第五章 藝術(shù)幫助人對“他的理想……的尋求”：重返彼得堡

1859年12月，在1861年俄羅斯“農(nóng)奴制改革”前一年多，陀氏得以返回彼得堡生活，但仍受當局的秘密監(jiān)視。這時期，言論比較自由，散文文學空前繁榮。圍繞如何解放農(nóng)奴問題，分成了革命民主派和自由主義派兩個營壘。關(guān)于俄羅斯社會的發(fā)展道路，則有40年代以來的西歐派和斯拉夫派的分歧。1860年4月，陀氏參加彼得堡“文學基金會”舉辦的為幫助窮困作家、學者的戲劇演出，在果戈理《欽差大臣》中扮演了郵政局長角色，參加演出的作家還有屠格涅夫、岡察洛夫等。此外，陀氏還參加了幾次文學作品朗誦會。回到彼得堡文壇，視文學創(chuàng)作為第一生命的陀氏日以繼夜，十分勤奮地寫作，并與哥哥合作，創(chuàng)辦了月刊《時間》（1861年1月—1863年5月）。陀氏以連載小說的形式發(fā)表《死屋手記》和《被侮辱與被損害的》，并撰寫小品文和政論—文論。

陀氏在籌辦《時間》雜志時，于1860年11月在《莫斯科導(dǎo)報》上刊登雜志1861年的征訂文，闡明了其宗旨。陀氏指出：自彼得大帝改革以來，俄羅斯有教養(yǎng)的階層與民眾隔離，除了1812年戰(zhàn)爭中有過一次結(jié)合，而現(xiàn)在這種隔離狀態(tài)將結(jié)束。歐化生活不為民眾所接受，不符合民眾的精神。知識階層雖然追隨過歐洲生活，但并沒有成為歐洲人，不能擠進歐洲某一生活形式中，因為任何歐洲生活形式都是基于其獨特的民族原則而形成的。俄羅斯具有高度的民族獨特性，應(yīng)當創(chuàng)造“取自我們的土壤、民眾的精神和原則的”獨特的新形式?！氨说酶母飻U展了我們的視野，通過它，我們思考了我們未來在諸民族的偉大家庭中的意義”；預(yù)感到其未來事業(yè)具有全人類性質(zhì)，“俄羅斯思想”將是歐洲諸民族所發(fā)展的諸思想的綜合；而擺在面前的課題是“使文明與民眾的原則和解”，使文明的進步同“民眾的土壤”相結(jié)合，而這正是《時間》雜志的宗旨^[1]。這些社會觀點被稱為“土壤派”（又譯“根基主義”）。前后參加《時間》編輯部的文學批評家尼·斯特拉霍夫和文學理論家阿·格里戈里耶夫也具有類似觀點?！稌r間》雜志具有一定的“土壤派”思想傾向，不過，總的來說，是視野較為開闊的雜志。

《時間》創(chuàng)刊號上發(fā)表了陀氏的小品文《詩歌和散文中的彼得堡之夢》。作者說，他一直為小品文所吸引，但小品文不單是記述轟動一時的城市新聞，而且可以以自己的觀點觀察一切，鞏固自己的思想，說出自己的新的話語。陀氏回顧了他在寫作《窮人》時的感受，指出彼得堡的許多公務(wù)員都具有奇特的、幻想家的特征。雖然這一切都非常奇特，但都是按某種未知的規(guī)律發(fā)生的。陀氏表明，他將一如既往地探索俄羅斯城市生活中的夢與現(xiàn)實，并強調(diào)藝術(shù)幻想的重要意義。

還在西伯利亞時期，陀氏就醞釀寫作關(guān)于藝術(shù)的論文。這樣，他在1861年《時間》上發(fā)表了《關(guān)于俄羅斯文學的系列論文》，其中包括《引論》、《……波夫先生和藝術(shù)問題》、《書本與識字》等5篇文章。這些文章廣泛地論述了俄羅斯社會、文學和文化問題，提出了作者獨樹一幟的觀點。陀氏早期提出要探索人的秘密，而在60年代初的這些文章中則進一步提出要識破俄羅斯人的秘密。陀氏認為對歐洲來說，俄羅斯是斯芬克斯的謎之一；許多到過俄羅斯的德國人、法國人寫了關(guān)于俄羅斯的書，但西歐仍是不了解“俄羅斯的真理，俄羅斯的精神、性格及其趨向”。^[2]這句話值得注意，因為陀氏成熟期的創(chuàng)作帶有回答這問題的意味。他接著說，就是俄羅斯人自己也遠非了解這些問題，雖然他們分為西歐派和斯拉夫派展開爭論。陀氏強調(diào)俄羅斯人最重要的特征就是“我們并非歐洲人”。其次，闡述了他的“土壤派”觀點。他認為歷史進程是在人民的土壤上發(fā)展的，彼得大帝的歐化改革是由于俄羅斯土壤的需要而發(fā)生的，對于俄羅斯來說，歐洲文明只有在俄羅斯土壤的基礎(chǔ)上才能生根、發(fā)展?，F(xiàn)在的俄羅斯在廣泛吸收西歐文明后已成熟，是到了邁出自己獨特步子的時候了。陀氏認為，俄羅斯精神的特征在于高度綜合的能力，使一切和解的能力和全人類性。俄羅斯日益顯出自己的理想，那就是全人類愛。新的俄羅斯已了解到只有普遍的精神和解才是使一切人連結(jié)起來的紐帶和土壤。而俄羅斯精神的這些特點來自普希金，他在藝術(shù)上最完整地展示了“什么是俄羅斯精神，它的一切力量奔向何處，以及俄羅斯人的理想究竟是怎樣的”。^[3]陀氏的這些社會評論帶有民族主義傾向。

接著，陀氏論述了藝術(shù)的特征。歸納起來，有以下三個論點。一，藝術(shù)總是回答人的需求和人的理想，幫助對這理想的尋求的。他說：“藝術(shù)對人來說是如同飲食那樣的需求。對美和體現(xiàn)它的創(chuàng)作的需求是同人不可分離的，而沒有它，人也許不愿在世界上生活。人渴望它，尋找和不帶任何條件地接受美，而所以如此，只是因為它是美，并懷著景仰在它面前鞠躬，并不去詢問它對什么有益，用它可以買到什么？也許，這是藝術(shù)創(chuàng)作最偉大的秘密所在，它就在于藝術(shù)所創(chuàng)造的美的形象，立即不帶任何條件地成為偶像?！?sup>[4]讀到這里，我們也許會覺得陀氏具有唯美主義觀點。但是，陀氏又是把美和理想聯(lián)系起來的。陀氏在接著評述《伊利亞特》時說：“人在尋求美當中生活過來，經(jīng)受了苦難。如果我們理解人過去的理想，理解他為這理想而付出了什么代價，那么首先我們就會對整個人類表示極大的敬意，由于對人類的同情而使自己高尚起來，會懂得這種對過去的同情和理解對我們是個保障，保障在我們當中人道感情、生機勃勃的力量和進步與發(fā)展的能力的存在?！?sup>[5]熱愛文學的陀氏把對過去文學的理解同現(xiàn)代社會的文化發(fā)展聯(lián)系起來，這些觀點對當今世界也很有啟示意義。陀氏又說，歷史事實說明，“古往今來，藝術(shù)從沒有離開人，總是回答了他的需求和他的理想，總是幫助了他對這個理想的尋求”。接著，陀氏論述了美和理想以及民眾的發(fā)展的關(guān)系：“美是正常性，是健康。美是有益的，因為它是美，因為人類總是需求美和美的最高理想。如果在民眾中保存有對美的理想和美的需求，這意味著，對健康與規(guī)范也有需求，那么這個民眾的高度發(fā)展也由此而有了保障?！?sup>[6]陀氏提出藝術(shù)總是幫助人們對其理想的尋求，體現(xiàn)了他站在與讀者平等的平面上，共同探討美和人的理想問題的寫作立場。由此，自然而然地產(chǎn)生真摯的敘述語調(diào)，像與讀者誠懇交談的藝術(shù)氛圍。同時，陀氏小說著重描繪人的思想，正是同藝術(shù)幫助人們尋求其理想的觀點密切相關(guān)的。二，陀氏指出：藝術(shù)總是現(xiàn)代性的，但不應(yīng)當功利主義地將藝術(shù)性降低?！八囆g(shù)總是現(xiàn)代的和現(xiàn)實的，藝術(shù)從來如此，而重要的是，除非如此它不可能存在?！比绻蟹乾F(xiàn)代的、不適應(yīng)現(xiàn)代需求的藝術(shù)，那么“它就是非藝術(shù)的，它會渺小化，蛻化，喪失力量和任何藝術(shù)性”。^[7]但是對藝術(shù)的這些特征不應(yīng)理解為取得立竿見影的效果（按陀氏的理解，藝術(shù)是慢慢地作用和滲透于精神和感情世界的）。三，藝術(shù)有其自己的生活和發(fā)展道路：“而我們相信，藝術(shù)有它自己的、完整的、有機的生活，從而，具有基本的和不可改變的、為了這一生活而來的規(guī)律”。^[8]陀氏認為：藝術(shù)幫助人們尋求其理想，但是，“個別人不可能完備地猜測永恒、普遍的理想，——即使他是莎士比亞——，因而不可能給藝術(shù)指定道路和目的?！?sup>[9]陀氏像許多大作家那樣對藝術(shù)發(fā)展道路有寬廣的理解?？傊?，《關(guān)于俄羅斯文學的系列論文》有不少引人注目的、符合藝術(shù)規(guī)律的見解，但作者從“土壤派”觀點出發(fā)的文藝哲學觀中也有不少唯心主義和烏托邦幻想的東西。

《時間》雜志第1期上，還發(fā)表了美國作家愛倫·坡（1809—1849）《黑貓》等三篇短篇小說的俄譯文。陀氏為它們寫了序言，對愛倫·坡與霍夫曼做了很有趣的比較。由于在這些比較中表達了陀氏對小說中幻想與現(xiàn)實問題的思考，從而很值得我們注意。他認為愛倫·坡的作品“不能直接歸于幻想性的東西”?！皭蹅悺て轮辉试S非自然的事件的外在可能性（而且還要證明其可能性，有時甚至極其靈巧地加以證明），而允許這個事件之后，在其余一切地方都完全忠實于現(xiàn)實。不是例如霍夫曼那種幻想性。這位^[10]將大自然的力量體現(xiàn)于形象中：將女魔法師們、神靈們引進自己的短篇故事中，而有時甚至在塵世之外，在某種非尋常的世界上尋找自己的理想，把這個世界當作最高的，好像他自己相信這個神秘的、魔法的世界必定存在……”而愛倫·坡與此不同?！芭c其說愛倫·坡可以稱為幻想性作家，不如說是別出心裁的作家。而這是多么奇特的別出心裁，在這些別出心裁當中又是多么果敢！他幾乎總是選擇特殊的現(xiàn)實，將自己的主人公放在最特殊的外部的或心理的狀態(tài)中，而他又是以怎樣的洞察力和多么令人驚奇的忠實性敘說這個人物的心靈狀態(tài)！”陀氏認為，想象力是愛倫·坡的顯著特征，同時進一步深入細致地指出，在他的想象能力中有這樣的突出特征：“這就是細節(jié)的力量?！泵鑼懫嫣氐氖挛飼r，作者的想象力尤其需要依靠細節(jié)的力量，而不是一般特征?！岸趷蹅悺て碌闹衅≌f中，您可以那么鮮明地看到展現(xiàn)給您的形象或事件的一切細節(jié)，以至于您最終似乎會相信其可能性、現(xiàn)實性，而實際上那事件或者幾乎是不可能的，或者是從來沒有在世上發(fā)生過的?！边@似乎就是陀氏自己的小說藝術(shù)思考：在以藝術(shù)想象力描寫奇特的事物時，“細節(jié)的力量”具有特殊作用，依靠它的真實性，使讀者感覺到整個奇特事件的現(xiàn)實可能性。陀氏在文章結(jié)尾處說：“然而霍夫曼不可估量地高于作為詩人的愛倫·坡。在霍夫曼那里有理想，雖然有時擺的不準確；但存在于這理想中的是純潔，現(xiàn)實的、真正的、人所固有的美。”^[11]在這里，我們看到了陀氏從工程學校起就那么喜歡霍夫曼的原因。而此時，陀氏在小說藝術(shù)探索中的一個方面似乎是要把霍夫曼和愛倫·坡的優(yōu)點結(jié)合起來。

此時期，陀氏在政論中主張俄羅斯“普遍的精神和解”，但在文學創(chuàng)作中則揭示這種和解是多么不容易。在《時間》雜志上連載的長篇小說《被侮辱與被損害的》（1861年1月—7月）就是如此。在這部成為他新的文學生涯里程碑的小說中，陀氏又回到他早年《窮人》的主題，并進行了嶄新的開拓。它的構(gòu)思始于1857年作者還在塞米巴拉金斯克的時候，他在11月寫給哥哥的信中說：“寫完它^[12]之后，我將要寫一部取材于彼得堡生活的長篇小說，類似于《窮人》（但思想比《窮人》更出色），這兩部作品，我早已開始，并寫了一部分，并沒有遇到什么困難……”^[13]當陀氏回到彼得堡，創(chuàng)辦雜志時，感到連載一部能夠吸引讀者的長篇小說的重要性。因此，在多病中像“驛站的駑馬”那樣日以繼夜地寫作這部小說。他在1860年5月給當演員的女友舒別特（1827—1909）的信中說：“我回到此地后，完全處在一種極為興奮的狀態(tài)中。一切原因都在于我的長篇小說。我想把它寫好，我感到其中有詩意，我知道我的整個文學生涯有賴于它的成功?！?sup>[14]隨著小說章節(jié)的逐步發(fā)表，愈來愈多地引起讀者的強烈興趣。正如，我們在“序論”中所引用，杜勃羅留波夫在《現(xiàn)代人》（1861年9期）上發(fā)表評論文《備受折磨的人們》，認為陀氏的這部新小說是“迄今為止本年度最卓越的文學現(xiàn)象”。1881年2月初，列夫·托爾斯泰在給尼·斯特拉霍夫的信中談到剛?cè)ナ啦痪玫耐邮蠒r說，前不久他讀了《被侮辱與被損害的》而“深受感動”。^[15]這部小說于1931年由李霽野翻譯成中文，小說的題名“被侮辱與被損害的”就引起當時受壓迫的中國讀者的共鳴。

小說《被侮辱與被損害的》與《斯捷潘奇科沃村及其居民》的主題思想有一定聯(lián)系，是“暴君與逆來順受者”這一主旋律的變奏，但對暴君的抗議聲音更加強烈，并提出了“被侮辱與被損害者”能否以福音書的名義寬恕暴君和虐待者的問題。作為重返彼得堡后的新小說的起點，陀氏在他喜愛的筆記體小說中增強了推理小說的因素，這實際上也是探索人的秘密、彼得堡的秘密的陀氏必然會選擇的藝術(shù)手法。

小說開篇就像布設(shè)謎團那樣描寫了神秘、奇特的事件。筆記者伊凡在一家糖果店看到衰老的奇特老人和跟著他的老狗，他在店里一言不發(fā)，也不買東西，像是為了取暖而來的。筆記者不由地想到：“老人和狗像是不知怎么從霍夫曼的某個書頁中爬出來似的”。當老人起身要走時，才看到老狗已死去。伊凡好奇地跟蹤老人走出店外，發(fā)現(xiàn)他在街上喊著“瓦西里島上”，“第六條”，而咽了氣。伊凡打聽到這個老人叫斯密特，是俄國籍的外國人，并住在一座五層樓上一間低矮、潮濕的屋子里。老人孤單的生活過得極為貧困，桌上放著兩本書，一本是簡明地理，另一本是《新約》俄譯本，用指甲在頁邊上做了許多記號。《新約》這個細節(jié)是個伏筆，它將是小說要涉及的一個主題。伊凡剛好在找房子，便把老人的故居租下來。

作者將老人神秘的死亡作為懸念留給讀者，倒敘自己的身世，以及被侮辱和被損害的伊赫梅涅夫一家的故事。伊凡是個孤兒，從小在外省一個誠實的小貴族地主伊赫梅涅夫家長大，同其獨生女娜達莎是青梅竹馬的好友。瓦爾科夫斯基公爵在那里擁有領(lǐng)地，并請伊赫梅涅夫當了領(lǐng)地管理人。14年來，公爵與管理人關(guān)系不錯，公爵在國外使館謀得職位后，把兒子阿廖沙寄養(yǎng)在管理人家；阿廖沙現(xiàn)在已從高等中學畢業(yè)，卻像孩子般天真。公爵從國外回來后，聽信流言蜚語，誣蔑伊赫梅涅夫三年前賣公爵的小森林時私吞了一萬兩千盧布。伊赫梅涅夫忍受不了這侮辱，訴諸法院，但屢屢敗訴；為了要繼續(xù)上訴，他搬到彼得堡來。公爵后來知悉管理人的無辜，但公爵為人狡猾而自私，不肯還管理人一個清白。此時，伊凡在闊別四年后，與伊赫梅涅夫家在彼得堡重逢，并朗誦了他的第一部小說，使他們很受感動。這一段落帶有陀氏的自傳性成分，即根據(jù)發(fā)表《窮人》時的感受寫成。陀氏小說的情節(jié)往往直接取自某件生活事實，因為發(fā)生過的事無疑是真實的，而且常常帶有事件性的意義。伊凡這次朗讀使伊赫梅涅夫一家很感動，娜達莎幾乎答應(yīng)成為他的未婚妻。一年后，筆記者來到伊赫梅涅夫家時，正遇見娜達莎要私自離家出走，因為她熾熱地愛上了阿廖沙，準備同他結(jié)婚。如此，才回到小說現(xiàn)在時的時間上來；老伊赫梅涅夫受到公爵和女兒的雙重打擊，覺得不能寬恕他們；母親安娜和伊凡也都為娜達莎的命運擔憂。小說在這樣的布局中把兩個被侮辱和被損害的家庭的故事——伊赫梅涅夫一家的故事和斯密特一家的故事交錯起來。

在神秘的老人斯密特死后的第五天傍晚，一個十二三歲的瘦弱、蒼白的女孩悄悄地走進伊凡的新居來；聽說老人死后，她跑到樓梯那里哭泣。伊凡趕過去，她卻跑開得無影無蹤。伊凡一下子面對三個使他焦慮的問題：娜達莎的命運、伊赫梅涅夫老夫妻的可憐境遇，還有這瘦弱的小女孩涅莉。小說情節(jié)圍繞伊凡在這三者之間的奔波而展開，使作品處處響起人道主義關(guān)懷的音調(diào)。母親安娜早已原諒女兒，但在盛怒的丈夫面前不敢提及女兒，偷偷地親吻鑲嵌有娜達莎肖像的小頸飾。伊赫梅涅夫自尊心很強，要女兒拋棄與公爵有關(guān)聯(lián)的一切，回來請求寬恕。訴訟進程也不順利，使他很惱火。一次，從口袋里掏訴訟文件時，不小心掉下了里面有娜達莎肖像的小頸飾，原來他從安娜那里偷走了它，帶在身邊。這說明他心里對女兒的疼愛，但當著大家的面，老人卻將它扔在地板上，瘋狂地用腳踩它。安娜對他喊道：“暴君！無情的、具有殘酷的心的、高傲的人！”這是小說中精辟的心理描寫和道德評價相交織的一個悲喜劇場面。

但是，老伊赫梅涅夫并不是本質(zhì)上的“暴君”，那只不過是由受侮辱而來的暴躁，真正的“暴君”是瓦爾科夫斯基公爵。他與某伯爵夫人有曖昧關(guān)系，并為了她女兒卡佳的三百萬盧布陪嫁，準備讓阿廖莎娶卡佳。娜達莎出走后，起初處境還不錯，但愈來愈不妙，因為阿廖沙風流，逐漸為卡佳所吸引。娜達莎一時的熱烈的愛和幻想，本以為她與阿廖沙的結(jié)合可使兩家和解，現(xiàn)在看到造成的嚴重后果和幻想的瀕臨破滅，有所后悔。她雖善良而堅強，卻是“逆來順受者”；她在想如何使阿廖沙不受良心責備地離開她，認為愛一個人就應(yīng)當為他犧牲一切，要“飽經(jīng)痛苦，重新求得我們未來的幸?！保耙钥嚯y洗滌一切”。在娜達莎形象中體現(xiàn)了一些東正教的道德、倫理觀念：順從、寬恕和忍耐。然而，公爵卻像貓玩老鼠那樣地虐待他的獵獲物，他看到兒子與娜達莎難舍難分，便宣布同意他們的婚姻。公爵的打算是：一來，阿廖莎可以放心地往卡佳那里跑而愈陷愈深；二來，老伊赫梅涅夫決不可能允許這婚事。小說描寫娜達莎延續(xù)半年的這段愛情如何在公爵的操縱下被埋葬。此外，公爵靠權(quán)勢贏得官司，不僅剝奪伊赫梅涅夫的小領(lǐng)地，還要他賠十萬盧布。后者提出要與公爵決斗，但遭拒絕。公爵拿出掠奪來的十萬盧布，要獎賞娜達莎的自我犧牲，她斥責公爵是“卑鄙的人”，而伊凡狠狠地打了他一記耳光。小說這條線索，情節(jié)交代分明，但節(jié)奏緩慢；對偽善、狡猾的公爵揭示得十分深入，但娜達莎的心理狀態(tài)不夠分明。

筆記者伊凡在描寫涅莉的悲慘故事時，有一段精彩的抒情插敘：“這是陰沉的故事，是那些最陰沉和最折磨人的故事之一，這些故事是那么經(jīng)常和不易覺察地、幾乎是神秘地發(fā)生在彼得堡沉重的天空下，發(fā)生在巨大城市那些陰暗的、隱蔽的小巷里，發(fā)生在生活的喜怒無常的沸騰、愚笨的利己主義、相互沖突的利益、凄涼的墮落、秘而不宣的犯罪當中，發(fā)生在毫無意義和不正常的生活的這個令人難以忍受的苦難當中……”陀氏將抒情筆調(diào)的小品文同小說的藝術(shù)描寫糅合在一起，加強了小說感人的力量。當時的評論界就已經(jīng)認為涅莉形象的塑造十分強有力。她那固執(zhí)的、謎一般的目光，像是長期為精神上的痛苦和身體上的疾病所折磨。她生在國外，母親是英國人和俄羅斯人的混血兒，母親違背自己父親的意志，嫁給了當時在國外的一個俄羅斯人，后者在掠奪走她父親辦工廠的財富后，將已懷孕的妻子拋棄。兩年前，母親帶著涅莉，回到彼得堡尋找已歸化俄國籍的英國人父親斯密特，希望他看到外孫女后，能寬恕親生女兒。一天，母親在大街上看到那老狗而找到了老父親，她跪下請求饒恕，他卻推開她而匆匆離去。母女住在地下室里，貧病交加，母親的肺病愈來愈嚴重。涅莉找到外公住處求助，但他只愿意給涅莉買些糖果、鞋，而不愿幫助她母親，把她母親的信扔回去。斯密特給涅莉買了地理書和《新約》，教她念書。有一次，涅莉問他：為什么耶穌說，要相親相愛，要原諒受到的委屈，而外公卻不肯寬恕她母親？爺爺很生氣，第二天就搬了家。母親快斷氣時，涅莉急忙去找外公，但他連坐馬車的錢都沒有；當他徒步趕到時，看到的只是他女兒的尸體；三周后，外公也離別了人間。

伊凡初次看到的涅莉就是經(jīng)受過這些精神創(chuàng)傷的小女孩。當她險些被惡毒的女房東推進火坑時，伊凡在當業(yè)余偵探的老同學的幫助下將她救出。當伊凡將涅莉帶回自己住所時，她處在熱病的昏迷中；他請德國老醫(yī)生來給她看病，她逐漸康復(fù)，但不肯喝伊凡給她買來的雞湯。后來，伊凡病倒了，一覺醒來，看見涅莉提著那漂亮衣裙在掃地，當他提醒她不要弄臟衣服時，她說這是“不好的連衣裙”，立即將那細紗連衣裙撕成碎片。伊凡早已發(fā)現(xiàn)在她那歇斯底里的表面下有一顆善良、溫柔的心。涅莉逐漸地同伊凡和老醫(yī)生成了好朋友。其間，她也聽到娜達莎的故事，說不肯原諒女兒的老伊赫梅涅夫是“壞老頭”。然而，涅莉經(jīng)常逃走；有一次，她竟然在夜晚的大橋邊行乞，伊凡偶然看到此景深感痛苦，淚流滿面，感到如老伊赫梅涅夫所說的那樣：“她受到了侮辱，她的傷沒有能夠愈合，而她似乎故意以這種神秘性、以這種對我們大家的不信任竭力去觸痛自己的創(chuàng)傷……”接著，伊凡看到涅莉跑到小鋪那里用行乞來的錢買了一只杯子，要用來賠償她在伊凡家摔破的杯子。伊凡極為難過，喊了一聲“涅莉！”她顫抖了一下，杯子從她手里掉下來，粉碎在人行道上。回到家，伊凡對她說：行乞可恥，而“如果我在你面前有過錯，就原諒我”，她淚汪汪地撲到他懷里。在這些極為生動的藝術(shù)場面中，陀氏描繪了幼小的受虐待者驚人的畸形心理，指出精神創(chuàng)傷之難于愈合；繼《涅朵奇卡·涅茲萬諾娃》之后，開展了要愛護幼小兒童的美好心靈、不應(yīng)使它受到傷害的主題。在涅莉形象上，有弗蘭克在論《女房東》時提到的“受虐狂心理”的強烈表現(xiàn)，同時，如上所述，在她身上又有一顆善良、溫柔的心。陀氏總是喜歡從人物性格的雙重性來觀照和塑造他的主人公。

當娜達莎的愛情悲劇接近尾聲時，伊凡洞察到涅莉是挽救伊赫梅涅夫一家的唯一希望，叫她住到他們家，把自己的故事講給他們聽。果然，她的故事凈化了老伊赫梅涅夫的心，正當老夫妻要出去找回女兒時，被雨淋得濕透的娜達莎進門來，跪倒在父親腳下。娜達莎和涅莉母親一樣，缺少理性考慮，為感情所支配，沒有能充分意識到自己的行為給父親帶來的傷害。然而，人既是活生生的，就難免在感情上犯錯誤。父母既然愛她們，就不應(yīng)當固執(zhí)于自尊心受傷害，將她們拋棄，否則后果不堪設(shè)想。涅莉外公晚年經(jīng)?？础缎录s》，并做記號，卻沒有寬恕女兒，最終導(dǎo)致了她的悲慘結(jié)局。而伊赫梅涅夫約束了自尊心，寬恕了女兒，挽救了家庭。這兩種情形說明：小說情節(jié)故事的開展與宗教福音的現(xiàn)實可能性的探討糅合在一起。

瓦爾科夫斯基公爵在他的陰謀快得逞時，得意地約伊凡在深夜里飲酒交談，并恬不知恥地宣揚他的利己主義思想。他給予伊凡“某種惡棍，某種巨大蜘蛛”的印象（這是很精辟的比喻）。公爵說，他先溫存地對待某些年輕的席勒們，然后突然揭開自己的假面具，露出自己的鬼臉，使他們驚呆。他認為沒有理想，人活得很快樂。如果每個人都把他們的內(nèi)心底細抖落出來，那么這個世界將臭氣熏天，而上流社會的禮節(jié)剛好可以掩蓋這些，使他們活得幸福。他喜愛的就是影響力、官位、旅館、賭博，特別是女人，他承認的準則就是愛自己。陀氏在描寫明顯的反面主人公時也沒有把他們寫成昏聵無能的草包，而是寫成精明強干的論敵，給他們提供坦露胸懷的機會，讓讀者去評判。但是，公爵的所作所為已暴露出其思想的卑鄙；當他夸夸其談自己的風流韻事時，伊凡指出他曾偷走一個女人的錢財，公爵的臉色一下子就變了。在小說的尾聲中指出，伊凡的那位同學已了解到公爵正是當初拋棄和掠奪了涅莉母親的那個罪人。在這里，陀氏運用了推理小說、偵探小說的藝術(shù)因素，在此前的敘述中給予不明顯的暗示，到最后才把真相揭開。涅莉在伊赫梅涅夫家受到呵護，但終于病故。臨終前，她交給伊凡一個很大的護身香囊，并請伊凡轉(zhuǎn)告公爵，說盡管福音書上說要寬恕自己的一切敵人，但她至死都不寬恕他。伊凡在護身香囊中看到涅莉母親給公爵的信，信中說如果他不拋棄涅莉，她將在另一世界里寬恕他。但涅莉始終沒有去找公爵，至死不肯妥協(xié)。小說到此結(jié)束，公爵是否被問罪，未做交代。但這個偽善的暴君和惡棍的真面目已暴露無遺。對于他，即使以福音書的名義也是不能寬恕的，而對于一時迷誤的女兒，做父母的應(yīng)當給予寬恕。

陀氏在1864年回顧這部小說的寫作時說，他當時大概已知道：“1.即使小說不成功，但其中會有詩意；2.會有兩三個熱烈和強有力的場面；3.會有兩個最嚴肅的性格得到完全真實，甚至是藝術(shù)的描繪。這個信心對我就足夠了。結(jié)果出現(xiàn)的是一部古怪的作品，但其中有五十來頁是我引為驕傲的。不過，這部作品也吸引了公眾的若干注意。”^[16]看來，伊赫梅涅夫作為誠實而重視名譽的俄羅斯性格具有典型意義，令人想起普希金小說中的一些形象。而瓦爾科夫斯基公爵作為利己主義和犬儒主義思潮的體現(xiàn)者，也具有典型意義，但其形象塑造較蒼白。深受精神創(chuàng)傷的涅莉形象描寫得活龍活現(xiàn)，顯出作者神奇的筆力，是陀氏獨特的藝術(shù)創(chuàng)造，具有非凡的藝術(shù)感染力。對“被侮辱與被損害者”的深沉同情構(gòu)成小說的詩意，激發(fā)起讀者高尚的感情。能否以福音書的名義寬恕一切人，是作者在小說中探索的重要倫理課題。陀氏作品不僅富于人道主義同情，而且還探索了這種人道主義的現(xiàn)實可能性。陀氏揭示：只要像公爵這種比瘟疫和火災(zāi)更可怕的利己主義、犬儒主義思想還在蔓延，人道主義的實現(xiàn)就是不可能的。這便是這部小說的深刻處。

如上所述，小說在敘述中常常布設(shè)謎團，運用伏筆、懸念的手法，具有一些推理小說、偵探小說的成分，同時，小說的敘述文體又像人們平時說話時那樣淳樸。正像當時一個評論家所說：陀氏的“敘述不是記述，而正是敘述，極為引人入勝”。^[17]小說在時間和空間的處理上很引人注目。小說使眾多生活事件發(fā)生在一段緊湊的時間里，例如，筆記者伊凡剛剛住進斯密特過去的住房，就遇到神秘的涅莉的出現(xiàn)；早上剛剛跟蹤她，發(fā)現(xiàn)她住在貧民窟，中午便遇到多年不見的、當業(yè)余偵探的老同學，晚上就同他一起救出了險些落入火坑的涅莉；剛剛在伯爵夫人那里親眼觀察了卡佳，回途上便遇到公爵，聽他那卑鄙的“人生哲學”的長篇議論。筆記者往往是東奔西走，遇到一件件奇聞，看到一件件悲劇。在陀氏的主人公緊張活動的時候，時間總是聽從他，甚至好像停止不動，以便傾聽作者的敘述，讓作者把種種復(fù)雜的事件和心理要素聚集在一起。關(guān)于陀氏小說的時間處理，英國批評家默理在其著作中有一些精彩的描述：在陀氏的作品里，“既沒有黑夜，也沒有白天；太陽既不升起，也不落下”；在陀氏小說中，“沒有時間的世界”同“處在時間中的世界”不斷地混合在一起。^[18]這是因為陀氏的小說所描寫的不是恬靜的生活，而是被侮辱和被損害者的悲慘故事；在陰謀詭計橫行的社會里，種種悲劇每時每刻都在發(fā)生，由此，陀氏小說藝術(shù)中時間旋渦式的運動具有深刻的真實性。其次，陀氏小說的空間一般都是低矮、陰暗的房屋，酒店，客廳，門檻，大街小巷，而且描述極為簡潔，就像戲劇舞臺那樣局限于最必要的布景和道具，卻用強烈的燈光照亮人物的內(nèi)心世界。同時，這些狹小的空間、場面，往往由敘述者的思慮、懸念聯(lián)結(jié)起來，使讀者感受到廣闊的空間感。例如，筆記者在自己寓所照顧著生病的涅莉，心中卻急于了解娜達莎住處所發(fā)生的一切，還掛念著她父母所在的那一空間。不僅如此，由于小說主題的深刻哲理內(nèi)容，發(fā)生悲劇的各個空間都具有相當普遍的世界性的空間意義。此外，不論是都市風景，灰塵與洋灰，骯臟的住所，都給人以印象深刻的真實感，都是對當時彼得堡風貌的真實寫照。

在小說《被侮辱與被損害的》第一個段落中有一句筆記者——作者的名言：“順便說說：對我來說，反復(fù)思考我的作品，并幻想我將如何寫成它們，總是比實際上去寫這些作品更加愉快，而說實在的，這并不是由于懶惰。那么為什么呢？”我們將會看到陀氏在小說構(gòu)思和制定種種不同的寫作方案上花去許多寶貴的時間，也度過許多艱辛的時刻，而寫起來卻比較容易和迅速。他是“反復(fù)思考”自己作品的哲人和詩人。

名著《死屋手記》第一章于1860年9月發(fā)表在《俄羅斯世界》雜志上，中間經(jīng)過耽擱，于1861年初繼續(xù)發(fā)表第二到第四章；1861年9月，改由《時間》雜志繼續(xù)連載，于1862年第12期全部刊完。這部小說就是陀氏長期孕育、“反復(fù)思考”的作品，從孕育、構(gòu)思，到寫作、發(fā)表，前后歷經(jīng)了十年左右。而這種長期孕育、醞釀，成為了陀氏小說創(chuàng)作的一個特點，構(gòu)成其深刻性的一個要素?！端牢菔钟洝返臉?gòu)思始于陀氏在鄂木斯克要塞監(jiān)獄服苦役時期（1851年1月—1854年1月）；為了描述監(jiān)獄生活，他在《西伯利亞筆記》中記下一些民間口語、俗話等等。接著，在塞米巴拉金斯克的幾年中擬過一些草稿。到了1859年10月，陀氏從特維里寫給他哥哥的信中說：“這些《死屋手記》現(xiàn)在已經(jīng)在我的頭腦中具有完整和確定的方案”，在那里“我的個性將消失。這是無名氏手記；但我保證它是有趣的。將會引起最可觀的興趣。那里將有既嚴肅又陰森又幽默的東西以及帶有囚徒特有色彩的民眾會話”，還有“在文學中從未聽說過的諸個性的描繪，以及令人感動的東西”?！拔蚁嘈牛姇琊囁瓶实亻喿x它。”陀氏擔心作品也許會遭禁；“如果遭禁，那么總可以拆成一些文章，以一些片斷刊登在一些雜志上?！薄叭绻吕?，就不要到森林里去?！?sup>[19]這些話語表達了陀氏作為作家的勇氣和對這部作品的摯愛。

《死屋手記》是陀氏最為寫實的作品之一，正如在作品靠近結(jié)尾處所說：“我渴望將我們的整個牢獄和我在這幾年中體驗到的一切，展示在一幅一目了然和鮮明的圖畫中?！睋?jù)《陀氏全集》的注釋，所描寫的許多人物都是有原型的。盡管如此，在這些寫實性的畫面和故事的敘述中，卻凝聚著作者探索人的秘密的激情，閃耀著人道主義思考和人類學研究的光芒?！端牢菔钟洝烦蔀橥邮厦枋隹嘁蹠r的生活印象、敘述許多囚徒的性格和生活故事的藝術(shù)杰作。還在連載期間，就引起屠格涅夫、托爾斯泰的高度評價和赫爾岑的注目以及讀者的熱烈反響。

《死屋手記》繼續(xù)采取筆記體小說形式；作品在“引言”中介紹一個虛構(gòu)的筆記作者，他曾是西伯利亞的囚徒，是個性格孤僻的中年人，貴族知識分子，因殺妻罪服了十年苦役，苦役期滿后，留在那里某城鎮(zhèn)當家庭教師，在“引言”敘述者認識他的三個月后病故，留下了厚厚一部筆記本，這就是作品來源。這是俄羅斯文學自普希金的《別爾金故事集》（1830）以來喜歡采用的藝術(shù)形式。作家站在虛構(gòu)的筆記作者后面，造成復(fù)數(shù)的視角，增強了整部小說敘述的客觀性。

筆記一開始，便以“死屋”為標題對監(jiān)獄環(huán)境和氣氛進行描述。牢獄靠在要塞高高的土墻邊，長200步，寬150步，只能看到天空的一角，結(jié)實的大門總是關(guān)閉著。這里簡直是活活的“死屋”，經(jīng)常關(guān)著250個左右的囚徒。牢房又長又低矮，用油燈微微照亮，彌漫著令人窒息的氣味。板床上分給每個囚人的只有三條木板寬的地方，整個房間擠著30個人。第一眼就可以覺出這是一群憂郁、愛嫉妒、虛榮、愛夸口和容易抱怨的民眾。新人來到這里，不管他原先是多么令其同鄉(xiāng)人感到恐怖，立刻會順從于這群人的舉止風度，那就是一種獨特、特殊的尊嚴，好像囚徒中也有官位似的。在這地獄般的生活環(huán)境中，顯著的現(xiàn)象是不斷的咒罵、打架、流言蜚語、陰謀詭計，而許多囚徒在內(nèi)心中并不承認自己犯了法。當然，有些囚徒的罪行是不可饒恕的。囚徒們都憎恨農(nóng)奴制式的苦役，三分之一的人夜間從事自己喜歡的鞋匠、裁縫等勞動，弄點錢。俄羅斯民眾把犯人稱為“不幸的人”，經(jīng)常有人給他們送來施舍物品。這些施舍按宗教觀念平均地分給每一囚徒。在這些印象式的描述之后，陀氏深入細致地開展了筆記中的若干重要主題，并且常常是從多個視角來進行敘述。

陀氏在西伯利亞囚徒當中注意到一些深刻、堅強的性格，在《死屋手記》中對他們的復(fù)雜性和矛盾性進行了探討。其中，彼得洛夫就是一個重要的典型和奇特的個性。手記作者敘述說，最早來造訪他的囚徒之一就是彼得洛夫，盡管他住在另一個牢房。而據(jù)手記中人物M說，彼得洛夫是“所有囚徒中最果敢、最無畏的人；他什么都敢做；如果他任性起來，會不顧一切”。而作者在同他幾年來的交談中認為M所說是對的，此外，他還“可能是不能忍受任何強制的人”。他是世襲兵，識字。入獄以前，上校在訓(xùn)練時打了他，他大概常挨打，但這次他不愿再忍受，在全隊面前刺死了上校。在獄中，有一次，總管監(jiān)獄、為人兇狠的少校要抽打彼得洛夫。囚徒們知道這下子少校完了，因為囚徒們往往藏有刀。少?？赡苡兴煊X，把體罰交給別的軍官去執(zhí)行，自己坐上輕便馬車溜掉。彼得洛夫極為平靜地忍受了處罰：他的憤怒隨著少校的離開而消失。彼得洛夫不會做手工，空閑時總是在各牢房走來走去。他來找作者問些關(guān)于小拿破侖的事，而他那奇特的目光總是看著遠處。作者感到理性只能控制這種人到某種程度，只要他們想要干什么，就會不顧一切。彼得洛夫可以巧妙地逃走，整個星期躲藏在森林里，只不過他現(xiàn)在還沒找到自己愿意做的事罷了。他對作者表示友好，然而當作者托他把《圣經(jīng)》交給另一牢房的人時，他竟然在不過幾步遠的路程中找到買主，賣掉它，弄到錢，買酒喝。晚上，他若無其事地又來找作者。作者總結(jié)說：這類人不是語言的人，不是事業(yè)的領(lǐng)袖，然而卻是敢于第一個越過障礙，無畏地投入刀槍火海的人。他們不是陀氏早期在彼得堡小官吏世界觀察到的那些柔弱的幻想家，而是無所畏懼的、行動的人。作者在彼得洛夫身上觀察到了人為某種意念所掌握而敢于越過一切障礙的現(xiàn)象，這些對陀氏后來的創(chuàng)作有很大影響。在《死屋手記》中，尼采所稱贊的“超人”式的人物，恐怕就是彼得洛夫這類人物。而屠格涅夫認為，陀氏“對各種不同人物（例如彼得洛夫）的性格刻畫中有著細膩、真實的心理學”。

有些無畏的人物令人驚訝，例如，逃兵奧爾洛夫是“著名的強盜”，冷酷無情地殺害過老人和孩子。“這個少有的壞蛋”卻具有驚人的意志力，他敢于接受叫做“綠街”的殘酷刑罰，即走過排成兩行的士兵當間挨棒打。他經(jīng)受了這種棒打的半數(shù)，直到醫(yī)生認為再打必死無疑，他才半死不活地被抬回來，而囚徒們像對親人那樣地照料他。作者說，由于好奇，他接近了奧爾洛夫，發(fā)現(xiàn)他蔑視一切痛苦和刑罰，具有無限精力，渴望行動和復(fù)仇。他希望早日恢復(fù)健康，接受剩下數(shù)目的棒打，那時他和伙伴們會被送往涅爾琴斯克（在赤塔州），而他一定會在路上逃走。他在醫(yī)院同作者握手告別，表示對作者的信任。不過，奧爾洛夫在出院兩天后死去。作者在這形象上思考著具有無限意志力的人的種種可能性，其中包括陷入罪惡的可怕深淵的可能性。

手記作者在描述睡在他隔壁的年紀不到20的達吉斯坦韃靼青年阿列伊時說：青年那美好、直爽、善良和天真的臉龐一下子就觸動了他的心。阿列伊在故鄉(xiāng)時，他哥哥叫他拿馬刀上馬一起去“遠征”。在山民家庭中極為尊敬長者，年幼的阿列伊甚至都沒有問要去哪里？結(jié)果，他們是去搶劫亞美尼亞富商，砍死了衛(wèi)兵和亞美尼亞人。他們都被送到西伯利亞服苦役，雖然阿列伊被判得較輕。他在獄中看到那些惡劣、骯臟或不公正、強制性的行為時，總是感到憤怒、臉紅。作者十分高興同他的邂逅，教他學俄文，讀福音書，他進步很快。作者喜愛他那溫柔、誠摯的笑容，但這笑容卻掩蓋著他內(nèi)心中想念母親的痛苦。作者在描繪這樣一些類型的囚徒形象時，表示擔心由于將不同原因而犯罪的人們關(guān)在一起可能產(chǎn)生的后果，擔心像阿列伊那樣的青年抵擋不住壞影響而墮落。

在《死屋手記》中，平常的囚徒和可怕的囚徒交錯出現(xiàn)。囚徒中最可怕的人是韃靼人卡津，軍人出身?！八o大家以可怕的、折磨人的印象。我總是覺得，不可能有什么比他更兇殘、更駭人聽聞的了。”“我有時覺得，我在自己眼前看到的是一只像人身大小的巨大蛛蛛?！睋?jù)說，他喜歡把小孩哄騙到某個地方，嚇唬和折磨他，“在充分享受可憐的小犧牲者的恐怖的顫抖之后”，才慢慢地砍死他。作者說，這傳說也許是囚人們虛構(gòu)出來的，但他那殘酷、沉重的表情好像在證實這傳說。這個卡津卻因販賣酒而十分富有，喝醉酒時充分顯示他性格的獸性；囚人們都趕緊跑開，免得挨揍。終于，大家一起動手把卡津打得死去活來。但是，卡津第二天醒來，幾乎是健康的，沉默而憂郁地出去干活。這里描繪了一個徒有壯實肉體，卻陷入靈魂墮落的可怕深淵的人物性格。作者用卡津給人以“可怕的、折磨人的印象”、“最丑惡的印象”這些感性色彩的話語，更強地表現(xiàn)了一個喪盡人性的虐待狂的典型，而將他比做“巨大的蛛蛛”令人聯(lián)想到《被侮辱與被損害的》中的瓦爾科夫斯基公爵，他們都像貓玩老鼠那樣地殘害了年幼的生命。

陀氏在描述監(jiān)獄軍官的暴行，特別是推行“綠街”酷刑時，強有力地提出了他在西伯利亞時期深有感觸的“暴君”、“暴虐”的主題。筆記作者住醫(yī)院時，經(jīng)?？吹绞堋熬G街”酷刑后被送來治療的囚徒。有個犯人因為殺死長官而被判四千下杖打。一般地說，一千五百下以下，都一次執(zhí)行，超過這數(shù)目就分兩三次執(zhí)行，否則受刑人就活活被打死。然而也有挨了四五百下樹條鞭打，就一命嗚乎的。作者注意傾聽受刑者講述的感受和故事，一方面驚嘆民眾忍受痛苦的能力，另一方面把譴責的筆鋒指向酷刑的執(zhí)行者。這些劊子手分成志愿的和被強迫的兩類。而某一中尉就是杖刑的酷好者。當他被任命為執(zhí)行官時，就振奮起來，得意忘形地檢查排成兩行的鞭打的隊伍?？膳碌挠涡须S著鼓聲開始，士兵們用力抽打受刑人，受刑人眼冒火星，哭叫起來。而這個中尉大喊大叫著，“沿著隊列奔跑，哈哈大笑，哈哈大笑，發(fā)出響亮的聲音”。作者憤怒地說：“有些人像老虎那樣嗜好舔血”，當他們擁有主宰他人的血肉和精神的無限權(quán)力時，就掌握不了自己的感覺，而受刑人按基督的法則卻是兄弟。暴虐是一種習慣，它可以發(fā)展為病態(tài)。作者認為，即使最好的人都可能由于習慣而變冷酷、變愚鈍到獸性的地步。血和權(quán)力使他陶醉，變得冷酷無情和墮落，而當這些為理智和感情所容納時，便出現(xiàn)最不正常的現(xiàn)象，“在暴虐中人與公民將永遠地泯滅”。當社會冷漠地看待這種現(xiàn)象時，它就在其根基上受到傳染?？傊w刑是社會的潰瘍，是摧毀公民性的任何胚胎的最強大的手段之一。陀氏把這些觀點推向極限，認為每個工廠主和企業(yè)主必定會因他的工人及其家屬都依附于他而感到刺激性的滿足。只承認罪過和世代相傳的罪孽是非常不夠的，必須根除它。但要根除這種長期的歷史養(yǎng)成的惡習是很不容易的。作者指出，有些囚徒在服刑期滿后也加入了這些劊子手的行列，在西伯利亞過溫飽的生活。這些議論，雖然在推而廣之時有些極端化的毛病，但是，作者這些小品文特有的精辟而銳利的語言，是對黑暗的俄羅斯專制農(nóng)奴制度統(tǒng)治進行的強有力批判，也是對“個人權(quán)力欲望”敲響的警鐘。

陀氏對卡津和殘酷的監(jiān)獄軍官這些虐待狂的分析，以及由此引發(fā)的議論，使我們聯(lián)想到列夫·托爾斯泰在其名著《復(fù)活》（1899）中所做的對“精神的人”和“動物的人”的藝術(shù)分析：“在聶赫留朵夫身上，如同在所有人身上那樣，有過兩個人。一個，是精神的人，只為自己尋求這樣的幸福，它同時也是其他人的幸福，而另一個，動物的人，只為自己尋求幸福，而為這個幸福準備犧牲整個世界的幸福?！蓖邮显凇端牢菔钟洝分信械摹氨┡啊?、“劊子手”、“虐待狂”等等，正是后來托翁所說的“動物的人”的極端表現(xiàn)。

描繪囚徒們在澡堂洗澡的場面是這部手記的著名篇章。我們在“序論”中已提到：屠格涅夫曾稱贊陀氏說：“澡堂畫面簡直是但丁式的”。城里只有兩個公共澡堂，一個是為大人物的；另一個為普通老百姓而設(shè)，既破舊，又骯臟。在圣誕節(jié)前四天，囚徒們在衛(wèi)兵押解下來到這個澡堂。二百來個囚徒分成兩批洗澡，要從帶著腳銬的雙腳脫下褲子十分困難，作者好不容易才在彼得洛夫的幫助下學會這門“藝術(shù)”?！爱斘覀兇蜷_澡堂里的門時，我想到我們是進入了地獄?！痹谖迨嗥椒矫椎姆块g里擠了一百人洗澡，擋住眼睛的蒸氣，煙黑，骯臟，極其擁擠。長凳上已沒有位置，地板上也難以找到巴掌大的空處，有的囚徒蜷縮在地板上用盆子洗澡，另些人則站在那里提著盆子洗，臟水往蹲在地上的囚徒剃掉了一半的頭發(fā)上流。平民囚徒喜歡蒸浴，然后澆涼水，并用樺樹枝笤帚狠抽身體。看到他們可怕的遍體鱗傷的背部，“我不寒而栗”。處在這樣的洗澡環(huán)境中，“我的頭腦里浮現(xiàn)了一個念頭，如果某一天我們大家所有人一起來到地獄火焰上，它將會很像這個地方”。在陀氏那里，描述性的文字也同表達人物思想感情的聲音交糅在一起，這使陀氏描述的畫面不僅是畫面，而是訴說。

在《死屋手記》中，陀氏還細致地探討了群體情緒的微妙變化。在“圣誕節(jié)”一章中指出：這是擺脫沉重勞動、家庭團聚的三天假日，囚徒們想必痛苦和憂愁地回憶起過去。在圣誕節(jié)那天，囚徒們表情嚴肅，相互祝賀節(jié)日。從城里的每一角落都送來了許多施舍品，如白面包、奶渣餅等?！拔蚁氲剑涸谡麄€城市中所有商人家和小市民家的主婦，一個不剩，都送來了自家的面包，以向‘不幸的人’和被囚禁的人表示偉大節(jié)日的祝賀。”囚徒們脫帽，鞠躬，向施舍者祝賀節(jié)日，然后，接受這些面包。祈禱的人多半是年老的，多數(shù)年輕人不祈禱。來了個司祭，帶著十字架和圣水，舉行節(jié)日儀式。午飯后，囚徒們游蕩起來，吵起架來，令人看得難受和可憐。最后，這悶氣的一天結(jié)束了，睡在板床上的囚徒們比平時夜晚說了更多的夢囈。這是一段帶有深厚感情色彩的心理描繪?！把莩觥币徽旅鑼懯フQ節(jié)日第三天晚上，由十幾個囚徒籌備和演出戲劇的情景。囚徒們利用軍隊牢房內(nèi)挨著墻的兩排板床，一排作為舞臺，一排作為觀眾席，建起臨時劇場；從城里好心人那里借來服裝，上演了幾出小型戲劇。樂隊奏起民間舞曲，囚徒們都演得很認真，滑稽，觀看的囚徒臉上露出了孩子般快樂的微笑。有的劇是按手抄本排練的（據(jù)說，在俄羅斯邊遠省城流傳一些民間或苦役犯的戲劇抄本），但囚徒演員往往加以即興發(fā)揮，使人不由得想道：“在我們俄羅斯有多少力量和才華往往在被囚禁和沉重的命運中幾乎白白地毀滅！”作者第一次懂得了豪放不羈的俄羅斯舞蹈歌曲的實質(zhì)。囚徒們在籌備演出時請教過作者，這天晚上特意給他安排了最好的座位。作者寫道：“我們民眾最崇高、最突出的性格特征就是公正感和對它的渴望?！痹诿癖娭袥]有那種要鉆到最前面的位置去的“公雞習氣”；我們的自作聰明的人能夠教給民眾的東西不多，相反，他們還應(yīng)當向民眾學一學。這里表達出陀氏的“土壤派”觀點。陀氏描述性的文字不斷地同議論和分析交融在一起，而感嘆“俄羅斯有多少力量……幾乎白白地毀滅！”等等的抒情話語譜寫了貫穿于整部作品的人道主義的主旋律。

醫(yī)院的描寫也引人注目和思索。那所要塞附近的軍隊醫(yī)院有兩間病房留給囚徒病人用。那里，雖然也有床鋪，但給病人用的衣物很臟，不知用過多少年代；房間里極為悶氣，只有醫(yī)生出自人類愛的真誠關(guān)懷，使囚徒病人深受感動。作者發(fā)問：為什么對快死的囚徒病人還不能摘除腳鐐？一個二十五歲左右、儀表優(yōu)雅的囚徒病人住了進來，他屬于關(guān)押重要犯人的特別班，肺病已很嚴重。他有一雙美好的眼睛，但第二天早上他就已經(jīng)看不清人了。他在臨死前的痛苦掙扎中撕開了襯衣；只見他骨瘦如柴，而腳上仍帶著腳鐐。他在下午3點死去。走廊里傳來士官喊人去找鐵匠的聲音，“這意味著給死人卸下腳鐐”。醫(yī)院里有時有發(fā)瘋的囚徒被帶進來治療。例如，有個六十來歲的波蘭人囚徒，作者說：“我曾同他交談過，而他談得那么和藹，那么理智，那么有興趣地敘說，那么溫厚和誠實地看著人?！焙髞?，他被偵訊，突然發(fā)了瘋，被帶進醫(yī)院，大喊大叫，哈哈大笑，以最不成體統(tǒng)、最粗野的動作跳起舞來，使作者感到憂傷。在醫(yī)院漫長的夜晚，作者在迷迷糊糊中還聽到一個農(nóng)民出身的年輕囚徒向其同伴講述的殺妻故事。這個農(nóng)民愛酗酒，聽信“朋友”編造的謊言，懷疑新婚不久的妻子不貞，用鐮刀將無辜的妻子砍死，而自己蹲監(jiān)獄已第四年。這篇故事題名為“阿庫莉卡的丈夫”，用民間方言、口語寫成，令人感到這個農(nóng)民的過去好像生活在夢魘般的迷宮中。

隨著夏天明亮的陽光照耀大地，囚徒們對自由的渴望變得更加強烈，心情也變得更為沉悶、憂郁。監(jiān)獄要新買一匹棗紅馬以替代死去的役馬，這件事使囚徒們活躍起來。兩個最懂馬的囚徒互相競爭挑選馬匹，同馬販討價還價，好像自己要掏腰包買馬似的。作者從這個小故事中再度彈奏出了民眾中蘊藏著多少精力和才華的音調(diào)！有一次，一只受傷的鷹落在監(jiān)獄里，鷹傷得很重，在那里呆了兩三個月，后來囚徒們在出去干活時把它帶出野外放飛，認為它即便要死，也要讓它死在自由中，而不是在獄中。鷹的形象成為自由的象征，體現(xiàn)著囚徒們對自由的渴望。囚徒們望著飛走的鷹：“說來也奇怪：大家都有某種滿足感，好像他們自己也部分地獲得了自由似的?！弊髡哒f，囚徒們都是幻想家，他們愈是感到希望之渺茫，愈頑強地將它隱藏在心中，不會放棄它。有兩個囚徒與波蘭人出身的上等兵看守一起密謀，終于逃出監(jiān)獄，使囚徒們?yōu)橹吲d和驕傲，但逃跑的囚徒和上等兵在第八天被圍捕，帶回監(jiān)獄，使囚徒們大為難過。作品還寫到有一個貴族囚徒被當作弒父者關(guān)進監(jiān)獄達十年之久，后來才弄明白他根本無罪，白白地浪費了許多光陰！這個故事成為陀氏晚年巨著《卡拉馬佐夫兄弟》的一個情節(jié)契機。

《死屋手記》也涉及貴族與民眾關(guān)系的主題。陀氏從走進監(jiān)獄的第一天起就感覺到那些平民囚徒對貴族出身的囚徒的一種不信任的態(tài)度，甚至是敵意。正如陀氏在1854年1月從鄂木斯克寫給他哥哥的信中所說：“他們對貴族的憎恨超出一切限度”，以幸災(zāi)樂禍的心情迎接了貴族囚徒；四年來這里上演的主題便是：“你們貴族，以鐵嘴啄了我們。原來是老爺，折磨了民眾，而現(xiàn)在落得比最低賤的人還差，成了我們的弟兄?！?sup>[20]作者在整個苦役過程中都感受到平民囚徒不把貴族囚徒當作自己人看待。有一次，囚徒們?yōu)榛锸硢栴}醞釀向那總管監(jiān)獄的兇惡的少校請愿，作者事先竟毫無所知，也站在排好的請愿隊伍中，但被趕了出來。請愿失敗，領(lǐng)頭人遭鞭打。不久，也不知什么原委，少校被法庭控告，被迫退休。他留在城里，過貧困生活?！按┸姽僦品?，他曾是雷雨和上帝。穿常禮服，他突然變得什么也不是，而有點像仆人?！痹谶@部手記中，不乏這種幽默、詼諧的筆調(diào)。

在靠近手記結(jié)尾處，作者談到他在監(jiān)獄中十分孤獨，但這種孤獨使他得以嚴格地反思自己過去的生活，并規(guī)劃未來生活的大綱。在監(jiān)獄中有時你同某個人相識多年，認為他是野獸而不是人，但偶然會有這樣的時刻，這個人的心扉不由自主地敞開，而人們會看到其心靈是多么豐富、富于感情和渴望，多么善于理解自己和他人的苦難。陀氏1854年初出獄時給哥哥的信中所說的“在四年間，我終于學會在強盜中辨別出人們”，“在粗糙的地殼下尋找黃金”，構(gòu)成這部手記寫作的重要契機。作者在刑滿要離開“死屋”時再次強調(diào)，在這四堵墻內(nèi)白白地埋葬了多少青春和巨大的力量；他們是不平凡的民眾，而且可能是整個民族中最有才干、最強有力的民眾。

《死屋手記》發(fā)表后，在俄羅斯知識界引起強烈反響。1862年第4期的《現(xiàn)代人》雜志評論說，這部作品“為理智和感情提供許多滋養(yǎng)”，是“對整個我們時代的最好的判決”。^[21]同一時期，革命民主派的著名批評家車爾尼雪夫斯基（1828—1889）征得陀氏的同意，準備編輯出版該手記的簡寫本?！端牢菔钟洝啡缤邮显?859年給他哥哥的信中所預(yù)料，在當時俄國擁有許多讀者，成為陀氏在發(fā)表《罪與罰》（1866）之前的最著名的作品。我們在“序論”中已提到，列夫·托爾斯泰從基督教人類愛的角度特別贊賞陀氏的《死屋手記》。在《什么是藝術(shù)？》（1897）中，托翁還將這部名著列入傳達宗教感情的藝術(shù)的范本之一。尼采在《偶像的黃昏》一書中則強調(diào)陀氏在《死屋手記》中發(fā)現(xiàn)某些西伯利亞囚犯“差不多是用俄羅斯土地上生長的最好、最堅硬、最有價值的木材雕成的”。不同觀點的批評家往往對陀氏的創(chuàng)作做出截然不同的評價，這是由于陀氏觀點自身的矛盾性，創(chuàng)作中的“復(fù)調(diào)性”。就《死屋手記》來說，作者從基督教的人類愛出發(fā)，剖析了人類靈魂的可怕深淵，既描繪了權(quán)力欲望如何使人變得冷酷無情，又認為這類現(xiàn)象來自封建社會長期形成的惡習，從而對他筆下的許多人物（當然，像卡津那樣的虐待狂除外）都寄予深厚的人道主義同情。陀氏認為囚徒們蘊藏著豐富的感情和強大的力量，但他并不希望他們走上“超人”的道路。這在他往后的創(chuàng)作中表達得愈來愈明顯。這部作品于1931年由劉曼翻譯成中文，取名《西伯利亞的囚徒》。

《死屋手記》是陀氏小說中環(huán)境和生活場面的描寫最多的作品之一。陀氏不僅善于描繪這些畫面，而且在描寫中不斷地進行著分析和議論，向讀者訴說，時常彈奏出人道感情的抒情旋律?？梢哉f，這部手記是畫面、對話和抒情等諸多小說藝術(shù)要素的交融，是作者在鄂木斯克監(jiān)獄四年的生活記憶和哲理沉思的結(jié)晶。陀氏在這部作品中取得了探索人的靈魂奧秘的小說藝術(shù)的新成就，為他以后的創(chuàng)作提供了一個新的基礎(chǔ)。

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[1] 《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本），第18卷，第36—37頁。

[2] 同上書，第41頁。

[3] 《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本），第18卷，第69頁。

[4] 同上書，第94頁。

[5] 同上書，第96頁。

[6] 《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本），第18卷，第101—102頁。

[7] 同上書，第98、101頁。

[8] 同上書，第94頁。

[9] 同上書，第102頁。

[10] 指霍夫曼。

[11] 《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本），第19卷，第88—89頁。

[12] 指《斯捷潘奇科沃村及其居民》。

[13] 《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本），第28卷，第1冊，第289頁。

[14] 同上書，第28卷，第2冊，第9頁。

[15] 《托爾斯泰二十二卷集》，第17—18卷，第879頁。

[16] 《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本），第20卷，第134頁。