創(chuàng)作的直接導向作用，這在集編輯與批評家于一身的沈雁冰及其執(zhí)編《小說月報》的小說創(chuàng)作中有集中表現(xiàn)。沈雁冰是以文學批評家的身份躋身“五四”后的文壇的，相對于同時期更具有“域外性”的創(chuàng)造社作家，他的突出特點是“本土性”，是直接依托“五四”成長起來，并迅速產(chǎn)生影響，這帶來他自身的主體性不足，主要表現(xiàn)在，他作為魯迅開拓的社會文化中成長起來的青年批評家，文學批評觀卻難以像魯迅那樣建立在自我社會人生切實感受和認識之上。這在他對魯迅小說的認識上，就有表現(xiàn)。1923年他在《讀〈吶喊〉》中說自己初讀《狂人日記》,“只覺得受著一種痛快得刺戟”，認為這篇小說“前無古人”的價值是打破了“中國人一向自詡的精神文明”的迷夢，但他的這一獨到認識，是從對社會發(fā)展積極樂觀的態(tài)度出發(fā)的，因此他就無法理解魯迅的“悲觀主義”，說：

……《阿Q正傳》對于辛亥革命之側面的諷刺，我覺得并不是因為作者是抱悲觀主義的緣故。這正是一幅極忠實的寫照，極準確的依著當時的印象寫出來的。作者不曾把最近的感想加進他的回憶里去，他決不是因為感慨目前的時局而帶了悲觀主義的眼鏡去寫他的回憶；作者的主意，似乎只在刻畫出隱伏在中華民族骨髓里的不長進的性質，——“阿Q相”，我以為這就是《阿Q正傳》之所以可貴，恐怕也就是《阿Q正傳》流行極廣的主要原因。

在這篇文章中，他所說的魯迅是“創(chuàng)造‘新形式的先鋒’”，也是游離于魯迅創(chuàng)作上的“悲觀主義”情緒的。^[1]1920年末他在與周作人之間關于“翻譯文學”的通信中，對魯迅翻譯的阿爾志跋綏夫的《沙寧》一類小說表示擔憂，認為《沙寧》中根源于施蒂納的“個人無政府主義”, “恐在從來不知有社會有人類的中國社會中，要發(fā)生極大的不意的反動”^[2]。在他看來，“寫實主義的缺點，使人心灰，使人失望，而且太刺戟人的感情，精神上太無調(diào)劑”^[3]，并具體針對魯迅這一時期翻譯的安德烈夫、阿爾志跋綏夫的小說，認為這種“自然主義的缺點更大”：

安得列夫的（按指安德烈夫）文學雖然好，但是他的思想?yún)s是悲觀而頹喪到極點；阿撒巴喜夫（按指阿爾志跋綏夫）的文學更完全是唯我主義（Egoism）的文學。凡人失望到極點，容易悲觀，容易頹喪，悲觀頹喪到極點，而生之執(zhí)著又極強，便容易流入唯我。頹喪和唯我便是自然文學在灰色的人群中盛行后產(chǎn)生的惡果！^[4]

沈雁冰文學批評反映出的自我主體性匱乏，一方面與他的早期革命黨人的身份相關，表現(xiàn)出與陳獨秀開創(chuàng)的革命文化相近的特點，對時代和社會發(fā)展持“詛咒悲觀”、“迷信樂觀”態(tài)度^[5]，強調(diào)文學與他認識中的時代和社會的聯(lián)系，積極探索文學如何更好地表現(xiàn)不斷發(fā)展的時代和社會^[6]；另一方面，他的理性意識十分強，文學批評又帶有胡適開創(chuàng)的學院文化的一些特點，即他的批評文章使人十分突出感到學理性勝于感受性，能夠通過理性認識規(guī)范并制約自己的社會人生實際感受和文學感覺。這兩個特點，又體現(xiàn)在他對法國泰納的文學理論的選擇和借鑒上，泰納的文學觀依據(jù)孔德的實證哲學強調(diào)文學與社會的關系，他對此的借鑒顯得機械生硬。他愈是不滿于新文學創(chuàng)作，就愈是要從文學的外部關系上找原因，強調(diào)作家與時代和社會的聯(lián)系，要求創(chuàng)作全方位反映時代和社會，建立起的是社會決定論的文學批評觀。他的社會學文學批評觀，更為集中地表現(xiàn)在他從主張“新浪漫主義”轉而提倡“自然主義”的轉變上^[7]，為此他在《小說月報》的《通信》欄上組織了一場“自然主義的論戰(zhàn)”，并且寫出總結這場論戰(zhàn)的《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，正是這篇文章充分反映出他提倡的“自然主義”，實際上是泰納理論生吞活剝地照搬，是以僵硬的社會學分析取代對文學獨立性和獨特性認識的范例。^[8]這直接體現(xiàn)在他執(zhí)編《小說月報》期間“問題小說”的創(chuàng)作上，如受到他更多影響的葉圣陶、王統(tǒng)照的“問題小說”，是對“愛”與“美”的理念的抽象探索，如創(chuàng)作出《繁星》、《春水》的冰心，在他的“褒獎”下^[9]，不再顯現(xiàn)和發(fā)展自己“詩”的天分，去創(chuàng)作與她的個性和經(jīng)歷甚不切合的“問題小說”。

1927年的“寧漢分裂”特別是“武漢分共”、“寧漢合流”，給沈雁冰以很深的觸及，他失去了那份把握時代和社會發(fā)展趨向的自信，這同時也弱化了他的僵硬的社會學文學觀，自我社會人生實感激發(fā)了他的小說創(chuàng)作，以“茅盾”為筆名創(chuàng)作出《蝕》三部曲，對“五四”后“夢醒來無路可走”的“苦悶”的“時代病”，有了更多理解，表現(xiàn)了大革命激活的青年男女躍動的生命，及其貫穿著的幻滅、動搖和追求，而使他整體反映時代和社會的文學觀得到富有審美力度的表現(xiàn)。但1928年的革命文學倡導，太陽社、后期創(chuàng)造社作家對《從牯嶺到東京》的集體“圍攻”^[10]，使在創(chuàng)作上找到更切合自我藝術個性的沈雁冰（茅盾），又回到社會學文學批評上，而且是以更加僵硬的方式表現(xiàn)出來的。這十分典型地表現(xiàn)在受沈雁冰（茅盾）直接影響的葉圣陶創(chuàng)作長篇小說《倪煥之》上，更主要表現(xiàn)在茅盾為此而寫出的《讀〈倪煥之〉》這篇批評文章上。

當時，因鄭振鐸“出國”，商務印書館請葉圣陶代編《小說月報》。此前，葉圣陶擺脫沈雁冰僵硬的社會學文學觀的影響和束縛，寫出《潘先生在難中》，可以看出這樣的題材更切合他，他回到了自我創(chuàng)作個性，但當他在商務編務繁忙之際，同時創(chuàng)作《倪煥之》這部“寫大時代”的“扛鼎之作”，則顯出了他的捉襟見肘，不堪勝任。那么，他為什么要寫《倪煥之》呢？直接原因之一，是1928年“突變”的后期創(chuàng)造社作家馮乃超首倡革命文學的文章，從較之沈雁冰更為僵硬的社會決定論的文學觀出發(fā)，點名道姓批判五位作家，首當其沖者就是他，稱他為“中華民國的一個最典型的厭世家”^[11]，他以《未厭集》^[12]為他的小說集冠名，反映出他對“厭世”加身的畏懼和反抗，這在客觀上也會把他推回到時代和社會的整體表現(xiàn)的社會學文學觀上。此時，他正在《小說月報》上編發(fā)《幻滅》、《動搖》、《追求》，后又經(jīng)他之手在商務出版了《蝕》，他為《蝕》寫的一則出版廣告，出現(xiàn)了這樣的文字：

革命的浪潮，打動古老中國的每一顆心。攝取這般的心象，用解剖刀似的筆觸來分析給人家看，是作者獨具的手腕。因為有作家的努力，我們可以無愧地說，我們有了寫大時代的文藝了。^[13]

“寫大時代的文藝”是沈雁冰（茅盾）的優(yōu)長而非他所可攀比，這里折射出他的與“厭世”相抗的心跡，這種心態(tài)會促使他去嘗試“寫大時代的文藝”的?！赌邿ㄖ?928年開始連載于商務所辦《教育雜志》上，1929年8月由開明書店印行出版。葉圣陶誠懇地邀請夏丏尊對這部作品指陳“疵病”，與他相知、相誼甚深的夏丏尊在《關于〈倪煥之〉》中含蓄地點出，他所擅長的創(chuàng)作題材是只宜寫“短篇”的，是“關于兒童及家庭的瑣事”，而且是以具體描寫見長。夏丏尊認為像《倪煥之》這樣的“全力描寫時代”——“作者叫這許多人來在舞臺上扮演十余年來的世態(tài)人情，復于其旁放射各時期特有的彩光，于其背后懸上各時期特有的背景”，這種“革命的題材”是作者難以從容駕馭的，作品雖未“流于淺薄的宣傳”，卻難免數(shù)處存在“抽象的敘述”和“空泛的疏說”^[14]。對于夏丏尊批評的“流于空泛的疏說”，葉圣陶在《〈倪煥之〉作者后記》中坦言：“第二十二章上半，是采用了一位敬愛的朋友的文字。他身歷這大事件，我沒有；他記載這大事件生動而有力，我就采來插入需用的處所。因此，在筆調(diào)上，這一處于其他部分有點不同”；并且說：“我承認這些疵病由于作者的力量不充實，我相信這些疵病超出修改的可能范圍之外”^[15]。我認為，這里所說的“超出修改的可能”，更主要針對沈雁冰（茅盾）從日本寫來的《讀〈倪煥之〉》^[16]，針對沈雁冰（茅盾）在這篇文章中把《倪煥之》的創(chuàng)作納入到他與后期創(chuàng)造社、太陽社作家已然激化的論戰(zhàn)中，對《倪煥之》所作出的評論。

沈雁冰（茅盾）在《讀〈倪煥之〉》中認為，“五四”以來的創(chuàng)作包括《吶喊》,“并沒反映出‘五四’當時及以后的刻刻在轉變著的人心”，沒有產(chǎn)生“反映時代——自然更說不到指導時代——的文學作品”，主要原因在于“當時的文壇上發(fā)生了一派忽視文藝的時代性，反對文藝的社會化，而高唱‘為藝術而藝術’的主張”的作家，這就是創(chuàng)造社諸君，而“力詆和他們反對的被第三者稱為‘人生派’的文學研究會的一部分人的文學須有時代性和社會性的主張為功利主義”^[17]；這是通過“翻舊賬簿”，以子之矛攻子之盾，當然，這種社會學文學批評原本在茅盾（沈雁冰）身上就根深蒂固。他認為《倪煥之》的成功，就在于“第一次描寫了廣闊的世間”：

把一篇小說的時代安放在近十年的歷史過程中的，不能不說這是第一部；而有意地要表示一個人——一個富有革命性的小資產(chǎn)階級知識分子，怎樣地受十年來時代的壯潮所激蕩，怎樣地從鄉(xiāng)村到都市，從埋頭教育到群眾運動，從自由主義到集團主義，這《倪煥之》也不能不說是第一部。在這兩點上，《倪煥之》是值得贊美的。^[18]

加之《倪煥之》的作者是“那樣‘有意為之’”，可謂“‘扛鼎’的工作”——“這樣‘扛鼎’似的工作，如果有意識地繼續(xù)做下去，將來我們大概可以說一聲：‘五卅’以后的文壇倒不至于像‘五四’時代那樣沒有代表時代的作品了?！?sup>[19]

沈雁冰（茅盾）與革命文學倡導期的馮乃超相一致的社會決定論的文學批評，還表現(xiàn)在他對《倪煥之》不足的批評中。對《倪煥之》中夏丏尊視為“抽象的疏說”而為葉圣陶自認由于缺乏經(jīng)歷與體驗而不得不采用他人“記載”的第二十二章，沈雁冰（茅盾）與他們的看法截然相反，稱之“前半段寫得頗有氣色”，而使“倪煥之在此時是一個活動的角色了”，認為“缺點”在于其后第二十三章的敘述，“卻用了倪煥之個人的感念來烘托出當時的情形，而不用正面的直接描寫”，因為“此時的倪煥之，大概已經(jīng)參加了什么政治的集團了罷?？墒恰瓕懩邿ㄖ男袆佣疾辉茱@明地反映出集團的背景，因而不免流于空浮的個人的活動，這也使得這篇小說的基調(diào)受了不小的損害”。他還從作品的“時代性”和要求寫出人物“怎樣地將時代推進了新方向”出發(fā)，認為“不但倪煥之，便是那更了解革命意義的王樂山，也并沒表現(xiàn)出他做了怎樣推進時代的工作”，未能給人“得到正面的更深切的印象”^[20]。

葉圣陶將夏丏尊的《關于〈倪煥之〉》置于出版的《倪煥之》一書的卷首，而僅摘取茅盾《讀〈倪煥之〉》中直接論及本書的部分和《作者后記》一并放在卷末，——其中自有他難言的苦衷，他顯然不會再去做這“‘扛鼎’的工作”了。

社會學是從社會整體出發(fā)，通過對人與人的社會關系和社會行為的研究抽象出來的，認為人存在于社會之中，其行為和思想都并非服從于個體，而是為社會塑造、限制乃至決定；文學則是純粹個人性的審美表現(xiàn)，文學的審美表現(xiàn)不僅僅具有社會學意義，同時更是生命哲學意義上的，是個體生命的社會人生境遇感受的審美表現(xiàn)，這是一種與社會學抽象性質迥異的美學升華，文學是通過審美世界實現(xiàn)在相近的社會境遇中有相近的生命感受的人與人心靈的溝通。

由此可以看出，與沈雁冰（茅盾）社會學文學批評及其影響下的文學創(chuàng)作迥然不同的，是“五四”后更多地表現(xiàn)出現(xiàn)代審美意識的創(chuàng)造社作家，這些原本就是非常“自我”而富有才華的青年知識分子，具有著更適于審美感覺升華的重情感而輕理性的特點。他們走出國門，擺脫了中國社會體制和社會關系對他們思想觀念的束縛，置身于最早“脫亞入歐”、流行著“歐風美雨”的日本，現(xiàn)代社會的感覺也有助于他們對歐美文學藝術營養(yǎng)的冥悟和汲取，而使他們的個性在創(chuàng)作中得到無遮無攔地盡情發(fā)揮，在整體上呈現(xiàn)出與沈雁冰文學批評影響下的文學研究會的創(chuàng)作迥異的面貌。所以，創(chuàng)造社極富現(xiàn)代審美感覺的作品出版后，立刻“風靡”了國內(nèi)青年，并形成“創(chuàng)造社沖擊波”，是毫不奇怪的。