最初反響

一　1935、1936：“雷雨的時代”^【34】

《雷雨》誕生于1933年夏，正式發(fā)表，使它成為社會的存在，卻是在一年以后——1934年7月，巴金、靳以主持的《文學季刊》第1卷第3期刊載了《雷雨》。

巴金是《雷雨》的第一個接受者。他后來這樣回憶第一次閱讀的感受：“我感動地一口氣讀完它，而且為它掉了淚。不錯，我落了淚，但是流淚以后我卻感到一陣舒暢，同時我還覺得有一種渴望，一種力量在我身內(nèi)產(chǎn)生了。我想做一件事情，一件幫助人的事情，我想找個機會不自私地獻出我的微小的精力?！?sup >【35】巴金的接受，注重于心靈的感應、凈化與升華：可惜這樣的接受者當時并不多。

而且，社會的最初反應，竟然是沉默。正如巴金所說，“《雷雨》在《文學季刊》上發(fā)表后一年間，似乎沒有一個批評家注意過它，或為它說過幾句話”^【36】。

但《雷雨》卻在異域得到了回應——1934年8月，日本中國現(xiàn)代文學學者武田泰淳和竹內(nèi)好帶著刊載《雷雨》的《文學季刊》去茅崎海濱，把它推薦給正在度夏的中國留學生杜宣，在討論中，他們一致認為，《雷雨》“是戲劇創(chuàng)作上的巨大收獲”，決定把它搬上舞臺。于是，1935年4月27日至29日，《雷雨》以中華話劇同好會的名義，在東京神田一橋講堂首先演出。導演是吳天、劉汝醴、杜宣。當時流亡日本的郭沫若應邀觀看后，大為贊賞；以后他寫有《關(guān)于曹禺的〈雷雨〉》一文，力贊“《雷雨》的確是一篇難得的優(yōu)秀力作”，“作者于精神病理學、精神分析術(shù)等，似乎也有相當?shù)脑煸劇谶@些地方，作者在中國作家中應該是杰出的一個”。^【37】《雷雨》的首演，首先在中國留學生中獲得強烈反響，據(jù)說，“在吃茶店里”，《雷雨》竟成為“留學生的談資”。^【38】同時，也引起日本人士的注目，東京《帝大新聞》發(fā)表專論，認為《雷雨》出現(xiàn)之后，“日本人（如仍）以為中國的戲劇還留在梅蘭芳階段，（將）是笑話”^【39】。日本戲劇前輩秋田雨雀先生觀看了演出，以后又撰文介紹和推薦，指出“近代中國社會與家庭悲劇，由這位作者賦予意義深刻的戲劇形象，這是最使人感興趣的”^【40】。由于受到了觀眾的歡迎，遂又有了5月11日至12日《雷雨》的第二次公演。曹禺戲劇首先經(jīng)由日本學術(shù)界與戲劇界的推薦，和中日戲劇愛好者的合作而得到社會的承認^【41】，這在其他中國現(xiàn)代作家（包括劇作家）中似不多見，大概很能說明曹禺戲劇的世界性吧。

1935年8月，天津市立師范學校孤松劇團在校大禮堂上演《雷雨》，這是目前可以見到的有記載的國內(nèi)首次演出^【42】，導演為時稱南開新劇團四大導演之一的呂仰平，曹禺在排演中曾作過現(xiàn)場指導。演出后天津各報紛紛發(fā)表評論。同年8月31日，影響很大的《大公報·小公園》發(fā)表著名評論家劉西渭（李健吾）的《〈雷雨〉》一文，贊揚《雷雨》是“一出動人的戲，一部具有偉大性質(zhì)的長劇”，這是《雷雨》第一次得到評論界權(quán)威人士的肯定。

由著名戲劇家洪深推薦，1935年秋，上海復旦劇社試演《雷雨》^【43】，導演為中國現(xiàn)代話劇的奠基人之一的歐陽予倩。

1935年10月13日，中國旅行劇團在天津新新影戲院公演《雷雨》，導演唐槐秋，主要演員有戴涯、趙慧深、章曼萍、陶金等^【44】，這是《雷雨》由業(yè)余演出轉(zhuǎn)向職業(yè)劇團演出的開端。^【45】1936年2月，中旅在天津再次公演《雷雨》，觀眾反應十分熱烈。5月，在上?？柕莿≡汗荨独子辍?，全場轟動，連演三個月，場場客滿。9月，再次演出，上座率仍不減，觀眾連夜排隊，甚至有人從外地趕來觀看，茅盾因此有“當年海上驚雷雨”之詩句。^【46】同年5、6月間及10月，中國旅行劇團先后赴南京、武漢演出《雷雨》，同樣引起轟動。中旅離開南京以后，曹禺、馬彥祥、戴涯等組織的中國戲劇學會又在南京世界大戲院演出《雷雨》，由曹禺親自扮演周樸園^【47】。在上述劇團演出帶動下，全國各地劇團紛紛排演《雷雨》；有人統(tǒng)計，至1936年底，上演達五六百場^【48】。同年，《雷雨》還被拍成無聲電影上映。據(jù)文學史家曹聚仁在《文壇五十年續(xù)編》中所說，“每一種戲曲，無論申曲，越劇，文明戲，都有了他們所扮演的《雷雨》”。這樣，經(jīng)由中國旅行劇團這樣的職業(yè)劇團示范性劇場演出，以及電影、戲曲等傳播手段的擴大影響，曹禺的《雷雨》在很短的時間內(nèi)，即和中國現(xiàn)代話劇以至中國現(xiàn)代文學的主要接受對象“各階層小市民發(fā)生關(guān)聯(lián)，從老嫗到少女，都在替這群不幸的孩子們流淚”^【49】。在這一過程中，以中國旅行劇團為代表的中國職業(yè)劇團也逐漸在中國觀眾中扎下了根^【50】，從而大大推動了中國現(xiàn)代話劇職業(yè)化的歷史進程，促進了中國現(xiàn)代劇場藝術(shù)的發(fā)展。^【51】如本書“引子”所述，歐陽予倩在1929年曾提出中國話劇職業(yè)化的規(guī)劃：創(chuàng)作具有戲劇文學價值的劇本；建立專業(yè)化的導演、演員隊伍；建設專業(yè)劇場；發(fā)展健全的劇評——現(xiàn)在，我們看到，因為《雷雨》的出現(xiàn)，以及中旅劇團演出的成功，這一規(guī)劃，終于得到了初步的落實。當時一個出版廣告即指出：《雷雨》“發(fā)表以來轟動一時，各地競相排演，開未有之盛況……是《雷雨》支持了中國話劇舞臺，我們可以說，中國的舞臺是在有了《雷雨》以后才有了自己的腳本”^【52】。當時的批評家也已經(jīng)注意到《雷雨》及其演出的這一意義，一篇題為《〈雷雨〉批判》的文章指出：《雷雨》“在質(zhì)與量上，都是中國劇壇上空前的收獲。打算有力的推動中國劇運，創(chuàng)作長的劇本是目前的要圖，只靠著翻譯和改編外國劇本到底不能獨立發(fā)展，回顧十幾年來的國產(chǎn)劇本還是那些形式簡短內(nèi)容貧乏的幾本，不能給觀眾以大量的滿足?！独子辍繁闶沁m應這種需要產(chǎn)生的”^【53】。批評者顯然是將《雷雨》與中國話劇運動的發(fā)展聯(lián)系起來，從而顯示其意義與價值。這就是說，《雷雨》通過劇場演出，已經(jīng)由劇作家曹禺個人的生命創(chuàng)造變成了社會生命體，它的意義與價值的確定與開掘，已不僅僅取決于曹禺的個人意志，必然要受到社會、時代的制約，并且接受接受者（讀者、觀眾、導演、演員、評論者……）的參與。另一方面，由《雷雨》開始，曹禺的戲劇生命與中國現(xiàn)代劇場藝術(shù)的發(fā)展與話劇職業(yè)化的歷史進程發(fā)生了幾乎是休戚與共的密切聯(lián)系、互相依存、共進退，——中國現(xiàn)代話劇每一次向劇場藝術(shù)與職業(yè)化的傾斜，都伴隨著曹禺創(chuàng)作與演出的高潮；在這個意義上，我們可以說，劇場藝術(shù)的發(fā)展要求構(gòu)成了曹禺戲劇生命發(fā)展的推動力之一。

二　哄動中的寂寞感

對于《雷雨》的創(chuàng)造者曹禺來說，《雷雨》演出的哄動效應，它的迅速被接受，自然是意義重大的。在他的戲劇觀念中，戲劇的演出與觀眾的接受，占有特殊的位置。在《雷雨·序》里，他就說過，“一切戲劇的設施須經(jīng)過觀眾的篩漏；透過時間的洗滌，那好的會留存，粗惡的自然要濾走”；以后他又強調(diào)，“一個弄戲的人，無論是演員，導演，或者寫戲的，便欲立即獲有觀眾，并且是普通的觀眾。只有他們才是‘劇場的生命’”^【54】；直到晚年，他還堅持說：“小說可以定稿，劇本永遠定不了稿，因為它的生命在于演出。劇作家的創(chuàng)作，僅是戲劇創(chuàng)作的一個重要的部分，此外，它還需要導演、演員、觀眾共同完成?！瓌”臼腔顤|西，只要這劇本還在演出，還有生命力，它就是不斷創(chuàng)造?！?sup >【55】從劇場演出是戲劇生命的延續(xù)、再創(chuàng)造的觀念出發(fā)，曹禺對他的生命創(chuàng)造物如此迅速地被中國觀眾接受，自然是欣喜的。

但另一方面，他似乎也并不掩飾他的驚恐、不安，以及在哄動中的寂寞感，在《雷雨·序》、《日出·跋》里，一再地表露他的這種心情——

這一年來批評《雷雨》的文章確實嚇住了我，它們似乎刺痛了我的自卑意識……

每次公演《雷雨》或者提到《雷雨》，我不由自己地感覺到一種局促，一種不自在……

我很欽佩，有許多人肯費了時間和精力，使用了說不盡的語言來替我的腳本下注腳……認真講，這多少對我是個驚訝……^【56】

曹禺本質(zhì)上是一個藝術(shù)家而非思想家，他有著藝術(shù)的自覺的天性，在這方面他是充分自信的；但另一方面，面對他所不擅長、不甚關(guān)心也不甚了然的理性分析，特別是那些故作高深、似是而非、借以嚇人的理論，他又不免有些發(fā)怵，常常在自卑心理支配下，糊里糊涂地跟著理論家的指揮棒轉(zhuǎn)——歷史證明：曹禺將為他的自卑與屈從付出沉重的代價。而曹禺作為藝術(shù)殿堂里的一位嬌子，對于他所創(chuàng)造的藝術(shù)生命一旦投入險惡的人世，將會有怎樣的坎坷命運顯然缺乏足夠的思想準備。他太天真，也太脆弱，痛苦而又不安地說道：

我不禁念起《雷雨》，這么一個微弱的生命，這幾年所遭受的種種的苛待，它為人無理地胡亂涂改著，監(jiān)視著，最近某一些地方又忽然禁演起來?！@樣一個“無辜”的劇本為一群“無辜”的人們來演，都會引起一些風波，我又怎肯多說些話再讓這些可憐的演員們受些無妄之災呢？^【57】

曹禺說他所創(chuàng)造的《雷雨》這一微弱的生命受到苛待，主要來自兩個方面。首先是當局即統(tǒng)治者的干預。中國文人及其創(chuàng)造生命能否存活，首先取決于此：或因與統(tǒng)治者意識形態(tài)相一致或接近，可被容納而受到保護以至鼓勵，因而常常導致魯迅所說的被“捧殺”；或因相背離而受到摧殘，至少被“罵殺”。戲劇因其廣泛的群眾性，因其現(xiàn)場的煽情、鼓動作用，它的演出總是受到當局的特殊關(guān)注。而作為代表特定利益集團利益的特殊的接受者，當局自有它的特殊評價標準，即戲劇演出有利還是有礙于社會統(tǒng)治秩序的穩(wěn)定。曹禺個人的生命創(chuàng)造——《雷雨》從它產(chǎn)生了社會影響，特別是引起了社會轟動那一天起，就受到了這樣一雙警惕的眼睛的密切注視。結(jié)果是可以想見的：劇團正在演出，政府派人來通知說“這出戲有傷風化，兒子跟后娘偷情不會有好影響，少爺和丫頭戀愛同樣很糟”。于是，這出戲被認為是有害的。一星期以后，警察抓走了八個主要演員，戴上手銬腳鐐，并嚴刑拷打。^【58】“有傷風化”，既是一個借口（欲加之罪，何患無辭），又是真實的罪名：此時（1934、1935年間）國民黨政府正在起勁地推行蔣介石倡導的“新生活運動”。據(jù)說，蔣介石曾于1934年6月手令國民黨江西省政府頒布《取締婦女奇裝異服辦法》，其中規(guī)定“褲長最短須過膝四寸，不得露腿赤足”。在蔣介石的帶動下，1934年7月，國民黨廣東艦隊司令張之英等聯(lián)合向廣東省政府提議禁止男女同場游泳，并由廣州市公安局通令實施。同時還有一位自稱“蟻民”的黃繼新先生，擬具了一個分別男女界限的五項辦法，呈請國民黨廣東政治研究會采用：（一）禁止男女同車；（二）禁止酒樓茶肆男女同食；（三）禁止旅客男女同?。唬ㄋ模┙管娒袢说饶信?；（五）禁止男女同演影片，并分男女游樂場所。^【59】在連婦女褲長都要受到“最高領(lǐng)袖”的干預，禁止男女同行、同食、同住、同娛樂的社會氣氛下，曹禺戲劇中公開表現(xiàn)婦女被壓抑的情欲，自然是要罪加三等的。何況統(tǒng)治者的意志還有它的群眾基礎?！独子辍吩跂|京演出后，收到了“某一位熱心戲劇的同胞”致劇團的公開信，這可以算得上一篇奇文，不妨全文抄錄如下：

《雷雨》劇團諸君：

聞爾等又決于本月中旬再次公演《雷雨》，爾曹誠畜生不如矣。夫此等蒸母奸妹之劇，斤斤以為藝術(shù)，公演于島夷之邦，其意何居，殊難索解。爾等以為日人歡迎此劇，故不憚人言，一再重演，倘日人喜閱爾自身蒸爾母奸爾妹時，則爾曹亦可在此公演以博日人之歡乎，嗚呼，休矣。吾初尚以貴會為有人性，徵此以觀，則誠禽獸之不若也。蓋此劇一演，在爾等故有錢可得，而我在國家體面上，則已掃地無余，爾等非禽獸而何哉。愿爾曹三思之，有顧勿憚改勿貪日人區(qū)區(qū)數(shù)十錢，勿脫庫（按：原文如此）子給臭屁以供日人之一粲也。^【60】

像這樣的義憤填膺的“愛國者”在近代中國可謂綿綿不絕。當局者正好順應民情民意而禁演《雷雨》：這是一個十分巧妙的默契。但更廣泛的默契卻存在于《雷雨》的創(chuàng)造者曹禺與廣大非愛國者的觀眾、讀者、導演、演員之間，官方越是禁演，觀眾越是歡迎，這是必然的結(jié)果。這樣，屢演屢禁，屢禁屢演，也就成了《雷雨》演出史中既光怪陸離、又發(fā)人深省的特殊現(xiàn)象；在某種意義上，這也是中國現(xiàn)代話劇演出史中的典型現(xiàn)象，那么，特殊之中又包含著一般。

但真正給曹禺以心理的重壓，并引起他持久的寂寞感的，還是曹禺說的另一種苛待——接受者的誤讀以至無理地涂改。

而且，誤讀從第一次演出即已開始。據(jù)《雜文》第2號（1936年7月15日在日本出版）編者介紹，觀眾從東京“演出所感受到的，（《雷雨》）是對于現(xiàn)實的一個極好的暴露，對于沒落者的一個極好的譏嘲”。另一篇介紹《雷雨》在東京公演的文章也說，作者“是描寫一個資產(chǎn)階級的家庭中錯綜復雜的戀愛關(guān)系，及殘酷的暴露著他們淫惡的丑態(tài)。用夏夜猛烈的《雷雨》來象征著這階級的崩潰”^【61】。這就是說，人們首先認定，《雷雨》是社會現(xiàn)實的直接反映，提出了某一方面重大的社會問題，揭示了社會本質(zhì)的某一側(cè)面。這樣當人們將《雷雨》看做一個社會問題劇時，實際上就是用《雷雨》產(chǎn)生之前即已形成的戲劇規(guī)范來觀察、分析《雷雨》，同時也自覺不自覺地將《雷雨》規(guī)范化了。

但曹禺本人卻以為這是將不適合自己的外衣強加于他。于是，他在寫給《雷雨》初演者的信里，竭力地為獨立的、不愿意規(guī)范于他人的自己辯護，他說：

我寫的是一首詩，一首敘事詩，這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內(nèi)（如罷工……），但決非一個社會問題劇。^【62】

但人們似乎并不重視曹禺這一辯解，仍然固執(zhí)地按照既定的社會問題劇的思路，不斷地尋問：“《雷雨》是為什么寫的？它提出了什么社會問題？它的主題是什么？”并且要求明確的回答。而且，每一個接受者也從各自的理解出發(fā)，對于《雷雨》的寫作目的、動機，《雷雨》的主題作出了種種冷靜的、理性的、明晰的剖析與概括。例如：

（劇本）指出一個人無論是怎么樣在一生里不準有一步的錯，如果要是走錯了，就是千萬個懺悔，也倒轉(zhuǎn)不過來的，立意非常偉大。^【63】

這劇本不單告訴你一個家庭的故事，它潛在的有一個問題，“婚姻制度”的問題，婚姻如何才能成為一個健全的形式？^【64】

（劇本）暴露了中國資本主義家庭的橫斷面，將其“金錢”做的煙幕彈所掩飾下的罪惡加以剖析，同時對于社會姻婚和倫理制度，都表示著不滿，而也象征著大時代的來臨。^【65】

等等。

但如此明晰、并顯然存在著歧義的理性分析卻嚇住了劇作者，曹禺在帶有濃重的自我辯解色彩的《雷雨·序》（寫于1936年1月）中甚至說：“它們似乎刺痛了我的自卑意識，令我深切的感觸自己的低能。我突地發(fā)現(xiàn)它們的主人了解我的作品比我自己明切得多?！彼拱椎毓┱J自己在“三年前提筆的光景”，“并沒有顯明地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊什么”……

不僅對劇本的特質(zhì)、把握方式上接受者與創(chuàng)造者之間發(fā)生了分歧，而且在劇本的效果——創(chuàng)造者的期待效果與劇本（特別是劇本的演出）的實際效果之間，也發(fā)生了差異或部分的出入。據(jù)田漢在《暴風雨中的南京藝壇一瞥》^【66】中介紹與分析，中國旅行劇團的《雷雨》演出，獲得是一種商業(yè)性的效果，因劇本的“情節(jié)緊張，組織巧妙”，演員的“平均的、優(yōu)秀的演技”，再加上劇本“接觸了好一些現(xiàn)實問題，如大家庭的罪惡問題，青年男女的性道德問題，勞資問題之類”，“才使觀眾感濃厚的興味”，并引起感情的強烈共鳴的。這就是說，接受者的接受——無論是導演、演員的舞臺處理，還是觀眾的劇場反應，都是充分情緒化的；據(jù)說，在復旦劇社的演出中，扮演四鳳的著名演員鳳子在演出時，被感動得在臺上真的哭了，全忘了自我，人們這樣描述她的表演：“她哭著跪下來求母親，她承認自己的過錯，當聽到母親無情的懲罰時，她幾乎瘋了。她聽到臺下的嘆息聲、哭聲，她再也沒有力氣抬起腿來，她只記得：不知怎樣的被人抬到后臺，而后臺是一片哭聲?！?sup >【67】觀眾則如曹聚仁所說，“從老嫗到少女，都在替這群不幸的孩子們流淚”^【68】。如前所述，曹禺的戲劇觀與相應的期待效果原本就存在矛盾著的兩個側(cè)面；現(xiàn)在，變成了現(xiàn)實性的，僅是其中一個側(cè)面，即戲劇的移情作用與效果，甚至達到了煽情的程度。但曹禺所期待的含蓄、節(jié)制的演出與觀眾的距離感與悲憫感卻沒有變?yōu)楝F(xiàn)實。盡管曹禺自己在1936年中國戲劇學會的《雷雨》演出中扮演周樸園時，恰當?shù)卣莆樟朔执?，注重于“多方面地刻劃人物”，確如曹禺所期待的那樣，“演得深雋”^【69】；這一時 期的演員與觀眾大都熱衷于追求表面的悲劇效果，嘶聲喊叫，重復地哭泣，對人物處理不免單調(diào)，這都是曹禺最為擔憂的。他在《雷雨·序》中說：“我看過一次《雷雨》的公演，我很失望，那位演周沖的人有些輕視他的角色，他沒有了解周沖，他只演到癡憨——他只是周沖的粗獷的肉體，而忽略他的精神?！边@里所說的忽略人物真實的內(nèi)在精神的現(xiàn)象恐怕不是個別的，難怪曹禺要說：“我看幾次《雷雨》的演出，我總覺得臺上很寂寞的，只有幾個人跳進跳出，中間缺少了一點生命。”^【70】盡管曹禺的劇本一開始就引起強烈的反響，人們實際上是按照現(xiàn)實的迫切需要和時代的平均水平從最表面的層次去理解它的。作品中更深層次的、曹禺視之為生命的東西，卻往往被忽略。這樣，在一定意義上可以說，劇作被普遍接受的過程，也就是逐漸世俗化的過程；劇作家的寂寞感就是這樣產(chǎn)生的。而且，這并非曹禺一個人的命運；魯迅也說過：“別人猜測我，都與我的心思背馳，因此我覺得我在中國人中，的確有些特別，非彼輩所能知也。”^【71】應該說，這一時期的曹禺，頑強地堅持著他的個人話語，在中國人中，也是有些特別的；他能否始終如一地堅持這種特別，則是后話。

因此，曹禺在創(chuàng)造中最為著力并寄以深意的《雷雨》序幕與尾聲從第一次演出開始，就被刪去^【72】，而且“聰明的批評者多置之不提”^【73】，就幾乎是不可避免的。而曹禺最感悲哀，甚至可以說最為憤怒的也恰恰是這“無理地胡亂涂改”。在前述給《雷雨》首演者的信中，在《雷雨·序》中，他不厭其煩地申說自己的意圖：“我寫的是一首詩，一首敘事詩，……我可以隨便應用我的幻想，因為同時又是劇的形式，所以在許多幻想不能叫實際的觀眾接受的時候，我的方法乃不能不把這件事推溯，推，推到非常遼遠時候，叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇，所以我不得已用了‘序幕’和‘尾聲’。”^【74】可見，設置序幕與尾聲的戲劇框架對于曹禺，不僅是戲劇結(jié)構(gòu)的考慮，而且是《雷雨》總體藝術(shù)構(gòu)思中關(guān)鍵性的一環(huán)，關(guān)乎他的戲劇觀念、藝術(shù)追求，套用我們也許用得過于頻繁的熟語，這確實是他的《雷雨》生命所在。而現(xiàn)在，一旦曹禺的個人創(chuàng)造變成為社會財富，就被一刀砍去，而且永遠沒有恢復。^【75】

這至少反映了劇作家的期待接受者與實際接受者之間的巨大反差。田漢在前述評論中旅《雷雨》演出時曾經(jīng)分析了這種“對于觀眾的要求與興趣估計標準欠正確”的現(xiàn)象。他連用了八個“時候”來描述《雷雨》上演的時代背景：據(jù)說，這是“在被稱為‘小中國’的阿比西尼亞被暫時壓伏在意帝國主義的鐵鞭下發(fā)著慘呼的時候，在埃及、阿拉伯各地的反帝運動蓬勃興起的時候，在各帝國主義更積極的備戰(zhàn)，企圖要分割殖民地和半殖民地的時候，在東北四省數(shù)千萬同胞呻吟在敵人統(tǒng)治下已達五年之久的時候，在日本南苑駐兵，整個華北已經(jīng)在人家更完全的控制下‘名實俱亡’的時候，在廈門事件緊張、華南危機日益嚴重的時候，在山積的私貨潮水似的侵入內(nèi)地，要吸盡中國民眾最后的血汗的時候，在北方苦力同胞們的尸首成百成千地漂流在河里海里，怒氣沖天的時候”?？傊谔餄h看來，“現(xiàn)在已經(jīng)不是‘明月清風’的時代，而是‘暴風雨’的時代”，他認為在這樣的時代，《雷雨》的演出，是有幾分不合時宜的。他更具體地批評說，劇作家 曹禺把他所描寫的男女主人公的不幸歸之為“運命悲劇”是一個“時代錯誤”，他更因此而指責曹禺“不像一個二十七歲的年輕人，甚至不像一個現(xiàn)代人”，繼而宣稱“贊成予倩先生把這一有點‘時代錯誤’的‘運命悲劇’修正為一近于‘社會悲劇’的東西，而不贊成無批判的演出”。^【76】——田漢、歐陽予倩都是中國現(xiàn)代話劇的先驅(qū)，是當時中國話劇界最有影響的組織者，他們的這一意見自然是極有分量的；而且從此開了一個批判地演出曹禺戲劇，對之進行實質(zhì)性的改造、修正的先例，這影響是更為深遠的。

但從另一方面看，既然1935、1936年間的曹禺話劇的接受者不可能像他所期待的那樣超脫，也同樣承受著時代的壓力^【77】，那么，他們按照時代話語對曹禺戲劇進行再解釋，注入某些新的時代精神，是自有其存在的理由與價值的。

因此，在對《雷雨》的最初接受中，顯然存在著兩種解讀：一種是盡可能地按照劇作者的個人話語去解讀劇本。著名評論家劉西渭（李健吾）在這一時期所寫的《〈雷雨〉》一文即是這類解讀的典范，他緊緊抓住劇本中所表現(xiàn)的“命運”、“復仇”、“熱情”……進行了相當精辟的分析。^【78】另一類解讀用的則是時代的話語：前述將《雷雨》解釋為社會問題劇，強化《雷雨》的移情效用，等等，都是如此。我們?nèi)绻心嘤趧∽髡叩脑鮿?chuàng)作意圖，不加區(qū)別地一概否認這類時代的解讀，那也就在實質(zhì)上不承認《雷雨》已經(jīng)成為社會生命的事實。

用時代話語去對《雷雨》進行再解釋、再創(chuàng)造，與劇作者的個人話語之間的關(guān)系，也并非只有矛盾、對立，事實上也還有互相滲透，以至轉(zhuǎn)化的另一面。曹禺本人在《雷雨·序》里，在強調(diào)自己在原初寫作階段，“并沒有顯明地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊什么”的同時，又承認劇本發(fā)表后，用時代話語進行的種種新注釋中，“有的我可以追認——譬如‘暴露大家庭的罪惡’”。他解釋說：“也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發(fā)泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會?！边@就是說，當曹禺鋪開稿紙，奮筆直書，發(fā)泄著被抑壓的憤懣時，在顯意識里，他感到的是自己蠻性的遺留生命的沖動，對宇宙間壓抑著人的本性的神秘、不可知的力量的驚奇、恐懼，以至“不可言喻的憧憬”；另一方面，在潛意識里，他的憤懣又隱隱指向中國的家庭和社會。而當這一切外化為他的戲劇生命，進而成為社會生命存在，接受處于現(xiàn)實的社會關(guān)系中的“觀眾的篩漏”（曹禺語）時，他顯意識的自覺追求因為與時代意識形態(tài)已成規(guī)范相背離，而遭到拒絕，被推到后景中去；相反，潛意識里的不自覺指向卻因為與時代話語的暗合，而被接受者強化，推到前景位置，顯示出一種新的生命活力。因此，所謂接受者的生命再創(chuàng)造在某種意義上是對于戲劇生命第一創(chuàng)造者劇作家潛意識追求的一種激發(fā)。在戲劇生命創(chuàng)造與接受、再創(chuàng)造過程中，劇作家顯意識與潛意識位置的互置，這也算是曹禺戲劇接受史上一個饒有興味的現(xiàn)象吧。

這里，還有一個生活素材對于劇作者的制約與能動作用問題。正如曹禺自己所說，他的創(chuàng)作，盡管是“抒發(fā)一個青年作者情感的一首詩”，但寫作時，仍是“有許多歷史事實與今天一些經(jīng)歷、見聞作根據(jù)才寫的”。^【79】例如，他寫蘩漪的郁熱，其中就包含了他在自己家庭中受壓抑的實際感受；他后來回憶說，從小“整個家沉靜得像墳墓，十分可怕”，父親總喜歡在飯桌上訓斥大哥，折磨家人，以至“父子兩個人仇恨很深很深”^【80】，這些素材、感受后來演化成了《雷雨》里“吃藥”那場戲。盡管在《雷雨》的整體構(gòu)思中，作家已經(jīng)經(jīng)過藝術(shù)的升華，賦予生活素材以他自己發(fā)現(xiàn)的詩意，但接受者仍然可以對素材本身所內(nèi)含的社會內(nèi)容作出自己的分析與闡釋，如“對舊家庭家長制的諷刺、暴露”之類。這種接受者的闡釋只要是從作品所提供的生活素材出發(fā)，就有一定的價值與意義。

盡管曹禺的主觀追求與觀眾的接受存在著可以溝通的一面，但兩者的矛盾、不一致，也是無可回避的?！峨s文》雜志的編者在發(fā)表曹禺給《雷雨》首演者的信時所加的按語就直言不諱地指出，“就這回在東京演出的情形上看，觀眾的印象卻似乎完全與作者的本意相距太遠了”。這位編者認為，這個事實“對于研究戲劇的人們也許很有意思”。這確實是一個重要的理論問題，在以后曹禺的戲劇接受史上，不斷成為人們探討、爭論的理論熱點，大概是有道理的。這位《雜文》雜志的編者即認為，這反映了“作者的作品與他自己的世界觀”的不一致；他并且舉出托爾斯泰為例，說“托爾斯泰他們也就每每逃不出這圈兒”，似乎這是一個世界性的文學現(xiàn)象。將這一論題全面展開，是發(fā)表于1936年6月《光明》月刊創(chuàng)刊號的張庚的《悲劇的發(fā)展——評〈雷雨〉》，這也是第一篇從理論上探討《雷雨》的內(nèi)在矛盾的學術(shù)論文。^【81】這表明，對曹禺《雷雨》的接受，已經(jīng)上升到理論分析的層次，自然是別有意義的。張庚的文章并不隱瞞自己的馬克思主義的立場，一開頭即旗幟鮮明地指出作者的宿命論的哲學與命運悲劇都是與“現(xiàn)代人的世界觀”（作者顯然指的是馬克思主義哲學）相背離的。另一面，張庚又承認，曹禺的《雷雨》在塑造典型人物上獲得了極大的成功，這是因為“作者是個不自覺的成功的現(xiàn)實主義者”，正是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法擊碎了他的宿命論的哲學，“他底創(chuàng)作竟部分地有了反封建的客觀意義”。^【82】張庚最后將曹禺戲劇的矛盾明確概括為“世界觀和他的創(chuàng)作方法的矛盾”，結(jié)論是：“一個現(xiàn)代的劇作者……，不應當只是一個直觀的詩人，而且還應當是一個社會科學家?！边@自然是有為在摸索中前進的曹禺及其同代劇作家指明方向的意義的?！覀冎员容^詳盡地介紹張庚的文章，是因為它表明了曹禺的戲劇創(chuàng)作從一開始就受到了中國的馬克思主義者的關(guān)注，這自然是1930年代中國的馬克思主義力量日益壯大，并自覺地爭取對于中國文藝的領(lǐng)導地位的努力的一個有機組成部分。^【83】而曹禺的戲劇生命的創(chuàng)造與接受過程中的再創(chuàng)造，與馬克思主義在中國的命運，它自身的矛盾、發(fā)展、各種形態(tài)，它對中國文藝創(chuàng)作、接受的影響力、干預手段等等之間，存在著極其深刻而又錯綜復雜的內(nèi)在聯(lián)系，并將隨著時間的推移，而日益顯露出來。