論中西比較文學(xué)^【1】

■高旭東

北京語言大學(xué)比較文學(xué)研究所

比較文學(xué)作為一種專門的學(xué)問，是沒有什么疑問的，但是，中西比較文學(xué)是否也能成為一種專門的學(xué)問，猶如“紅學(xué)”之于中國古代文學(xué)研究、“魯迅學(xué)”之于現(xiàn)代中國文學(xué)研究？我們認(rèn)為，把中西比較文學(xué)從比較文學(xué)中獨(dú)立出來，進(jìn)行專門的、深入的研究，有著特殊而重大的意義。固然，對于中外文化交流，取異域文學(xué)之長，補(bǔ)我國文學(xué)之短，中國文學(xué)與朝鮮、日本、越南文學(xué)的比較，以中國文學(xué)為主體的東亞文學(xué)與以印度文學(xué)為主體的南亞文學(xué)的比較，乃至中國文學(xué)與中東文學(xué)、拉美文學(xué)、非洲文學(xué)的比較等等，也都是有待深入開發(fā)的研究領(lǐng)域。但是，對于我們這個古老的民族來說，從來沒有任何一種文學(xué)像西方文學(xué)那樣，對我們民族的文學(xué)沖擊那么大，發(fā)生過那么無孔不入的影響。直到現(xiàn)在，世界各國的文學(xué)傳統(tǒng)仍在受著歐美文學(xué)傳統(tǒng)的沖擊。我們現(xiàn)在的文學(xué)教科書，甚至包括中國古代文學(xué)在內(nèi)的教科書，都在用著歐美文學(xué)的概念。我國當(dāng)代的作家，仍在自覺或者不自覺、直接或者間接地受著西方文學(xué)的影響，我國一般大學(xué)的外國文學(xué)課實(shí)際講授的是歐美文學(xué)課。因此，作為專門學(xué)問的中西比較文學(xué)的建立已迫在眉睫！

中西比較文學(xué)，包括兩個相互聯(lián)系的大的研究領(lǐng)域。（一）現(xiàn)代中國文學(xué)與西方文學(xué)的比較；（二）中國古代文學(xué)與西方文學(xué)的比較。前者應(yīng)側(cè)重于法國學(xué)派正統(tǒng)意義上的比較文學(xué)，即“影響研究”，后者應(yīng)側(cè)重于美國學(xué)派提出的“平行研究”。中國新文學(xué)的歷史不長，而古代又有著悠久的文學(xué)傳統(tǒng)和豐富的文學(xué)遺產(chǎn)，這個傳統(tǒng)總在有形無形地對中國新文學(xué)發(fā)生影響，因此，隨著中西比較文學(xué)研究的深入，應(yīng)該把研究的重點(diǎn)從現(xiàn)代中國文學(xué)與西方文學(xué)的比較移到中國古代文學(xué)與西方文學(xué)的比較上來。

我們知道，盡管唐代就有景教的傳入，18世紀(jì)中國的《趙氏孤兒》與才子佳人小說等就傳入歐洲，并對歐洲文學(xué)有所影響；但是，中國文學(xué)與歐洲文學(xué)真正發(fā)生密切的關(guān)系，是在甲午戰(zhàn)爭之后，尤其是在新文化運(yùn)動之后。在五四新文化運(yùn)動的高潮中，中國對西方文學(xué)的接受是全盤的、不打折扣的，只要是能夠沖擊中國文學(xué)傳統(tǒng)的西方文學(xué)幾乎都被“拿來”了，而對于民族的文學(xué)遺產(chǎn)則進(jìn)行了激烈的否定。魯迅成功地嘗試了西方小說的技巧，郭沫若從惠特曼、歌德、海涅那里獲得了詩歌創(chuàng)作的靈感，劇作家以西方的話劇對中國的戲曲進(jìn)行了沖擊。當(dāng)時(shí)的理論倡導(dǎo)比創(chuàng)作實(shí)踐還來得激烈，魯迅以西方的現(xiàn)代觀念對中國的“國粹”施以最猛烈的炮火，并堅(jiān)決反對西方的東西被中國傳統(tǒng)所浸染。在錢玄同、劉半農(nóng)、胡適的文章和通信以及周作人《人的文學(xué)》中，不僅中國的舊詩和戲曲遭到了否定，而且從市民土壤上成長起來的中國小說也遭到了否定（《紅樓夢》是個例外）。而陳獨(dú)秀則發(fā)出了“推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)”的呼吁！對于一個有著悠久的文學(xué)傳統(tǒng)和燦爛的文學(xué)遺產(chǎn)的民族來說，對外來文學(xué)的這種接受方式在中外文學(xué)史上是罕見的。

五四文學(xué)革命給中國新文學(xué)文學(xué)開創(chuàng)了一種與古代文學(xué)截然不同的“拿來主義”的傳統(tǒng)。因此，盡管在20世紀(jì)中西文學(xué)的關(guān)系中有龐德（E. Pound）等意象派詩人對中國詩歌的“發(fā)明”以及美國的“寒山熱”，然而與西方文學(xué)傳統(tǒng)對中國文學(xué)傳統(tǒng)的影響相比，還是微不足道的。這就規(guī)定了20世紀(jì)中西比較文學(xué)的研究重點(diǎn)，應(yīng)該放在西方文學(xué)對中國文學(xué)的影響上。在中西比較文學(xué)的影響研究中，已經(jīng)取得突出成績的，是魯迅研究。但是，在中西文學(xué)的影響研究中，不僅對新文學(xué)史上的其他作家作品所受的西方文學(xué)的影響還缺乏系統(tǒng)的研究，而且缺乏對整個20世紀(jì)中國文學(xué)做總體的比較文學(xué)的把握。在五四文學(xué)革命張開臂膀擁抱西方文學(xué)之前，中國作家對西方文學(xué)的認(rèn)識有沒有一個過程？也就是說，從1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，中國作家對西方文學(xué)的認(rèn)識是怎樣改變的。而這種認(rèn)識上的逐漸改變又是怎樣體現(xiàn)在作品中的？西學(xué)東漸是怎樣釀成了五四文學(xué)革命的？五四文學(xué)革命之后，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、自然主義以及形形色色的現(xiàn)代主義文學(xué)流派蜂擁中國，對中國的哪些作家產(chǎn)生了哪些影響？為什么一個中國作家能接受兩種或多種西方的“主義”？這些西方“主義”之間的矛盾以及它們與中國傳統(tǒng)文學(xué)的矛盾造成了20世紀(jì)中國文學(xué)怎樣的運(yùn)動結(jié)構(gòu)？后來為什么有的“主義”幸存，有的卻被淘汰，甚至被批判，存亡的結(jié)果與中國傳統(tǒng)文化是怎樣的關(guān)系？被中國傳統(tǒng)文化的象征符號所認(rèn)同的“主義”與西方的“主義”有什么差異，與中國傳統(tǒng)文學(xué)有什么不同？為什么逐漸被拋棄、被批判并被中國人忘卻了的一些西方“主義”，到了80年代卻被一些人（尤其是青年）幾乎當(dāng)作新東西一樣接受？諸如此類的問題，都還需要做系統(tǒng)的研究。值得注意的是，這些一向不大有人提及的問題，直到80年代“現(xiàn)代派熱”中才引人注意。對于西方文學(xué)影響下的現(xiàn)代中國小說、詩歌、戲劇、散文等體裁的不同發(fā)展軌跡，也還缺乏全面的比較文學(xué)反省。至于對20世紀(jì)中國文學(xué)除魯迅之外的其他作家作品，尤其是二三流作家的作品所受西方文學(xué)的影響，更缺乏研究。

這種研究將使我們更清楚地看到20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展演變。就詩歌而論，中國文學(xué)傳統(tǒng)的主導(dǎo)方面是抒情詩傳統(tǒng)，因此，作為徹底反傳統(tǒng)的文學(xué)革命就不能不從引進(jìn)西方詩歌以反叛中國的舊詩入手。然而，由于中國抒情詩傳統(tǒng)的悠久，在反叛者的心中積存著那么多傳統(tǒng)的不朽詩歌珍品，所以，一方面文學(xué)革命的倡導(dǎo)者對舊詩的否定要比對舊小說的否定來得激烈，以求擺脫這個巨大的傳統(tǒng)；但另一方面，這個巨大的傳統(tǒng)對新詩人不得不在激烈否定舊詩的同時(shí)，聲稱會寫舊詩以迎合傳統(tǒng)。胡適盡管把中國舊詩貶得一塌糊涂，但他的《嘗試集》并未擺脫中國舊詩的束縛，不過比舊詩更少詩味而已。直到郭沫若從惠特曼、歌德、海涅等西方詩人那里取得靈感和表達(dá)方式之后，新詩才擺脫了舊詩的束縛。但是，郭沫若也并未造就一個與舊傳統(tǒng)抗衡的新傳統(tǒng)，因?yàn)楹髞硇熘灸?、李金發(fā)、戴望舒、艾青等詩人的作品都很少郭沫若詩的影響，而是像郭沫若一樣去從西方詩歌中尋找靈感。同是浪漫主義，徐志摩并非從郭沫若詩中而是從19世紀(jì)英國浪漫派那里獲得了靈感；同是象征主義，戴望舒并非從李金發(fā)詩中而是從魏爾侖（p. Verlaine）等象征派詩中受到了啟迪。中國新詩的發(fā)展縱向的繼承少，橫向的外來影響多。許多新詩人先后從西方拿來煙火，在中國詩壇上點(diǎn)放，但迸發(fā)的火花不長時(shí)間就消失了。這樣就不能說胡適或者郭沫若或者某某開創(chuàng)了中國的新詩風(fēng)，而只能說西方詩歌在左右著我國的新詩風(fēng)。但是，中國的舊詩卻并不消失，而且舊詩人可以放膽地說他絲毫不通新詩。就連新文學(xué)陣營中的猛將魯迅也喜愛舊詩，并為新詩的前途擔(dān)憂。人們有時(shí)把“四五”運(yùn)動與五四運(yùn)動相比，有趣的是，“五四”是以對舊詩的否定向中國傳統(tǒng)開的炮，而“四五”用以反暴政、反禁錮的武器卻是舊詩或者帶有濃厚舊詩意味的新詩。直到出現(xiàn)了“朦朧詩”之后，西方現(xiàn)代詩歌才又引起了人們廣泛的注意。因此，如果我們能從中西比較文學(xué)的角度對詩歌的發(fā)展進(jìn)行深入的探討，無疑將大有益于當(dāng)代中國新詩的建設(shè)。

研究西方文學(xué)對20世紀(jì)中國文學(xué)的影響，不能不提日本。從明治維新之后，日本就在逐漸走向西方化。當(dāng)20世紀(jì)初中國還通體散發(fā)著東方氣息的時(shí)候，日本已經(jīng)以“脫亞入歐”為榮了。因此，日本就成了中國通向西方的一座橋梁，成了中國人了解西方的一個窗口。五四文學(xué)革命的發(fā)難者陳獨(dú)秀、錢玄同等都是留日學(xué)生，對新文學(xué)做出巨大貢獻(xiàn)的魯迅、周作人、創(chuàng)造社同人也都是留日學(xué)生。有趣的是，留日學(xué)生對中國文學(xué)傳統(tǒng)的反叛最激進(jìn)，而英美派留學(xué)生則相對保守。這就要求中西比較文學(xué)不僅要考察西方和西方化了的日本，而且要考察西方化了的日本與西方的差異，以及這種差異給予中國作家的不同感受。特別是中國作家所讀的西方文學(xué)的日譯本與原作的關(guān)系，是橫在中西比較文學(xué)的影響研究面前的必須越過的一大難關(guān)。

要搞好中西比較文學(xué)中的影響研究，首先要做大量的淵源學(xué)與媒介學(xué)考證，即考證新文學(xué)與西方文學(xué)的“事實(shí)聯(lián)系”，而且這種事實(shí)考證本身對現(xiàn)代中國文學(xué)史的撰寫就很有用處。然而，要為建設(shè)當(dāng)前中國的新文學(xué)有較大的參考價(jià)值，我們還必須在事實(shí)考據(jù)的基礎(chǔ)上，對影響做深層結(jié)構(gòu)的研究。因此，我們可以避免法國學(xué)派只注重“事實(shí)聯(lián)系”的傾向，但是，我們還沒有像美國人那樣批評法國人的資格。因?yàn)楸容^文學(xué)作為我們重新開墾的“處女地”，資料工作和深層研究顯得同等重要。

現(xiàn)代中國文學(xué)所受西方文學(xué)的巨大影響，是文學(xué)史上的事實(shí)，因而這種研究并不需要附加什么外在的條件。但是，中國燦爛的古代文學(xué)卻是在自己的土地上生長起來的。印度對中國文學(xué)發(fā)生過較大的影響，但是印度并不屬于西方而屬于東方，而且佛教對中國文學(xué)也沒有發(fā)生什么方向性的影響，倒是中國文化使傳進(jìn)來的佛教在一定程度上變了質(zhì)。西方雖然也曾對中國古代文學(xué)發(fā)生過興趣，但是對于歐洲文學(xué)傳統(tǒng)來說，中國文學(xué)的影響是微不足道的。中國古代文學(xué)與西方文學(xué)基本上是在互不相關(guān)的情況下發(fā)展起來的，并各自形成了自己的文學(xué)傳統(tǒng)。那么到了現(xiàn)在，這兩大文學(xué)傳統(tǒng)是否還應(yīng)取互不相關(guān)的態(tài)度？我們認(rèn)為，現(xiàn)代中國文學(xué)與西方文學(xué)的密切關(guān)系，必然反過來使互不相關(guān)的中國古代文學(xué)與西方文學(xué)發(fā)生關(guān)系。因?yàn)橹袊膶W(xué)的現(xiàn)代化，不但要看取西方文學(xué)，而且也要將中國傳統(tǒng)文學(xué)的富有生命力的因素融匯進(jìn)來。當(dāng)然，對傳統(tǒng)的純?nèi)缓霌P(yáng)并不能導(dǎo)向現(xiàn)代，但是全盤吸取西方文學(xué)不但是不可能的，更沒有必要，因而怎樣融會貫通中西文學(xué)的優(yōu)長，僅靠影響研究是不行的，還需要對中西的傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行比較反省。

進(jìn)行中國古代文學(xué)與西方文學(xué)的比較研究，不僅有利于中國文學(xué)的發(fā)展，也有利于西方文學(xué)的發(fā)展。不可否認(rèn)，西方文學(xué)是在古希臘、羅馬及其與希伯來融合而成的基督教文化的土壤上發(fā)展起來的。但是在西方現(xiàn)代，基督教文化已面臨著嚴(yán)重的危機(jī)，西方人基本上已在失去信仰的“荒原”上掙扎。這就打破了西方文化是衡量其他種族文化的標(biāo)準(zhǔn)的信念。在個性無限膨脹以及人與人充滿對立的現(xiàn)代西方，向非宗教的中國理性文化吸收某些合理的東西，對西方文化的重建還是有益的。文化上的吸收必然帶來文學(xué)上的吸收。西方文學(xué)有其燦爛的過去，而其燦爛的過去與基督教文化傳統(tǒng)總是難以分開的。沒有基督教，就不會產(chǎn)生陀思妥耶夫斯基式的文學(xué)巨匠，甚至反基督教的伏爾泰、尼采以及基督教沒落之時(shí)而出現(xiàn)的喬伊斯（J. Joyce）的名著《尤利西斯》，也只能產(chǎn)生在西方文學(xué)傳統(tǒng)之中。但是，隨著基督教危機(jī)的日益加深，西方文學(xué)有沒有燦爛的未來？當(dāng)反理性的現(xiàn)代文學(xué)思潮的波浪平靜下來，應(yīng)該怎樣建設(shè)西方文學(xué)？因此，西方人將其文學(xué)視野移向東方，尤其是中國，將不會是無意義的。因?yàn)橹袊鵂N爛的文學(xué)正是在不以宗教為重的文化土壤上成長起來的，這正是走出基督教大門的西方文學(xué)家所應(yīng)該注意的。只要不是對中國文學(xué)抱有偏見的“歐洲中心論”者，都會承認(rèn)中國以其輝煌的文學(xué)成就豐富了世界文學(xué)的寶庫。就是出于現(xiàn)實(shí)的功利目的而激烈否定中國傳統(tǒng)文學(xué)的魯迅，在深層的意識中也私好著中國傳統(tǒng)文學(xué)。魯迅好寫舊詩，而寫新詩卻是出于為新詩助陣以否定中國文學(xué)傳統(tǒng)的功利目的。魯迅在私人通信中說：“我以為一切好詩，到唐已被作完，此后倘非能翻出如來掌心之‘齊天大圣’，大可不必動手，然而言行不能一致，有時(shí)也謅幾句，自省殊亦可笑?！?sup >【2】魯迅對中國傳統(tǒng)文學(xué)的否定主要是從思想內(nèi)容上著眼的，即中國文學(xué)是容易讓人沉靜下去的官僚文學(xué)，而不像“摩羅詩歌”那樣立即訴諸意志，從而把人們導(dǎo)向?qū)嵺`。但反過來說，離實(shí)踐較遠(yuǎn)的文學(xué)不更適于審美觀照？中國文學(xué)的“沉靜”“中和”不正可以給西方文學(xué)的“對立”“沖突”一種調(diào)和劑嗎？富有開放性和“拿來主義”傳統(tǒng)的西方人對此是不會視而不見的。

然而，比較文學(xué)的歷史已有一百多年了，從總體來說卻還是歐美范圍內(nèi)的比較文學(xué)。法國學(xué)派的“歐洲中心論”傾向是明顯的，美國學(xué)派主要是對法國學(xué)派的實(shí)證研究不滿而提出美學(xué)研究的呼吁，因而也并非把歐美文學(xué)比較的對象轉(zhuǎn)向東方。試看被視為美國學(xué)派宣言的韋勒克（R. Wellek）的《比較文學(xué)的危機(jī)》就可以明白這一點(diǎn)。韋勒克與沃倫撰寫的大學(xué)教材《文學(xué)理論》也沒有將東方的文學(xué)現(xiàn)象概括進(jìn)去。當(dāng)然，已有不少西方學(xué)者發(fā)出了東西方文學(xué)比較的呼吁，并做了一些工作。但迄今為止，西方所謂的總體文學(xué)（general literature）與文學(xué)理論，基本上還是西方世界的總體文學(xué)與文學(xué)理論，因?yàn)槲鞣揭酝獾奈膶W(xué)現(xiàn)象并沒有被歸納和概括進(jìn)去。盡管西方學(xué)者對文學(xué)的一些概念做了種種語義學(xué)上的界定，然而如果不走出西方，這種抽象就只能是無視其他文化的文學(xué)現(xiàn)象的一般，從而不可避免地要具有片面性。因此，為了美學(xué)和文學(xué)理論的發(fā)展和完善，中西比較文學(xué)也應(yīng)盡快發(fā)展和完善起來。

對我國來說，實(shí)行文學(xué)上的閉關(guān)自守政策，事實(shí)證明是不可能的。當(dāng)列強(qiáng)的大炮打開中國的大門對中國進(jìn)行文化滲透的時(shí)候，中國文學(xué)就不可能不受西方文學(xué)的影響，更不用說像五四文學(xué)革命那樣敞開大門，讓西方的文學(xué)洪流來沖擊中國文學(xué)傳統(tǒng)了。而中西比較文學(xué)之所以不能停留在影響研究上，一個重要原因就是全盤西化的路沒有走通。當(dāng)然，五四文學(xué)革命的傳統(tǒng)，即大膽地拿來西方文學(xué)，以其對立、沖突的不平和之音反叛中國傳統(tǒng)的“平和之音”，我們還應(yīng)加以合理地繼承。因?yàn)橹袊膶W(xué)過于沉靜了，而我們民族現(xiàn)在需要的卻是“動”。但是，五四文學(xué)革命那種全盤西化主張，即使在主張者本人那里也未得以實(shí)行。胡適的《嘗試集》受中國傳統(tǒng)詩歌的影響很明顯，魯迅的小說不僅繼承了中國古典小說的某些技巧，而且還頗受中國畫的影響。與其不愿承認(rèn)或不自覺地受中國傳統(tǒng)文學(xué)的影響，倒不如尋求傳統(tǒng)文學(xué)中潛在的生力因素融會到新文學(xué)中來。但是，不把中國文學(xué)傳統(tǒng)與歐洲文學(xué)傳統(tǒng)加以比較，就難于發(fā)現(xiàn)這兩大文學(xué)傳統(tǒng)各自的優(yōu)劣，也就難于更好地對我國的文學(xué)傳統(tǒng)加以繼承。

事實(shí)上，盡管我們在相當(dāng)長的時(shí)間里不提比較文學(xué)，然而中西比較文學(xué)并沒有在學(xué)術(shù)界完全消失。當(dāng)人們認(rèn)為屈原和李白是浪漫主義詩人、杜甫和白居易是現(xiàn)實(shí)主義詩人的時(shí)候，中西比較文學(xué)就無意中存活下來了。因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)文論中并無現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義之類的概念，于是，人們便把類似西方現(xiàn)實(shí)主義或者浪漫主義作家的中國作家也稱之為現(xiàn)實(shí)主義或者浪漫主義作家。但是，這種比較是模糊的、不自覺的，而且往往是貼標(biāo)簽性質(zhì)的，判斷其正確與否正有賴于真正自覺的中西比較文學(xué)?，F(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義都是歐洲文學(xué)史的特定階段產(chǎn)生的，有其特定的內(nèi)涵和外延，因此，它們不僅不能包羅幾千年的中國文學(xué)，而且也不能包羅西方文學(xué)。從古希臘、羅馬的神話、史詩和悲劇、中古的騎士傳奇，到巴羅可、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，西方文學(xué)發(fā)展的軌跡是節(jié)節(jié)明了的，并不存在多少重復(fù)的“主義”。即使偶爾有重復(fù)的“主義”，但一個“新”或“后”字就表明并不是簡單的重復(fù)，正如哲學(xué)上的新黑格爾主義與黑格爾主義已大相徑庭。然而，為什么西方某一特定歷史階段產(chǎn)生的文學(xué)概念一到中國，就變成了可以衡量中國古今文學(xué)的價(jià)值尺度？你用浪漫主義去解釋神話，我為什么就不可以用神秘主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等概念去解釋？而這些概念一旦取消了其歷史的特定內(nèi)涵，就取消了這些概念本身，到頭來就成了什么問題也說明不了的標(biāo)簽。也許中國文學(xué)的發(fā)展不像西方文學(xué)那樣有鮮明的軌跡可尋，以致到了明清，還在把詩文與唐宋的詩文相提并論，把小說與《左傳》、《史記》相提并論。因此，中國兩千多年的文學(xué)很難用幾種“主義”來劃分。這樣，一旦西方某一時(shí)期的某種主義與中國文學(xué)有某種相似之處，也就可能被拿來解釋自古至今的中國文學(xué)。然而這時(shí)這種主義已被變形并賦予了新的含義。當(dāng)然，這種“闡發(fā)法”比“外國有的中國古已有之”的牽強(qiáng)附會來得嚴(yán)肅，后者所顯示的民族自尊心理或者出于反對排外主義的功利目的淹沒了對真理的嚴(yán)肅探討。你說西方有象征主義、意識流，我偏說中國古已有之，到頭來只能造成文學(xué)概念的混亂。而為了澄清這種混亂，就必須有自覺的中西比較文學(xué)。我們并不一般地反對“闡發(fā)法”，然而用西方文學(xué)的概念對中國文學(xué)的闡釋必須不能是勉強(qiáng)的，非歷史主義的。隨著中西比較文學(xué)研究的深入，中西文學(xué)的異同必將被揭示出來，從而為“闡發(fā)法”的恰當(dāng)運(yùn)用創(chuàng)造條件。

西方有的學(xué)者對文化歷史背景相去甚遠(yuǎn)的東西方文學(xué)的比較持保留態(tài)度，卻又認(rèn)為比較文學(xué)須超越國界。而后一種限定說明，文化歷史背景完全相同的文學(xué)比較也不能算是比較文學(xué)。這種學(xué)院式的定義不利于比較文學(xué)的發(fā)展是顯然的。從我們東方人看來，盡管歐洲那么多國家，但在文學(xué)上卻是一個不可分割的整體，即一個文化大國。那么，這個文化大國有什么理由拒絕與東方國家的文學(xué)進(jìn)行比較呢？中西文學(xué)相互學(xué)習(xí)、取長補(bǔ)短的時(shí)候早該到了。事實(shí)上，當(dāng)中國人向西方尋求文學(xué)靈感以反叛中國文學(xué)傳統(tǒng)的時(shí)候，龐德等詩人已在向中國詩歌尋求靈感。我們不必責(zé)備龐德“守舊”，而西方人也不要責(zé)備我們不能固守“東方文明”，因?yàn)檫@正是一種互補(bǔ)的原則，我們可以運(yùn)用西方典型的概念闡釋我國古典小說中成功的人物形象，而西方人也有必要用我國的“意境”去闡釋西方某些田園詩的藝術(shù)境界。擺施與者的闊架子對于中西文學(xué)的發(fā)展都是不利的。

當(dāng)然，進(jìn)行文化歷史背景相去甚遠(yuǎn)的中西文學(xué)的平行研究，確實(shí)有許多困難，甚至存在著某種危機(jī)。我國前些時(shí)候出現(xiàn)了一系列有關(guān)中西文學(xué)平行研究的論文，諸如《水滸傳》與司各特的《艾凡赫》、莎士比亞與湯顯祖、阿Q與堂吉訶德等等的比較研究。有趣的是，一位外國學(xué)者論及《水滸傳》時(shí)順便提到《艾凡赫》，在我國竟出現(xiàn)了兩三篇把《水滸傳》與《艾凡赫》相比的文章。不錯，羅賓漢故事和宋江故事發(fā)生在同一世紀(jì)，而且都在民間廣為流傳，并被寫入詩歌、編成戲劇、匯成小說，如果能夠從民間文學(xué)的角度，對這兩個故事的形成、演變并進(jìn)入不同文體的過程進(jìn)行比較，從這種相類的文學(xué)現(xiàn)象中找出某種規(guī)律，并透過相同性看其相異性，就不是一個沒有意義的研究課題！然而，《艾凡赫》并非根據(jù)羅賓漢傳說、歌謠匯集而成的帶有民間文學(xué)性質(zhì)的小說，而是地道的文人作品，而且《艾凡赫》與《水滸傳》的人物描寫、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)技巧也不相類。莎士比亞與湯顯祖所運(yùn)用的藝術(shù)形式就不一樣，魯迅也說過，堂吉訶德是西班牙的傻子而不是中國的傻子，而阿Q卻是中國國民性的表現(xiàn)。因此，這種比較如果只是作品異同的羅列，而不把比較的雙方放到各自的文化歷史背景上來考察，就只能是純?nèi)煌庠诂F(xiàn)象的堆積。因?yàn)橹灰俏膶W(xué)作品，就有其作為文學(xué)作品的共性，世界上任何兩部文學(xué)作品都可以進(jìn)行異同的比較。然而隨意的比附不僅不利于中西比較文學(xué)的發(fā)展，而且足以敗壞它的名聲，使這株本來可以結(jié)出累累果實(shí)的幼芽一冒出土就受到人們的歧視。因此，中西文學(xué)平行研究的可比性問題必須引起我們高度的重視，它必須受到文化歷史背景的限制。

中西文化的一個重大不同，就是基督教的宗教文化和儒家的世俗文化的差異。當(dāng)然，古希臘、羅馬文化對西方文學(xué)的影響也很大。古希臘、羅馬人以豐富的想像力探究宇宙的神話，不僅成為中古基督教籠罩歐洲的先聲，而且給文藝復(fù)興之后的文學(xué)以直接的巨大影響。但是，我們民族從童年時(shí)代就缺乏想像力，與古希臘、羅馬龐大的神話系統(tǒng)相比，中國的神話是零散的，微不足道的。與此相反，中國較早發(fā)展的是重視現(xiàn)世的倫理理性，甚至中國的神話也具有鮮明的現(xiàn)實(shí)的功利目的，而與古希臘、羅馬神話相異。一般認(rèn)為，中國文化注重虛文而西方文化注重實(shí)用，其實(shí)中國才是一個注重眼前的功利的民族，而西方人則善于進(jìn)行超功利的“不用之用”（魯迅語）的探討?；浇痰挠钪嬲?，從反面促進(jìn)了西方人對宇宙進(jìn)行不計(jì)功利的探索，而孔子的“不語怪力亂神”、“不知生焉知死”等語錄，則不讓人們進(jìn)行不著邊際的超功利的探索。因此，西方最早發(fā)展起來的是理論科學(xué)而非實(shí)用科學(xué)，而中國發(fā)達(dá)的是實(shí)用技術(shù)，中國的理論科學(xué)根本無法與西方的相比。中國的歷史也是修身齊家治國平天下的經(jīng)驗(yàn)敘述，所謂“資治通鑒”，而不像黑格爾將歷史看成是一個真理展現(xiàn)的過程。道家雖然不像儒墨那樣講求功利目的，并且也在一定意義上開拓了中國人的思維空間，但道家后來主要是中國知識分子入世不能的逃路，其實(shí)是身在山林，“心在魏闕”。

在不同的文化土壤上結(jié)出的文學(xué)果實(shí)，顯然意蘊(yùn)也有不同。首先，西方文學(xué)的想像力要勝過中國文學(xué)。西方文學(xué)的想像往往是上天入地，縱橫馳騁，中國的詩學(xué)中雖然也有要求作家“精騖八極，心游萬仞”（陸游《文賦》）的，但是，中國文學(xué)的想像大都沒有超出現(xiàn)世，所謂“感時(shí)憂國”，倒是傾向于道家的詩歌想像力較為發(fā)達(dá)。中國文學(xué)中雖然也有《西游記》、《聊齋志異》一類的馳騁想像的作品，但是，《聊齋志異》一類鬼神故事所注重的還是人倫、時(shí)事等等，想像力并不發(fā)達(dá)，它們是中國民間那種不成系統(tǒng)的迷信故事在文學(xué)上的反映?！段饔斡洝纷鳛槔?，與外來宗教的影響有關(guān)。而且比起抹煞想像從而把小說與史傳相比的傳統(tǒng)來，即使在小說中這類作品也沒有多少地盤。而在西方文學(xué)中，從古希臘、羅馬的龐大神話系統(tǒng)，《神曲》對地獄、煉獄、天堂的探索，歌德的《浮士德》把神、鬼與人，古希臘、中古與近代集于一篇作品中，一直到現(xiàn)代的葉芝（W. B. Yeats）式的神話系統(tǒng)，高度發(fā)達(dá)的藝術(shù)想像力形成了一種傳統(tǒng)。越向上追溯，西方文學(xué)中的想像力就越是一種對客體的支配、認(rèn)識和探索，而并不注重主體，但中國文學(xué)卻把注意力放在主體、尤其是人倫上。與此相關(guān)的，西方詩學(xué)多是以形象或者虛構(gòu)作為文學(xué)的審美本質(zhì)，而中國詩學(xué)則多以情感作為文學(xué)的審美本質(zhì)。值得注意的是，當(dāng)西方現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)對主體進(jìn)行深入探討的時(shí)候，西方詩學(xué)也開始以情感作為文學(xué)的審美本質(zhì)了。

與基督教建立起來的信仰和殉道精神的嚴(yán)肅性有關(guān)，西方文學(xué)對人生的探索是真誠而嚴(yán)肅的；而中國現(xiàn)世的非宗教的文化，使得中國文學(xué)對人生的探索并不嚴(yán)肅。中國文學(xué)的傳統(tǒng)是為了一種倫理目的和政治目的寧可忽視真，甚至抹煞真。道家雖然不像儒家那樣強(qiáng)調(diào)政治和倫理教化目的，但道家（尤其是道教）文學(xué)對人生的探索也不嚴(yán)肅，往往是兒戲式的，并有耍小聰明的味道。中國小說中關(guān)于現(xiàn)世和來世的因果報(bào)應(yīng)說，并非是中國人的一種信仰或者對人生的嚴(yán)肅探索，而主要是想以這種報(bào)應(yīng)讓人們少干壞事，多做好事，可以說完全是為了一種倫理目的。因此，西方文學(xué)與真理靠得近，中國文學(xué)則與倫理靠得近。與此相關(guān)的是，西方文學(xué)給人的痛感比中國文學(xué)來得多，痛感往往與對人生的探索伴隨著。中國文學(xué)強(qiáng)調(diào)的是在現(xiàn)世做個好人，因而具有更多的娛樂性和消遣性。在現(xiàn)代西方，科學(xué)主義和人本主義產(chǎn)生了巨大的對立，一些哲學(xué)家認(rèn)為科學(xué)帶來的并非人類的幸福，而是災(zāi)難和毀滅性的戰(zhàn)爭，因而出現(xiàn)了反科學(xué)主義思潮。這當(dāng)然是片面的，但至少說明，真并不能代替善。那么，未來的文學(xué)，是否可以吸取西方文學(xué)和中國文學(xué)各自的特長，做到真與善的統(tǒng)一？

正因?yàn)槲鞣轿幕瘋鹘y(tǒng)使西方文學(xué)對人的命運(yùn)、生死、現(xiàn)世和來世的探索帶有超功利性質(zhì)，加之對人的原罪的透視，所以，展現(xiàn)在我們面前的西方文學(xué)畫面就顯得深刻。而中國儒家的文化傳統(tǒng)，使中國文學(xué)注意的只是現(xiàn)世的“修身、齊家、治國、平天下”，即現(xiàn)世的人倫和政治，《水滸傳》人物的最高理想就是“博個封妻蔭子”、富貴榮華、青史留名，除了皇帝和想當(dāng)皇帝的人，這種理想對于中國人是相當(dāng)?shù)湫偷摹Ｒ虼?，中國文學(xué)更多關(guān)心的是時(shí)事演變與四季變化，而缺乏西方文學(xué)那種對人生帶有某種永恒性的探索。道家雖然認(rèn)為世事一無可為，但道家既然是中國文人入世不能的逃路，由此產(chǎn)生的文學(xué)也缺乏西方文學(xué)中對人生和命運(yùn)探索的嚴(yán)肅態(tài)度。如果我們把西方文學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的問題，即人為什么要活著，為什么要死？人從哪里來，又要到哪里去？等等，去問傳統(tǒng)的中國人，那么，他或者回答你人活著就是為了“飲食男女”，或者責(zé)備你問得不著邊際，而西方文學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的罪感的心靈掙扎，就更不見于中國文學(xué)。用這個觀點(diǎn)去觀察中西文學(xué)，有許多文學(xué)現(xiàn)象就可以解釋：為什么圍繞著“死”在西方產(chǎn)生了那么多偉大的作品，而中國文學(xué)中這個主題并不多，即使中國文學(xué)中的“死”往往也被現(xiàn)世化了；為什么精神式的戀愛會成為西方許多作品中的主題，而中國詩歌中多的是對女性體態(tài)美的描寫，中國小說中一描寫戀愛往往緊接著就是“云雨一番”。當(dāng)然，推崇人性善的中國文學(xué)更多善良的愿望，顯得比西方文學(xué)和諧。而且也不能以中西文學(xué)中的深淺作為審美唯一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。在拜倫的《該隱》中，該隱只為人類不能永生就要?dú)⑺雷约旱暮⒆?，而中國文學(xué)對現(xiàn)世則取肯定的理想態(tài)度。在宗教信仰日益淡薄的西方現(xiàn)代，究竟哪一種文學(xué)對人類的自存和發(fā)展有益，是需要深入地比較研究的。

中國文學(xué)與倫理靠得近，不讓情感的放縱破壞人的心理平衡與社會的倫理系統(tǒng)，但同時(shí)也反對泯滅人的情感，而要求在理性的指導(dǎo)下宣泄人的情感，講求以禮節(jié)情，以道制欲，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”。因此，中國的文學(xué)一般具有“間離效果”。而西方文學(xué)與真理靠得近，講求照相似的逼真，而“酒神精神”、宗教熱情的狂熱和反宗教的非理性狂熱，使西方文學(xué)一般不具有“間離效果”。中國詩歌“樂而不淫，哀而不傷”，而西方詩歌則有大量的感傷主義作品。中國詩畫結(jié)合，中國畫卻不是像西方油畫那樣講求逼真，人們也不會把臉譜化的以歌詠為主的中國戲曲與現(xiàn)實(shí)生活等同，“戲畢竟是戲”，在中國人的心目中總是與一定的做作分不開；而西方的話劇則講求戲劇人物的語言與生活中人物的語言吻合，把戲劇看成是人生的一面鏡子，讓人進(jìn)入角色。中國小說中有回評、眉批、夾批等，這種評點(diǎn)方式正是一種不讓人進(jìn)入角色從而保持一定的欣賞距離的表現(xiàn)，也是一種在審美過程中有理性節(jié)制的“間離效果”。值得注意的是，隨著西方文化的發(fā)展，在西方現(xiàn)代文學(xué)中卻出現(xiàn)了一些提倡“間離效果”的劇作家和小說家，布萊希特還嘗試著向中國戲劇學(xué)習(xí)。

與由宗教信仰而建立起來的殉道精神有關(guān)，在文學(xué)事業(yè)和其他事業(yè)上，西方人也具有殉道精神。然而能容“三教并存”的中國人卻缺乏殉道精神。深通中國的魯迅說：“中國人自然有迷信，也有‘信’，但好像很少‘堅(jiān)信’。”^【3】因此，中國文人也缺乏為文學(xué)殉道的精神，而往往是以文學(xué)作為倫理教化或者宣泄一時(shí)情感的工具，至多也只為了留名后世。因此，中國文人的作品中短小的詩文多，長篇的作品少。因?yàn)橐獦?gòu)制一個長篇巨著，需要很多時(shí)間和精力，就需要有點(diǎn)為文學(xué)而殉道的精神。中國長篇小說的興起還與說書能賺錢有關(guān)。因此，比起西方文學(xué)的宏大來，中國文學(xué)就顯得小巧。中國作為一個詩國，像《離騷》、《孔雀東南飛》就算較長的了。而在西方詩歌中，從《伊利亞特》、《奧德賽》，到《神曲》、《浮士德》，很少詩人沒有長篇巨制。一直到現(xiàn)在，西方人為藝術(shù)殉道的精神仍使他們在小說創(chuàng)作中構(gòu)制其長篇巨著，雖然現(xiàn)代生活的快節(jié)奏使一般人很少有閑暇來閱讀這些作品。

西方文學(xué)從宗教文學(xué)到世俗文學(xué)，從強(qiáng)調(diào)摹仿和再現(xiàn)到強(qiáng)調(diào)情感和表現(xiàn)，從讓人進(jìn)入角色到提出“間離效果”，似乎都在向中國文學(xué)靠攏，所有這些都足以使認(rèn)為中國文化代表了未來文化發(fā)展新潮流的人感到高興。但是，我們不能高興得太早，如果我們承認(rèn)個體的發(fā)生是種系發(fā)生的反復(fù)，那么我們就會看到中西文化精神的發(fā)展的巨大差異。正如馬克思所說的，希臘人作為人類健全發(fā)展的兒童，具有人類成年時(shí)代所不可能具有的想像力。中古使西方人像迷信自我虛構(gòu)的幻象的少年，那時(shí)西方人的宗教熱情和想像是壓倒一切的，當(dāng)西方人在向童年和少年時(shí)代告別的時(shí)候，對科學(xué)的崇尚表現(xiàn)出抽象思維能力的發(fā)展，雖然青春的覺醒還伴隨著巨大的浪漫主義熱情和對未來的幻想。這正如人的童年、少年時(shí)代想像力要比成人更豐富，而成人的抽象思維能力則為青少年所不及一樣。因此，在現(xiàn)代西方，抽象思維已壓倒了形象思維。現(xiàn)代派文學(xué)的出現(xiàn)表明，在抽象思維能力高度發(fā)達(dá)的西方現(xiàn)代，如果文學(xué)是理性的，就必然會帶有許多非藝術(shù)的抽象議論。盡管如此，現(xiàn)代派文學(xué)還是具有巨大的抽象力量。我們在讀現(xiàn)代小說時(shí)，往往對大段大段的抽象議論感到不耐煩，以為作者如果要向讀者說明道理，還不如寫哲學(xué)、心理學(xué)之類的論文。因此，現(xiàn)代派的文學(xué)理論家大都不像西方傳統(tǒng)的文學(xué)理論家那樣要求文學(xué)反映事物的共性，那樣強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)識功能了，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)文學(xué)的表情功能。雖然在對人本身的認(rèn)識上現(xiàn)代文學(xué)具有不可替代的作用，但總的來說，在抽象思維高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，就認(rèn)知功能來說文學(xué)應(yīng)屈服于哲學(xué)和科學(xué)，而從事哲學(xué)和科學(xué)無能為力的情感表達(dá)。但是，在中國，這種精神發(fā)展的軌跡是相當(dāng)模糊的，儒家的理性文化一直在強(qiáng)調(diào)理智對情感的制約，摒棄不著邊際的想像。有趣的是，西方的啟蒙運(yùn)動是以理性反對宗教想像和迷狂，而中國的五四啟蒙運(yùn)動則是以情感沖擊孔子的理性精神。因此，中國是一個少年老成的民族，然而在其不該老成的時(shí)候老成，所以發(fā)展也緩慢。先秦作為我們民族的童年或者少年，信鬼神乃至宗教正是理所當(dāng)然，世界上各個民族、部族在其較早的歷史階段上大都相信過鬼神，然而孔子卻對“怪力亂神”不感興趣。后來中國文學(xué)中雖然出現(xiàn)了大量的鬼神，但人們對鬼神只是似信非信。等到西方已經(jīng)對鬼神進(jìn)行懷疑了，中國人對鬼神還是似信非信，義和團(tuán)居然要以神鬼和法術(shù)打西洋人?，F(xiàn)代中國的思想家對中國少年老成的民族性格就有所認(rèn)識。梁啟超呼喚“少年中國”的出現(xiàn)，梁漱溟說中國文化是世界文化的早熟品，魯迅感嘆中國“太老了”。不過，現(xiàn)代中國的文化主流并非梁漱溟以為的中國文化將領(lǐng)導(dǎo)世界新潮流，而是魯迅所說的孩子就應(yīng)該像個孩子，而反對孩子大人樣。

當(dāng)然，中國文化的發(fā)展雖然緩慢，然而與西方文化相比，卻具有巨大的穩(wěn)定性以及發(fā)展的平衡性。但是，有著巨大的跳躍性的西方文化的發(fā)展要保證其不中斷，也許可以從中國文化中吸取某些東西，而中國文化要盡快發(fā)展也要大膽地學(xué)習(xí)西方。那么在將來，中西文學(xué)是會走上一條道路的。西方文學(xué)發(fā)展的批判性、否定性和跳躍性是與其偏至的文化傳統(tǒng)相聯(lián)系的，而中國文化發(fā)展的連續(xù)性、平衡性和穩(wěn)定性則與中國中庸的文化傳統(tǒng)相聯(lián)系。西方人的理智、情感、意志總在不斷地沖突和斗爭，西方的精神史是一部偏至的歷史。中古宗教抹煞人的世俗的情感和欲望，而近代又放縱世俗的情感和欲望。從斯賓諾莎到啟蒙運(yùn)動，是以人的理智反對宗教的情感和想像，而浪漫主義運(yùn)動又放縱人的情感和欲望，因而同時(shí)也是對理智主義的反叛。中國則不然，從先秦到明清，中庸之道總在調(diào)和人的理智、情感和意志的沖突。因此，在西方，當(dāng)理智在某一歷史階段占據(jù)文學(xué)領(lǐng)域的主導(dǎo)地位時(shí)，就會出現(xiàn)重客觀、再現(xiàn)的文學(xué)流派，如新古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義；當(dāng)情感在某一階段占據(jù)文學(xué)領(lǐng)域的主導(dǎo)地位時(shí)，就會出現(xiàn)重主觀、表現(xiàn)的文學(xué)流派，如浪漫主義和現(xiàn)代派。但是，在中國文學(xué)中，主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)幾乎總是統(tǒng)一的。即使不統(tǒng)一，喜歡中庸之道的中國作家也往往能和平共處，而不對立斗爭，如李白和杜甫。所以，中國文學(xué)史上幾乎沒有出現(xiàn)過偏于再現(xiàn)或者表現(xiàn)任何一方面的較大的文學(xué)流派，像明中葉以表現(xiàn)為特色的公安派和竟陵派就算顯眼的了。值得注意的是，中國到了現(xiàn)代，魯迅破壞的就是中國人心理上的持中、平衡、不偏不倚。

中西的文化歷史背景還有一個重大的不同，即封閉性和開放性的不同。我國的先秦時(shí)代之所以在文化上富有開創(chuàng)性，就是因?yàn)槟菚r(shí)齊魯并不把陳蔡看成蠻夷之邦，各國相互競爭，相互滲透。但是，大統(tǒng)一的中國形成之后，由于地理環(huán)境、生產(chǎn)方式和政治結(jié)構(gòu)等多方面的原因，使中國形成了一種封閉性，并且自宋代之后愈來愈嚴(yán)重。中國是文明之邦而異邦都是蠻夷之國的觀念深深滲入中國人的血液中。直到西方人的大炮打開中國閉關(guān)自守的大門，中國人的觀念才在劇烈的痛苦中慢慢改變。與此相反，西方各國是在相互競爭、相互滲透中發(fā)展起來的，它們的開放性使其在文化的各方面都慣于“拿來主義”。這就使中西文學(xué)的發(fā)展也有著顯著的不同：西方各國的文學(xué)雖然也吸取民間文學(xué)的營養(yǎng)，然而更多的是吸取異邦的營養(yǎng)；中國文學(xué)雖然也吸取異邦的營養(yǎng)（如印度），但更多的是吸取民間文學(xué)的營養(yǎng)。一部中國文學(xué)史，幾乎有半部是俗文學(xué)史。因此，對于中國的比較文學(xué)家來說，探討口傳文學(xué)與書面文學(xué)、文人文學(xué)與民間文學(xué)的關(guān)系，是由中國特定的文化賦予的重大使命。當(dāng)然，無論中國還是西方，都發(fā)生過文學(xué)復(fù)古運(yùn)動。然而，中國的封閉性使中國的師古已成為一種文學(xué)傳統(tǒng)，盡管并沒有出現(xiàn)過像西方從文藝復(fù)興到新古典主義那樣大規(guī)模的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動。在中國，每當(dāng)一位大詩人產(chǎn)生，在后世就會有不少人模仿他的作品；每當(dāng)一部好小說問世，就會有沒完沒了的續(xù)書。中國的許多模仿之作往往在內(nèi)容和形式上都了無新意；而西方復(fù)古的文學(xué)已注入新的血液，因而可以說是在更高層次上的復(fù)歸。因此，中國文學(xué)的發(fā)展富有穩(wěn)定性和連續(xù)性，而西方文學(xué)的發(fā)展則富有創(chuàng)新精神。

但是，在中國這個封閉性的文化體系中，中國人的思維方式拯救了中國文學(xué)。中國人那種不進(jìn)行定量分析的模模糊糊的從總體上把握事物的思維方式本身，美學(xué)的色彩就大于科學(xué)的色彩。中國人不像西方人那樣，對事物進(jìn)行肢解的、定量的分析，而總是把握事物的氣、風(fēng)骨、神韻。中國的概念往往只可意會，不可言傳；中國的文學(xué)也不像西方文學(xué)那樣講求細(xì)節(jié)的逼真與形態(tài)的真實(shí)，而注重傳神、神似。就文學(xué)的本質(zhì)而言，文學(xué)本身就是可以意會而難以言傳的東西，盡管要對文學(xué)進(jìn)行分析還必須言傳。因此，正如歌德所說的“女人的天性就是這樣，它跟藝術(shù)非常接近”^【4】一樣，我們也可以說，中國人的思維方式就接近藝術(shù)。這樣，中國在二千多年中創(chuàng)造出那么多的文學(xué)珍品，也就不足為奇了。而中國人那種天人合一的理想，使主觀與客觀、物與我、情與景在文學(xué)中能夠和諧地交融在一起，而不像在西方文學(xué)中經(jīng)常是對立的。因此，盡管中國文學(xué)缺乏西方文學(xué)的動態(tài)、對立與崇高，但是中國文學(xué)之美決不下于西方文學(xué)。

我們粗淺地?cái)⑹隽擞芍形鞑煌奈幕瘹v史背景而造成的中西文學(xué)的不同。必須注意的是，由于中西文化歷史背景的不同，使得表面相似的文學(xué)現(xiàn)象也往往具有不同的內(nèi)在意蘊(yùn)。中國和西方都不乏對宗教進(jìn)行諷刺的作品，然而，西方作家對基督教的諷刺，是由于新知識的獲得而向傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，從而具有現(xiàn)代意義；而中國諷刺佛教的文學(xué)作品，不僅不具有現(xiàn)代意義，而且正是傳統(tǒng)的儒家現(xiàn)世文化對宗教的一種敵視，相反，中國近代的一些思想家如康有為、章太炎等卻對佛教發(fā)生了極大的興趣。而且即使中國文學(xué)中對宗教不抱敵視態(tài)度的作品，與西方文學(xué)也往往大異其趣。莫泊桑的《月色》、辛格的《市場上的斯賓諾莎》和《古今小說》中的《月明和尚度柳翠》有一個相似的主題：在人欲的誘惑下，任何宗教和哲學(xué)的教條也不起作用。然而《月色》和《市場上的斯賓諾莎》對禁欲的宗教和哲學(xué)有嘲諷意味，并以其現(xiàn)代觀念肯定了人欲的合理性；而《月明和尚度柳翠》則以其中國傳統(tǒng)的現(xiàn)世人生觀，認(rèn)為再高明的和尚也難于脫俗，從而對真正脫俗的道德高僧有一種不可理解的神秘的崇敬。

我國的歷史學(xué)家把中國歷史也劃為原始社會、奴隸社會和封建社會等幾種不同的社會形態(tài)。然而，這種劃分對中西比較文學(xué)卻沒有多大用處。在西方，原始社會、奴隸社會、封建社會和資本主義社會的文學(xué)個個不同，從社會形態(tài)的劃分就可以看出文學(xué)發(fā)展的大的階段性，反過來，從文學(xué)的發(fā)展也可以看出社會形態(tài)的變化。如果我國的歷史學(xué)家以西方社會發(fā)展的模式對中國社會的套用是正確的，那么，無疑會大大有利于中西比較文學(xué)。諸如“中西奴隸社會文學(xué)的比較”、“中西封建社會文學(xué)的比較”之類題目也將不會是無意義的。因?yàn)樵谄叫醒芯恐斜容^的雙方要有可比性，并帶來較多的比較價(jià)值，就必須顧及比較的雙方所處的時(shí)代。然而，無論中國封建社會的“先秦說”、“魏晉說”，還是其他諸說，都不能在本質(zhì)上規(guī)定文學(xué)發(fā)展的大的階段性，反過來，從文學(xué)的變化也難以看出社會形態(tài)的變化。把中國的先秦文學(xué)與古希臘、羅馬文學(xué)相比，把中國自秦代到19世紀(jì)的文學(xué)與歐洲中古文學(xué)相比是與“先秦說”相吻合的，然而這種比較也解決不了什么問題。中國先秦文化基本上給后世文學(xué)規(guī)定了方向，而歐洲中古文學(xué)在某種意義上卻是對古希臘、羅馬文學(xué)的一種反動，到文藝復(fù)興之后歐洲文學(xué)又到古希臘、羅馬文學(xué)中尋找反叛中古文學(xué)的靈感。況且歐洲中古不僅時(shí)間短，而且其作品與中國自秦至19世紀(jì)的作品也大異其趣。以年代的平行進(jìn)行中西文學(xué)的平行比較，也不能說明什么問題。而中國慣于以朝代劃分文學(xué)的階段性的方法，也無法向西方尋找對應(yīng)物。因此，這就決定了中西比較文學(xué)平行研究的“總體性原則”。這個原則要求從總體上把握中國文學(xué)傳統(tǒng)和西方文學(xué)傳統(tǒng)的特點(diǎn)、異同，把中國文學(xué)和西方文學(xué)作為兩個有機(jī)整體進(jìn)行比較。這個原則并不認(rèn)為主題學(xué)、類型學(xué)、文類學(xué)、比較詩學(xué)、形象學(xué)不適于中西文學(xué)的平行研究，甚至并不否認(rèn)中西個別作品、個別詩學(xué)概念的平行研究，但是，這些比較都應(yīng)該納入中西文學(xué)傳統(tǒng)比較的總體性原則之中。也就是說，這個整體中的元素與那個整體中的元素孤立起來看可能是相同的，但在不同整體結(jié)構(gòu)中的位置、作用卻未必相同，因而性質(zhì)也未必相同。而上述所有比較，包括中國文學(xué)和西方文學(xué)的總體性比較，都必須納入中西不同的文化背景之中。中西比較文學(xué)平行比較的“總體性原則”，從根本上說就是由中西兩大文化系統(tǒng)的巨大差異造成的。朱光潛先生《詩論》中《中西詩在情趣上的比較》，葉維廉先生的《中西山水美感意識的形成》，都是這方面成功的比較研究。

在中西比較文學(xué)的平行研究中，我們固然應(yīng)該從中西大量的文學(xué)作品和理論中歸納出一種中西共通的文學(xué)現(xiàn)象和審美心理，并上升為一般和真理，錢鐘書先生的許多文章在這方面做了有益的嘗試；但是，由于中西文學(xué)是在差異很大的文化系統(tǒng)中成長起來的，因此，我們更多地將看到中西文學(xué)的相異性。我們認(rèn)為，中西比較文學(xué)應(yīng)著力研究的就是中西文學(xué)的相異性。相同性只會維持中西詩學(xué)中的概念，相異性則會糾正中西詩學(xué)中概念的片面性。相同性會使我們看到人性的閃光和共同的審美心理；相異性不僅會使我們看到民族心理和審美心理的差異，而且會使我們認(rèn)識到中西文學(xué)各自的特點(diǎn)，因而也更有利于中西文學(xué)的相互學(xué)習(xí)，取長補(bǔ)短。

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注釋

【1】　本文是提交1985年中國比較文學(xué)成立大會暨首屆國際學(xué)術(shù)討論會的論文，樂黛云教授看到遲到的拙文后，讓筆者在大會閉幕式上發(fā)言，后來拙文發(fā)表在《批評家》1986年第3期，并被《評論選刊》全文轉(zhuǎn)載。因原文較長，此次進(jìn)入文集有所刪節(jié)。

【2】　《致楊霽云》，《魯迅全集》第12卷，第612頁，人民文學(xué)出版社，1981年，本書所引《魯迅全集》皆為1981年，不復(fù)注。

【3】　魯迅：《且介亭雜文·運(yùn)命》，《魯迅全集》第6卷，第130—131頁。

【4】　歌德：《浮士德》下冊第324頁，上海譯文出版社，1982年。