第一章　緒　論

第一節(jié)　一種隱喻與一種概念

“白銀時代”這一詞語的書寫，經(jīng)歷了由小寫——作為一種隱喻——到大寫——作為一種概念的演化過程。

小寫的“白銀時代”，其所指很有彈性。它可以用來喻指19世紀俄羅斯詩壇上一度處于非主流地位的一群詩人的創(chuàng)作，如阿·費特、阿·邁科夫、雅·波隆斯基甚至阿·康·托爾斯泰、費·丘特切夫等等；它也可以用來喻指19世紀末20世紀初俄羅斯詩壇上的象征主義、阿克梅主義、未來主義所構(gòu)成的非現(xiàn)實主義的詩歌氣象，如瓦·勃留索夫、亞·勃洛克、尼·古米廖夫、維·赫列勃尼科夫甚至安娜·阿赫瑪托娃、瑪林娜·茨維塔耶娃等等。小寫的、作為一種隱喻的“白銀時代”，見之于作家的回憶錄及詩人的詩作之中，也出現(xiàn)在批評家的文章里甚或文藝學辭書里。在不同的語境中，這一隱喻的內(nèi)涵有著很大的差異?？傮w看來，在20世紀60年代之前，“白銀時代”這一詞語基本上都是小寫的，是一種隱喻。在弗·彼亞斯特的回憶錄《相會》（1929）中，在尼·奧楚普的文章《白銀時代》（1933）中，在弗·韋伊德列的論文《三個俄羅斯》（1937）中，在安娜·阿赫瑪托娃的作品《無主人公長詩》（1940—1962）中，都可以看到小寫的“白銀時代”。

及至1962年，在慕尼黑出版的一位俄僑詩人與藝術(shù)評論家的回憶錄，以其書名《在白銀時代的帕耳那索斯山上》一舉“提升了”“白銀時代”：該書作者謝·馬科夫斯基在這里率先使用了大寫的“白銀時代”。這似乎就意味著“白銀時代”從此由一種隱喻而轉(zhuǎn)化為一種概念。25年之后，西方斯拉夫?qū)W界將其多卷本《俄羅斯文學史》中20世紀的首卷命名為《白銀時代卷》。這似乎就標志著“白銀時代”已作為一種文藝學概念在文學史研究中終于被確立。有趣的是，這一年也恰好是蘇聯(lián)文藝學界對“白銀時代”遺產(chǎn)全面解禁、對“白銀時代”這一概念終于確認的年頭。

“白銀時代”由一種隱喻演化為一種概念，也是自有成因的。不論是小寫的“白銀時代”，抑或大寫的“白銀時代”，均涵納著幾種相通的意思。其一，旨在標示文學行進也具有一定的周期性，至少文學體裁的發(fā)育具有某種周期性?！鞍足y時代”以及在它之前的“黃金時代”這類詞語，原本就是用來喻指人類生活的不同階段，用來表征文化行進的不同時期；其二，乃是相對于“黃金時代”而言。在俄羅斯詩歌史甚或文學史上，不論是19世紀的“白銀時代”，抑或20世紀的“白銀時代”，均喻指“后普希金時代”，都是相對于那個由普希金的名字所照耀的俄羅斯詩歌乃至整個文學的首度輝煌而言的。19世紀初葉（1810—1830），茹科夫斯基、普希金、巴拉廷斯基、萊蒙托夫等杰出詩歌天才，以其優(yōu)美動人的抒情詩篇第一次令世人矚目俄羅斯文學，史稱俄羅斯詩歌（文學）的“黃金時代”；其三，“白銀時代”這一隱喻或概念之最早的與主要的使用者，乃是“阿克梅派”詩人，其文化背景乃是這群詩人對他們逝去的青春時代的深切眷戀。率先在評論文字中使用“白銀時代”的尼·奧楚普，是“阿克梅派”的重要一員，是古米廖夫的追隨者。1951年，此人在法國以研究古米廖夫的論著而獲博士學位；第一次在文學作品中使用“白銀時代”的安娜·阿赫瑪托娃，更是“阿克梅派”的一員名將；而將大寫的“白銀時代”這個詞語赫然印在回憶錄的書名中的謝·馬科夫斯基，當年乃是著名雜志《阿波羅》——“阿克梅派”的喉舌——的主編；其四，最早一批給“白銀時代”予以厚愛的那些詩人與評論家，大多將“白銀時代”定位為“世紀之交現(xiàn)代主義詩歌（文學）的時代”。

尼·奧楚普在他那篇以“白銀時代”為標題的文章中，開宗明義地聲言：筆者使用這一名稱是為了界說“現(xiàn)代主義的俄羅斯文化”；這個時代“乃是俄羅斯象征主義與阿克梅主義的時代”；“勃洛克乃是白銀時代詩人中的第一人。”

安娜·阿赫瑪托娃在她的回憶錄里也認定，“白銀時代”最典型的代表人物就是勃洛克。

謝·馬科夫斯基在他那部旨在為“白銀時代”留下肖像的著作中，將那些“以自己的創(chuàng)作表達出革命前俄羅斯文化高漲的詩人、作家、畫家、音樂家”確定為這個時代的代表人物，認為這些人物彼此相通的特征就是其“宗教情緒，對上帝的尋覓，以及與之相對立的、非常俄羅斯式的極端——無政府主義的自我確認”，就是“精神的苦悶，對彼岸的神往”。馬科夫斯基聲稱，“白銀時代”就是“叛逆不安的”“對神的尋求”、“對美的沉醉”的時代。

可見，緬懷世紀之交俄羅斯詩歌（文學）中非現(xiàn)實主義流脈的業(yè)績，尤其是象征主義與阿克梅主義的建樹，乃是將“白銀時代”這一隱喻或概念最早用之于20世紀俄羅斯文學史中的那群文學家的初衷。

梳理出“白銀時代”由小寫而大寫由隱喻而概念這一細節(jié)，清理出這一概念最初使用者的文化語境，我們才可以進入對“白銀時代”不同界面諸多涵納的逐層辨析。

第二節(jié)　四重界面與四重涵納

作為隱喻而小寫的“白銀時代”日漸由作為概念而大寫的“白銀時代”而取代。“白銀時代”這一概念的內(nèi)涵在不斷增生，外延在不斷擴展?！鞍足y時代”是多界面的?，F(xiàn)在看來，至少有四種界面上的“白銀時代”并存。其形態(tài)可用四個同心圓來說明：

“白銀時代”這一概念，首先是被用來指稱世紀之俄羅斯詩歌的發(fā)育氣象的。經(jīng)歷了長達60—65個年頭的相對沉寂，俄羅斯詩歌于19世紀末20世紀初再度勃興。在1890至1925這幾十年間，俄羅斯詩壇又一次涌現(xiàn)出一大群才華橫溢的杰出詩人：屬于象征主義的巴爾蒙特、勃留索夫、勃洛克，標榜阿克梅主義的古米廖夫、曼德爾什塔姆，高揚未來主義的謝維里亞寧、赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基，力創(chuàng)“新農(nóng)民詩派”的克留耶夫、克雷奇科夫、葉賽寧，獨立于任何流派之外的布寧、庫茲明，以及早期的阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克、霍達謝維奇——這些個性鮮明的詩人，以其多姿多彩的耕耘，使俄羅斯抒情詩藝術(shù)又一次呈現(xiàn)出“群星璀璨”的亮麗風景，展露出“萬紫千紅”而令人嘆為觀止的神韻。

在歷史轉(zhuǎn)折文化轉(zhuǎn)型的世紀之交，在社會動蕩精神危機的非常時期，這些詩壇英才空前熱烈地直面生存窘困，空前執(zhí)著地審視靈魂嬗變，空前熱忱地施展詩人生活感受的鮮明和生存體驗的深切，運用詩歌感覺的瞬間性與詩歌表現(xiàn)的敏捷性，去捕捉時代脈搏的律動，去抒發(fā)人們痛苦的心緒，而成為歷史行進的縮影，成為時代精神的喉舌。這些詩人普遍地具備深厚的哲學素養(yǎng)、強烈的宗教迷戀與執(zhí)著的心靈拷問傾向。其中有不少人都經(jīng)歷了專門的哲學修煉，承受過一些哲學名家名說的熏陶。有些人還曾經(jīng)是尼采、叔本華、柏格森或尼·費奧多羅夫、弗·索洛維約夫的思想信徒。這種學養(yǎng)，自然滋育著這個時代的俄羅斯詩歌，使它普遍地獲得形而上的精神文化內(nèi)涵，使這個時代的詩歌藝術(shù)普遍地表現(xiàn)出相當高的哲理品位、相當濃的宗教意味、相當深的心理開掘。從這個時代的詩篇中，可以感受到那種旨在超越當下此間現(xiàn)時而轉(zhuǎn)向遠方彼岸永恒之心靈的漂游與求索，那種一心要擺脫塵世物象的纏繞而對存在本相之真諦的神往與尋覓；從這個時代的詩篇中，也可以領(lǐng)略到那種對神秘的彼岸的疏離，對多彩人世的接納，對物象的明晰之刻意凸現(xiàn)，對形象的細節(jié)之精雕細鏤，對遙遠的過去時代文化余韻之深情追懷；從這個時代的詩篇中，更可以觀照到那種狂放不羈的反叛姿態(tài)，那種俄羅斯式極端主義獨有的挑戰(zhàn)激情，那種欲掙脫傳統(tǒng)的束縛，欲把詞語從囚牢中解放出來的美學革命，那種欲以新詞新詩新文學的鑄造來創(chuàng)建全新的未來藝術(shù)的詩學實驗……正是那樣一番摧枯拉朽的大破大立，正是那樣一番雄心勃勃的標新立異，營造出世紀之交俄羅斯詩歌天幕上群芳爭妍、百花競放、星光燦爛的非凡氣象，孕生出俄羅斯文學進程中又一個引人矚目的“詩歌季節(jié)”。正是在這一界面上，人們使用俄羅斯詩歌的“白銀時代”這一概念。

“詩歌的時代”乃“白銀時代”之原初的內(nèi)涵。

然而，詩歌園地“群星璀璨”的新氣象，不過是世紀之交的俄羅斯整個文壇思潮紛呈、流派林立、集群叢生、英才輩出的新景觀的一個縮影，一個最精彩的縮影。多聲部的新狀態(tài)，多元化的新格局，多取向的新視界，使世紀之交的俄羅斯文學在總體上呈現(xiàn)出色彩斑斕的新風貌。這既體現(xiàn)在文學進程的動力機制與文學體裁的發(fā)育形態(tài)上，也體現(xiàn)在文學作品的社會功能與文學理念的流變方式上。這時代里那些呼風喚雨開宗立派或特立獨行卓爾不群的文學家，在主體素質(zhì)上、藝術(shù)才情上、個性氣質(zhì)上均擁有一些新的特征。他們對自己的時代使命擁有空前自覺的意識；他們在自己的事業(yè)上有著空前強烈的搏擊精神；他們的性靈充滿著那種不斷擴張自身的進取激情。詩人們在作詩之余也寫小說、編劇本，也從事文藝評論。這自然帶動了包括抒情、敘事以及理論批評諸多文類的整個文學園地之全方位的繁榮，自然促成了散文隨筆、童話故事、特寫剪影等諸多體裁樣式與抒情詩一道獲得長足的發(fā)育，而有助于小說、戲劇、文論這些傳統(tǒng)品種在熱烈的競爭狀態(tài)之中去擁有嶄新的藝術(shù)高度。單就小說而言，在世紀之交的俄羅斯文壇上，有契訶夫、高爾基所寫下的那些舉世公認的現(xiàn)實主義精品，也有索洛古勃、別雷、庫茲明、列米佐夫、布寧、安德列耶夫、扎依采夫、庫普林等人所創(chuàng)作的帶有象征主義與表現(xiàn)主義、自然主義與印象主義等多種風格的佳作。在長篇歷史小說這塊園地上，梅列日柯夫斯基、勃留索夫也使這種敘事樣式擁有了新的變體。此外，那種不單面向兒童、其寓意深奧甚至隱含著神話的童話小說，那種演繹人生之旅投射出濃烈的主觀情緒與抒情氛圍的象征劇，那種以印象式的抒懷、鑒賞式的姿態(tài)與評點式的表述為特色的美文評論，均對其相應(yīng)的體裁之傳統(tǒng)的模式有所變形，它們在總體上構(gòu)成世紀之交俄羅斯文學體裁發(fā)育上的千姿百態(tài)。

文學創(chuàng)作的實績與詩學探索的成就，顯現(xiàn)為文壇氣象與作品面貌，植根于文學理念與作家視界。在世紀之交，俄羅斯作家的審美視界也發(fā)生了既與19世紀相去甚遠又在彼此之間大相徑庭的新變異。作家心目中“人”的形象、“生活”的形象、“世界”的形象發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變化。多視角的觀照，多聲部的爭鳴，使文學世界呈現(xiàn)出空前豐厚的多樣化豐采。幾乎在同一個歷史時空與文化語境中，涌現(xiàn)出構(gòu)成鮮明對照劇烈反差的審美視界，有對“大寫的人”的塑造，也有對“小矮人兒”的寫照，更有對“無望而堅執(zhí)地抗爭之人”的展現(xiàn)。作家意識里“真善美”這三塊價值基石的地位發(fā)生了普遍的大變動。藝術(shù)的、美學的、精神的烏托邦，與現(xiàn)實的、社會的、意識形態(tài)的反烏托邦——作為“世界”形象的基本形態(tài)，深深地牽動著作家們的心弦。而“誰之罪”與“怎么辦”那樣的對當下社會的現(xiàn)實關(guān)懷，不再是這個時代文學中壓倒一切的“主旋律”。即便是寫棲身于社會底層的“被凌辱與被損害的人們”的生存境況，也要去審視這些人的“心靈的底層”；多少年來一直領(lǐng)受著作家們由衷的人道主義關(guān)愛的“小人物”，其文學形象也發(fā)生了蛻變：“小人物”的心靈深處也裸露出灰色的陰影，他們或在對命運的抗爭中走向變異而退化為“小矮人兒”，或承受惡的支配而墮落為“小魔鬼”。果戈理的“狂人”，陀思妥耶夫斯基的“群魔”，在這個時代的文學世界中以更怪誕的形態(tài)而大顯身手。“愛情”與“死亡”這類永恒主題，“超脫”與“拯救”這類宗教命題，心理的變態(tài)與病態(tài)這類精神現(xiàn)象，取代“誰在俄羅斯活得最好”那類社會現(xiàn)實境況的寫照，而備受這個時代的詩人們的青睞，獲得反復變奏與執(zhí)著采掘。熱切關(guān)注人的精神生活中非理性、反邏輯、下意識的“突變”、“裂變”與“蛻變”，且以魔幻、荒誕、意識流等更具假定性的表現(xiàn)方式將之敘寫出來——這“另一種寫法”幾乎席卷了有旗號或無旗號、有陣營或無陣營的各種類型的作家。甚至連批判現(xiàn)實主義大師列夫·托爾斯泰在其晚年在世紀初的敘事方式，也受到這股風尚的浸染。至于“殺死了現(xiàn)實主義”，或者說拓展了“封閉的現(xiàn)實主義”的一代宗師契訶夫，其詩學上的開放，更是自不待言。

文學家審美視界與文學理念上的這種多取向，自然促成了文學進程動力機制上的多元化。過去那種以某一種主義為主流的文學生活格局被打破了；過去那種由某一種思潮去取代另一種思潮的線型行進方式被顛覆了。即便從流派更迭、思潮交嬗這一傳統(tǒng)的視角來看，世紀之交的俄羅斯文學也不僅僅呈現(xiàn)出流派更替思潮迭起的景象，更有流派并存思潮交織的景觀；即便以現(xiàn)實主義為標尺，世紀之交的俄羅斯文壇上的現(xiàn)實主義也是多類型多風格多形態(tài)的。有高爾基式的基調(diào)激越而雄渾的現(xiàn)實主義，也有布寧式的基調(diào)沉郁而冷峻的現(xiàn)實主義，還有庫普林式的基調(diào)瑰麗而熱烈的現(xiàn)實主義。至于非現(xiàn)實主義文學，更是流派繁多，集群蜂擁。有前后活躍了30年的象征主義，也有壽命頗短只存活了三五年的意象主義?？傮w看來，世紀之交的俄羅斯文壇所上演的已然是熱鬧空前的多聲部大合唱：有主要以象征主義、阿克梅主義與未來主義所構(gòu)成的非現(xiàn)實主義流脈，有在向浪漫主義、自然主義、象征主義、印象主義、表現(xiàn)主義等異質(zhì)體系的大開放之中實現(xiàn)自身更新的現(xiàn)實主義流脈，還有穿行于這兩大流脈之間力圖另辟蹊徑的“中間型”流脈。這三支流脈在世紀之交的文壇上既對峙抗衡又交接互滲，在那種既“對位”又“共生”的狀態(tài)中，以各自不同的立場姿態(tài)對傳統(tǒng)既革新又傳承，營造出那個時代文學生活空前復雜的新格局。

這是一個眾聲喧嘩百家爭鳴的文學時代。然而，不論是標舉新旗幟者，還是護衛(wèi)舊道統(tǒng)者，都共同地表現(xiàn)出對作品的“文學性”的普遍自覺，對藝術(shù)的“洗心革面”、“重塑性靈”的巨大社會文化功能的普遍傾心，對文化的“精神革命”、“濟世救民”的獨特歷史使命的普遍推重。不論是現(xiàn)代主義者，還是現(xiàn)實主義者，抑或并不以某種主義自囿者，都共同地承受著這個時代所興盛的“美學烏托邦”精神的洗禮，承受著這個時代所典型的“泛審美主義”精神的誘惑。在對藝術(shù)家創(chuàng)作個性的推崇上，在對文學語言魔力能量的推崇上，在對文學作品審美功能的推崇上，像高爾基與別雷、安德列耶夫與馬雅可夫斯基這樣一些在創(chuàng)作原則與藝術(shù)思想上迥然有別的文學家，其實乃是頗有相通之處的。

文學家的新視界、文學作品的新風采、文學運行的新狀態(tài)以及文學在社會文化生活中的新姿態(tài)均表明：俄羅斯文學行進至19世紀末20世紀初這一非常時期，確實進入一個百舸爭流、千帆競發(fā)、大變革大繁榮的季節(jié)。

在這個季節(jié)里，俄羅斯文學的思想藝術(shù)能量又一次以空前密集和空前豐厚的形態(tài)得到大釋放大展示。在這個季節(jié)里，俄羅斯文學再一次擁有空前活躍的氛圍、空前旺盛的氣勢、空前豐碩的實績。其問題提出之多，其理論品位之高，其建樹激情之烈，確實引人駐足；她開拓出文學運行的新格局，建構(gòu)出文學理念的新范式，確實意義深遠。在這個季節(jié)里，一群新型的文學家在美學思想上表現(xiàn)出大破大立繼往開來的精神風范，在詩學思想上凸現(xiàn)出告別19世紀創(chuàng)建現(xiàn)代藝術(shù)的精神氣概，在文學思想上展現(xiàn)出推重語言藝術(shù)自身機制的精神追求。這在俄羅斯文學進程中，乃是充分體現(xiàn)著古典文學向現(xiàn)代文學的形態(tài)轉(zhuǎn)換與價值轉(zhuǎn)換的大轉(zhuǎn)型大變革。

這確實堪稱一個品格獨具風貌完整的文學時代。

這個時代的“泛審美主義”精神、“美學烏托邦”精神，這個時代的文學家、文學作品乃至文學觀念的悲劇性命運，恰恰與古希臘人觀念中的“白銀時代”的精神表征——“童年期很長而成年期較短”——甚相暗合。因而，便有人用“白銀時代”來指稱世紀之交的俄羅斯文學景象；進而，也就有了俄羅斯文學的“白銀時代”這一概念。

世紀之交的文學大繁榮的景象，顯然不是一種孤立的現(xiàn)象。文學的思想藝術(shù)能量之大釋放，帶動了與之相鄰的姊妹藝術(shù)——戲劇、繪畫、音樂乃至舞蹈——的昌盛興旺。何況象征主義與未來主義的詩人曾經(jīng)與畫家、音樂家、劇作家聯(lián)手營造“新潮藝術(shù)”的氛圍?！霸娊绺锩蹦耸桥c“前衛(wèi)藝術(shù)”與美術(shù)園地先鋒派的實驗“兼容”而“共生”的。這個時代的詩人中也有會作曲的，譬如庫茲明；也有會作畫的，例如德·布爾柳克；有詩人將自己的詩作冠名為“交響曲”，比如別雷；也有音樂家將自己的交響曲取名為“長詩”……各個藝術(shù)門類之間的交融綜合，乃是世紀之交俄羅斯藝術(shù)的一個典型特征。這時代的俄羅斯藝壇，推出了弗魯貝爾、梅耶荷德、斯克里亞賓、沙利亞賓、斯特拉文斯基、康定斯基這樣一些飲譽世界堪稱經(jīng)典的大藝術(shù)家。俄羅斯藝術(shù)在世紀之交又一次畢現(xiàn)其耀眼奪目的光華。據(jù)此，有人便將“白銀時代”的外延擴展。據(jù)此，便有了俄羅斯藝術(shù)的“白銀時代”這一界面。這一概念被人們用來喻指包括文學在內(nèi)的整個藝術(shù)在世紀之交空前昌盛的景觀。

世紀之交的俄羅斯藝術(shù)之全方位的昌盛，還得益于恰恰在這個年月進入成熟、完形與自立狀態(tài)的俄羅斯哲學，尤其是別具一格的“宗教哲學”。俄羅斯獨出的“宗教哲學”，正是在世紀之交推出了不少卓越的哲學大師：那是一群以其敏銳的洞察力與深刻的思辨力沉潛于純哲學命題的思索、且獨具體系或卓有見識的大思想家。弗·索洛維約夫、舍斯托夫、別爾嘉耶夫、謝·布爾加科夫、弗洛連斯基等人便是這樣的哲學家思想家。在世紀之交的俄羅斯文化界，他們從宗教、神學、藝術(shù)、人生等多種視角，圍繞著生與死、存在與虛無、愛情與家庭、靈與肉、基督與敵基督、幸福與苦難、末日與拯救等屬于存在本體的命題，展開了空前熱烈的爭鳴與對話，將“文明與文化”這一關(guān)涉現(xiàn)代社會與現(xiàn)代人命運的重大課題的探討，提升到一個空前嶄新的境界，提出了引發(fā)后來幾代思想家哲學家反復深思的觀點與視界。宗教哲學的思想觀念，自然又豐富了藝術(shù)哲學、文化哲學、人生哲學，豐富了宗教、神學、美學。而藝術(shù)與哲學，可謂精神文化的經(jīng)緯與命脈。它們的繁榮興旺，便使得世紀之交的俄羅斯文化進入空前高漲空前激昂的狀態(tài)。為了形容這個時代精神文化的這一狀態(tài)，有人便將“白銀時代”的外延再一次擴展，將“白銀時代”的界面又一次“升級”。于是，就有了俄羅斯文化的“白銀時代”這一概念。

在這一界面，“白銀時代”的遺產(chǎn)就不僅僅甚至遠非是指那個獨特的年月里詩人、作家、藝術(shù)家、思想家在人文園地的建樹與實績，更是指那個非常的時代里精神文化探索的品位與氛圍。在這一界面去看“白銀時代”，往往帶有一種欣賞與追懷的色彩：那是一個充盈著創(chuàng)造氣息，彌漫著質(zhì)疑精神的文化時代。那些吟花弄月的詩人、呼風喚雨的作家，那些于音樂、戲劇、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)創(chuàng)作天地弄潮逐浪的藝術(shù)家，那些穿行于宗教、神學、美學、哲學諸領(lǐng)域上下求索的思想家，以其空前激越的文化批判、文化自省、文化重建的情懷與姿態(tài)，聯(lián)手鑄成了俄羅斯文化歷程中又一個風采獨具、神韻獨出的大時代。

可見，“白銀時代”這一概念經(jīng)歷了其“所指”不斷“遷延”、其意義不斷泛化的過程。然而，這并不意味著這一概念的不同界面彼此之間是一種互相排斥與互相取代的關(guān)系。事實上，這些界面乃是可以并存的。易言之，它可以喻指詩歌的時代甚或文學的時代，也可以喻指藝術(shù)的時代或文化的時代。它可以標示“一代詩歌”的氣象甚或“一代文學”的景象，也可以標示“一代藝術(shù)”的景觀或“一代文化”的氛圍。在不同的語境中，“白銀時代”之所指和內(nèi)涵自然落實到不同的界面。沒有必要從一種界面出發(fā)去否定另一種界面。有必要的乃是關(guān)注在不同的界面上它自有不同的涵納。沒有必要拘泥于“白銀時代”乃“詩歌時代說”，而去拒斥“白銀時代”乃“文化時代說”，也沒有必要高揚“白銀時代”乃“文化時代說”，而去嘲笑“白銀時代”乃“詩歌時代說”。需要的只是“自圓其說”。

第三節(jié)　諸多表征與諸多詮釋

多界面的“白銀時代”自然需要加以區(qū)分。當這一概念使用者不在同一個界面進行交流，便會遇到前提與語境的錯亂，對話中也容易出現(xiàn)混亂。因為各自心目中的“白銀時代”乃有著不同的“定位”。種種不同“定位”，起始于這個時代所在的“世紀之交”在時間跨度上的不同界定。目前看來，關(guān)于“白銀時代”的時間跨度至少有以下幾種：

其一，始自1890年，終結(jié)于1917年；

其二，起點為1892年，終點為1922年；

其三，發(fā)軔于1894年，結(jié)束于1924年；

其四，存在于1900—1914年間；

其五，孕生于1890年，消逝于1925年。

總體看來，對于“白銀時代”的起始年代，人們的分歧并不很大；而關(guān)于這個時代的終結(jié)年代，則是大相徑庭了。有以革命、戰(zhàn)爭甚至政治斗爭中的非常舉措這些社會事變發(fā)生的日期為終端，也有以這個時代的代表人物的亡故謝世的日期為終止，更有以支配著時代文化氣象的精神氛圍的漲落存失為標志。比較時間跨度上的各種切分，以社會事變的發(fā)生為尺度或以代表人物的存亡來取舍，均與“白銀時代”本有的精神內(nèi)涵不大吻合而顯得有些牽強。一個文學時代甚或文化時代不可能僅僅因為戰(zhàn)爭或革命的一聲炮響，抑或某幾位詩人或哲人的自殺、病故以及遇難而斷然終結(jié)。根據(jù)該時代的文學或文化生存于其間的總體精神氛圍的存失來斷定，顯然比較合乎情理。

那么，世紀之交的“白銀時代”之總體精神氛圍是什么呢？或者說，什么是“白銀時代”之“時代精神表征”呢？在這個問題的詮釋上，更有多種不同的甚至針鋒相對的界說。有人稱“白銀時代”的表征即是“復興”；有人則認定這個時代的精神就是“頹廢”?！皬团d論者”看中的是世紀之交的俄羅斯經(jīng)歷了“獨立自在的哲學思想的蘇醒”、“詩歌的繁榮”、“審美感受力的強化”、“宗教上的激動不安與求索尋覓的熱烈與執(zhí)著”。“復興論者”認為，這個時代“涌現(xiàn)出一批新型的性靈”，“擁有對創(chuàng)造性之本源的一些新的發(fā)現(xiàn)”，“看到了一些新的曙光”。而這個時代的光輝則“誠如白銀時代所應(yīng)有的那樣，在相當大的程度上乃是一種映像……與其說它是在創(chuàng)造，寧可說它是在復活與發(fā)現(xiàn)”?！皬团d論”又有“藝術(shù)復興論”與“文化復興論”之分。它們分別是由文化學家弗·韋依德列在20世紀30年代、哲學家尼·別爾嘉耶夫在20世紀40年代而率先提出的?！皬团d論者”看出，這個時代乃是“日落感與毀滅感同日出感與那種對改造生活的希冀”“互相交織”的時代?！皬团d論”衍生出文化“轉(zhuǎn)型論”。這種詮釋主張，世紀之交的“白銀時代”乃是不同的文化大轉(zhuǎn)型的時代?！稗D(zhuǎn)型論者”感興趣的是“多聲部的合唱”，是“復調(diào)”中的“整一”。沉潛于開采“白銀時代”的當代學者之中，有些人正在努力透過“白銀時代”文學現(xiàn)象的“雜色”而見出維系這一時代的那種“整一”。

“頹廢論”則不然?！邦j廢論者”盯住的，則是世紀之交俄羅斯文壇上的那批文人對19世紀時代精神的偏離與背叛甚至挑戰(zhàn)，而看不慣那群“弄潮兒”標新立異的思維方式與別出心裁的創(chuàng)作路向，指責他們反實證主義非歷史主義，譴責他們對非理性的高揚使?jié)撘庾R泛濫，抨擊他們對藝術(shù)的社會使命、作家的公民職責、文學的生活教科書功能的全面擯棄?！邦j廢論者”強調(diào)這個新舊交替的歷史時期的精神危機，突出這個時期流派叢生、思潮迭出、眾聲喧嘩的“雜語”“多元”的混亂狀態(tài)?！邦j廢論者”難以認可世紀之交的俄羅斯文學甚或文化乃是一個品格獨特的時代，而堅持認定它只是一個過渡時期：所謂“批判現(xiàn)實主義”走向衰微，“社會主義現(xiàn)實主義”日益崛起，“現(xiàn)代主義”則是曇花一現(xiàn)?！邦j廢論者”傾心于現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義如何水火不容勢不兩立的較量情形與斗爭態(tài)勢，感興趣的是某些現(xiàn)代主義者如何走向現(xiàn)實主義陣營的“歸降”之旅，鐘情的是現(xiàn)實主義在文壇上披荊斬棘的“征服”之路。

也是基于“現(xiàn)實主義抑或現(xiàn)代主義”這樣一種“紅與黑”兩大基色的框定，有人將“白銀時代”囿定為“現(xiàn)代主義的時代”，以期凸顯這個時代的“新潮詩”——象征主義、阿克梅主義、未來主義的詩歌探索的實績；以期突出這個時代的文學甚或文化的思想藝術(shù)取向：對“審美至上”的高揚，對“藝術(shù)中心”的推崇，對“語言魔力”的迷戀；以期強調(diào)這個時代的語言文化、藝術(shù)文化、精神文化上的典型品格特征：文化視界的內(nèi)省性、藝術(shù)探索的先鋒性、創(chuàng)作手法的實驗性。

“頹廢論”在蘇聯(lián)文藝學界曾長期盛行，一度占據(jù)主流話語的地位，后來受到猛烈抨擊。

“復興論”則在俄僑文藝學界一向很有市場，近些年來在蘇俄本土備受青睞，大有取代“頹廢論”的主流話語權(quán)力之勢。

“現(xiàn)代主義時代論”在西方斯拉夫?qū)W界可謂根深蒂固。尤其是那些恪守“白銀時代”乃俄羅斯詩歌的時代這一界面的歐美學者，依然是這一界說之忠誠的追隨者。

應(yīng)當說，這三種詮釋，都不是毫無根由的，而是以不同的視角道說出“白銀時代”文學氣象、文化氛圍之精神表征的某些層面?！鞍足y時代”原來就是多表征的文化現(xiàn)象。眾說紛紜，也是事出有因。可是，也應(yīng)當看到，這些有所推重因而也有所失落有所傾斜因而也有所誤讀的“界說”，對“白銀時代”的歷史命運和它的生存語境與文化效應(yīng)，均產(chǎn)生了深刻的影響——戲劇性的甚至是悲劇性的影響。“頹廢論”在客觀上為“白銀時代”遺產(chǎn)在蘇聯(lián)在漫長歲月里被打入冷宮而提供了理論依據(jù)。而“復興論”在那個特定的文化語境中的社會功能，與“頹廢論”可謂異曲同工：它實際上從另一個方向為長期埋沒“白銀時代”遺產(chǎn)提供了種種口實。至于將多聲部多色彩的“白銀時代”一舉定性為“現(xiàn)代主義的時代”，這顯然也還帶有兩條道路非此即彼的極性思維的印跡：它在骨子里仍然殘留著那種“冷戰(zhàn)姿態(tài)”——將世紀之交的俄羅斯文化與十月革命之后的蘇俄文化鎖定在對立狀態(tài)而去唱“對臺戲”的戰(zhàn)略姿態(tài)。正是這種定性，加劇了“白銀時代”遺產(chǎn)在其故鄉(xiāng)被冷落遭遺棄的悲??；而對這個“現(xiàn)代主義時代”的開采與研究，在“現(xiàn)實主義中心論”占主流話語的蘇聯(lián)文藝學界，自然要蒙上“離經(jīng)叛道”的陰影，而令人不敢問津?？梢姡嘘P(guān)“白銀時代”精神表征的這幾種詮釋，均飽受意識形態(tài)歷史風塵的浸染，有心人自可細加品味。目前的狀況是，“頹廢論”遭遇愈來愈烈的批判，“復興論”贏得愈來愈多的響應(yīng)。新近的主流話語上的“位移”，也應(yīng)當置于“解體與解構(gòu)”這個大文化語境中去細細體察?！靶屡傻摹痹忈屨弋斨?，有尊重史實探求真理者，但也不乏那類并不深究真相僅僅以“路標轉(zhuǎn)換”來迎合時尚的“接軌者”與“見風使舵者”。

第四節(jié)　史實還原與理論構(gòu)建

然而，今日人們對“白銀時代”的開采與研究，遠非僅僅出于當下“時宜”之需，遠非僅僅出于“解禁”或“翻案”之類的“清算情結(jié)”。盡管思想藝術(shù)取向不同的人們對“白銀時代”有各自的解讀，盡管不同文化語境之中的人們對“白銀時代”總有不同的檢閱姿態(tài)，但人們對這個時代的濃厚興趣也還是建立在某些共識之上的。這些共識，源生于世紀之交的俄羅斯文學或文化本身具有的歷史價值與現(xiàn)實意義，也源生于處在新的世紀之交的學術(shù)界、文化界、思想界正普遍地承受著一種大時尚——“世紀檢閱”“百年回瞻”之大時尚——的深深誘惑?！鞍足y時代”的文學或文化無疑是既具有文學史價值而又具備文化史意義的。

重建20世紀俄羅斯文學整體圖像這項工作，召喚著人們駐足于“白銀時代”。況且，這種重建并不止于一般意義上的文學史重寫。近百年來俄羅斯文學的行進歷程尤為曲折，色調(diào)遠非單一。它飽受歲月風雨的侵蝕，不少作家作品在相當長的時期被禁封，不少思潮流派的真實面目被扭曲。完整的文學時代的原生形態(tài)一再遭遇非文學之手的“肢解”。這種情形，勢必造成不少盲點誤區(qū)，勢必造成人們對20世紀俄羅斯文學整體圖像的識讀陷于若明若暗的狀態(tài)。一般讀者對高爾基同時代作家的創(chuàng)作不甚了解，似乎那年月里除了革命的“海燕”在高歌便是反動的“頹廢派”在低吟。更不用說，即便是對高爾基的藝術(shù)實績也缺乏全面客觀的認識——須知《母親》其實不是這位作家的代表作，甚至作家本人也認為這部小說遠非藝術(shù)上的成功之作！今天，在告別這個多風多雨的世紀的歷史關(guān)口，在回瞻近百年來俄羅斯文學探索軌跡之際，有必要也有可能對于那些歷史地形成的“空白”予以消除，對于那些歷史地累積的“失真”予以補正，對于那些歷史上被冷落的“經(jīng)典”予以確認。應(yīng)正本清源，還文學行進的歷史以其本有的原生面目。這種歷史的檢視，自然要從構(gòu)成20世紀俄羅斯文學之發(fā)端的世紀之交入手，自然要從“白銀時代”切入。

“白銀時代”的貢獻超越了一般“斷代史”?！鞍足y時代”還是一條理論價值相當豐厚的富礦脈。對這個時代的遺產(chǎn)進行深入而系統(tǒng)地開采，將會使我們獲得文學史建設(shè)之外的更大收獲。如果能夠進入對“白銀時代”的文化背景與生存語境的“細讀”——在整體上作全方位的考察，能在既注意其“歷史合理性”又不忽視其“歷史局限性”的大前提之下，進入對這個時代的哲學、美學、詩學的基本建樹的分析，而不止于做意識形態(tài)層面上的判決，進入實事求是的客觀冷靜的清理，而不是在消解舊的神話之際又將新的神話構(gòu)建出來，進入世紀之交的文化轉(zhuǎn)型這一非常時期文化運行的機制、結(jié)構(gòu)、范式、理念的探討，而不拘泥于文學思潮之交替、文學流派之爭斗情形的描述，可望走近“白銀時代”的理論蘊藏。譬如說，以“白銀時代”遺產(chǎn)為材料，去探討現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義不但在哲學美學上相對立相抗衡，而且在文學詩學上“互動”與“共生”之種種復雜的圖景，去探討轉(zhuǎn)型與危機的文化語境中文學藝術(shù)在“雜語”與“復調(diào)”的狀態(tài)中形成的某種“整一”，去探討不同的藝術(shù)時代交接狀態(tài)中生成的創(chuàng)作關(guān)系的新類型、藝術(shù)形象表現(xiàn)生活的新機制、文學進程中藝術(shù)變化與發(fā)展的新動力，傳統(tǒng)與革新的新路徑，等等。這樣的探討，對于文學理論、文化理論的豐富，應(yīng)當說，也是頗有意義的。至少，對于研究世紀之交的文學發(fā)育或文化轉(zhuǎn)型這樣的文化史研究，不無裨益。

俄羅斯文學史或文化史上的“白銀時代”，是19世紀末20世紀初所產(chǎn)生的一道風景。我們正處于新的世紀之交。檢視上一個世紀之交域外文化的這一道風景，也許可以為我們當下的思考提供出些許參照。溫故而知新。而由文學史建設(shè)進入文化史研究，正是今日人們熱心開采“白銀時代”的兩項基本目標。也許，正是這雙重目標，在吸引著國際斯拉夫?qū)W界對“白銀時代”之持久不衰的開采，在呼喚著我們走進“白銀時代”。