第二個生命：《日出》

一　“殘忍”：從“掙扎”到“被捉弄”

1935年秋，中國旅行劇團在天津演出《雷雨》時，曹禺即開始醞釀《日出》的創(chuàng)造。這年冬天，他還跟著中國旅行劇團的人去三等妓院調(diào)查，搜集創(chuàng)作素材；從1935年5月起，曹禺在巴金等人鼓勵、督促下，著手寫《日出》，并從是年6月出版的《文季月刊》開始連載，至9月第4期載畢。

這是曹禺第二個生命創(chuàng)造；這就是說，曹禺在創(chuàng)造《日出》時，已經(jīng)有了《雷雨》的創(chuàng)造，以及社會接受者對于《雷雨》生命的再創(chuàng)造，這些生命創(chuàng)造的體驗，對于曹禺新的創(chuàng)造，必然產(chǎn)生直接與間接、自覺與不自覺、外在與潛在的種種影響，以至制約?？傊?，這已經(jīng)不再是單個的獨立的創(chuàng)造，而是有了歷史的存在，處于一定的生命流程、歷史鏈條中的創(chuàng)造。

首先，面對著對于他的第一個生命創(chuàng)造物《雷雨》的種種批評、指責(zé)，曹禺仍然頑強地固守著自己，堅持著他從《雷雨》開始的探索，從而保持著《日出》與《雷雨》內(nèi)在的一致性?！廊槐４嬷摹靶U性的遺留”，“如原始的祖先們對那些不可理解的現(xiàn)象睜大了驚奇的眼”，盡管面對的已是更加光怪陸離的現(xiàn)代都市社會生活。在這年1月所寫的《雷雨·序》里的一段話，幾乎可以作為已經(jīng)呼之欲出的他的《日出》的注解：

我念起人類是怎樣可憐的動物，帶著躊躇滿志的心情，仿佛自己來主宰自己的運命，而時常不能自己來主宰著。受著自己——情感的或理解的——捉弄，一種不可知的力量的——機遇的，或者環(huán)境的——捉弄；生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著，以為是徜徉在自由的天地里，稱為萬物之靈的人物不是做著最愚蠢的事么？我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)。我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們……

這類“生活在狹的籠里面洋洋地驕傲著”的“可憐的動物”，如果說在《雷雨》里僅有周樸園與魯貴，在《日出》里就可以數(shù)出一大串：從潘月亭、張喬治到顧八奶奶、胡四，乃至王福升都是，也許還應(yīng)加上李石清。他們自認(rèn)為有錢有勢^【84】，有本事，有手腕，在這個社會上混得不錯，自我感覺極端的良好，于是就處處忸怩作態(tài)：或作嬌小可喜之態(tài)（顧八奶奶），或作黯然消魂之態(tài)（胡四），或故作聰明之態(tài)（李石清），等等，顯出活得過分的有勁，仿佛主宰著自己命運似的。但這都只是幻影：他們實際上是被一種更大的連自己也弄不清楚的力量所支配著；用李石清的話說，他們是被“耍了”。劇作家對此了然于心，也竭力讓他的接受者明白這一點，只有這些劇中人還生活在幻影中，于是，他們越是作態(tài)，就越讓人感到他們毫無自知之明的愚蠢和“被捉弄”的可悲，而這悲憫感最后又是必然引向包括自己在內(nèi)的人自身的。當(dāng)人陷入不自知的盲目狀態(tài)時，他都實際處于被捉弄的地位。這仍然是一種殘忍，在某種意義上，比之每一次掙扎都遭到無情摧殘的殘忍，更要可怕；因為這里連對于自己不幸地位的自覺意識與掙扎的欲望都沒有，有的只是莫名其妙的自我滿足（所謂“躊躇滿志”），因而也就不配享受哪怕是垂死掙扎的悲壯之美，而只讓人感到人的愚蠢與卑瑣。劇作家后來在《日出·跋》里，這樣談到他對這類人的復(fù)雜情感：“我深深地憎恨他們，卻又不由自主地憐憫他們的那許多聰明（如李石清、潘月亭），奇怪的是這兩種情緒并行不悖：憎恨的情緒愈高，憐憫他們的心也愈重，究竟他們玩弄人，還是為人所玩弄呢？”《日出》里對于人的被捉弄的生存狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)，與《雷雨》中人的掙扎狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)一樣，豐富與發(fā)展了作者所說的宇宙的殘忍的觀念；但所產(chǎn)生的美學(xué)效應(yīng)卻不同：由掙扎的悲壯美轉(zhuǎn)向被捉弄的喜劇性^【85】；從掙扎到被捉弄，劇作家對于人自身的批判、否定意識顯然是大大加強了的。

作為宇宙中支配人的命運的不可知的力量的一種象征，如同《雷雨》里有不出場的“那個叫做‘雷雨’的好漢”一樣，在《日出》里也有不出場的“金八”，作者故意“令他無影無蹤，卻時時操縱場面上的人物，他代表一種可怕的黑暗勢力”。當(dāng)然，比之《雷雨》里“操縱其余八個傀儡”的“叫做‘雷雨’的好漢”，“金八”似乎具有某種實體性，但仍然擺脫不了神秘的氣息，仍然表現(xiàn)了劇作家“對于宇宙間許多神秘的事物”的困惑與“不可言喻的憧憬”，和《雷雨》有著一脈相承之處。

在《日出》里，真正具有掙扎意識，并認(rèn)真實行著掙扎的，恐怕還是前面我們已經(jīng)提到的李石清。我們在李石清身上，也發(fā)現(xiàn)了對于壓抑他的周圍的人與環(huán)境的刻骨銘心的仇恨與變態(tài)的復(fù)仇心理。聽聽他的內(nèi)心獨白：“哼，我要起來，我要翻過身來。我要硬得像一塊石頭，我要不講一點人情。我以后不可憐人，不同情人；我只要自私，我要復(fù)仇”，真是夠嚇人的。他為了使自己從沒錢沒地位的生存狀態(tài)中掙扎出來，付出了過于慘重的代價：他不惜扭曲自己的人性，把靈魂徹底地出賣給了魔鬼——他所獲得的，絕不是人應(yīng)該有的生命的魔力，而恰恰是它的異化物：與人的本質(zhì)相背離的狡黠，狠毒，卑猥與萎縮。唯其如此，他掙扎的失敗，就特別使人感到冥冥中支配著他的命運的不可知的力量的殘忍，而他曾經(jīng)有過的勝利的幻覺，又大大加強了前述被捉弄感。這些，都使讀者在討厭他的人格的卑劣的同時，又不能不悲憫于他的命運。塑造出這樣一個可厭又可憫的性格，強化了劇作家曹禺所特有的殘忍主題，應(yīng)該說是《日出》的一個成功的創(chuàng)造。

二　另一種“殘忍”：“習(xí)慣的桎梏”

當(dāng)然，《日出》中最重要的創(chuàng)造，還是陳白露。

關(guān)于陳白露，曹禺有一個十分重要的舞臺提示，卻長期為人們所忽視：“這種生活的倦怠是她那種飄泊人特有的性質(zhì)?！眲∽骷绎@然要我們注意陳白露“飄泊人”的地位與氣質(zhì)；也許我們正可以從這里切入，去把握曹禺創(chuàng)造這個人物的原初意圖。

我們首先注意到，當(dāng)劇作家強調(diào)陳白露是一個“飄泊人”時，他的《日出》創(chuàng)造，就大大接近了1930年代時代文學(xué)的關(guān)注中心：傳統(tǒng)農(nóng)村與畸形現(xiàn)代化的都市之間政治、經(jīng)濟、文化的撞擊，與流動于其間的人的命運。我們從陳白露與方達(dá)生的談話中得知，陳白露原來在鄉(xiāng)下有個家，她后來一個人闖出來，離開了家鄉(xiāng)，流落到大都市。這樣，盡管舞臺上展示的是飄泊于大都市之后的陳白露的生存方式、生命形態(tài)，但人們?nèi)匀魂P(guān)心：在此以前陳白露的生命形態(tài)，以及在此之間陳白露經(jīng)歷了怎樣的心靈的歷程。這就是說，盡管《日出》的戲劇結(jié)構(gòu)，并不像《雷雨》那樣，明顯存在著過去的故事與現(xiàn)在的故事的交織；但對于《日出》的主人公陳白露，仍然有一個過去的故事：這“過去”，是通過幼年時的朋友方達(dá)生從鄉(xiāng)下來，喚起了陳白露的回憶，而展現(xiàn)的。我們看到了：陳白露“如一只鳥，她輕快地飛到窗前。她悄悄地在窗上的霜屑劃著痕路。……她索性擦掉窗上葉子大的一塊霜跡，瞇著一只眼由隙縫窺出。……”劇作家曹禺按捺不住，竟然用小說家的筆調(diào)抒寫著陳白露仿佛回到了：家鄉(xiāng)，童年……^【86】

而且，我們又聽到了這樣的對話：

陳?。?span >動了好奇心）怎么，春天來了，還有霜呢。

方　（對她沒有辦法，對小孩似地）嗯，奇怪吧？

陳?。?span >興高采烈地）我頂喜歡霜啦！你記得我小時候就喜歡霜。……這一塊，（男人偏看錯了地方）不，這一塊，你看，這不是一對眼睛！這高的是鼻子，凹的是嘴，這一塊是頭發(fā)。（拍著手）你看，這頭發(fā)，這頭發(fā)簡直就是我！

方?。ㄖ獾乇容^，尋找那相似之點，但是——）我看，嗯——（很老實地）并不大像。

陳?。?span >沒想到）誰說不像？（孩子似地執(zhí)拗著，撒著嬌）像！像！像！我說像，它就像！

方　（逆來順受）好，像，像，像得很。

陳?。?span >得意）啊，你說像呢。（又發(fā)現(xiàn)了新大陸）喂，你看，這個人頭像你，這個像你。

方?。ㄖ缸约海┫裎遥?/p>

陳?。?span >奇怪他會這樣地問）^【87】嗯，自然啦，就是這個。

方?。ㄈ缤粋€瞎子）哪兒？

陳　這塊！這塊！就是這一塊。

方?。戳艘粫?，摸了自己的臉，實在覺不出一點相似處，簡單地）我，我看不出來。

陳　（敗興地）你這個人！還是跟從前一樣的別扭，簡直是沒有辦法。

請注意我們加上著重號的劇作家的舞臺提示，這在某種程度上是顯示了劇作家的創(chuàng)作意愿的。此時的陳白露，無論是語言、動作，以至心態(tài)、思維方式、性格，都是孩子式的，她的整個身心仿佛回到了過去式的時空，這是一次名副其實的心靈的回歸。^【88】更有意思的是，當(dāng)陳白露心靈回歸到家鄉(xiāng)時，她就回到童年時代；而這里的童年不僅意味著人的個體生命的初期階段，而且也意味著人類生存的原生狀態(tài)：在文化人類學(xué)上，兒童是被視為“小野蠻”的，而我們在陳白露這里所看到的好奇心、發(fā)現(xiàn)新大陸的沖動與喜悅、直線的思維（“沒想到”會有另一種思維，“奇怪他會這樣地問”）、直率的性格、“說笑就笑，說生氣就生氣”的自由無羈的心態(tài)和表達(dá)方式等等，既是兒童形態(tài)，又是人類的原生形態(tài)。這里，家鄉(xiāng)、童年與原始蠻性的世界是三者合而為一的。這就是說，在《日出》里，也和《雷雨》一樣，有一個劇作家曹禺所醉心的“原始蠻性的世界”（“原始蠻性世界”對于曹禺是意味著一種比較健全的人的生命形態(tài)）。陳白露“飛”的動作，那一番表白，都讓我們聯(lián)想起《雷雨》中的周沖，陳白露對自由無羈的精神世界的向往、追求，也讓我們想起《雷雨》中的蘩漪，這都不是偶然的。只不過在《日出》里，曹禺把這“原始的蠻性世界”推到幕后，成為過去式了。

于是，我們又聽到了陳白露與方達(dá)生之間這樣的對話：

方?。ê鋈晃⑿Γ┙裉煳铱戳四阋灰雇?，就剛才這一點還像從前的你。

陳　怎么？

方?。冻鲇淇斓念伾┻€有從前那點孩子氣。

陳　你……你說從前？（低聲地）還有從前那點孩子氣？（她仿佛回憶著，蹙起眉頭，她打一個寒戰(zhàn)，現(xiàn)實又像一只鐵掌把她抓回來）

方　嗯，怎么？你怎么？

陳?。ǚ讲拍且魂嚨呐d奮如一陣風(fēng)吹過去，她突然地顯著老了許多。我們看見她額上隱隱有些皺紋，看不見幾秒鐘前那種嬌癡可喜的神態(tài)，嘆一口氣，很蒼老地）達(dá)生，我從前有過這么一個時期，是一個孩子么？

方?。靼姿男那椋膭畹兀┲灰憧细易?，你現(xiàn)在還是孩子，過真正的自由的生活。

陳　（搖頭，久經(jīng)世故地）哼，哪兒有自由？^【89】

是的，僅僅幾秒鐘的時間，又從過去式的時空回到了現(xiàn)在式的時空。陳白露的全部悲劇就在于，那充滿發(fā)現(xiàn)的欲望、追求的，自由無羈的生命形態(tài)對于她僅僅是過去式的存在。盡管，她也曾經(jīng)掙扎過，比如她之救護(hù)“小東西”，不僅僅是出于人道主義的同情（即所謂良知仍存），而是對自己失去了的童年（請注意，童年對于陳白露始終是意味著一種生存方式）的追尋，帶有明顯的自我掙扎的性質(zhì)。因此，她在使出全身解數(shù)，騙走了黑三以后，才感到那么痛快，并且立刻發(fā)現(xiàn)“太陽出來了”，以至于滿心歡悅，手舞足蹈地高呼：“哦！我喜歡太陽，我喜歡春天，我喜歡年青，我喜歡我自己。哦，我喜歡！”在這一瞬間，仿佛陳白露的生命又煥發(fā)出了新的活力。然而，這不過是一個幻影，而且很快為事實所擊碎。唯其有了這一次幻影，以后的破滅才真正顯得悲涼。于是，在劇作家曹禺的筆下，又出現(xiàn)了這樣一場對話——奇怪的是，這場對話往往為人們所忽略；也許是因為對話是在陳白露與王福升之間進(jìn)行的，很容易被看做是一個偶爾涉筆的小插曲。其實，向粗俗不堪、地位卑下的王福升傾訴內(nèi)心深處的苦悶，這個事實本身是更深刻地揭示了陳白露的孤獨感的，作者如此設(shè)置這場對話，顯然大有深意：

陳?。ㄊ竦兀┠切┤藗冞€沒有走。

王?。ㄍ竺娴姆块T）客人們在這兒又是吃，又是喝，有的是玩的，誰肯走？

陳?。ū莸攸c頭）哦，我這兒是他們玩的地方。

王?。ú欢┰趺矗?/p>

陳　可是他們玩夠了呢？

王　呃！……呃！……自然是回家去。各人有各人的家，誰還能一輩子住旅館？

　　……

陳　（搖搖頭低聲）我大概是真玩夠了。（坐下）玩夠了?。ǔ了迹┪蚁牖丶胰?，回到我的老家去。

王?。@奇）小姐，您這兒也有家？

陳　嗯，你的話是對的。（嘆一口氣）各人有各人的家，誰還一輩子住旅館？

　　……

王?。ㄚs緊）小姐，您要是真想回老家，那您在這兒欠的那些賬，那您——

陳　對了，我還欠了許多債。（有意義地）不過這些年難道我還沒有還清？

在這場各談各的的對話（陳白露談的是形而上層次的人的生存方式與歸宿，王福升考慮的是現(xiàn)實的世俗生活；兩人盡管使用著同一語碼，解讀完全不同，形成了一種蘊涵著悲涼的戲劇性）中，引人注目地出現(xiàn)了“家”與“旅館”兩個意象，其內(nèi)涵自然十分豐富。而在此時此刻，陳白露的心目中，“家”的意象意味著：熟悉的充滿原始活力的農(nóng)村、家園、故土，生命的起源與歸宿；“旅館”的意象則意味著：陌生的城市，生命的無可著落。這里，原本包含著一個復(fù)雜的心理過程：若干年前，當(dāng)陳白露懷著飛的欲念、沖動，走出家，獨身闖入這個現(xiàn)代化大都市時，未嘗不曾將這陌生的異地看做是自我生命能夠得以更自由的飛翔的理想的樂園，但她很快就發(fā)現(xiàn)，淹沒在“大旅館”熙熙攘攘的人群中，突然失去了自己，而且，為了生存，她終于套上金錢的枷鎖，成為大旅館里公眾的玩物，更徹底地（從肉體到靈魂）出賣了自己。當(dāng)她猛然意識到，自己已經(jīng)很久不知道“春天為何物”時，她終于發(fā)現(xiàn)了另一種形態(tài)的生命的枯萎，產(chǎn)生了幻滅感。于是，她的心靈深處，響起了“歸去”的呼喚……然而，無情的事實卻是，她已經(jīng)“賣給這個地方”（見第四幕陳白露與方達(dá)生的對話），她注定要永遠(yuǎn)在這“旅館”里飄泊，飛不回去了。更準(zhǔn)確地說，除了死亡，她再也沒有別的歸家之路：實際上，就在談話的這一刻，陳白露的最后結(jié)局已經(jīng)無可更改地決定了。

問題是，陳白露為什么再也飛不回去？劇作家的深刻之處正在于，他沒有簡單地歸之于外在環(huán)境了事，而是徑直深入到陳白露的內(nèi)心世界里去尋找原因。陳白露在與方達(dá)生最后一次談話（第四幕）里，回顧她與那位詩人的不幸婚姻（這也是陳白露自我生命的一次掙扎），談到“最可怕的事情，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，無聊，厭煩”，這其實正是陳白露對于自我現(xiàn)存生命形態(tài)的一個清醒的體驗與審視：她正是生活在“平淡，無聊，厭煩”也即“平庸”之中——更可怕的，不是平庸本身，而是對這種平庸的習(xí)慣，以及隨之產(chǎn)生的倦怠與平靜，也即生命的凝滯：這正是現(xiàn)代化的大都市生活對于人的精神的最大損害。劇作家在陳白露一出場時，就是這樣分析他的主人公的：“神色不時地露出倦怠與厭惡；這種生活的倦怠是她那種飄泊人特有的性質(zhì)。她愛生活，她也厭倦生活。生活對于她是一串習(xí)慣的桎梏，她不再想真實的感情的慰藉。……生活是鐵一般的真實，有它自來的殘忍！習(xí)慣，自己所習(xí)慣的種種生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎樣羨慕著自由，怎樣憧憬著在情愛里偉大的犧牲（如小說電影中時?？鋸埖貋頂⑹龅模?，也難以飛出自己的生活的狹之籠。”^【90】這是人的基本物質(zhì)欲望得到滿足、甚至是較為充分的滿足以后，生活本身所具有的惰性力量（即所謂“習(xí)慣”）對于人自身的桎梏：自由的失落不是外在力量壓制所致，而是自己所習(xí)慣的生活方式將自我凝固、束縛起來，這是一種人的自由生命的自我剝奪。曹禺把他對現(xiàn)代大都市上層生活圈的人的生存方式、生命形態(tài)的這一發(fā)現(xiàn)，納入他個人話語系統(tǒng)中，稱之為生活“自來的殘忍”。比之他在《雷雨》蘩漪、周沖、周萍、侍萍們身上發(fā)現(xiàn)的無望的“掙扎”，在《日出》潘月亭們身上發(fā)現(xiàn)的“被捉弄”，同樣是驚心動魄的——我們可以說，這是劇作家對于人（特別是中國人）的生存狀態(tài)、生存方式的三大發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成了曹禺戲劇“殘忍”主題的深刻內(nèi)涵。

我們已經(jīng)說過，陳白露的過去式在精神上與蘩漪、周沖有某些相通；而陳白露的現(xiàn)在式，卻已經(jīng)失去了蘩漪、周沖以至周萍那樣的內(nèi)心騷動：這是一個倦怠的，而非不安定的靈魂。她的悲劇正在于，再也沒有那不可遏止的生命的欲望與沖動，更沒有那徹底的大愛與大恨，以至復(fù)仇。如果說，曹禺在中國大家庭的牢籠里，居然發(fā)現(xiàn)了、發(fā)掘出了蘩漪這樣的被壓抑著、卻又壓不住的原始的雷雨的性格，那么，他在現(xiàn)代化大都市的旅館里，卻發(fā)現(xiàn)了這原始的雷雨的性格的失落。他于是毫不猶豫地埋葬了陳白露：“太陽升起來了，黑暗留在后面。但是太陽不是我們的，我們要睡了?！薄拔覀儭笔紫戎傅木褪顷惏茁叮踔涟ǚ竭_(dá)生在內(nèi)（至于那些人間的丑類，他們本是黑暗中的動物，不在討論之列）；作出這樣的判斷，自然含有幾分沉痛，更是一種清醒，是生活本身對于劇作家的啟示——據(jù)說，曹禺是“心中早已有了這幾句話”，“以后才逐漸醞釀演化出《日出》劇中的許多人物”的。^【91】

三　渴望“毀滅”與呼喚“生命的光”

事實上，從《雷雨》到《日出》，曹禺自身內(nèi)心的騷動、郁熱，是有增無減的，甚至可以說達(dá)到了白熱化的程度。于是，我們在《日出·跋》里讀到了這樣的心靈的傾訴——

這些失眠的夜晚，困獸式地在一間籠子大的屋子里踱過來，拖過去，……我絕望地嘶嗄著，那時我愿意一切都?xì)缌税?，我如一只?fù)傷的狗撲在地上，嚙著咸絲絲的澀口的土壤。我覺得宇宙似乎縮成昏黑的一團，壓得我喘不出一口氣，濕漉漉的，粘膩膩的，是我緊緊抓著一把泥土的黑手。我劃起洋火，我驚愕地看見了血。污黑的拇指被那瓷像的碎片割成一道溝。血，一滴一滴快意的血緩緩地流出來。

……我忍耐不住了，我渴望著一線陽光。我想太陽我多半不及見了，但我也愿望我這一生里能看到平地轟起一聲巨雷，把這群盤踞在地上的魑魅魍魎擊個糜爛，哪怕因而大陸便沉為海。……沖到我的口上，是我在書房里搖頭晃腦背通本《書經(jīng)》的時代，最使一個小孩子魄動心驚的一句切齒的誓言：“時日曷喪，予及汝偕亡！”（見《商書·湯誓》）縈繞于心的也是一種暴風(fēng)雨來臨之感?！腋杏X到大地震來臨前的那種“煩躁不安”，我眼看著要地崩山驚……“我已經(jīng)聽見角聲和打仗的喊聲”。我要寫一點東西，宣泄這一腔憤懣，我要喊：“你們的末日到了！”對這幫荒淫無恥，丟棄了太陽的人們。

也許這里會有一些文學(xué)家的夸張，但是，從中透露出的曹禺濃重的詩人氣質(zhì)卻是十分真切的。重要的是，曹禺對于現(xiàn)實的反應(yīng)如此的情緒化，而且是這樣的激烈，充滿了破壞、毀滅，以至流血的渴望。這些，都與1930年代的時代情緒、時代氣氛相接近，而且，與他的劇作的主要接受者——城市青年知識分子的心理、情緒貼近，他們也是越來越與現(xiàn)實不相容，渴望著地崩山驚的大變革。盡管此時的曹禺和現(xiàn)實的革命政治尚有一定的距離，但至少在情緒傾向以及部分的思想傾向上，已經(jīng)有了一種內(nèi)在的契合：這對于曹禺以后的發(fā)展及命運都有深遠(yuǎn)的影響，現(xiàn)在仍然只是一個開始。它的現(xiàn)實影響是使《日出》顯出了不同于《雷雨》的一些新的特色：

第一，曹禺在關(guān)注人在茫茫宇宙中的生存狀態(tài)、生命形態(tài)的同時，越來越關(guān)注現(xiàn)實的社會問題。我們已經(jīng)說過，《日出》的選材本身就已經(jīng)向1930年代時代藝術(shù)的關(guān)注中心靠攏；而在他的具體描寫中，他展現(xiàn)的是“不足者”與“有余者”兩者對立的世界（他們之間不復(fù)有《雷雨》那樣的犬牙交錯的復(fù)雜關(guān)系，僅有簡單的二元對立，如黃省三與潘月亭、小東西與金八爺：這樣的模式已接近于左翼文藝作品），而要控訴的正是“損不足以奉有余”的“人之道”的不公。盡管這一時期作者并沒有明確的階級觀念，他在具體地描寫有余者的某些人（如潘月亭、張喬治、顧八奶奶、胡四）時，如前所述，在暴露他們的丑惡的同時，還對他們被捉弄的命運表示悲憫^【92】；但是，他劇本中二元對立的人物關(guān)系的總體設(shè)置，以及強烈、明確的否定性傾向，都顯然與1930年代的左翼文學(xué)有著相通之處。如果說，在《雷雨》寫作時，作家“沒有顯明地意識著”“要匡正、諷刺或攻擊些什么”^【93】，對大家庭的罪惡的暴露與否定尚是劇作家潛意識中的傾向；那么，從《日出》題辭中可以看出，曹禺對于損不足以奉有余的不合理的社會的暴露與攻擊，已經(jīng)是他的自覺意識，并成為他寫作《日出》的原初動力之一。如果說曹禺在寫作《雷雨》時，僅僅出于感情的內(nèi)在沖動，一種原始的生命之感，并沒有明確的理性指向與目的，那么，這個理性指向與目的在《日出》中是明確的。曹禺在《日出·跋》注里說得很明白：“果若讀完了《日出》，有人肯憤然地疑問一下：為什么有許多人要過這種‘鬼’似的生活呢？難道這世界必須這樣維持下去么？什么原因造成這不公平的禽獸世界？是不是這局面應(yīng)該改造或者根本推翻呢？如果真的有人肯這樣問兩次，那已經(jīng)是超過了一個作者的奢望了。”^【94】幾乎呼之欲出的革命結(jié)論確實已經(jīng)十分接近于同一時期田漢、洪深、夏衍的創(chuàng)作了。正在這個意義上，我們可以說《日出》向他的接受者所期待的社會問題劇跨進(jìn)了一大步（盡管我們?nèi)圆荒馨选度粘觥泛唵蔚匾暈樯鐣栴}?。?。

第二，支配著曹禺的不僅是極其強烈的否定、破壞、毀滅情緒，同樣強烈的是他對于光明的渴望。這典型地表現(xiàn)了曹禺和他那一代知識分子的理想主義氣質(zhì)。曹禺的理論似乎也很簡單：“人畢竟是要活的，并且應(yīng)該幸福地活著”，因此，人必須有超越現(xiàn)實的理想的追求，這也是構(gòu)成人的生命本質(zhì)的基本要素。曹禺更由此而形成一個戲劇觀念：“單單在臺上舉手頓足地嘶喊了一頓是瘋狂，我求的是一點希望，一線光明”^【95】，即戲劇、文學(xué)必須給讀者、觀眾以光明與希望。這幾乎成了曹禺終生執(zhí)拗的追求，對他以后的創(chuàng)作關(guān)系甚大，不可不予注意。重要的是，曹禺這一樸素的戲劇觀念竟然與中國的馬克思主義者對于文藝的要求不謀而合；讀者也許記得張庚在剛剛發(fā)表的《悲劇的發(fā)展》里還對劇作家提出擺脫悲觀主義、“握牢了樂觀的、勇敢的”人生態(tài)度的期望。我們自然不能簡單地斷言，張庚的文章對曹禺的創(chuàng)作會有怎樣的直接影響；但要求指明理想、出路的時代文藝思潮對于劇作家的壓力、影響是顯然存在的。曹禺說“單單在臺上舉手頓足的嘶喊了一頓是瘋狂”這話，也許還包含了對《雷雨》的反思；《雷雨》過分濃重的壓抑感也是為當(dāng)時的接受者感到不滿足的。于是，在曹禺第二個生命創(chuàng)造物中出現(xiàn)了“日出”的意象，劇作家并且精心設(shè)置了打夯的小工和他們的歌聲，以他們作為“日出”的象征，或者創(chuàng)造“日出”、擁有“日出”的力量的象征。曹禺這樣的作家以工人作為希望的象征，這是十分引人注目，并曾經(jīng)引起廣泛、持久的討論。從劇本的描寫、提示看，曹禺當(dāng)時對于工人的認(rèn)識也是相當(dāng)朦朧，以至混亂的：一方面，他在題辭中引用了《新約》的話，所謂“若有人不肯工作，就不可吃飯”，“弟兄們，……要一心一意，彼此相合”，這還是五四時期“不勞動者不得食”的“勞工神圣”的觀念，以及對于“弟兄們”的團結(jié)力量的朦朧向往。另一方面，在舞臺提示中，他又強調(diào)，工人的打夯歌聲，“如一群含有憤怒的冤魂，抑郁暗塞地哼著，充滿了警戒和恐嚇，他們用一種原始的語言來唱出他們的憂郁，痛苦，悲哀和奮斗中的嚴(yán)肅”，“傳到觀眾的耳里是一個大生命浩浩蕩蕩地向前推，向前進(jìn)，洋洋溢溢地充塞了宇宙”。這使我們想起，劇作家是怎樣地失望于陳白露身上原始的生命活力的失落；對劇本中的知識分子方達(dá)生，劇作家也不滿意于他身上的堂吉訶德氣，對于包括自己在內(nèi)的“這幫‘無組織無計劃’，滿心向善，而充滿著一腦子幻想的呆子”，只感到“一種落漠的悲哀”。在此時曹禺的心目中，也許在下層人民身上仍然保存著“蓬蓬勃勃的生命”的活力，他們因此而必然地?fù)碛袑?。劇作家仍然是用自己的個人話語傳達(dá)著“人民神圣”、“人民本位”的時代觀念的。^【96】他借助于小工的打夯歌聲把他所向往的原始蠻性世界推到前臺。因此，他在《日出》題辭的最后，把一切歸結(jié)于“不在黑暗里走，必要得著生命的光”，“復(fù)活在我，生命也在我……”^【97】他仍然是相信人（包括自我）的生命力的。^【98】

第三，劇作家創(chuàng)作主體的日趨情緒化與急進(jìn)化。他越是迫不及待地要宣泄這一腔憤懣，對著他所憎惡的黑暗中的人們高喊“你們的末日到了”，并且呼喚光明的到來，他的戲劇觀就越傾斜于戲劇的宣泄情緒的移情功能的發(fā)揮，而《雷雨》的演出效果已經(jīng)證明，這也正是1930年代他的戲劇的接受者所注重的；這里再一次顯示了接受者對于創(chuàng)造主體的反作用。自然，這種反作用是以劇作家主體情緒的內(nèi)在要求為前提的。事實上，《日出》的創(chuàng)造者已經(jīng)不再期待他的讀者、觀眾有上帝般的冷靜、超脫，相反，如前文所引述，他簡直是在期望著讀者、觀眾讀完了《日出》，肯憤然地發(fā)出“根本推翻”“這不公平的禽獸世界”的疑問。因此，曹禺在《日出·跋》里再也不向演員、讀者、觀眾——他的接受者們提出保持“欣賞的距離”的要求。在《雷雨》的“序幕”與“尾聲”里，他試圖用巴赫的“B小調(diào)彌撒曲”將觀眾與劇中人隔開；但在《日出》的結(jié)尾處，劇作家卻著意安排了砸夯工人高亢而洪壯的“日出東來，滿天大紅”的大合唱，并要“那聲音傳到觀眾的耳里”，用“大生命的浩浩蕩蕩”的力量將觀眾淹沒與征服。從要求欣賞的距離到追求征服，《日出》確實是在向時代戲劇觀念與規(guī)范靠攏。^【99】——這種靠攏，無論是出自自己內(nèi)在情緒的要求，還是受到接受者有形無形的影響，對于曹禺，都是自然的，并無任何強制的成分。

四　“試探一次新路”

曹禺仍然保持著他的創(chuàng)造個性與創(chuàng)造活力。正像他在《雷雨·序》中所表白的那樣，他“縱然在人面前我有時也顯露出歡悅，在孤獨時卻如許多精神總不甘于凝固的人，自己不斷地來苦惱自己，這些年我不曉得‘寧靜’是什么……”他仍在苦苦地尋找《雷雨》的真正價值被淹沒的癥結(jié)所在，引出了深刻的反思。他在《日出·跋》里，這樣說道：

寫完《雷雨》，漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結(jié)構(gòu)，我覺得有些“太像戲”了。技巧上，我用的過分。仿佛我只顧貪婪地使用那簡陋的“招數(shù)”，不想胃里有點裝不下，過后我每讀一遍《雷雨》，便有點要作嘔的感覺。

這表現(xiàn)了曹禺作為一個真正藝術(shù)家的清醒與獨立性：他沒有為一時的表面的哄動效應(yīng)而產(chǎn)生任何藝術(shù)的迷亂，而是牢牢地把握住自己對于藝術(shù)完美性的嚴(yán)格追求，不斷地發(fā)現(xiàn)自己的不足，調(diào)整著、開拓著自己。此刻，他所面臨的正是戲劇觀念與相應(yīng)的藝術(shù)手段、藝術(shù)風(fēng)格上的重大調(diào)整與開拓。以后的事實證明，這樣的調(diào)整與開拓將是一個過程，不可能一次調(diào)試成功。

他于是有了這樣的設(shè)想與追求：

我很想平鋪直敘地寫點東西，想敲碎了我從前拾得的那一點點淺薄的技巧，老老實實重新學(xué)一點較為深刻的。我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里……讀畢了《三姐妹》，我闔上眼，眼前展開那一幅秋天的憂郁，瑪夏、哀林娜、阿爾加那三個有大眼睛的姐妹悲哀地倚在一起，眼里浮起濕潤的憂愁，靜靜地聽著窗外遠(yuǎn)遠(yuǎn)奏著歡樂的進(jìn)行曲，那充滿了歡欣的生命的愉快的軍樂漸遠(yuǎn)漸微，也消失在空虛里?！欢谶@出偉大的戲里沒有一點張牙舞爪的穿插，走進(jìn)走出，是活人，有靈魂的活人，不見一段驚心動魄的場面。結(jié)構(gòu)很平淡，劇情人物也沒有什么起伏生展，卻那樣抓牢了我的魂魄?！蚁朐侔菀粋€偉大的老師，低首下氣地做個低劣的學(xué)徒。

在這里，我們首先注意到的是劇作家曹禺對于另一種氛圍、另一種心態(tài)的向往：不是《雷雨》式的郁熱，而是生命的沉靜；不是《雷雨》式的大愛與大恨，而是漸遠(yuǎn)漸微的憂郁與喜悅的調(diào)和——這也是一種內(nèi)心的呼喚，是創(chuàng)造主體另一種內(nèi)在氣質(zhì)的蘇醒。與這樣的主體生命相應(yīng)和，或者說作為這樣的主體生命的外化，出現(xiàn)了另一種戲劇生命、戲劇樣式的追求，即曹禺這里所說的，“沒有張牙舞爪的穿插”，“不見一段驚心動魄的場面”，“劇情人物也沒有什么起伏生展”，更沒有“淺薄的技巧”，一切“平鋪直敘”，“結(jié)構(gòu)很平淡”，“有靈魂的活人”隨意地“走出走進(jìn)”，有如普通人的日常生活，平凡、自然中蘊涵著內(nèi)在的深邃——完全不同于人為的“太像戲”的戲劇（即戲劇化的戲?。覀兛梢园阉凶鲇缮凶匀涣鞒龅纳罨膽騽。ɑ蛏⑽幕膽騽。煞N戲劇生命樣式不僅反映了兩種不同的戲劇觀，同時也表現(xiàn)了不同的創(chuàng)作氛圍、不同的創(chuàng)作心態(tài)與審美態(tài)度，即是體現(xiàn)了創(chuàng)作活動中的不同的主客體關(guān)系。換句話說，劇作者并不能絕對自由地選擇他的戲劇生命樣式，而必須要受到特定的主客體關(guān)系的制約。因此，當(dāng)1936年春、夏，曹禺著手于他的第二個戲劇生命的創(chuàng)造時，盡管他主觀上已經(jīng)有了由戲劇化的戲劇轉(zhuǎn)向散文化的戲劇的自覺追求，但他的這種追求又不能不受到極大的限制：首先是1936年的時代氣氛充滿了外在與內(nèi)在的緊張，更重要的是，如前所述，曹禺自身的主觀心態(tài)、情緒，比之《雷雨》時代的郁熱更加熾熱，幾至于崩裂，而他的接受者觀眾如曹禺所說，仍然在那里固執(zhí)地“要故事，要穿插，要緊張的場面”。^【100】這樣，當(dāng)曹禺按照他的也許有些超前的追求冒險寫出了一部分初稿時，他終于感到了失敗的痛苦與不安；有如忠實于愛情般忠實于藝術(shù)的他，終于舉起火，將他稱之為“奇形怪狀的文章”（這確實是一個早熟的產(chǎn)兒），一字不留地?zé)苫覡a。^【101】

曹禺于是另辟蹊徑，寫出了《日出》。這依然是酷夏的戲劇——曹禺要創(chuàng)造出秋天的憂郁的戲劇生命，需要另一個環(huán)境與條件。但曹禺仍然沒有完全放棄他的生活化、散文化戲劇的追求——即使不能在整體上實現(xiàn)期待中的轉(zhuǎn)變，也要在局部（比如戲劇結(jié)構(gòu)）上“試探一條新路”：

我想完全脫開了佳構(gòu)劇一類戲所籠罩的范圍，……決心舍棄《雷雨》中所用的結(jié)構(gòu)，不再集中于幾個人身上。我想用片段的方法寫起《日出》，用多少人生的零碎來闡明一個觀念。^【102】

《日出》希望獻(xiàn)與觀眾的應(yīng)是一個鮮血滴滴的印象，深深刻在人心里也應(yīng)為這“損不足以奉有余”的社會形態(tài)。因為挑選的題材比較龐大，用幾件故事做線索，一兩個人物為中心也自然比較煩難?！@里正用著所謂“橫斷面的描寫”，盡可能的，減少些故事的起伏，與夫“起承轉(zhuǎn)合”的手法?！?sup >【103】

我想起一種用色點點成光影明亮的后期印象派圖畫。^【104】

這仍然首先意味著戲劇觀念的變化：從來被視為戲劇這類敘事體文學(xué)主要因素的情節(jié)被淡化了，人們所習(xí)慣的圍繞一兩個中心人物展開故事的模式被打破了；戲劇的功能不是展現(xiàn)精心構(gòu)制的故事，而是展現(xiàn)日常生活，借以展示某一社會形態(tài)、社會眾生相。對生活的關(guān)注、觀照點由傳奇轉(zhuǎn)向平凡，從變態(tài)轉(zhuǎn)向常態(tài)，由少數(shù)英雄轉(zhuǎn)向大多數(shù)普通人。相應(yīng)于這樣的戲劇觀念，戲劇結(jié)構(gòu)的變化也是顯著的：《日出》的散點結(jié)構(gòu)雖然并未從根本上打破傳統(tǒng)的三一律，又確實包含著擴大戲劇時空的要求。陳白露們的大旅館世界與翠喜、小東西們?nèi)燃嗽菏澜?，以及在這兩個世界里演出的陳白露的悲劇，李石清的悲喜劇，潘月亭們的悲喜劇，黃省三的悲劇，翠喜、小東西的悲劇……以及劇作家暗示給我們的，隱沒在舞臺背后的金八爺們，打夯工人們……無數(shù)莊嚴(yán)的、荒誕的……戲劇，構(gòu)成了兩聲部以至多聲部的結(jié)構(gòu)。在戲劇動作上于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的連續(xù)性動作之外，又出現(xiàn)了動作的中斷與暗續(xù)（如陳白露的動作到了第三場似乎中斷，但實際卻通過方達(dá)生的出場而暗續(xù)），其意圖顯然在于使戲劇結(jié)構(gòu)邏輯更接近于生活發(fā)展的邏輯。

應(yīng)該說《日出》的藝術(shù)創(chuàng)新是大膽的；在《雷雨》剛剛獲得巨大成功之后，曹禺就這樣敢于突破自己，這是顯示了他的特殊膽識，和無羈的創(chuàng)造活力的。但曹禺也不想使自己走得過遠(yuǎn)，他不愿意失去自己的觀眾；他更知道，相對的穩(wěn)定是形成鮮明個性的必要條件。因此，在《日出》里，他仍然保持了他對于動作（特別是內(nèi)在動作）緊張性，對于人物性格復(fù)雜性、鮮明性的追求。因此，盡管《日出》已經(jīng)沒有了《雷雨》那樣曲折的、引人入勝的情節(jié)，劍拔弩張的場面，但仍然以其內(nèi)在的緊張（如李石清與黃省三的對話，潘月亭與李石清的唇槍舌劍）扣人心弦，對到劇場來尋找刺激的觀眾產(chǎn)生巨大的吸引力。既牢牢地把握著自己，又不斷地發(fā)展著自己：這確實是一種成熟?！@時候的曹禺還沒有發(fā)生失去自己的悲劇。