六卷本《十九世紀文學主流》，丹麥文學史家格奧爾格·勃蘭兌斯的名著，對歐洲，尤其是對北歐的文學運動起過巨大的影響，迄今仍是研究歐洲文學史的重要參考書之一。作者由于本書及其它論著，曾被稱為泰納以后歐洲最大的批評家。

勃蘭兌斯于1842年出生在哥本哈根的一個猶太家庭。早年受過同時代的丹麥哲學家克爾愷郭爾的熏陶，試圖在形而上學范圍內(nèi)調(diào)和知識與宗教信仰的矛盾，并以《美學研究》(1862)和《書評與畫像》(1870)兩書初步見重于文壇。1870至1871年旅游歐陸，結識當時一些文化名人，特別接近泰納、勒南、約翰·斯圖爾特·米爾等人，始從抽象的思辨轉向實證主義的學風。1870年寫博士論文《當代法國美學》，即著意傳播泰納的藝術原則。回國后在哥本哈根大學任講師，主持美學講座，熱切引進當時歐洲新興的哲學、美學思潮，力辟北歐彌漫一時的地方自大觀念。他的這些劃時代的、發(fā)聾振聵的講義，凝聚了他近二十年的心血，后經(jīng)整理成書，便是《十九世紀文學主流》(1872—1890)這部巨著。

本書把文學運動看做一場進步與反動的斗爭，概述了從十九世紀初葉起歐洲幾個主要國家的文學發(fā)展狀況(法國部分到三十年代為止，英、德部分到二十年代和1848年為止)，著重分析了這幾個國家的浪漫主義的盛衰消長過程，以及現(xiàn)實主義相繼而起的歷史必然性。值得注意的是，這里提出了一個比較科學的研究文學史的方法。本書沒有把某個作家的某部作品看做“和周圍的世界沒有任何聯(lián)系”的獨立自在的藝術品，而認為它不過是“從無邊無際的一張網(wǎng)上剪下來的一小塊”；同樣，也沒有把某個國家的某些文學現(xiàn)象看做是孤立的、這個國家僅有的現(xiàn)象，而認為它們不過是一個歷史階段的時代精神被體現(xiàn)在相互影響的國家中的不同形態(tài)。此外，作者還把文學史看做是一種心理學，認為可以通過一個國家的文學(如果它是“完整的”)來研究這個國家某個時期所共有的思想感情的一般歷史。當然，這種研究方法也并不是作者的獨創(chuàng)，從中正可以看出當時一些文學理論家(特別是泰納、圣伯夫等)對于他的影響。

泰納認為人與文學是種族、環(huán)境和時代三因素的綜合產(chǎn)物，這種藝術哲學在本書中得到了生動而又有創(chuàng)見的發(fā)揮。本書作者作為一個自覺的實證論者，主觀上尊重經(jīng)過“科學”“實證”過的事實，但是實際上，科學的作用有時被降低為僅僅記載事實，而事實則被理解為僅僅是一定的意識形態(tài)。他說：“我的工作便是追溯每一種心情、情緒或者憧憬，把它列入它所屬的某一類的心理狀態(tài)里去?！闭沁@樣，他在分析某一部具體作品時，便往往把人物形象看做所謂“普遍人性”的某個方面(例如吝嗇、貪婪、嫉妒之類)的體現(xiàn)者，而不可能把它同產(chǎn)生這一形象的社會制度和社會階級聯(lián)系起來，進行真正科學的研究。其次，作者還承襲和發(fā)展了圣伯夫的文藝觀，認為文藝作品不外乎是作家的自傳，因此在本書的一些作品分析中，人物有時簡直成為作家的自我寫照，而情節(jié)則幾乎等于作家個人經(jīng)歷的忠實復制。我們當然不能完全否認作家在創(chuàng)作中所流露的自傳成分，但是一言以蔽之的“自傳說”顯然低估了文藝創(chuàng)作的概括性和人物性格的典型意義。此外，作者還像一般資產(chǎn)階級作家和批評家一樣，十分強調(diào)作家、藝術家的“個人的完全絕對的獨立性”“可寶貴的個性”等；因此，他對法國雅各賓黨人的革命專政和拿破侖的第一帝國一視同仁地加以反對，而對于反抗這兩次統(tǒng)治的“流亡者”夏多布里昂等人，以至繼第一帝國之后復辟時期的“思想自由”的鼓吹者，則寄予無限的同情。應當說，這些地方都不免背離了本書把文學運動視作進步與反動的斗爭這一主導精神。

盡管如此，本書的優(yōu)點和特色仍然是不可抹煞的。首先，它把西歐文學當做一個渾然的整體，從各國的文學思潮中清理出它的縱橫交錯的來龍去脈，使讀者能夠對它得出一個全局的觀念，從而更深刻地理解構成全局的各個部分。它評議某一國家某一作家的某一作品，即使為了達到前面所說的“自傳說”式的結論，一般都能充分地聯(lián)系歷史傳統(tǒng)、社會生活、時代思潮、文化背景、各國流派間的關系，以及作者個人的經(jīng)歷和他的其它作品，進行綜合分析。通過這樣的分析過程，讀者即使未必完全同意作者的結論，也能夠更確切地判斷這部作品所起的社會作用，并確定它在歷史上的地位。因此，可以說，盡管泰納的藝術哲學的影響是明顯的，本書作者卻避免了泰納強求事實服從原則的公式化傾向，而從豐富的相互聯(lián)系的歷史事實和歷史背景出發(fā)，分別引申自己的有關結論：這是有別于，也是他強似泰納的地方。

作者撰寫本書，還有更現(xiàn)實的目的，就是希望借此促使丹麥和整個北歐醒悟過來，迅速擺脫文化上同歐洲大陸相隔絕的孤立狀態(tài)。他在本書中苦口婆心地告誡自己的同胞：歐洲早已為天主教和浪漫主義所蛀毀，新的人物正在通過新的風暴發(fā)出新的聲音，而丹麥的文化、藝術和政治社會生活不過是在古老的精神廢墟上茍延殘喘而已。正是這樣，這部名著一出版，便在北歐文化界引起了強烈的共鳴，為作者聚集了一批志同道合的戰(zhàn)友，如易卜生、比昂松、雅可布森等。這些“現(xiàn)代的開路人”在文學創(chuàng)作上共同抵制浪漫主義，促進現(xiàn)實主義，可以說一起領導了一場精神革命。然而，也正因為作者毫無顧忌地站在激進主義、實際上是自由主義的立場上，對1848年的歐洲革命作為歷史的必然抱肯定的態(tài)度，并且斥責民族偏見和宗教偏見腐朽過時，這部名著又在教會和保守勢力方面為作者招致了一大批敵人。他們以“不信神的猶太人”的罪名撤銷了他在哥本哈根大學的教席，并采用其它卑鄙手段繼續(xù)對他進行迫害。

1877年勃蘭兌斯不得已移居柏林，到1883年才回國。1902年重進哥本哈根大學主持美學講座。1927年卒于故土。

這位大批評家一生著述豐富，并能用幾種文字寫作和講學。除《十九世紀文學主流》外，他還有一系列關于丹麥和北歐文學的專著，如《索倫·克爾愷郭爾》(1877)、《愛塞伊斯·臺格奈爾》(1878)、《路德維希·霍爾貝格》(1884)，綜述丹麥文學傳統(tǒng)的《丹麥詩人》(1884)以及鼓舞和推薦他周圍一批新作家的《現(xiàn)代的開路人》(1883)等。他的游記也是很聞名的，如《德國首都柏林》(1885)、《波蘭印象記》(1888)、《俄國印象記》(1888)等，后兩部有較大的篇幅涉及文學內(nèi)容，并不是一般意義上的游記作品。作者還為同時代的政治人物(如英國保守黨的創(chuàng)始人狄斯雷利)寫過傳記，并用德文寫過一本《斐迪南·拉薩爾》(1877)。他還是《易卜生全集》德文版的主編人之一。晚年潛心于巨型的文化、歷史名人傳記，其中著名的有《莎士比亞》(1895—1896)、《歌德》(1914—1915)、《伏爾泰》(1916)、《愷撒》(1918)、《米開朗琪羅》(1921)等。去世前不久出版的《耶穌傳奇》(1925)，由于把耶穌寫成一個凡人，更使基督教社會為之嘩然，恨之入骨。

勃蘭兌斯學識淵博，目光敏銳，見解深刻，文字風格清新流暢，這是舉世公認的。但是，他畢生又是一個前后矛盾的、不斷引起爭議的人物。他大半生在思想上追求自由與進步，實際上沒有擺脫歐洲資產(chǎn)階級的傳統(tǒng)精神，更沒有達到人類已經(jīng)達到的以馬克思、恩格斯為代表的先進思想水平。他從自由主義的立場反對任何形式的專制和暴力，同情進步的社會運動，晚年甚至對列寧領導的俄國十月革命表示擁護，但始終沒有建立明確的政治觀點。在(十九世紀)八十年代，由于受到尼采思想的熏染，精神上反而日見孤立和衰退，逐漸發(fā)展了一種貌似激烈、實則頹放的個人主義哲學，以致成為歐洲一些所謂“精神貴族”的偶像，這一點特別反映在1889至1905年間他的論文(見《尼采》，1909)及晚年的傳記作品中。勃蘭兌斯本人的思想變化，正如易卜生在晚年創(chuàng)作中所表現(xiàn)的思想變化一樣，當然也不是一個孤立的現(xiàn)象，也需要他身后的文學史家們至少按照本書所運用的原則，到十九世紀末葉業(yè)已開始的劇烈的社會變革中去尋找原因。

但是，不論在作者本人的整個著述生涯中，還是在整個歐洲文學史的范圍內(nèi)，《十九世紀文學主流》仍不失為一部嚴肅的、豐富的、宏大的、里程碑式的學術著作。這部著作的研究方法和具體論點，對于我國學術界仍然有充分的借鑒的價值。遠在本世紀三十年代，魯迅向我國讀者介紹北歐國家文學時，曾一再推薦過勃蘭兌斯的理論成就；他還特地引用過勃蘭兌斯慨嘆丹麥在文化上閉關自守時的一句名言：“于是精神上的‘聾’，那結果，就招致了‘啞’來”，借以警惕一些人忽視世界各國精神遺產(chǎn)的錯誤傾向。

為了滿足廣大讀者的共同愿望，我們將逐卷出版勃蘭兌斯的這部名著。鑒于本書內(nèi)容浩瀚，包括法、德、英等不同國家的文學運動，我們邀請了幾位譯者分別按照英譯本和德譯本進行翻譯。他們在翻譯過程中還參考過韓侍桁先生解放以前和以后出版的中譯本，特此志謝。

編者

1980年5月

1. 見《準風月談》中的《由聾而啞》一文。
2. 韓侍桁譯《十九世紀的文學主潮》曾由商務印書館逐卷出版(未出齊)，并由其他書店選印過個別章節(jié)，其中第1卷由本社重印過。