第二章 流派風(fēng)采
第一節(jié) 象征派
俄羅斯文學(xué)的大河，行進(jìn)至19世紀(jì)末20世紀(jì)初這一歷史關(guān)口，出現(xiàn)了大分流。昔日由某一種主義為旗號(hào)、為霸主、為主潮的文學(xué)格局，遭遇到大挑戰(zhàn)。昔日由幾位大家唱主角，由屈指可數(shù)的若干個(gè)大師各領(lǐng)風(fēng)騷的文壇氣象，發(fā)生了大改觀。如果從作家的基本哲學(xué)思想取向與美學(xué)追求來(lái)看，從作品的主要詩(shī)學(xué)原則與藝術(shù)品格來(lái)看，世紀(jì)之交的俄羅斯文學(xué)可以劃分成三大流脈。這就是最鮮明地體現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換之種種表征的現(xiàn)代主義流脈，以大開放大吸納的方式積極地自我更新且卓有建樹的現(xiàn)實(shí)主義流脈，還有那種對(duì)現(xiàn)代主義的美學(xué)追求與現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)學(xué)原則均保持一定距離、力圖在這兩大營(yíng)壘的“中間地帶”另辟蹊徑因而獨(dú)具一格的“第三流脈”。每個(gè)文學(xué)流脈既有相當(dāng)明確的思想藝術(shù)取向上的定位，也經(jīng)歷了以一個(gè)又一個(gè)浪潮的形態(tài)而展開的文學(xué)探索上的演變。每個(gè)文學(xué)流脈的生存演化，又是以大大小小的文學(xué)流派或文學(xué)集群的組織形式而實(shí)現(xiàn)的?，F(xiàn)代主義文學(xué)這一流脈，就是由象征主義、阿克梅主義與未來(lái)主義這三個(gè)較大的流派而構(gòu)成。其中，象征主義運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的“象征派文學(xué)”，堪稱世紀(jì)之交的“白銀時(shí)代”最為活躍也最具影響的一個(gè)文學(xué)流派。透過(guò)象征主義文學(xué)的演變軌跡，透過(guò)象征派這一大流派生成、成熟與衰微過(guò)程的梳理，便可以進(jìn)入對(duì)“白銀時(shí)代”文學(xué)流派的生命機(jī)制的檢視。
（一）
俄國(guó)象征主義在俄國(guó)文化史上，首先是一個(gè)聲勢(shì)浩大、旗幟鮮明的文學(xué)流派的運(yùn)動(dòng)。在這一運(yùn)動(dòng)中，象征派文學(xué)家辦起了自己的文學(xué)期刊、甚至自己的出版社，建立了自己的文學(xué)組織或構(gòu)成了一個(gè)又一個(gè)文學(xué)集群，推出了一批批文學(xué)作品，提出了自己的文學(xué)綱領(lǐng)與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并公開地向異己流派挑戰(zhàn)，同時(shí)也在本流派內(nèi)部展開爭(zhēng)鳴。方方面面的建設(shè)，形成了一個(gè)十分典型的結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)流派。這個(gè)流派在那場(chǎng)前后延續(xù)了30年的運(yùn)動(dòng)中不斷地超越傳統(tǒng)，同時(shí)也自覺(jué)地超越自身。這一運(yùn)動(dòng)的展開，呈現(xiàn)出俄國(guó)象征派由生成而成熟、由成熟而擴(kuò)張、由擴(kuò)張而解體的演變過(guò)程。這一運(yùn)動(dòng)內(nèi)含三個(gè)階段。
1892年至1902年這十年，是俄國(guó)象征派文學(xué)運(yùn)動(dòng)的生成與初創(chuàng)期。俄國(guó)象征派文學(xué)運(yùn)動(dòng)在這一階段的特征，既受制于那個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化精神氛圍（社會(huì)政治上的反動(dòng)，民粹主義的危機(jī)，實(shí)證主義的危機(jī)，民粹派人道主義的危機(jī)等等），又受制于正在形成的文學(xué)新潮本身的運(yùn)行機(jī)制?！皩徝乐辽现髁x”的世界觀，作為一個(gè)巨大的思想體系，一個(gè)以對(duì)外在世界絕對(duì)的“不接受”、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活絕對(duì)的“棄絕”為特征的思想體系，正是在這十年里生成的。這個(gè)時(shí)期象征派的作品中，首先呈現(xiàn)出來(lái)的是一股對(duì)現(xiàn)存價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的懷疑激情與否定激情，是對(duì)文壇現(xiàn)狀乃至整個(gè)存在狀態(tài)的不滿與怨憤。象征派詩(shī)人們不再相信基督教的博愛(ài)所擁有的“回天之力”，也不再相信民粹派的那一套救世方案；他們仇恨灰蒙蒙死沉沉的祖國(guó)，仇視那從日常生活到意識(shí)形態(tài)都物欲橫流、庸俗不堪的一切“現(xiàn)實(shí)”。美的理想，在這個(gè)時(shí)期的象征派作品中是以潛在狀態(tài)存在著的。它隱藏在那種哲學(xué)上的咄咄逼人的懷疑主義、甚囂塵上的主觀主義、極端膨脹的唯我主義的外衣之下。美的世界，在這個(gè)時(shí)期的象征派文學(xué)家的藝術(shù)世界中，或急劇地濃縮為一點(diǎn)：在時(shí)間上由“美的瞬間”來(lái)表現(xiàn)，在空間上由美的“我”之內(nèi)心宇宙來(lái)體現(xiàn)；或以美的對(duì)立面“丑”的形象即“審丑”方式來(lái)映現(xiàn)。這些特征，在勃留索夫、索洛古勃、吉皮烏斯、巴爾蒙特、明斯基、杜勃羅留波夫的抒情詩(shī)中得到了淋漓盡致的顯示。且聽一聽吉皮烏斯的一首《歌》
我的窗戶高懸在大地之上，
高懸在大地之上。
我只看見(jiàn)天，看見(jiàn)傍晚的霞光，
傍晚的霞光。
可是天看來(lái)卻是這樣的蒼白、虛空，
這樣的蒼白，虛空……
它不會(huì)哀嘆我的可憐的心靈，
我的可憐的心靈。
唉喲，我將在瘋狂的悲哀里死去，
在悲哀里死去，
我拼命去追求我所不了解的東西，
不了解的東西……
這個(gè)愿望我真不知道從何想起，
從何想起
但是心兒卻想望著，祈求著奇跡，
奇跡！
啊，來(lái)吧，那根本不存在的東西
根本不存在的東西：
蒼白的天竟允諾我看到奇跡，
看到奇跡，
但我卻對(duì)不真實(shí)的許諾空自悲哀……
沒(méi)有淚，空自悲哀……
我需要它呀，而它在世上并不存在，
在世上并不存在。(1)
（1893）
如果說(shuō)女詩(shī)人的詩(shī)句還有幾分悲嘆與無(wú)奈、纏綿與悱惻，那么索洛古勃的姿態(tài)與意志則要更為果決，他已然以上帝自居：
我就是神秘的世界的上帝，
全世界都只在我的想像里。
我決不會(huì)給自己制造偶像，
無(wú)論是天上的，還是地上的。
我決不向任何人顯示，
我美好的神圣的天性。
我在像奴隸一樣勞動(dòng)，
而為自由我呼喚黑夜和安定。(2)
（1896年10月28日）
這分明是一種叔本華式的對(duì)塵世現(xiàn)實(shí)的有意疏遠(yuǎn)。這種有意疏遠(yuǎn)，表現(xiàn)了象征派的追求：這個(gè)正在崛起的新潮流派著意從當(dāng)時(shí)的文化背景中擺脫出來(lái)，一心要顯現(xiàn)自身的嶄新面目。這固然是一種出世，同時(shí)也是一種入世。正是這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏遠(yuǎn)，對(duì)自身的凸現(xiàn)，使得這個(gè)時(shí)期的象征派運(yùn)動(dòng)具有進(jìn)攻性的品格。美的藝術(shù)，并不在于簡(jiǎn)單地、消極地逃避塵世的污染，而在于以“美文化”積極地、主動(dòng)地向非審美的價(jià)值挑戰(zhàn)，向不再使人信服的“善文化”挑戰(zhàn)，與不再令人誠(chéng)服的“真文化”抗衡。這是以彼在的、幻想的、美的世界向此在的、現(xiàn)實(shí)的、然而失落了美的世界宣戰(zhàn)，是以新型的藝術(shù)美來(lái)向傳統(tǒng)的“善”與“真”宣戰(zhàn)。這樣的宣戰(zhàn)，隨著象征主義運(yùn)動(dòng)的展開，在其藝術(shù)探索中得到了大規(guī)模的推進(jìn)。
由此產(chǎn)生了那個(gè)以非道德主義、“惡魔主義”、非邏輯主義為表征的“個(gè)人主義”。這種個(gè)人主義不單有消極出世的一面（從現(xiàn)實(shí)生活里逃遁），而且也有積極入世的一面（向傳統(tǒng)價(jià)值體系進(jìn)攻）；由此產(chǎn)生了“無(wú)”的主題、“死”的主題、“愛(ài)”的主題。但在“表面看來(lái)似乎如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對(duì)人生、生命、命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈的欲求和留戀?！?sup >(3)
由此產(chǎn)生了那種摧枯拉朽、勢(shì)如破竹般的批判激情與否定激情，對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)加以有意識(shí)地否定。不僅否定那其實(shí)是新潮文學(xué)孕生之前的一個(gè)驛站的自然主義，而且否定那已經(jīng)以輝煌建樹而令人矚目的現(xiàn)實(shí)主義；由此產(chǎn)生了對(duì)本土文學(xué)的存在狀態(tài)的自覺(jué)批判，對(duì)西歐文學(xué)新風(fēng)新潮的熱烈傾心。（俄國(guó)象征派文學(xué)家最早的一個(gè)活動(dòng)中心——文學(xué)期刊《北方導(dǎo)報(bào)》，正是以其“西歐派”取向而稱著于那時(shí)的俄國(guó)文壇。勃留索夫、巴爾蒙特等人都是西歐新潮文藝尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)在俄國(guó)最積極的引進(jìn)者。伊·柯涅夫斯科依在其論文中呼吁俄國(guó)文學(xué)家正視19世紀(jì)最后25年里西歐文壇空前未有的“新的生命活力的沸騰”。勃留索夫、阿·米羅波爾斯基、阿·杜勃羅留波夫等人在其早期的象征主義詩(shī)作中都曾有意識(shí)地模仿西歐文學(xué)同行。）由此產(chǎn)生了象征派對(duì)當(dāng)時(shí)俄國(guó)文壇上占據(jù)統(tǒng)治地位的、灰色的、因循守舊裹足不前的氛圍的抗衡意識(shí)，對(duì)19世紀(jì)80年代里已然主宰著俄羅斯文學(xué)現(xiàn)狀的那些思潮的抗衡意識(shí)。這是一種自覺(jué)自為的抗衡意識(shí)。正是這種自覺(jué)的抗衡，產(chǎn)生出象征派千方百計(jì)地標(biāo)新立異的取向。而這標(biāo)新立異的取向，又導(dǎo)致象征派文學(xué)家那種想方設(shè)法改革文壇現(xiàn)狀的創(chuàng)新精神，那種殫精竭慮提高文學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)的實(shí)驗(yàn)精神。在這種創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)的實(shí)踐中，象征派文學(xué)家們甚至運(yùn)用了一些乖張古怪的表現(xiàn)手法，以故意張揚(yáng)其作品的新穎別致，或刺激讀者的接受心態(tài)，把讀者的注意力從其他流派的文學(xué)影響下爭(zhēng)取過(guò)來(lái)。例如，勃留索夫早年就曾以“閉合起來(lái)吧，你那蒼白的大腿！”這樣一首“一言詩(shī)”而聳人聽聞，令詩(shī)壇嘩然，令讀者刮目。
固然，像這樣一首很難見(jiàn)出有多少深刻的象征意蘊(yùn)的詩(shī)，并不能代表勃留索夫的象征主義詩(shī)藝的實(shí)績(jī)，更不能涵蓋整個(gè)象征派詩(shī)歌的探索，即便是在其初創(chuàng)期或者說(shuō)“最頹廢”時(shí)段的面貌。不過(guò)，象征派文學(xué)在其第一個(gè)十年里的作品中確有不少是急于求成之作，因而或多或少帶有膚淺的、嘩眾取寵的意味。譬如，早期勃留索夫的詩(shī)，在象征意象結(jié)構(gòu)與詩(shī)體形式上尚與傳統(tǒng)糾葛太緊，因而時(shí)有牽強(qiáng)生硬直露的毛??；早期巴爾蒙特的詩(shī)，由于刻意捕捉“美的瞬間”，并且駐足于這個(gè)瞬間并不“升華”，因而多少帶有印象主義詩(shī)學(xué)的印跡。但這些都不是問(wèn)題的實(shí)質(zhì)之所在。無(wú)論是當(dāng)時(shí)的讀者，還是批評(píng)家，不用說(shuō)象征派文學(xué)家本身，對(duì)象征派文學(xué)的觀照點(diǎn)都在于它所執(zhí)著地顯現(xiàn)出來(lái)的那種對(duì)“文學(xué)性”本身的追求。在象征派文學(xué)作品本身，人們看中的都是被自覺(jué)地呈現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)本位意識(shí)與“審美至上主義”。著眼點(diǎn)是“審美性”，是文學(xué)探索本身的藝術(shù)價(jià)值。象征派文學(xué)家在這第一個(gè)十年里孜孜以求的這種取向，向整個(gè)時(shí)代的美學(xué)意識(shí)暗示出“新潮文學(xué)”新穎意向之所在，預(yù)報(bào)了象征派文學(xué)的探索重心向什么方向傾斜。他們刻意做詩(shī)作文，精心選詞煉句，有意識(shí)地講究形式美，鮮明地表現(xiàn)出對(duì)“文學(xué)性”的自覺(jué)，把現(xiàn)象的審美特征放到創(chuàng)作的第一位，欲使文學(xué)本身自主自立起來(lái)。正是這種自覺(jué)自為的“審美至上”與“文學(xué)自立”的取向，把“新潮文學(xué)”的拓荒者們緊緊地聯(lián)系在一起，使象征派的文學(xué)運(yùn)動(dòng)生氣勃勃地開展起來(lái)。
俄國(guó)象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的“啟動(dòng)”標(biāo)志為1894年至1895年間相繼問(wèn)世的三本詩(shī)集。這三本詩(shī)集均以“俄國(guó)象征主義者”為書名，在俄國(guó)詩(shī)壇上首先舉起象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的旗幟。這些詩(shī)作在文壇傳開后隔了好幾年，人們才發(fā)現(xiàn)它們的編輯印行過(guò)程中有個(gè)小騙局：收輯于這三本集子中的新潮詩(shī)作，形式上由不同的作者署名——實(shí)際上都是出于一位詩(shī)人的手筆：這幾本詩(shī)集的編者瓦列里·勃留索夫本人。勃留索夫當(dāng)時(shí)還是莫斯科大學(xué)歷史語(yǔ)文系的學(xué)生。他之所以耍了這么一個(gè)小騙局，乃是因?yàn)檫@位初出茅廬的詩(shī)人試圖“造勢(shì)”：營(yíng)造出“一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)流派在俄國(guó)詩(shī)壇已然形成“這樣一種聲勢(shì)，以期把更多的志同道合者聚集起來(lái)。勃留索夫的這一招的確奏效：這三本薄薄的詩(shī)集確實(shí)發(fā)揮出某種“磁鐵”般的作用。在很短的時(shí)間里，許多個(gè)性氣質(zhì)稟賦很不相同、出身教養(yǎng)興趣相差很大的詩(shī)人、作家、思想家、文化活動(dòng)家一下子都麇集于“象征主義”的旗號(hào)之下。他們或用詩(shī)或用小說(shuō)，或用文學(xué)評(píng)論或用政論隨筆，共同鼓吹象征主義。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的參加者，都是在某個(gè)方面對(duì)文壇現(xiàn)狀不滿而銳意改革的“新派”：他們不滿于美學(xué)思想理論中那種要求藝術(shù)為社會(huì)政治、為倫理說(shuō)教服務(wù)的功利主義原則，不滿于藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中那種把依照生活本身的樣子寫實(shí)列為標(biāo)準(zhǔn)奉為規(guī)范的現(xiàn)實(shí)主義原則。正是在這種對(duì)現(xiàn)狀不滿的心態(tài)上，象征主義者首先取得了一致；正是在這種對(duì)現(xiàn)狀的否定激情上，這些“弄潮兒”一拍即合。俄國(guó)象征派文學(xué)從其問(wèn)世的第一天起，就是美學(xué)思想中的功利主義與藝術(shù)實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)主義的死敵。
至于象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的正面理想即文學(xué)改革的取向與目標(biāo)，每個(gè)象征派詩(shī)人幾乎都有自己的主張。甚至這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的軸心或領(lǐng)袖人物——象征派的理論家梅列日柯夫斯基、勃留索夫、別雷、伊萬(wàn)諾夫等人對(duì)“象征主義”的內(nèi)涵，都有各自不同的理解與界說(shuō)。一些人主張把新流派的探索任務(wù)局限在文學(xué)本身，堅(jiān)持“文學(xué)本位觀”（勃留索夫是其代表）；另一些人則竭力把新流派的探索與新世界觀的構(gòu)筑聯(lián)系起來(lái)，或企圖走向新的哲學(xué)理論的建立（明斯基），或企圖把它與新的玄學(xué)（一種旨在“洗心革面”的精神生命創(chuàng)造）糅合為一體（別雷、伊萬(wàn)諾夫）。這樣的由文學(xué)改革出發(fā)而向非文學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)張的意圖，表現(xiàn)出一種“超文學(xué)”的意識(shí)，一種把文學(xué)運(yùn)動(dòng)“文化化”的傾向，從另一個(gè)角度顯示著俄羅斯文學(xué)執(zhí)著于人生那樣一種傳統(tǒng)的力量，體現(xiàn)著俄國(guó)象征派文學(xué)不同于西歐象征主義尤其是法國(guó)象征主義詩(shī)歌在思想內(nèi)容上的民族個(gè)性。
正是由于象征派文學(xué)家在正面目標(biāo)上的如此分野，象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)在其開端就呈現(xiàn)出“頭緒繁雜”的多向性。也正是由于這種多向性，不少學(xué)者在深入象征派文學(xué)歷程時(shí)時(shí)常感到“整體概括”的困難，甚至索性放棄這種整體概括，抓住樹木而避開森林。實(shí)際上，這種繁雜與多向只是表層征狀。任何一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，其本身都會(huì)有張鑼鳴鼓的熱鬧景象。任何一次自覺(jué)自為的文學(xué)革新過(guò)程，都會(huì)有一次由無(wú)序到有序或者反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的辯證過(guò)程。探索本身就意味著試驗(yàn)，意味著爭(zhēng)鳴，意味著“喧嘩與騷動(dòng)”而引起的不安寧。文藝學(xué)研究，正是要穿透這種“無(wú)序”的“雜多”、“喧嘩”的“景象”之后的動(dòng)因與機(jī)制。像過(guò)去長(zhǎng)時(shí)期里蘇聯(lián)的文學(xué)史教科書中那樣，對(duì)象征派這個(gè)20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中最大的一個(gè)流派的文學(xué)實(shí)踐，只是簡(jiǎn)單地貼上“頹廢主義”、“反現(xiàn)實(shí)主義”、“唯美主義”、“個(gè)人主義”、“主觀主義”等標(biāo)簽，而不去探討那些決定著這一流派的文學(xué)運(yùn)動(dòng)之形成與發(fā)展的根本動(dòng)因，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐本身就表明，象征派文學(xué)家自身對(duì)于其探索目標(biāo)的多重理解，并沒(méi)有取代他們對(duì)一些根本性的原則——對(duì)那些使流派形成，使運(yùn)動(dòng)延續(xù)了數(shù)十年的軸心思想的堅(jiān)持。在最初的十年里，即運(yùn)動(dòng)的生成、流派的初創(chuàng)階段，象征派文學(xué)家們更多地思考的是破舊，而不是立新；雖然已經(jīng)站在立新的旗幟下，但他們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中首先要做的事，是與傳統(tǒng)的決裂。盡管俄國(guó)象征派有西歐象征派的范例，他們?cè)诔鮿?chuàng)期也確實(shí)引進(jìn)、模仿、“拿進(jìn)來(lái)”不少新形式，但俄國(guó)象征派作為獨(dú)特的美學(xué)與詩(shī)學(xué)實(shí)體，畢竟正在生成之中。象征主義文學(xué)流派中的文學(xué)家正處于內(nèi)在的自我確立之中。前進(jìn)的目標(biāo)，首先在理論形態(tài)上并且以多種理論觀念的對(duì)位比照的方式呈現(xiàn)出來(lái)。這一點(diǎn)，恰恰是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的參加者自我意識(shí)水準(zhǔn)高的標(biāo)志。各種不同主張的并存共生，恰恰是俄國(guó)文學(xué)史上這場(chǎng)空前未有的“自覺(jué)自為”（每一個(gè)文學(xué)家的自覺(jué)自為）的文學(xué)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志。這樣一種對(duì)“文學(xué)性”的自覺(jué)，對(duì)文學(xué)的使命、文學(xué)的品性、文學(xué)的形式的全方位的思考與探索，頗使人聯(lián)想起魏晉時(shí)代的中國(guó)文學(xué)。
促使象征主義運(yùn)動(dòng)中的文學(xué)家們聚合起來(lái)，或者說(shuō)，促使俄國(guó)文壇上那一批“弄潮兒”都不約而同地舉起象征主義大旗的，與其說(shuō)是當(dāng)時(shí)還相當(dāng)朦朧的象征主義口號(hào)，還不如說(shuō)是這一口號(hào)所暗含的那種內(nèi)在的、為整個(gè)“新派”詩(shī)人與作家所共通的意向：將“美”從她充當(dāng)?shù)摹吧啤迸c“真”的“載體”這一角色中給解放出來(lái)，將“美”從承荷著“善行”與“真理”的“囚牢”中給拯救出來(lái)，將文學(xué)從其為社會(huì)政治與倫理道德“說(shuō)教”的“奴仆”地位給顛覆掉，將文學(xué)首先看成為一種自足自主的藝術(shù)。在象征主義者心目中，美本身就是不朽的，就能拯救世界；在“善行”與“真理”都已經(jīng)失去神圣性的新時(shí)代，美便是惟一能拯救世界的力量；文學(xué)本身是自主自立的，它的形式美與內(nèi)容美應(yīng)當(dāng)和諧；作為語(yǔ)言藝術(shù)，文學(xué)的形式美應(yīng)受到特別推重。在俄國(guó)象征派生成期，對(duì)“審美性”的高揚(yáng)與對(duì)“文學(xué)性”的正位，是兩個(gè)最基本的創(chuàng)作理念，是貫穿于象征派文學(xué)家思維與創(chuàng)作之中的深層意識(shí)。
這種深層意識(shí)，首先表現(xiàn)為反功利主義反現(xiàn)實(shí)主義的表層取向被納入象征主義文學(xué)探索的主航道上。1894年至1896年間，在新流派的旗號(hào)下，巴爾蒙特、杜勃羅留波夫、索洛古勃的詩(shī)集相繼問(wèn)世。這是俄國(guó)象征派在吸收法國(guó)象征主義詩(shī)歌形式與德國(guó)浪漫派哲學(xué)精神之后，創(chuàng)作出來(lái)的第一批有藝術(shù)個(gè)性的作品。在這之前，1892年，梅列日柯夫斯基的一本詩(shī)集以《象征》為書名發(fā)表了。同年，這位文學(xué)家在圣彼得堡作了題為“論當(dāng)代俄國(guó)文學(xué)衰落的原因與新近出現(xiàn)的一些流派”的系列講演。這個(gè)講演稿于1893年以單行本印行。這本小冊(cè)子當(dāng)時(shí)被看作俄國(guó)象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的宣言。實(shí)際上，梅列日柯夫斯基在這本小冊(cè)子里對(duì)象征主義的闡釋，與真正的俄國(guó)象征主義精神相距甚遠(yuǎn)。梅氏只是主張要向古代的象征藝術(shù)回歸，呼吁詩(shī)人們追求“神秘的內(nèi)容”、“象征的手法”與“藝術(shù)感染力的強(qiáng)度”。比梅列日柯夫斯基的宣言更早，還有兩位在七、八十年代就步入文壇的文學(xué)家也參與了俄國(guó)象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)。一位是在70年代就有詩(shī)作問(wèn)世的民粹派詩(shī)人尼·明斯基，另一位是小說(shuō)家伊·雅申斯基。1884年6月24日，明斯基在基輔的《曙光報(bào)》上發(fā)表了一篇文章，題為《一個(gè)古老的爭(zhēng)論》；1890年，他發(fā)表了一部著作，名為《在良心的燭照下》。明斯基在這些理論著作中已經(jīng)顯示出他對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)思想的叛逆。他主張，藝術(shù)不僅是高于日常生活現(xiàn)實(shí)，而且是高于科學(xué)高于哲學(xué)的最高級(jí)的人類活動(dòng)樣式；藝術(shù)家乃是像宙斯那樣創(chuàng)造世界的造物主。以明斯基為代表的那些老一代文學(xué)家還在80年代里，就表現(xiàn)出對(duì)那種“功利主義與寫實(shí)主義的淫威”的深切不滿，然而他們那時(shí)還不曾擁有明確的美學(xué)觀。90年代里，象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)以其鮮明的反功利主義反現(xiàn)實(shí)主義傾向，把這些人吸引到“新潮文學(xué)”的探索中來(lái)，吸引到以“審美性”與“文學(xué)性”為最高取向的“新派”里來(lái)。
可是，這些80年代里成長(zhǎng)起來(lái)的文學(xué)家在加入象征主義這一新流派的同時(shí)，也把80年代俄國(guó)文壇盛行的頹廢主義帶進(jìn)來(lái)了。19世紀(jì)80年代的俄國(guó)，思想停滯消沉，社會(huì)失落了明晰可見(jiàn)的發(fā)展前景，人們普遍沉浸在消極悲觀的氛圍之中。那是一個(gè)產(chǎn)生了像謝·納德遜、米·洛赫維茨卡婭與康·弗方諾夫這樣一些詩(shī)人的時(shí)代。因而，明斯基、雅申斯基甚至梅列日柯夫斯基這樣一批從民粹派文學(xué)，從80年代的頹廢主義氛圍中“走出來(lái)”的象征派文學(xué)家，作為整個(gè)象征派文學(xué)隊(duì)伍中一股“成分獨(dú)特”的力量，與象征主義運(yùn)動(dòng)初期的頹廢主義傾向，是很有關(guān)系的。誠(chéng)然，不能說(shuō)頹廢傾向完全是由這幾位文學(xué)家的創(chuàng)作生成的，它還有多方面的源頭。不過(guò)，當(dāng)象征主義文學(xué)流派形成后，象征主義者就開始“清理內(nèi)部”，開始對(duì)這種本質(zhì)上異己的傾向展開一步步的反思。直至這個(gè)運(yùn)動(dòng)的成熟昌盛期，象征主義這一流派在整體上就與這種傾向決然分手了。指出這一點(diǎn)很有必要。因?yàn)槲膶W(xué)史上常常把象征主義與頹廢主義或象征派與頹廢派這兩個(gè)內(nèi)涵不同的概念當(dāng)作同義語(yǔ)使用，頹廢主義或者被當(dāng)作象征主義詩(shī)人的一頂帽子，或者被看作90年代的象征主義文學(xué)的一個(gè)標(biāo)志。20世紀(jì)50年代到80年代的蘇聯(lián)學(xué)者撰寫的教科書中，這種混亂與誤解曾十分流行。(4)
何謂頹廢主義？象征主義與它有什么樣的關(guān)系？
這是任何一個(gè)嚴(yán)肅的學(xué)者面對(duì)俄國(guó)象征主義的歷程時(shí)，必然要面對(duì)必須要回答的問(wèn)題。首先，在給“頹廢主義”下定義時(shí)，有必要弄清楚“什么不是頹廢主義”，弄清楚那些不應(yīng)當(dāng)歸屬于“頹廢主義”這一概念，不能成為其內(nèi)涵的因素?，F(xiàn)代文化理論與文化史的發(fā)展表明，“頹廢主義”這一概念本身不應(yīng)當(dāng)包含“評(píng)價(jià)”的因素。雖然很長(zhǎng)時(shí)期里這個(gè)概念被一些人——開始是自然主義者，后來(lái)便是庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)家們——用來(lái)斥罵他們想罵的文學(xué)家（譬如，形式主義者也被一些人指責(zé)為“頹廢主義”）；其次，“頹廢主義”并不是一種可以用來(lái)概括現(xiàn)代主義文學(xué)流脈中各種流派的“類”概念，也就是說(shuō)，它不是“現(xiàn)代主義”的同義語(yǔ)。雖然在有關(guān)19世紀(jì)末20世紀(jì)初的文學(xué)發(fā)展史的許多論著與教科書里，正是把這二者同義地使用。比如，“未來(lái)主義”也常常被一些人稱為“頹廢主義”流派，大概只是因?yàn)椤拔磥?lái)主義”這個(gè)流派身上的一些特征屬于現(xiàn)代主義。然而，“未來(lái)主義”的“先鋒精神”與“頹廢主義”乃是相去甚遠(yuǎn)的。再次，“頹廢主義”從來(lái)也不曾是一種文學(xué)流派，因?yàn)樗⒉辉c一定的美學(xué)原則、詩(shī)學(xué)取向、文學(xué)品格相聯(lián)系，而只是與文學(xué)創(chuàng)作的主題情緒或詩(shī)人作家心態(tài)意緒相關(guān)。墜入這種心態(tài)情緒之中的，既可能是“純藝術(shù)派”文學(xué)家，也可能是失望的現(xiàn)實(shí)主義者；既可能是象征主義者，也可能是表現(xiàn)主義者?？傊?，“頹廢主義”乃是屬于世界觀層面的概念，用來(lái)指稱主體心態(tài)情緒的一種狀態(tài)。這種狀態(tài)，常出現(xiàn)于社會(huì)發(fā)展的低谷時(shí)期，社會(huì)生活處于停滯不前那樣的文化語(yǔ)境之中。例如，在法國(guó)在巴黎公社失敗之后的一段時(shí)期，在俄國(guó)在80年代民粹派運(yùn)動(dòng)陷入困境的時(shí)期，都出現(xiàn)過(guò)這種情緒?！邦j廢主義”總是對(duì)一定的社會(huì)生活的危機(jī)狀況的獨(dú)特反映。頹廢者的情緒心態(tài)一般表現(xiàn)為頹唐、絕望、公民心與信念的失落、心靈疲憊、宿命觀、對(duì)生活的厭惡、潛身于虛無(wú)縹緲的、非現(xiàn)實(shí)的、神秘的世界等情感形態(tài)。被視為“頹廢者”的藝術(shù)家，總是躲避現(xiàn)實(shí)世界的風(fēng)雨，拒絕社會(huì)生活的紛擾。世界在“頹廢者”心目中全然是一片混亂，全然是惡的體現(xiàn)，全然是庸俗不堪?！邦j廢者”只有用個(gè)人主義的自我封閉來(lái)與這種世界抗衡。可是，“頹廢者”心目中的個(gè)人主義與浪漫主義者的個(gè)人主義又有質(zhì)的不同?！邦j廢者”所追求的個(gè)人主義已然不僅是對(duì)個(gè)性的頌揚(yáng)，不單是對(duì)個(gè)性解放的渴望。這種個(gè)人主義，主要還是主體對(duì)存在狀態(tài)的悲劇性的體驗(yàn)，是被異化的、孤獨(dú)的個(gè)體對(duì)生命、對(duì)自然、對(duì)宇宙的存在狀態(tài)的體驗(yàn)方式。藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)自陶醉于對(duì)藝術(shù)與美的欣賞之中，陶醉于對(duì)藝術(shù)品之美、“我”本身的性靈之美與肉體之美的品味與把玩之中，把愛(ài)神與死神看作“靜謐安詳?shù)恼日摺?。這種孤芳自賞，被“頹廢者”當(dāng)作生命從悲劇性的存在狀態(tài)中擺脫出來(lái)的惟一的出路，盡管他非常清楚這是一條虛幻的出路。在那些就其情緒而言是頹廢主義的作品中，少不了對(duì)生命的衰微、對(duì)死亡的降臨的詩(shī)意化、審美化。或者是故意展示審美性與倫理性的對(duì)立，通過(guò)這種對(duì)立顯現(xiàn)其“惡魔主義”、“非道德化”的取向。在這里，不妨聽一聽索洛古勃當(dāng)年對(duì)死神的贊美：
啊，死亡！我是你們，普天下
我只看到你，我還仇恨
那塵世間迷人的東西。
人間的歡悅、戰(zhàn)爭(zhēng)、交易
全部都與我格格不入
全是喧鬧塵世的垃圾
我早就否定了你不公正的
姐姐——渺小的、懦弱的、虛偽的
生命所擁有的可憐的權(quán)利，
我被你不凡的、神秘的美姿
所深深地吸引，深深的陶醉，
我不會(huì)拜倒在生命的腳下。
我不會(huì)去趕赴豪華的宴席，
我的眼睛會(huì)因高傲的燈光
感到疼痛，感到難受無(wú)比啊，
因?yàn)槟隳潜人н€清澈的
冰冷的淚水在這以前就早
已滴進(jìn)了我的兩只眼睛里。(5)
（1894年6月12日）
簡(jiǎn)而言之，“頹廢主義”在很大程度上乃是在社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中某一特定時(shí)段人們的情緒心態(tài)的一種品格。它是由于社會(huì)思潮的消長(zhǎng)之落差而引發(fā)的，而不是個(gè)性的主觀心理機(jī)制所導(dǎo)致。在文學(xué)史上能被稱之為道地的“頹廢者”的文學(xué)家，是屈指可數(shù)的。在19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)史上，80年代的詩(shī)人中，人們常舉納德遜為“頹廢者”的典型；90年代的作家中，索洛古勃也常被視為典型的“頹廢者”。但這種“定性”是大可商榷的。固然，90年代的“新派”文學(xué)——象征派隊(duì)伍里確有不少人受到“頹廢主義”傾向的浸染。吉皮烏斯、索洛古勃、巴爾蒙特、勃留索夫，不用說(shuō)前文提及的明斯基之輩——他們的“頹廢主義”傾向，是無(wú)可諱言的。當(dāng)年馬克思主義文學(xué)批評(píng)家就及時(shí)、準(zhǔn)確地指出了這一點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)那種火熱的社會(huì)政治生活中，俄國(guó)象征派的頹廢傾向，確實(shí)產(chǎn)生了非常消極的社會(huì)后果。對(duì)這一史實(shí)，也是不應(yīng)當(dāng)否認(rèn)的。關(guān)于“頹廢”與“叛逆”的歷史背景的問(wèn)題，我們且留在將來(lái)討論“白銀時(shí)代”文學(xué)的生存語(yǔ)境與文化效應(yīng)時(shí)再來(lái)展開。這里必須說(shuō)明的是，這種“頹廢主義”的源頭，乃是俄國(guó)社會(huì)發(fā)展尚未從低谷走出的那一時(shí)段里的一股社會(huì)思潮，悲觀主義的消極無(wú)為的遁世或出世便是其突出的特征。“頹廢主義”傾向作為一種社會(huì)心態(tài)情緒表征，確實(shí)曾經(jīng)風(fēng)靡一陣，但并不是象征主義者的世界觀本身固有的特征，也不是俄國(guó)象征派在生成期的普遍性傾向。那種曾經(jīng)流行的提法，即將90年代里的象征派文學(xué)等同于“頹廢派”文學(xué)，是絕對(duì)失之于公正的。這不僅因?yàn)椤靶乱淮毕笳髋晌膶W(xué)家身上也不乏“頹廢”情緒之印痕，而且“老一代”象征派文學(xué)家也不是一個(gè)個(gè)都成了“頹廢主義”的俘虜。即便在《北方導(dǎo)報(bào)》內(nèi)部，象征派文學(xué)家之間也還有世界觀傾向上的分野。從哲學(xué)追求看，這里既有把持著編輯部方針的那種朦朧不清的“唯心主義自由主義”（阿·沃倫斯基與列·古列維奇），也有梅列日柯夫斯基夫婦的“新基督教主義”；而創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期里的索洛古勃的小說(shuō)《沉重的夢(mèng)魘》與《卑劣的小魔鬼》，梅列日柯夫斯基的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《基督與敵基督》，甚至吉皮烏斯的短篇小說(shuō)集《新人》，與其說(shuō)是“頹廢主義”的極致，更不如說(shuō)是把尼采式的、個(gè)人主義的唯美主義，與索洛維約夫關(guān)于“永恒女性”（拯救世界的美之化身）的客觀唯心主義烏托邦學(xué)說(shuō)加以綜合的結(jié)果。這種哲學(xué)取向，與“頹廢主義”乃是大相徑庭的。象征主義文學(xué)家在這方面的失落，在于他們不是主動(dòng)地克服那種風(fēng)靡一時(shí)的頹廢傾向，而是消極地順應(yīng)甚至有意識(shí)地宣揚(yáng)這種頹廢傾向，以顯示他們一心向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的“決裂”姿態(tài)，“抗衡”姿態(tài)。
俄國(guó)象征派在其生成期的標(biāo)志之一，正是凸現(xiàn)自身對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值體系的空前強(qiáng)烈的抗衡意識(shí)，高揚(yáng)“審美性”。它的另一個(gè)標(biāo)志則是對(duì)文學(xué)形式的自覺(jué)自為的追求。或者說(shuō)，“文學(xué)性”受到這一流派文學(xué)家空前熱忱的關(guān)注。誠(chéng)如勃洛克后來(lái)在談到這時(shí)期的探索時(shí)所說(shuō)，“怎么寫的問(wèn)題”被提到議事日程上來(lái)了。正是在這個(gè)時(shí)期里，一些新的詩(shī)歌風(fēng)格被培育出來(lái)了。許多后來(lái)豐富了俄羅斯詩(shī)歌文化的詩(shī)學(xué)發(fā)現(xiàn)，也是在這十年里完成的。90年代的俄國(guó)象征派詩(shī)人，尤其是莫斯科集群里的勃留索夫與彼得堡集群里的索洛古勃，把法國(guó)詩(shī)人魏爾蘭、波德萊爾、馬拉梅、蘭波、比利時(shí)詩(shī)人梅特林克、維爾哈倫這些西歐象征主義大師奉為自己詩(shī)歌藝術(shù)探索的導(dǎo)師；同時(shí)，他們又對(duì)本民族的詩(shī)歌傳統(tǒng)進(jìn)行了一番改造，費(fèi)特、丘特切夫的詩(shī)成了第一代俄國(guó)象征派詩(shī)人最看中的豐富養(yǎng)料。在這個(gè)年代里，俄羅斯詩(shī)歌的韻步范圍得到迅速的擴(kuò)大。于是，便有了復(fù)雜韻步的引入。一些“新古典主義”的詩(shī)格，例如三音節(jié)詩(shī)歌的變體產(chǎn)生了；象征派詩(shī)人們還試圖使俄羅斯詩(shī)歌與古希臘詩(shī)歌的詩(shī)格嫁接起來(lái)，例如古希臘悲劇中的一揚(yáng)三抑格音步、抑揚(yáng)格的三音節(jié)音步；同時(shí)，他們還極力使詩(shī)節(jié)結(jié)構(gòu)（詩(shī)段）多樣化。在這種試驗(yàn)中，他們不僅運(yùn)用歐洲詩(shī)的一些形式，也利用東方詩(shī)的一些詩(shī)格，例如波斯的“嘎澤拉”詩(shī)體。象征派詩(shī)人對(duì)詩(shī)的形式的革新，更表現(xiàn)在他們對(duì)詩(shī)的音樂(lè)性的追求上。他們賦予詩(shī)句的詞語(yǔ)乃至詞語(yǔ)的音素以十分獨(dú)特的甚至相當(dāng)獨(dú)立的意義負(fù)荷。雖然俄國(guó)象征派中有些詩(shī)人步法國(guó)象征主義詩(shī)人后塵，醉心于對(duì)詩(shī)句的音響要素之意義負(fù)荷作精細(xì)的推敲；另一些詩(shī)人則追隨德國(guó)象征主義哲學(xué)家尼采、音樂(lè)家瓦格納，把詩(shī)句的音樂(lè)性不僅當(dāng)作形式，而且看作體現(xiàn)存在狀態(tài)表現(xiàn)世界性靈的最佳載體，甚至是存在本身的象征，但俄國(guó)象征派詩(shī)人在詩(shī)的音樂(lè)性方面的追求，堪稱殫精竭慮，所達(dá)到的成就乃是空前豐碩，可以說(shuō)是俄羅斯詩(shī)歌史上前所未見(jiàn)的，它從一個(gè)層面展示出“白銀時(shí)代”俄羅斯詩(shī)歌的獨(dú)特境界。吉皮烏斯、索洛古勃，巴爾蒙特、勃留索夫、勃洛克、別雷等人都是鑄就詩(shī)的音樂(lè)性的高手。也正是在這個(gè)年代，梅列日柯夫斯基以其《基督與敵基督》、索洛古勃以其《沉重的夢(mèng)魘》與《卑劣的小魔鬼》、別雷以其第一與第二《交響曲》，吉皮烏斯以其《新人》與《鏡》，在象征主義小說(shuō)藝術(shù)上也展開了積極而富有成果的探索。雖然這些小說(shuō)的象征主義藝術(shù)水平不一，有的小說(shuō)的形象結(jié)構(gòu)還處于諷喻而未達(dá)到象征的層面，有的小說(shuō)在結(jié)構(gòu)形式上的創(chuàng)新試驗(yàn)看上去十分突兀，小說(shuō)體裁本身的敘事品性幾乎被消解殆盡，但象征主義詩(shī)人在小說(shuō)園地的耕耘畢竟展開了。正像詩(shī)苑里一樣，小說(shuō)園地的形式革新，也被象征派文學(xué)家自覺(jué)自為地意識(shí)到且積極踴躍地實(shí)踐起來(lái)。俄國(guó)象征派小說(shuō)這一嶄新的敘事文學(xué)品種應(yīng)運(yùn)而生了。
（二）
俄國(guó)象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的第二階段發(fā)生于1902年至1916年這14年間。這是象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的昌盛期，是象征派的成熟期。我們之所以不以1900這個(gè)自然紀(jì)年為界點(diǎn)，是基于對(duì)內(nèi)在的歷史真實(shí)的尊重。首先，這樣切分的意圖在于，不把勃洛克、別雷這樣在世紀(jì)初剛登上歷史舞臺(tái)的“年輕一代”象征派詩(shī)人一下子就看作是“老一代”象征派作家的對(duì)立面，試圖超越那種有時(shí)是相當(dāng)外在的“代溝”理論，（“第二代”象征派中的維亞切斯拉夫·伊萬(wàn)諾夫，在年齡上比“第一代”象征派中的勃留索夫還年長(zhǎng)七歲，這個(gè)無(wú)法改變的事實(shí)本身就是對(duì)“代溝”理論的挑戰(zhàn)）而顯示俄國(guó)象征派作為一個(gè)整體的基本特征。其次，把別雷問(wèn)鼎文壇的“交響曲”、索洛古勃的力作《卑劣的小魔鬼》歸入象征派的生成期，是符合俄國(guó)象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)展進(jìn)程的內(nèi)在邏輯的；我們以1916年作為象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)昌盛期的終端，則是表明我們不同意以1910年象征派內(nèi)部那場(chǎng)大爭(zhēng)鳴為象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的“休止符”。第一，爭(zhēng)鳴本身并不一定就意味著危機(jī)，爭(zhēng)鳴甚至論戰(zhàn)往往正是成熟與繁榮的體現(xiàn)。這是從文化理論上來(lái)看；從文學(xué)史本身來(lái)看，代表著象征派小說(shuō)最高成就的《彼得堡》由別雷創(chuàng)作于1911—1913年。這位作家的另一部杰作《柯吉克·列達(dá)耶夫》則寫于1915年；同樣堪稱象征派小說(shuō)扛鼎之作的《被創(chuàng)作出來(lái)的傳說(shuō)》，是索洛古勃對(duì)他于1907—1909年間在《野薔薇》文學(xué)叢書里刊發(fā)的長(zhǎng)篇三部曲《陰間的誘惑》的改寫，改寫并被收入作家選集的時(shí)間為1913—1914年間。這是從創(chuàng)作成果上來(lái)看；從象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程來(lái)看，繼1910年那場(chǎng)爭(zhēng)鳴之后，象征派文學(xué)家的象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)意識(shí)并未立即消失。索洛古勃、別雷步勃留索夫后塵，在1910—1916年間也相繼主辦新的文學(xué)雜志，而使象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)以及象征主義理論的討論，一直以評(píng)論形式活躍于最后一種象征主義刊物《勞作與歲月》（1912—1916）上。這是我們?cè)诙韲?guó)象征派歷史及俄國(guó)象征主義運(yùn)動(dòng)歷程的觀照上不同于國(guó)外學(xué)者的一個(gè)看法。長(zhǎng)期以來(lái)，俄蘇學(xué)者與西方學(xué)者的著述中相當(dāng)流行的觀點(diǎn)是：1910年乃是俄國(guó)象征派文學(xué)的終結(jié)點(diǎn)。之后，便是別的流派“取而代之”。這種觀點(diǎn)的主要依據(jù)是象征派詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)績(jī)。事實(shí)上，詩(shī)只是俄國(guó)象征派文學(xué)創(chuàng)作的一種主要體裁。俄國(guó)象征派的藝術(shù)個(gè)性之一乃在于詩(shī)人向其他體裁領(lǐng)域的擴(kuò)張，而且也不無(wú)建樹。俄國(guó)象征派文學(xué)研究中的“詩(shī)歌中心論”，是有損于人們對(duì)這一流派的整體面貌作全面透視的；此外，以1910年為象征派的終結(jié)并為后來(lái)的流派“取而代之”的起點(diǎn)，從觀照視界上還是未能擺脫那種“思潮交替”的線型思維模式?！鞍足y時(shí)代”文學(xué)運(yùn)行的動(dòng)力機(jī)制，是傳統(tǒng)線型模式難以把握的。不論是在各個(gè)文學(xué)流脈之間，還是在同一文學(xué)流脈內(nèi)部各文學(xué)流派之間，也已然不是“你方唱罷我登場(chǎng)”、“各領(lǐng)風(fēng)騷三五年”所能一言以蔽之。以上是我們對(duì)自己一孔之見(jiàn)的一個(gè)說(shuō)明?，F(xiàn)在讓我們回到正題。1902—1916這14年作為俄國(guó)象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的新階段，其基本標(biāo)志是什么呢？
這個(gè)階段的特征，自然與俄國(guó)第一次大革命之前社會(huì)情緒普遍振奮有關(guān)，也與日俄戰(zhàn)爭(zhēng)以及后來(lái)的第一次世界大戰(zhàn)有關(guān)，與1907—1912年間俄國(guó)社會(huì)再次進(jìn)入反動(dòng)時(shí)期有關(guān)，但更與象征派本身的發(fā)展有關(guān)：象征主義文學(xué)作為一個(gè)形態(tài)完整的流派已經(jīng)在文壇形成；如今，象征派文學(xué)不僅要在整個(gè)文壇，而且要在整個(gè)文化生活中擴(kuò)張自身。這種“稱雄意識(shí)”，如今要取代前十年間象征派生成期所高揚(yáng)的“抗衡意識(shí)”。在這個(gè)新的階段，象征派文學(xué)家們則要去開掘精神生活領(lǐng)域里尚未開發(fā)的主題，要拓進(jìn)文化生活中尚未涉足的天地，要把“審美至上”的追求在文學(xué)革新的實(shí)踐中貫徹到底，并向非文學(xué)的領(lǐng)域拓展開去。于是，“審美化的神秘”、“審美化的叛逆”，“審美化的民族主義”、“審美化的民族性”等口號(hào)與主張，在象征派要擴(kuò)張要稱雄的歲月里，紛呈迭至。文學(xué)被審美化，宗教被審美化，哲學(xué)被審美化，“玄學(xué)”被審美化，整個(gè)文化領(lǐng)域經(jīng)受象征派的“審美化浪潮”的沖擊。象征派本身的美學(xué)追求——“審美至上”或“泛審美主義”，在這個(gè)時(shí)期里被他們推向極致。（同時(shí)，這種追求的烏托邦性質(zhì)也就日益暴露出來(lái)。）“真·善·美”這三因素中，“美”（審美）這一塊基石，作為世界存在的最終“組織者”的功能，愈來(lái)愈受到象征派執(zhí)著的推崇。“美”（審美）的結(jié)構(gòu)機(jī)制，愈來(lái)愈受到象征派深沉的觀照。俄國(guó)象征派在其成熟期，其思想探索軌跡發(fā)生了一系列演變：當(dāng)年，象征派文學(xué)在其生成期所具有的那種與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)、與現(xiàn)實(shí)生活都勢(shì)不兩立的極端傾斜，如今變成了恰恰相反的取向——用象征主義精神“同化”現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，“同化”現(xiàn)實(shí)生活，甚至把全部存在都涵納于象征主義一身，在大千世界與內(nèi)心宇宙一切現(xiàn)象中都見(jiàn)出象征主義的品性。這個(gè)時(shí)期里，俄國(guó)文壇上涌現(xiàn)出各種各樣的象征主義。象征主義似乎擁有了某種“開放體系”：所謂“具有現(xiàn)實(shí)面目的、現(xiàn)實(shí)性的象征主義”，“與生俱來(lái)的、永恒的象征主義”，“作為人民意識(shí)載體的、神話性象征主義”，“作為世界文化傳統(tǒng)的象征主義”等等。象征派似乎表現(xiàn)出一種大吸納大包容的氣度。過(guò)去對(duì)本民族文化傳統(tǒng)的審視與批判，如今變成對(duì)本民族文化傳統(tǒng)的謳歌與贊頌，而先前對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的棄絕，現(xiàn)在則讓位于一系列旨在綜合的嘗試。有一些象征派文學(xué)家甚至要建構(gòu)一種“現(xiàn)實(shí)主義的象征主義”（誠(chéng)然，象征派心目中的現(xiàn)實(shí)主義自有特定的內(nèi)涵），并以此參與這年代俄國(guó)文壇上時(shí)興的“新現(xiàn)實(shí)主義”探索。但丁、歌德、陀思妥耶夫斯基一一成了象征主義文學(xué)大師。果戈理尤其被象征主義化了。這樣一種擴(kuò)張的氣勢(shì)，這樣一種稱雄的氣魄，生動(dòng)地表明：俄國(guó)象征派文學(xué)在這個(gè)時(shí)期確實(shí)成熟起來(lái)；1902—1916這14年堪稱俄國(guó)象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)昌盛繁榮的“黃金時(shí)段”。這一方面與象征派文學(xué)陣地的擴(kuò)大相關(guān)聯(lián)，另一方面則與象征派掀起的爭(zhēng)鳴活動(dòng)所引起的社會(huì)關(guān)注有關(guān)系，而最主要的，還是象征派文學(xué)家在這一時(shí)期大體上都處于“豐產(chǎn)期”。這14年里，象征派的詩(shī)、小說(shuō)、劇、文論等力作一批批相繼問(wèn)世，有時(shí)甚至令人目不暇接。俄國(guó)象征派文學(xué)的詩(shī)歌藝術(shù)、小說(shuō)藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論、美學(xué)甚至文化哲學(xué)等理論建設(shè)的全部光彩，在這年代得到了全方位展現(xiàn)。象征派文學(xué)以自己獨(dú)具一格的多方面多形態(tài)的探索，在20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)史上寫下了嶄新的一頁(yè)。
成熟期的俄國(guó)象征派，為了擴(kuò)張自身，為了征服文壇，他們積極展開了文學(xué)陣地建設(shè)。1902年前后，整個(gè)流派迫切需要從《藝術(shù)世界》（1898—1904）這樣的文學(xué)藝術(shù)綜合型期刊中獨(dú)立出來(lái)。當(dāng)時(shí)主持這家雜志文學(xué)專欄的是德·費(fèi)洛索福夫，他完全承受梅列日柯夫斯基夫婦那一方面的影響，為象征派的莫斯科集群尤其是勃留索夫所深深不滿。梅列日柯夫斯基作為象征派彼得堡集群的領(lǐng)袖，勃留索夫作為象征派莫斯科集群的首領(lǐng)，這時(shí)候都意識(shí)到有必要?jiǎng)?chuàng)辦一家屬于象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)自身喉舌的雜志。于是，《新路》（1902—1904）便應(yīng)運(yùn)而生。接著，《天秤》（1904—1909）、《生活問(wèn)題》（1905—1905）、《金羊毛》（1905—1909）、《山隘口》（1906—1907），《勞作與歲月》（1912—1916）等，這些直接由象征派文學(xué)家主辦、主要或?qū)ｉT發(fā)表象征派的文學(xué)作品與理論文章的文學(xué)期刊，如雨后春筍，或是在彼得堡，或是在莫斯科，相繼問(wèn)世。在象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的這個(gè)昌盛時(shí)期，俄國(guó)象征派文學(xué)家們?cè)僖膊幌癯鮿?chuàng)期那樣，寄生于《北方導(dǎo)報(bào)》或《藝術(shù)世界》這兩家刊物，委曲求全。如今他們有了自己的雜志，便可一展雄風(fēng)。這些雜志，是展示象征派文學(xué)探索的窗口，是擴(kuò)大象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)影響的陣地，同時(shí)也是象征派內(nèi)部各個(gè)集群之間展開理論爭(zhēng)鳴與創(chuàng)作競(jìng)賽的基地。在象征派文學(xué)陣地建設(shè)中，勃留索夫無(wú)疑是立下了象征派陣營(yíng)內(nèi)任何其他詩(shī)人都不可比肩的汗馬功勞。勃留索夫作為俄國(guó)象征派的軸心人物，在這一文學(xué)流派的發(fā)展史上乃至整個(gè)“白銀時(shí)代”俄羅斯文學(xué)進(jìn)程上的業(yè)績(jī)，也許只有高爾基在這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)集群的建設(shè)上的貢獻(xiàn)能與之相媲美。勃留索夫不僅是象征主義陣營(yíng)里一系列刊物的主將甚至主編。他甚至親手掌握一家出版社。而這家名稱為《天蝎星座》的出版社（1900—1916），為象征派文學(xué)作品的出版發(fā)行并走向社會(huì)作出了十分卓越的貢獻(xiàn)。這家出版社不僅印行勃留索夫主辦的、最有影響的象征派文學(xué)雜志《天秤》，還發(fā)行象征派文學(xué)作品輯叢《北方花朵》（1901，1902，1903）。那個(gè)年代里，象征派也采用了文壇流行的以文叢或文集展示自己面貌的出版形式，各種文叢或文集成了與雜志相平行相補(bǔ)充的“系列型”讀物，可以說(shuō)是一種獨(dú)特的“文庫(kù)”。比如，“鷹頭獅”文叢（1903、1904、1905）與《火炬》文集（1906、1907、1908）。這個(gè)時(shí)期，象征派的文學(xué)雜志還不限于那些曾以群體投入聯(lián)合出擊而陣容甚強(qiáng)的幾大家刊物。有些象征派文學(xué)宿將還獨(dú)自創(chuàng)辦自編自寫的小型刊物。比如，索洛古勃的《作家手記》與別雷的《斯基泰人》。這個(gè)時(shí)期，象征派文學(xué)家在為他們自己辦的刊物、自己編的文集積極撰稿的同時(shí)，還向象征派圈子之外的一些文叢或文集“擴(kuò)張”。比如，索洛古勃就先后參加了象征主義陣營(yíng)之外的《野薔薇》（1908—1917）與《大地》（1908—1917）這類“文庫(kù)”的建設(shè)；或者，向那些并非象征派文學(xué)家把持的綜合型刊物“擴(kuò)張”。比如，吉皮烏斯的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)就刊發(fā)在大型雜志《俄羅斯思想》上。
如此堅(jiān)實(shí)的文學(xué)陣地建設(shè)，使俄國(guó)象征派文學(xué)進(jìn)入了它的昌盛期。正是在自己開創(chuàng)的陣地上，俄國(guó)象征派文學(xué)家彼此之間展開了空前熱烈的創(chuàng)作競(jìng)賽與空前激烈的理論爭(zhēng)鳴。這種競(jìng)爭(zhēng)，曾經(jīng)以莫斯科集群與彼得堡集群這些“派中之派”的形式展開。在競(jìng)爭(zhēng)中，集群又不時(shí)地分化組合。比如，彼得堡集群后來(lái)分化成分別以梅列日柯夫斯基為首領(lǐng)與以伊萬(wàn)諾夫?yàn)橹行牡膬尚K；莫斯科集群則有分別圍繞在勃留索夫與別雷這兩位軸心人物周圍的兩小支。起初屬于“年輕一代”象征派的勃洛克、別雷、伊萬(wàn)諾夫，后來(lái)彼此之間也有不少分歧。這種競(jìng)爭(zhēng)，也曾以文學(xué)雜志為基地，如《天秤》與《金羊毛》之間的對(duì)峙與抗衡。當(dāng)時(shí)爭(zhēng)鳴的議題相當(dāng)繁雜，或是為關(guān)涉整個(gè)流派思想藝術(shù)探索的原則性認(rèn)識(shí)問(wèn)題，如藝術(shù)對(duì)宗教的態(tài)度。這其中最著名的便是所謂“神秘主義的無(wú)政府主義”（由格·楚爾柯夫與維亞切斯拉夫·伊萬(wàn)諾夫提出）；或是一些枝節(jié)性分歧甚至是私人之間的不睦，如別雷對(duì)勃洛克的某些攻擊。這個(gè)時(shí)期，在有些問(wèn)題的爭(zhēng)鳴中，表現(xiàn)出象征派內(nèi)部在世界觀傾向上的分野已然相當(dāng)鮮明：譬如，梅列日柯夫斯基在以《未來(lái)的野蠻漢》（1906）為標(biāo)題的系列文章中，對(duì)“愚民百姓”、“無(wú)知群氓”的界說(shuō)，與勃洛克、別雷、伊萬(wàn)諾夫等人對(duì)“人民意識(shí)”的自發(fā)力量的傾心，那種走向新的“根基派”的傾向，可以說(shuō)，已是大相徑庭。這些問(wèn)題上的不同認(rèn)識(shí)已經(jīng)表明，使這兩個(gè)集群分手的并“不是1917年，而是先前的1905年”。不過(guò)，這種分手尚未動(dòng)搖象征派文學(xué)探索中深層的、內(nèi)在的、美學(xué)追求與詩(shī)學(xué)探索上的軸心原則。
象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)在這個(gè)時(shí)期的“擴(kuò)張意識(shí)”，不僅表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)陣地的擴(kuò)大與文學(xué)爭(zhēng)鳴的展開中，還體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作實(shí)踐中。這時(shí)期的象征派文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一個(gè)新傾向。一種面向現(xiàn)實(shí)生活、面向社會(huì)現(xiàn)狀、面向關(guān)系祖國(guó)命運(yùn)的政治風(fēng)云的“著陸”。這種“著陸”，使象征派的詩(shī)、小說(shuō)、劇、文論的品格都發(fā)生了很大的變化。這不僅是指許多象征派詩(shī)人這時(shí)也創(chuàng)作出了一些政治題材詩(shī)，在革命的歲月里表現(xiàn)出一種熱烈的參與意識(shí)。更重要的是，象征派文學(xué)家在時(shí)代精神的召喚下，自覺(jué)地從先前的靜觀與居高臨下的審視狀態(tài)中，從那高高在上的“美的王國(guó)”“著陸”到社會(huì)生活的火熱土壤上來(lái)了。這不僅因?yàn)樾迈r血液在這個(gè)時(shí)期輸進(jìn)了象征派的機(jī)體，“年輕一代”象征派勃洛克、別雷、伊萬(wàn)諾夫已然登上歷史舞臺(tái)且大顯身手，把新的精神、新的思想、新的文體風(fēng)格帶進(jìn)象征派文學(xué)運(yùn)動(dòng)之中。而且，“老一代”象征派在新的社會(huì)情境下也有不小的變化。他們?cè)谧杂X(jué)地超越自身。勃留索夫在其以《短劍》（1903）為題的那首詩(shī)中莊嚴(yán)地宣稱：
短劍出鞘，在你眼前閃爍光輝，
像往日一樣，劍鋒銳利顯示神威，
當(dāng)雷聲隆隆，詩(shī)人和民眾同在，
詩(shī)歌與風(fēng)暴是永恒的姊妹。
當(dāng)所有的人在重壓之下頭顱低垂，
當(dāng)我無(wú)處尋覓反抗的膽識(shí)與豪氣，
我常常沉入墳?zāi)拱愠良诺耐鯂?guó)，
走進(jìn)謎一般的遠(yuǎn)古往昔。
我從心底痛恨這樣的生存方式，
荒謬、丑陋、可恥、微不足道，
但有時(shí)對(duì)抗?fàn)幍暮粲鯃?bào)以狂笑，
我不相信那怯懦的號(hào)召。
一旦我聽到號(hào)角殷切的召喚，
只要迎風(fēng)招展烈焰般的戰(zhàn)旗，
我即刻響應(yīng)，我是斗爭(zhēng)的歌手，
我應(yīng)和空中轟鳴的霹靂。
詩(shī)歌之劍！閃著電一般的血光，
像從前一樣，映照這忠誠(chéng)的純鋼，
又和民眾在一起，因而我才算詩(shī)人，
因而雷電才迸發(fā)光芒。(6)
巴爾蒙特在90年代里，把自己關(guān)在“開著彩色窗戶的寶塔”上，一心沉潛于那悅耳動(dòng)聽的詩(shī)句。如今，他也寫出了直接為時(shí)代呼風(fēng)喚雨的詩(shī)篇：《詩(shī)人致工人們》（1905），《致俄國(guó)工人們》（1905）。他在詩(shī)中呼吁：“工人兄弟們，整個(gè)俄羅斯的希望僅僅在你們的身上?！彼哪鞘住缎√K丹》（1901）在當(dāng)時(shí)甚至作為傳單流行。也正是因?yàn)檫@首詩(shī)，巴爾蒙特遭到政府的迫害，當(dāng)局禁止他住在莫斯科與彼得堡。后來(lái)，詩(shī)人被迫流亡國(guó)外。90年代里以唯美主義者著稱的明斯基，在1905年甚至參加了布爾什維克的《新生活報(bào)》的工作。這位象征派詩(shī)人乃是由于創(chuàng)作《工人的頌歌》而被迫流亡國(guó)外的。
象征派的這種“著陸”，是不是標(biāo)志著這些文學(xué)家的世界觀發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變？是不是意味著這個(gè)流派的哲學(xué)取向、美學(xué)追求上出現(xiàn)了“路標(biāo)”轉(zhuǎn)換？象征派詩(shī)人加入革命洪流時(shí)究竟有幾分真誠(chéng)——是自覺(jué)自愿的選擇，抑或是隨波逐流？他們心目中的“革命”與布爾什維克倡導(dǎo)的“革命”有沒(méi)有什么不同？這一切有待于深入的實(shí)事求是的研究，不能一概而論。但是，象征派的這種“著陸”，更體現(xiàn)出這樣一些非表層的變化：俄國(guó)的命運(yùn)，在這個(gè)年代也被這些先前似乎不太關(guān)心塵世風(fēng)雨的文學(xué)家突出到第一位，來(lái)認(rèn)識(shí)來(lái)思考。人民與知識(shí)分子，知識(shí)分子與革命——這樣的一些現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題，在象征派的詩(shī)與小說(shuō)、劇與文論中，成為受到正面表現(xiàn)的主題。與此相關(guān)，俄羅斯民族的文化品格、俄羅斯古典文學(xué)傳統(tǒng)，也被象征派文學(xué)家愈來(lái)愈重視。90年代里，俄國(guó)象征派詩(shī)人對(duì)斯特林堡、易卜生的創(chuàng)作十分迷戀，如今，這些詩(shī)人們十分傾心的則是普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基。19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典大師，如今被象征派奉為自己思想藝術(shù)探索的直接的先驅(qū)。先驅(qū)的作品中的許多形象與主題（如《死魂靈》中的“三套馬車”，《群魔》與《卡拉瑪佐夫兄第》中的恐怖主義主題，多重人格形象，《青銅騎士》中的葉甫蓋尼，《黑桃皇后》中的赫爾曼等等），已然被象征派當(dāng)作充滿深層意蘊(yùn)的象征來(lái)接受。果戈理的怪誕藝術(shù)與敘事技巧，陀思妥耶夫斯基那種用以顯示人的深層意識(shí)狀態(tài)的“多聲部”手法，尤其被象征派文學(xué)家們自覺(jué)地、有意識(shí)地吸收，并得到創(chuàng)造性的發(fā)揚(yáng)。這些變化，這種藝術(shù)思想深層的新取向的產(chǎn)生，分明顯示俄國(guó)象征派文學(xué)日益走向成熟。
象征派文學(xué)成熟的一個(gè)顯在標(biāo)志，無(wú)疑是1910年的那場(chǎng)大爭(zhēng)論。那場(chǎng)大爭(zhēng)論，是象征主義運(yùn)動(dòng)中的重大事件，是象征派文學(xué)歷程中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。那場(chǎng)大爭(zhēng)論，正是象征派的“擴(kuò)張意識(shí)”的一種生動(dòng)顯現(xiàn)，而不是象征派生命“危機(jī)的表征”。這場(chǎng)于象征派內(nèi)部展開，由象征派文學(xué)的一流大師們直接參與的大爭(zhēng)論，旨在“反思”、“總結(jié)”象征派文學(xué)運(yùn)動(dòng)本身。整個(gè)爭(zhēng)鳴顯示：俄國(guó)象征派的成熟期已經(jīng)到來(lái)。象征派已然由那些細(xì)小的、枝節(jié)性的、局部問(wèn)題的爭(zhēng)鳴，走向一種新的文化哲學(xué)的構(gòu)建。這個(gè)文化哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)則應(yīng)當(dāng)是象征主義理論。
勃洛克在他那篇題為《論俄國(guó)象征主義的現(xiàn)狀》的演講中，強(qiáng)調(diào)象征主義理論的作用：“天真爛漫的現(xiàn)實(shí)主義的太陽(yáng)已經(jīng)日薄西山，要在象征主義之外去進(jìn)行思考與透視已經(jīng)是不可能的事?！?sup >(7)象征主義作為文學(xué)流派在當(dāng)時(shí)文壇格局中的角色與地位，已經(jīng)不是90年代里那種主觀的設(shè)想，而是一種客觀的現(xiàn)實(shí)。而詩(shī)人勃洛克于1910年4月8日在文學(xué)愛(ài)好者協(xié)會(huì)上所作的這個(gè)演講，據(jù)他自稱，只是對(duì)理論家維亞切斯拉夫·伊萬(wàn)諾夫的象征主義觀的一種圖解。伊萬(wàn)諾夫在勃洛克之前，在同年3月26日所作的演講是《象征主義的遺訓(xùn)》。伊萬(wàn)諾夫醉心于“藝術(shù)有教堂集結(jié)功能”。在對(duì)象征派文學(xué)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行理論總結(jié)時(shí)，這位理論家試圖使這個(gè)流派的運(yùn)動(dòng)向精神生活的縱深境界推進(jìn)。伊萬(wàn)諾夫強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的出路在于藝術(shù)創(chuàng)作走向生命創(chuàng)造，走向一種旨在使人們“重塑性靈”、令人們“洗心革面”的生命創(chuàng)造，象征主義文學(xué)則是達(dá)到這種境界的理想途徑。別雷在其論文《荊冠與戴荊冠的人》（1910）中支持他的戰(zhàn)友勃洛克與伊萬(wàn)諾夫。別雷的理論興趣十分廣泛，涉及哲學(xué)、宗教、文化、藝術(shù)諸多領(lǐng)域，而且在每一領(lǐng)域均頗有建樹。別雷在1910年這一年里先后出版了兩部論文集：《青草地》與《象征主義》。后一部典型地體現(xiàn)著象征派文學(xué)的“擴(kuò)張意識(shí)”：從純粹美學(xué)問(wèn)題轉(zhuǎn)向文化哲學(xué)課題，走向那旨在“生命創(chuàng)造”的“玄學(xué)”理論的建構(gòu)；與勃洛克、伊萬(wàn)諾夫、別雷這幾位的“象征主義觀”不同，勃留索夫在其《“奴隸的語(yǔ)言”·為詩(shī)一辯》（1910）中，激烈反對(duì)各種各樣的對(duì)“文學(xué)本位”的超越，反對(duì)把象征派文學(xué)引向文化哲學(xué)，引向“玄學(xué)”的這種“擴(kuò)張”與“轉(zhuǎn)向”。(8)“年輕一代”象征派文學(xué)家傾心于這樣一種觀點(diǎn)：通過(guò)象征主義的文學(xué)創(chuàng)作，把精神生活領(lǐng)域變成一種自身不斷運(yùn)動(dòng)變化著的“力場(chǎng)”。在這個(gè)“力場(chǎng)”中，藝術(shù)要轉(zhuǎn)化為宗教，意識(shí)要轉(zhuǎn)化為存在。文學(xué)乃是對(duì)那種（類似于中國(guó)古代哲學(xué)中的“道”）“玄學(xué)”的審美化。文學(xué)終究要肩負(fù)其“載道”的使命。勃留索夫在這個(gè)問(wèn)題上，一向與“年輕一代”象征派的追求有分歧。在象征主義運(yùn)動(dòng)昌盛期，在1902年至1916年間，這位象征派陣營(yíng)的軸心人物依然恪守象征主義“文學(xué)本位觀”。盡管追隨者漸漸地少起來(lái)，文學(xué)之外的種種目標(biāo)的誘惑愈來(lái)愈強(qiáng)烈地沖擊著象征派文學(xué)隊(duì)伍，勃留索夫依然堅(jiān)持自己的立場(chǎng)。在1910年的這場(chǎng)大爭(zhēng)論中，勃留索夫聲言：“象征主義過(guò)去欲成為一種藝術(shù)，它在任何時(shí)候也僅僅是一門藝術(shù)。”
1910年象征派內(nèi)部發(fā)生的這場(chǎng)大爭(zhēng)論，也從另一個(gè)角度表明：俄國(guó)象征派作為俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)流脈中的第一個(gè)流派，與西歐特別是法國(guó)的象征派確有很大的區(qū)別。這并不在于俄國(guó)象征派在任何時(shí)候也不曾是“鐵板一塊”似的文學(xué)團(tuán)體，它自身包容著不同集群在不同方向上的追求；而是在于俄國(guó)象征派具有較為濃烈的理論——詩(shī)學(xué)理論、文學(xué)理論乃至文化理論——色彩。俄國(guó)象征派以其豐富的理論建樹，表明它具有豐厚的“開采價(jià)值”。在俄國(guó)象征派文學(xué)的框架內(nèi)，在俄國(guó)象征主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中，形成著文學(xué)家對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系、藝術(shù)與哲學(xué)、宗教、文化之間的關(guān)系的新理解、新理論。這種新理論的內(nèi)核已經(jīng)孕育著現(xiàn)代文藝學(xué)的兩個(gè)生長(zhǎng)點(diǎn)：一是某些象征派文學(xué)家試圖建立一種文化符號(hào)學(xué)；二是有些象征派詩(shī)人把意識(shí)的活動(dòng)理解為集體參與的神話創(chuàng)作。盡管這種理論在形態(tài)上具有某種“玄學(xué)”意味，但它的某些理想頗有建構(gòu)力，在20世紀(jì)人文學(xué)科思想的生長(zhǎng)過(guò)程中還是不無(wú)價(jià)值的。
誠(chéng)然，一個(gè)文學(xué)流派的建樹更重要的體現(xiàn)乃在于文學(xué)創(chuàng)作的成績(jī)。與第一個(gè)十年相比，在1902年至1916年這14年間，在象征主義運(yùn)動(dòng)的這個(gè)“昌盛期”，俄國(guó)象征派所展現(xiàn)于文壇的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，可以說(shuō)是豐盈而輝煌的。在這個(gè)時(shí)期，象征派的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入它的“黃金時(shí)段”，新老兩代詩(shī)人大多進(jìn)入自己文學(xué)生涯的“巔峰狀態(tài)”。在這個(gè)時(shí)期，詩(shī)人寫小說(shuō)的熱情空前高漲，象征派的敘事創(chuàng)作也全方位展開。象征派的敘事詩(shī)學(xué)探索，更是俄國(guó)象征派文學(xué)藝術(shù)個(gè)性的一個(gè)重要標(biāo)志。這個(gè)時(shí)期里，勃留索夫、索洛古勃、別雷的象征主義小說(shuō)藝術(shù)探索，構(gòu)成象征主義小說(shuō)的三個(gè)類型或三種境界，標(biāo)志著俄羅斯文學(xué)史上敘事文學(xué)樣式在20世紀(jì)初進(jìn)入了一種嶄新的存在狀態(tài)，也為后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐與敘事學(xué)理論提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。這一點(diǎn)，大概是同時(shí)期的西歐文學(xué)所難以比肩的。在某種意義上可以說(shuō)，俄國(guó)象征派的小說(shuō)藝術(shù)形態(tài)，足以使它與西歐象征派文學(xué)區(qū)分開來(lái)。在西歐，象征主義文學(xué)的主要體裁是抒情詩(shī)。此外，它在一部分劇作（比如梅特林克的《青鳥》）之中也有所體現(xiàn)。這種文學(xué)史實(shí)本身形成了這樣一種文學(xué)觀念：似乎象征主義只可能運(yùn)用于抒情詩(shī)創(chuàng)作（某些象征主義的劇作也只是抒情詩(shī)的延伸與變體）；或者，一提起象征派文學(xué)，人們總是將它與象征主義的詩(shī)人、詩(shī)作、詩(shī)藝等同起來(lái)。然而，俄國(guó)象征派的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)這一傳統(tǒng)的文學(xué)觀念作了一些修正或補(bǔ)正。俄國(guó)象征派的一流詩(shī)人索洛古勃與別雷、重要詩(shī)人梅列日柯夫斯基與勃留索夫，還有杰出的女詩(shī)人吉皮烏斯，不僅涉足小說(shuō)園地，而且寫出了相當(dāng)優(yōu)秀的敘事文學(xué)作品。他們?cè)谛≌f(shuō)領(lǐng)域的創(chuàng)作實(shí)踐表明：一種就其詩(shī)學(xué)品格來(lái)說(shuō)是象征主義的小說(shuō)，是完全可能的。（當(dāng)然，這幾位詩(shī)人的小說(shuō)成績(jī)不一，其象征主義的品位是不同的；長(zhǎng)篇與中短篇小說(shuō)體裁本身所達(dá)到的象征主義的境界也是有差異的。）小說(shuō)像詩(shī)一樣，同樣能實(shí)現(xiàn)“沉潛于性靈深層的開掘，執(zhí)著于永恒價(jià)值的追求”這樣一種象征主義文學(xué)的基本任務(wù)。
也是在象征派文學(xué)向詩(shī)與小說(shuō)園地全面推進(jìn)之時(shí)，象征派詩(shī)人們還向戲劇領(lǐng)域展開了擴(kuò)張?？傮w看來(lái)，俄國(guó)象征派戲劇是超出了梅特林克在《青鳥》中所展示出來(lái)的水平，超越了那種“抒情劇”的范圍。安年斯基與伊萬(wàn)諾夫依據(jù)古希臘悲劇的“模特兒”而創(chuàng)作出的象征主義戲劇，索洛古勃與別雷對(duì)中世紀(jì)宗教神秘劇的氛圍與劇情的模擬，勃留索夫、梅列日柯夫斯基、吉皮烏斯，尤其是勃洛克的戲劇創(chuàng)作，在總體上壘筑出“白銀時(shí)代”現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)，寫下了世紀(jì)之交俄羅斯戲劇文學(xué)的又一個(gè)篇章。最為重要而相當(dāng)有趣的是，俄國(guó)象征派詩(shī)人們承受瓦格納的美學(xué)思想與伊萬(wàn)諾夫的藝術(shù)理論的影響，在戲劇創(chuàng)作中也努力貫徹“審美至上”這一根本的藝術(shù)理念，一心想把戲劇創(chuàng)作變成他們與民眾進(jìn)行心聲交流的最直接、最活躍、最有效的手段。
總之，1902—1916年是俄國(guó)象征派的成熟期，是這一流派的文學(xué)運(yùn)動(dòng)的昌盛期，是把“審美至上”這一軸心思想向文學(xué)創(chuàng)作的各種體裁中全面“擴(kuò)張”的時(shí)期。這種“擴(kuò)張”的聲勢(shì)之浩蕩，氣勢(shì)之雄偉，這一派文學(xué)家對(duì)文學(xué)使命感的自覺(jué)精神，他們?cè)噲D以文學(xué)作品的藝術(shù)世界的文化效應(yīng)來(lái)“經(jīng)天緯地”的英雄氣概，并不亞于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。俄國(guó)象征派文學(xué)并非是“無(wú)病呻吟”和“吟花弄月”的貴族文學(xué)，并非是“玩弄技巧”和“雕詞琢句”的“形式主義”。作為現(xiàn)代主義文學(xué)流脈中的一大流派的俄國(guó)象征主義文學(xué)，與俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、浪漫主義文學(xué)一樣，深深地透射著“為人生”的激情。不同的只是：通過(guò)什么樣的途徑，選擇什么樣的方式，即以哪些詩(shī)學(xué)手段來(lái)顯示、折射、宣泄這種激情；不同的只是：采取什么樣的姿態(tài)立場(chǎng)，對(duì)人生作何種理解，對(duì)人的生存狀態(tài)、人在宇宙中的位置如何去透視。質(zhì)言之，不同的乃是審美觀照與藝術(shù)表現(xiàn)的視界。在這個(gè)意義上，俄國(guó)象征派文學(xué)也是個(gè)性獨(dú)出的“這一個(gè)”，獨(dú)具一格的“這一個(gè)”。這一派文學(xué)家對(duì)“文學(xué)性”的自覺(jué)自為，在俄國(guó)文學(xué)史上，可以說(shuō)，是史無(wú)前例的。這一派文學(xué)家對(duì)“審美性”的推重張揚(yáng)，在世紀(jì)之交的俄羅斯文壇上，可以說(shuō)，是別開生面的。這一派文學(xué)家欲以美來(lái)拯救世界，欲以文學(xué)作品來(lái)使人“洗心革面”，欲以語(yǔ)言藝術(shù)的魅力使人“重塑性靈”，來(lái)實(shí)現(xiàn)“精神革命”——那樣一種使命感，那樣一種心靈建設(shè)情懷，在俄國(guó)文化史上寫下了新的一頁(yè)。
（三）
作為有機(jī)體的文學(xué)運(yùn)動(dòng)不可能青春常駐。象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)在經(jīng)歷了“昌盛”與“成熟”之后，也難以避免“衰微”與“解體”。正是在俄國(guó)象征派達(dá)到其創(chuàng)作力之極致的界點(diǎn)上，一系列企圖“克服”象征主義的意識(shí)，在不少象征派文學(xué)家身上已然孕育。象征派文學(xué)在其運(yùn)動(dòng)的昌盛期所呈現(xiàn)出來(lái)的全方位的“擴(kuò)張意識(shí)”，以及由此而來(lái)的“開放取向”，對(duì)象征派文學(xué)機(jī)體本身的發(fā)育是既有正面也有負(fù)面的作用的。把一切價(jià)值都審美化，將“審美至上”這一追求推向極點(diǎn)，也就會(huì)走向反面。一些非審美性的東西被吸納到象征主義作品之中，有的并不一定能被“同化”，而作為一種“異己”的因素沉淀下來(lái)，與象征主義文學(xué)機(jī)體發(fā)生抗衡與互斥?！澳贻p一代”象征派文學(xué)家，尤其是別雷在理論意識(shí)上對(duì)文化哲學(xué)的傾心，對(duì)“玄學(xué)”的迷戀，必然與象征主義文學(xué)本位相悖。把整個(gè)世界都納入象征化之中，自然體現(xiàn)了象征派的“進(jìn)取”精神，呈現(xiàn)了象征派文學(xué)家們?cè)诔墒炱趯?duì)自身能量的積極釋放，但也具有使象征主義文學(xué)本來(lái)的精髓被沖淡，文學(xué)本位被銷蝕的“負(fù)效應(yīng)”。這一切便導(dǎo)致象征派這一流派內(nèi)部的自我消解。
這種“自我消解”標(biāo)志著象征派文學(xué)的真正危機(jī)。這危機(jī)又由于現(xiàn)代主義文學(xué)流脈內(nèi)新的流派的生成而日益加劇。1910年以降，“阿克梅主義”與“未來(lái)主義”作為“象征主義”的對(duì)立面，作為象征派文學(xué)的挑戰(zhàn)者，幾乎同時(shí)在俄國(guó)詩(shī)壇崛起；這種危機(jī)，還由于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流脈進(jìn)入新的狀態(tài)而愈發(fā)突出?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在歷經(jīng)了一段時(shí)期的自我革新（其中包括吸收象征主義以及其他“非現(xiàn)實(shí)主義”的詩(shī)學(xué)成就）之后，開始顯示其新的活力。這樣，來(lái)自象征派陣營(yíng)內(nèi)外的沖擊，來(lái)自現(xiàn)代主義文學(xué)流脈內(nèi)外的挑戰(zhàn)，以各種各樣的方式對(duì)象征派文學(xué)運(yùn)動(dòng)施加影響。尤其是經(jīng)歷“契訶夫—高爾基—布寧”這三大“驛站”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流脈重又生機(jī)勃勃的新狀態(tài)，更迫使象征派文學(xué)家們嚴(yán)肅地進(jìn)行自我檢視，完全地轉(zhuǎn)換姿態(tài)，徹底地走出“泛審美主義”這個(gè)烏托邦式的視界。
然而，象征主義文學(xué)流派作為整體，對(duì)這種“轉(zhuǎn)換”與“走出”，在根本上乃是無(wú)能為力的。俄國(guó)象征派，作為對(duì)現(xiàn)實(shí)丑陋世界的棄絕者，在19世紀(jì)90年代里它已經(jīng)充分顯示了自身的能量；作為那種“被審美化了”的“叛逆者”，它曾相當(dāng)痛快地宣泄出一股英雄氣概與毀滅激情；作為新紀(jì)元新時(shí)代的“預(yù)言者”，它也曾令人神往地顯示出一股“先知先覺(jué)”的興奮與直覺(jué)參悟的本領(lǐng)。在俄國(guó)第一次大革命的歲月里，在革命洪流滾滾行進(jìn)的日子里，象征派詩(shī)人們也曾拿起筆作匕首，回應(yīng)時(shí)代風(fēng)雷，大顯身手，大出風(fēng)頭。1910年以降，象征派文學(xué)家試圖通過(guò)總結(jié)反思而再有突破，一些名家的創(chuàng)作又取得了豐碩成果，象征派在某些體裁上的藝術(shù)探索也有新的成就。但是，隨著這場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中那股向非文學(xué)的天地“擴(kuò)張”開去的、一發(fā)而不可收的“進(jìn)取”，隨著某些象征派文學(xué)家一往情深地由文學(xué)向“玄學(xué)”推進(jìn)，整個(gè)流派的文學(xué)投入便銳減或分散，文學(xué)運(yùn)動(dòng)本身的文學(xué)建樹受到削弱而開始“滑坡”。
時(shí)至1916年左右，象征派陣營(yíng)里出現(xiàn)了某些宿將也不得不考慮與象征派分手的情形。在這些欲告別過(guò)去的象征派文學(xué)家看來(lái)，象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的動(dòng)力如今已不復(fù)存在；象征派文學(xué)的歷史使命該終結(jié)了。時(shí)代需要象征主義者拋棄“審美至上”的烏托邦，象征派本身卻不能聽從時(shí)代的這一召喚：舍此也就不成其為象征派。而時(shí)代本身便也不容允這一“不聽話”的文學(xué)流派以運(yùn)動(dòng)形式繼續(xù)存在。危機(jī)真正降臨了。危機(jī)表現(xiàn)為不少象征派文學(xué)大師的創(chuàng)作本身走向衰竭：或是藝術(shù)成就下降，或是沉醉于自我模仿（先是巴爾蒙特，后來(lái)是勃留索夫、索洛古勃），或者索性干脆與象征派文學(xué)運(yùn)動(dòng)脫離開來(lái)（先是梅列日柯夫斯基，后來(lái)便是伊萬(wàn)諾夫）。1917年十月革命后，勃留索夫整個(gè)身心投入蘇維埃文化建設(shè)，勃洛克在創(chuàng)作出最后一部象征主義詩(shī)篇《十二個(gè)》之后，于1921年病逝；別雷在試圖與新政權(quán)合作的努力之中感受到失望，1922年追隨他的愛(ài)妻阿霞而出走德國(guó)。梅列日柯夫斯基夫婦則早于1919年因仇恨布爾什維克政權(quán)而逃亡西歐。最后離開蘇俄的，是那位已淪落到巴庫(kù)，在那個(gè)離京都很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的城市里任大學(xué)教授的維亞切斯拉夫·伊萬(wàn)諾夫。至于依舊棲居在彼得堡—彼得格勒—列寧格勒的索洛古勃，則被視為“內(nèi)部流亡者”而被文壇新貴們“敬而遠(yuǎn)之”，孤苦冷清地品嘗著被社會(huì)隔離同時(shí)也自我隔離的痛苦。至此，作為一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，俄國(guó)象征派進(jìn)入了其歷史進(jìn)程的終點(diǎn)。1916年至1922年這六七年里，才是俄國(guó)象征派歷史的最后階段，是“審美至上”這一藝術(shù)理念進(jìn)入真正的危機(jī)，俄國(guó)象征派的生命機(jī)體由自我衰竭而走向最終衰亡的“式微期”。
第二節(jié) 阿克梅派
世紀(jì)之交的“白銀時(shí)代”俄羅斯文學(xué)行進(jìn)節(jié)奏之快，行進(jìn)路向之曲折多變，是19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)難以相比的。還在象征派力圖再展雄風(fēng)企圖開拓新的空間之際，這個(gè)文學(xué)流派的對(duì)立面悄然而生了。旨在“克服”象征主義，旨在“超越”象征派文學(xué)的新流派一一崛起。“阿克梅主義”’或“阿克梅派”便是這些新詩(shī)派之一。
1911年，在彼得堡出現(xiàn)了一個(gè)其名稱就頗具表征性的文學(xué)社團(tuán)——“詩(shī)人行會(huì)”。加入該“行會(huì)”的主要是一些在雜志《阿波羅》上刊發(fā)詩(shī)作的年輕詩(shī)人：尼·古米廖夫、安娜·阿赫瑪托娃、奧·曼德爾什塔姆，謝·戈羅杰茨基等人。這群年輕詩(shī)人，在他們自己的“行會(huì)”里切磋藝術(shù)技巧，分析詩(shī)作得失，創(chuàng)制美學(xué)原則。所有這些，皆是對(duì)那個(gè)由維亞切斯拉夫·伊萬(wàn)諾夫主持的“詩(shī)歌學(xué)院”的模仿。然而，更是對(duì)這個(gè)象征派的“詩(shī)歌學(xué)院”的抗衡。因?yàn)椤霸?shī)人行會(huì)”出現(xiàn)本身，乃是基于對(duì)象征主義詩(shī)學(xué)原則與美學(xué)取向的不滿與挑戰(zhàn)，而試圖“另立一派”，去實(shí)踐這群挑戰(zhàn)者自以為是的那一套藝術(shù)觀念。1913年，這個(gè)新詩(shī)派以尼·古米廖夫的論文《象征主義遺產(chǎn)與阿克梅主義》，謝·戈羅杰茨基的論文《當(dāng)代俄羅斯詩(shī)歌中的若干流派》（均刊于《阿波羅》1913年第1期）宣告了自己的誕生。那一期的《阿波羅》，原來(lái)也準(zhǔn)備刊發(fā)奧·曼德爾什塔姆的論文《阿克梅主義的早晨》，可是該文當(dāng)時(shí)未被古米廖夫與戈羅杰茨基看中，而被擱置到六年之后，在外省的一家刊物上首次面世。
“阿克梅主義”這一名稱的產(chǎn)生有若干種解說(shuō)。從詞源學(xué)與語(yǔ)義學(xué)上來(lái)看，“阿克梅主義”乃是由希臘文中的一個(gè)詞“αχμη”來(lái)構(gòu)成的，該詞的基本意義是“某種事物的頂級(jí)與巔峰狀態(tài)，生機(jī)勃勃繁盛空前的花季”。在這個(gè)意義上，“阿克梅主義”這一名稱，顯然映襯著新詩(shī)派對(duì)自己詩(shī)性力量的自信與詩(shī)歌境界的希求。僅僅表明自己的追求是不夠的，還得要樹立自己的旗幟?！鞍⒖嗣放伞钡脑?shī)人們當(dāng)年曾經(jīng)在“阿克梅主義”與“亞當(dāng)主義”之間猶豫過(guò)。據(jù)某些資料稱，“阿克梅主義”乃是古米廖夫提出的，而“亞當(dāng)主義”則系戈羅杰茨基首倡；據(jù)另一些資料記錄，“亞當(dāng)主義”恰恰出自古米廖夫。相對(duì)而言，“亞當(dāng)主義”即對(duì)生活的一種勇敢的，堅(jiān)定的，明晰的，勤于開拓、富于創(chuàng)新且直面現(xiàn)實(shí)、接納塵世的姿態(tài)與立場(chǎng)，更能鮮明地表達(dá)新詩(shī)派的美學(xué)取向與詩(shī)學(xué)定位。
“阿克梅主義”這一名稱的來(lái)源也還有一些“神話”與傳說(shuō)。弗·彼亞斯特在其《相會(huì)》（1929）中，將“阿克梅主義”這一名稱同“阿赫瑪托娃”這一姓氏直接聯(lián)系起來(lái)：“‘阿克梅主義’這個(gè)詞本身，盡管自有詞源可考……好像出自希臘文‘阿克梅’——‘頂級(jí)’、‘巔峰’的意思——，但是，也許恰恰就是出自‘阿赫瑪托夫’這一用作筆名的姓氏的暗示，潛意識(shí)的提示?！⒑宅斖蟹颉@個(gè)詞是不是含有拉丁文的前綴‘a(chǎn)t’‘a(chǎn)tym’‘a(chǎn)tyc’……‘Axmatyc’——此乃拉丁文，根據(jù)法文的構(gòu)詞規(guī)則，而恰恰就變成了法文的‘a(chǎn)kme’——就像‘Amatyc’變成‘эмэ’那樣。”彼亞斯特的這番“演繹”與“考據(jù)”，其科學(xué)性究竟有幾分，有待研究。格·斯徒盧威曾在論述古米廖夫創(chuàng)作道路時(shí)稱此說(shuō)是“令人開心的，雖然不大可信”。(9)重要的并不在于這種“解說(shuō)”的“可信度”，而在于它折射出一種與“阿克梅主義”很有關(guān)系的文化語(yǔ)境意味。
將“阿克梅主義”同“阿赫瑪托娃”這一筆名“串接”起來(lái)，可能同蘇聯(lián)批評(píng)界在“阿克梅派”研究中長(zhǎng)期將重心放在女詩(shī)人阿赫瑪托娃的創(chuàng)作上直接有關(guān)（20年代里，一些著名批評(píng)家，比如艾亨巴烏姆、日爾蒙斯基、維諾格拉多夫等人均寫出關(guān)于阿赫瑪托娃的論文或?qū)Ｖ?；而女?shī)人本人在晚年在其題為《關(guān)于自己的幾句》的“札記”（1965）中也寫道：“在1910年那一年，……我成了一個(gè)阿克梅主義者”；她在其《一個(gè)最未被讀透的詩(shī)人》的“札記”（1963—1965）中談?wù)摴琶琢畏虻膭?chuàng)作時(shí)，則分明強(qiáng)調(diào)：
……整個(gè)阿克梅派，乃是生成于他（古米廖夫）對(duì)那年月里
我的詩(shī)作以及曼德爾什塔姆的詩(shī)作的觀察。(10)
從這一語(yǔ)境來(lái)看，將“阿克梅主義”這一名稱與“阿克梅派”中的女詩(shī)人“阿赫瑪托娃”的筆名“串接”起來(lái)，以一種較為形象化的方式暗示它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，也是無(wú)可厚非的。雖然“阿赫瑪托娃”這一筆名，乃是來(lái)自女詩(shī)人外祖母閨閣中的姓氏——一個(gè)韃靼族姑娘的姓氏。至于阿赫瑪托娃其人其詩(shī)，之所以在蘇聯(lián)文學(xué)界乃至廣大讀者心目中，竟成為“阿克梅主義”詩(shī)藝或“阿克梅派”的同義語(yǔ)，這一方面應(yīng)歸結(jié)為女詩(shī)人詩(shī)歌本身在這一詩(shī)派藝術(shù)探索中的代表性，另一方面，也是由于古米廖夫與曼德爾什塔姆的詩(shī)作在蘇聯(lián)長(zhǎng)期受冷落遭禁閉的悲劇命運(yùn)。阿赫瑪托娃在其“阿克梅主義”時(shí)期的抒情詩(shī)，的確顯示出這一詩(shī)派的藝術(shù)取向與美學(xué)趣味，這是毋庸置疑的事實(shí)：日丹諾夫當(dāng)年對(duì)阿赫瑪托娃的批判整治、打擊迫害，正是以女詩(shī)人乃“阿克梅主義的代表”與“化身”為借口的。這一情節(jié)，也是不應(yīng)當(dāng)漠視的史實(shí)。歷史與命運(yùn)這兩只手，似乎都有意讓女詩(shī)人獨(dú)身一人去承受“阿克梅主義”的榮與辱。甚至80年代版的《俄羅斯文學(xué)史》也確認(rèn)：
正是阿赫瑪托娃的詩(shī)，成了阿克梅主義對(duì)俄羅斯詩(shī)歌語(yǔ)言文化之最為重要的貢獻(xiàn)。(11)
阿赫瑪托娃在“阿克梅派”中的地位不容低估。即便從這一流派的歷史而言，也是如此。安娜·阿赫瑪托娃是“阿克梅派”的“首領(lǐng)”古米廖夫的第一位妻子，又是“詩(shī)人行會(huì)”的秘書，還是這個(gè)流派另一位主將曼德爾什塔姆的摯友——這些獨(dú)特的地位與狀態(tài)，歷史地確定了女詩(shī)人在“阿克梅派”的藝術(shù)歷程中的角色與作用。然而，這一角色與地位也是不應(yīng)當(dāng)夸大和“神話化”的。這不僅因?yàn)椤鞍⒖伺芍髁x”旗幟下那群詩(shī)人的文學(xué)探索在色彩上是相當(dāng)豐富的，而且更因?yàn)椤鞍⒖嗣放伞闭Q生于“詩(shī)人行會(huì)”。這一流派有古米廖夫與戈羅杰茨基兩個(gè)雖有共識(shí)但各有傾向的“首領(lǐng)”，有藝術(shù)個(gè)性各不相同的“六君子”為其核心。由于獨(dú)特的歷史情境，這一流派經(jīng)歷了一種時(shí)斷時(shí)續(xù)的、以多種“集群”為組織形式的行進(jìn)?？傮w看來(lái)，“阿克梅派”作為一個(gè)文學(xué)流派在形態(tài)上的完整性已大大遜色于象征派。盡管阿克梅派在不少方面模仿象征派。
自1910年起，象征派的刊物《阿波羅》就成了未來(lái)的“阿克梅派”的組織中心；同象征派一樣，“阿克梅派”也擁有自己的文叢——《詩(shī)人行會(huì)》，自己的雜志《北國(guó)》（1912—1913）；也有以“詩(shī)人行會(huì)”命名的出版社。在第一次世界大戰(zhàn)期間與革命的歲月里，這個(gè)出版社的出書一度中斷。1918年起又恢復(fù)起來(lái)，那時(shí)出了一期《新北國(guó)》。自這個(gè)流派的靈魂——古米廖夫遇難（1921）之后，“阿克梅派”在組織上便解體了。雖然“詩(shī)人行會(huì)”這一社團(tuán)的某些出版物繼續(xù)面世，直至1923年?！霸?shī)人行會(huì)”與“阿克梅派”是既有聯(lián)系而又應(yīng)當(dāng)區(qū)分開來(lái)的?！霸?shī)人行會(huì)”有三輪之分。第一輪存在于1911年至1914年；第二輪僅僅存在于1916年至1917年間；第三輪則活動(dòng)于1921年至1923年。如果說(shuō)，第一輪“詩(shī)人行會(huì)”是“阿克梅派”的搖籃，那么，后兩輪“詩(shī)人行會(huì)”則是“阿克梅主義”的美學(xué)取向與詩(shī)學(xué)興趣在詩(shī)壇上得以傳播和擴(kuò)展的基地?？傮w看來(lái)，“阿克梅主義”作為一個(gè)文學(xué)流派的存在時(shí)間，比象征主義要少得多，前后總共也不過(guò)十來(lái)年（1913—1923）；即便是“阿克梅派”誕生于其中并依托于其上的“詩(shī)人行會(huì)”，在其時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)中于詩(shī)壇上的壽命最多也只是15年（1911—1925）——這里，連由“第三詩(shī)人行會(huì)”所孕生的青年詩(shī)社——“會(huì)鳴叫的貝殼”也包括在內(nèi)了。而就其對(duì)俄羅斯詩(shī)歌藝術(shù)探索進(jìn)程所產(chǎn)生的影響而言，“阿克梅主義”是難以同幾乎與它同時(shí)崛起的“未來(lái)主義”相匹敵的，更不用說(shuō)在詩(shī)學(xué)譜系意義上堪稱其父輩的象征主義了。
盡管如此，“阿克梅主義”畢竟是現(xiàn)代主義文學(xué)流脈在世紀(jì)之交俄羅斯文壇上行進(jìn)時(shí)產(chǎn)生的一個(gè)文學(xué)流派，是現(xiàn)代主義流脈進(jìn)入“后象征主義”階段的一個(gè)支脈，是一個(gè)在美學(xué)、文學(xué)與詩(shī)學(xué)上均有特色的重要現(xiàn)象，是一個(gè)在詩(shī)歌創(chuàng)作與文學(xué)理論上均有建樹的文壇景觀。只要人們記住，正是這一流派推出了古米廖夫、曼德爾什塔姆與安娜·阿赫瑪托娃這三位大詩(shī)人，那么，“阿克梅派”在世紀(jì)之交“白銀時(shí)代”的俄羅斯詩(shī)歌史與文學(xué)史上就應(yīng)有不乏華彩的一頁(yè)。盡管其影響不及象征主義，氣勢(shì)不及未來(lái)主義，然而“阿克梅主義”也還是對(duì)俄羅斯文學(xué)發(fā)展作出了自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。這種貢獻(xiàn)，植根于“阿克梅主義”這一文學(xué)現(xiàn)象本身極具表征性。用艾亨巴烏姆那個(gè)一針見(jiàn)血的界說(shuō)，“阿克梅主義”乃是對(duì)象征主義的一種改革。正是“改革”而不是“革命”。這種“改革”，旨在“克服”象征主義文學(xué)家走極端的“擴(kuò)張”取向，同時(shí)又保留住象征主義文學(xué)全部有價(jià)值的建樹。這種“改革”，乃是在“未來(lái)主義的革命”氛圍中展開的。而后者的“革命”，則是要掃光——至少是在該派的宣言與聲明之中——先前所有的文化遺產(chǎn)，其中自然包括象征主義。在這樣的語(yǔ)境中來(lái)看，“阿克梅主義”的立場(chǎng)姿態(tài)則是難能可貴的?！鞍⒖嗣放伞钡拿缹W(xué)追求可以這樣來(lái)確定：在象征派與先鋒派之兩極之間尋找某種足以護(hù)衛(wèi)平衡的張力，尋得某種在他們的視界中堪稱最佳的“黃金分割線”。事實(shí)上，“阿克梅派”是將自己定位于象征主義與未來(lái)主義那場(chǎng)較量中“第三者”的角色上的。這個(gè)“第三者”，似乎一心要汲取那兩位角斗者的教訓(xùn)，既走出象征主義的“象牙之塔”，而又不“著陸”到塵世的街頭。這種獨(dú)具一格的姿態(tài)，這種有距離的守望者立場(chǎng)，曾經(jīng)使不少評(píng)論家作出“阿克梅主義”并無(wú)個(gè)性甚至并無(wú)獨(dú)特的“詩(shī)學(xué)”可言的結(jié)論，(12)認(rèn)定“阿克梅派”是“妥協(xié)者”。其實(shí)，“膽怯的”“改革”并非一無(wú)是處?！鞍⒖嗣放伞眱?yōu)秀的文學(xué)作品或者理論思想探索，倒是為后來(lái)的文學(xué)進(jìn)程中出現(xiàn)的“綜合”取向鋪平了道路。
“阿克梅派”的“改革”，起步于對(duì)象征派的批評(píng)，其批評(píng)鋒芒針對(duì)的是象征派將全部現(xiàn)實(shí)都加以“象征化”的實(shí)踐。曼德爾什塔姆曾經(jīng)對(duì)象征派的這種“擴(kuò)張”十分不滿。在《論詞語(yǔ)的本質(zhì)》一文中，這位“象征派的挑戰(zhàn)者”對(duì)象征派詩(shī)人使象征無(wú)處不在無(wú)時(shí)不有的過(guò)度傾斜，有過(guò)一番相當(dāng)形象的描述：
我們可以舉玫瑰與太陽(yáng)、鴿子與少女為例，對(duì)于象征派來(lái)說(shuō)，這些形象當(dāng)中沒(méi)有一個(gè)是以其本身而令人感興趣的。玫瑰——太陽(yáng)的相似物，太陽(yáng)——玫瑰的相似物，鴿子——少女的相似物，少女——鴿子的相似物。形象的內(nèi)涵被掏空了，猶如動(dòng)物的標(biāo)本，而又被灌注進(jìn)另一些內(nèi)涵；取代象征的森林的乃是作坊里的標(biāo)本，這就是職業(yè)象征主義者所要將人們引向的那個(gè)境界。感知與接受被敗壞被渙散了。沒(méi)有什么本真的東西，令人可怕的對(duì)應(yīng)論泛濫。彼此總在點(diǎn)頭示意，沒(méi)完沒(méi)了的丟眼色。沒(méi)有一句清晰明了的話語(yǔ)，有的只是暗示，吞吞吐吐，含含糊糊。玫瑰向少女示意，少女向玫瑰示意。誰(shuí)也不愿保持自身。
這是一個(gè)誘人的也是一個(gè)惑人的無(wú)限的象征之鏈！且不論曼德爾什塔姆對(duì)象征派的詩(shī)學(xué)原則作如此解說(shuō)其準(zhǔn)確性如何，重要的是，他的確生動(dòng)地評(píng)價(jià)了象征派的泛符號(hào)主義。象征派文學(xué)家在推行其席卷一切的“象征化”方針時(shí)，不僅將精神文化，而且將物質(zhì)生活都納入了他們的視界中那種等級(jí)分明而又互相轉(zhuǎn)換的符號(hào)系統(tǒng)，那種符號(hào)系統(tǒng)乃是超驗(yàn)性的?！鞍⒖嗣放伞毕蛳笳髋商魬?zhàn)的一個(gè)切入點(diǎn)，便是對(duì)超驗(yàn)性的擯棄，對(duì)象征派在超驗(yàn)的象征森林中游戲方式的擯棄，而去為實(shí)在的、平凡的、物象世界的獨(dú)立性恢復(fù)其應(yīng)有的地位。用戈羅杰茨基的話來(lái)講，對(duì)于阿克梅派，玫瑰乃是以其自身而令人感興趣，并不是它的那種同愛(ài)情的聯(lián)系，那些想像中的聯(lián)系。物象世界以其自身而具有價(jià)值，并不是由于它能呈現(xiàn)出那種最高的本真。古米廖夫明確表示了“阿克梅派”對(duì)物象本體的尊重，對(duì)超驗(yàn)世界的距離：
……在我們看來(lái)，世上諸現(xiàn)象的圣秩只是每一現(xiàn)象的比重，而且一個(gè)最微不足道的現(xiàn)象的分量也無(wú)可比擬地大于無(wú)分量，大于虛無(wú)的東西。
……阿克梅派并不想把神學(xué)貶低到文學(xué)的水平，也不想把文學(xué)提高到神學(xué)的那種冷淡無(wú)情的境界。(13)
可見(jiàn)，對(duì)物象世界、實(shí)在世界、現(xiàn)實(shí)世界的“正名與正位”，作為一種美學(xué)取向，是“阿克梅派”與象征派一大分野。如果說(shuō)，象征派是將物象層面與語(yǔ)言層面融為一體以便于表現(xiàn)出超驗(yàn)的“純粹的”符號(hào)性，那么，“阿克梅派”則致力于給物象和詞語(yǔ)留出一個(gè)獨(dú)立自主的世界。如果說(shuō)，象征派一心拓展象征的森林，從而使文學(xué)世界與宗教世界與神學(xué)世界與哲學(xué)世界相糾葛相膠著，那么，“阿克梅派”則清醒地意識(shí)到這種“拓展”的“失度”，而力圖以“直面塵世”的“著陸”姿態(tài)，緊緊扣住物象世界，來(lái)恪守文學(xué)世界的現(xiàn)實(shí)性品格。與象征派對(duì)文學(xué)空間的拓展相對(duì)照，“阿克梅派”的美學(xué)選擇寧可說(shuō)是一種“反拓展”。
“阿克梅派”不僅僅要“克服”象征派的偏頗，而且還要抗擊象征派的另一個(gè)挑戰(zhàn)者——“未來(lái)主義”，抗擊“未來(lái)派”詩(shī)人們?cè)凇翱朔毕笳髋傻钠H之同時(shí)又出現(xiàn)的新的傾斜。應(yīng)當(dāng)看到，對(duì)象征派的超驗(yàn)世界的反感，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注，也是反象征主義的未來(lái)主義所具有的特征。在對(duì)抗象征派的等級(jí)化的價(jià)值世界這一點(diǎn)上，“阿克梅派”與“未來(lái)派”乃是殊途同歸的，在尊重物象世界的自身價(jià)值這一點(diǎn)上，這兩個(gè)流派也是有共識(shí)的。然而，“未來(lái)派”在向“超驗(yàn)性”挑戰(zhàn)時(shí)，卻跌入另一個(gè)極端；在尊重詞語(yǔ)自身獨(dú)立品格時(shí)，卻將詞語(yǔ)等同于物象，結(jié)果是同樣將物象層面與詞語(yǔ)層面融為一體，但是為了體現(xiàn)純粹的物象化，實(shí)質(zhì)上乃是將詞語(yǔ)隸屬于物象世界，將詞語(yǔ)的地位降格為物象，最終則是將藝術(shù)創(chuàng)作降格為物品制作。對(duì)于“未來(lái)派”的這種傾斜，曼德爾什塔姆在《詞語(yǔ)與文化》一文中駁斥道：
為何要將詞語(yǔ)等同于物，等同于客體，等同于詞語(yǔ)所指稱的東西？難道物是詞語(yǔ)的主人？詞語(yǔ)——乃是普敘赫。(14)活的詞語(yǔ)并不指稱客體，而是自由地挑選這一或那一物象的意義，仿佛這是為了棲居。
“阿克梅派”不僅在“詞語(yǔ)觀”上抗擊“未來(lái)派”，而且在“文化觀”上也有別于“革命”的未來(lái)主義。曼德爾什塔姆曾將“阿克梅主義”定義為“人類對(duì)文化的追思”。這顯然是在同“未來(lái)派”的虛無(wú)主義抗衡。“未來(lái)派”詩(shī)人當(dāng)中的一些人曾主張：將先前的文化從現(xiàn)代性的輪船上拋下。那些詩(shī)人盲目崇拜現(xiàn)代技術(shù)文明。在這樣的氛圍中，“阿克梅派”對(duì)精神文化以及其主要載體——詞語(yǔ)的護(hù)衛(wèi)，乃是具有重大意義的。曼德爾什塔姆曾經(jīng)莊嚴(yán)地宣告：
一個(gè)英雄的紀(jì)元在詞語(yǔ)的生活中降臨了……對(duì)由詞語(yǔ)承載的文化的同情——此乃當(dāng)代詩(shī)人的社會(huì)之路與功勛。
這位“阿克梅派”詩(shī)人說(shuō)的是，不要去用超驗(yàn)的目標(biāo)（象征主義）去為文化辯護(hù)，也不要去用這種文化的一部分——同所有其他部分對(duì)立的那一部分——的有用性去為文化辯護(hù)，而要用這種文化本身去為它辯護(hù)。
如何在這“新的紀(jì)元”用文化本身來(lái)護(hù)衛(wèi)文化？
曼德爾什塔姆呼喚的是薩利耶里式的藝術(shù)家，是那種在技藝的磨煉上以嚴(yán)苛、嚴(yán)格、嚴(yán)整著稱的工匠式大師式藝術(shù)家，而不是理想主義的、以天生靈感而勝長(zhǎng)的幻想式藝術(shù)家，不是莫扎特式的藝術(shù)家。因?yàn)槿〈笳髦髁x、未來(lái)主義、意象主義而登臺(tái)出演的乃是一種新鮮而有活力的詩(shī)：詞語(yǔ)與物象相和諧的詩(shī)。曼德爾什塔姆實(shí)際上點(diǎn)出了“阿克梅派”在詩(shī)人的理想與詩(shī)的使命的定位上已然同象征派相去甚遠(yuǎn)。不再需要祭司式的、代上帝立言的先知者式的詩(shī)人，需要的乃是并無(wú)越位沖動(dòng)而工于藝術(shù)技藝的本色詩(shī)人，需要的乃是以詞語(yǔ)文化本身的建設(shè)來(lái)護(hù)衛(wèi)精神文化的詩(shī)人。
相對(duì)于象征派的“擴(kuò)張”與“越位”，阿克梅派是一種“改革派”；相對(duì)于“未來(lái)派”的“革命”與“虛無(wú)”，“阿克梅派”則是一種“保守派”。相對(duì)于象征派的“拓展”，“阿克梅派”是一種“收斂”；相對(duì)于“未來(lái)派”的“決裂”，“阿克梅派”便是一種“傳承”。
“阿克梅派”美學(xué)取向上的“保守傳統(tǒng)”的一面，正好促成了這個(gè)流派在詩(shī)學(xué)追求上的廣闊視野。這種視野，在象征派看來(lái)便是折中主義，是“雜食性”。的確，在古米廖夫?yàn)椤鞍⒖嗣放伞睂懙牡谝环菪灾校@位首領(lǐng)竟把莎士比亞、拉伯雷、維庸與戈蒂耶這四位如此不同的作家，一同視為新詩(shī)派的“奠基石”?！鞍⒖嗣放伞钡膭?chuàng)作題材也是十分駁雜的。然而，這種“雜色”，并不妨礙這群詩(shī)人在一些詩(shī)學(xué)原則上、美學(xué)追求上的共識(shí)與共通性?！肮沧R(shí)”不僅表現(xiàn)在他們?cè)谙蛳笳髋商魬?zhàn)、在同未來(lái)派抗衡時(shí)那種反對(duì)派立場(chǎng)，還體現(xiàn)為他們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中有一些最為典型的詩(shī)學(xué)特征上的接近。其一，善于對(duì)各種不同文化時(shí)代加以追思，對(duì)那些時(shí)代的形象語(yǔ)言能夠自由地使用，在互文狀態(tài)中，在相互投射相互映襯的語(yǔ)境中加以使用。這個(gè)特征使“阿克梅派”仍保持住象征派詩(shī)境的豐厚，但不再具有象征主義詩(shī)作常常蘊(yùn)含的超驗(yàn)性；其二，重視那些有表現(xiàn)力的物象細(xì)節(jié)作用的提升。這一點(diǎn)保障著“阿克梅派”在詞語(yǔ)與物象的調(diào)諧上的那種分寸感、平衡感，使之有別于“未來(lái)派”詩(shī)作的“物象化”。其三，傾心于對(duì)美妙的明晰性的追求。這是“阿克梅派”與象征派的隱喻性相抗衡的基點(diǎn)。象征派詩(shī)人以“隱喻性”帶給讀者的是混沌的反光，是狄?jiàn)W尼索斯的癲狂。“阿克梅派”詩(shī)人推崇的則是阿波羅式的鮮明、嚴(yán)整、熱愛(ài)平衡、堅(jiān)定、輪廓分明、界面清晰?！瓚?yīng)當(dāng)富于邏輯性……在構(gòu)思上，在作品建構(gòu)上……在句法上……應(yīng)當(dāng)成為既在細(xì)節(jié)上又在整體上都很講究的建筑師；應(yīng)當(dāng)在手段上經(jīng)濟(jì)些，在話語(yǔ)上吝嗇些，應(yīng)當(dāng)追求準(zhǔn)確而本真……——這些高揚(yáng)古典般的明晰與嚴(yán)整的綱領(lǐng)，幾乎在“詩(shī)人行會(huì)”中，在匯聚于《北國(guó)》雜志周圍的這群詩(shī)人的創(chuàng)作與理論主張中，得到了普遍的響應(yīng)。建筑師般的詩(shī)人形象——手執(zhí)銅錘而干活的建筑師，向技藝精湛的工匠大師看齊的詩(shī)人形象，已然將寫詩(shī)稱為“高級(jí)工藝”而不再視之為直覺(jué)與靈感之降賜的詩(shī)人形象，幾乎見(jiàn)之于“詩(shī)人行會(huì)”里的每一位“信徒”身上。
正是這種古典般的“明晰性”，——“阿克梅派”詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要特征，使某些學(xué)者將“阿克梅主義”歸為“新古典主義”；也正是這個(gè)流派推崇“嚴(yán)整性”，促成了這派詩(shī)人的詩(shī)作具有建筑美與雕塑美，促成了他們對(duì)那種“有分量的藝術(shù)”的偏愛(ài)，對(duì)造型藝術(shù)中的一些美學(xué)思想與藝術(shù)技巧的積極借鑒；同樣，也正是這群詩(shī)人對(duì)“物象性”的關(guān)懷，促成了他們?cè)诩?xì)節(jié)上的精雕細(xì)琢，使細(xì)節(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)力空前強(qiáng)化；最后，也正是出于“對(duì)人類文化的追思情結(jié)”，“阿克梅派”詩(shī)人都傾心于在詩(shī)作中構(gòu)建“雙重映像”——時(shí)代穿過(guò)時(shí)代而折出閃光，風(fēng)格透過(guò)風(fēng)格而映射出彩。庫(kù)茲明的那首“茶碟上的富士山”，對(duì)這種“雙重映像”幾乎作了綱領(lǐng)性表述。這種“雙重映像”，用當(dāng)代文論的術(shù)語(yǔ)，即是“互文狀態(tài)”。古米廖夫當(dāng)年曾有一界說(shuō)，雖不大準(zhǔn)確，但極具表征性：
……波斯詩(shī)人是把玫瑰作為活的生靈來(lái)思索，中世紀(jì)詩(shī)人——?jiǎng)t將之作為愛(ài)情與美的象征。普希金的玫瑰——此乃生長(zhǎng)于花莖上的美麗花朵。邁科夫的玫瑰——已是一種裝飾，一種點(diǎn)綴。在維亞切斯拉夫·伊萬(wàn)諾夫的詩(shī)中——玫瑰成了神秘的價(jià)值。
對(duì)于一個(gè)“阿克梅主義”詩(shī)人，則要掌握住所有這些不同時(shí)代的“玫瑰語(yǔ)言”，要能感覺(jué)出自己在這些具有不同修辭文體系統(tǒng)之中自由穿行一如在自己家中那樣從容。這對(duì)“阿克梅主義”者乃是有技巧的標(biāo)志?；蛟S，這正是一種能自由進(jìn)入“互文狀態(tài)”而實(shí)現(xiàn)對(duì)人類文化加以追思的境界。誠(chéng)然，這種境界的達(dá)到一定需要克服重重阻力。但是，不要忘了：古米廖夫當(dāng)年就宣稱“我們這個(gè)新流派所信奉的原則之一就是：永遠(yuǎn)迎著最大的阻力上?！?sup >(15)在這個(gè)意義上，我們自可以領(lǐng)略古米廖夫的氣度不凡；在這個(gè)意義上，我們自可以領(lǐng)會(huì)“阿克梅主義”、“亞當(dāng)主義”以及“美妙的明晰主義”這類旗號(hào)下所共通的精神氣息：追求頂級(jí)、呈現(xiàn)活力、走入花季、接納來(lái)世、抗擊虛無(wú)、承傳精神文化薪火！這里，作為“阿克梅派”詩(shī)學(xué)特征的一個(gè)例證，且征引女詩(shī)人阿赫瑪托娃的一首小詩(shī)，一首畫一般的小詩(shī)。
別 離
畫前是一條
傍晚時(shí)傾斜的小道。
昨天，情人還苦苦哀求：
“千萬(wàn)不要把我忘掉?！?br />如今??！只有風(fēng)聲陣陣
只有牧童的呼叫，
還有那焦躁的雪松
依偎著清泉吵鬧。(16)
（1914年春彼得堡）
第三節(jié) 未來(lái)派
“白銀時(shí)代”文學(xué)思潮的更替，不再以單一的線型方式展開。象征主義的挑戰(zhàn)者不僅有“阿克梅主義”，同時(shí)還有“未來(lái)主義”?！案锩钡摹拔磥?lái)主義”，比“改革”的“阿克梅主義”的挑戰(zhàn)姿態(tài)更加咄咄逼人，其戰(zhàn)斗旗號(hào)更加聳人聽聞。這個(gè)文學(xué)流派也在文壇上掀起了一場(chǎng)不小的文學(xué)運(yùn)動(dòng)；這個(gè)流派的運(yùn)動(dòng)也經(jīng)歷了幾個(gè)發(fā)展階段。這個(gè)文學(xué)流派內(nèi)部的“集群”更多，彼此之間的關(guān)系更加復(fù)雜，各個(gè)“集群”的美學(xué)主張呈現(xiàn)出更加駁雜的色彩。然而，就其在“后象征主義思潮”中摧枯拉朽的“革命”激情而言，就其在語(yǔ)言藝術(shù)革新中十分激進(jìn)的“先鋒”精神而言，就其在詩(shī)歌語(yǔ)言獨(dú)立自主的理論——“自在的詞”的理論上的大膽探索而言，這個(gè)流派的思想藝術(shù)個(gè)性是極為鮮明的，美學(xué)理論建樹是相當(dāng)豐厚的。也正是那種空前熱烈的“革命”激情、十分強(qiáng)烈的“先鋒”精神、“大破大立”的美學(xué)探索取向，使“未來(lái)主義”成為在規(guī)模上僅次于“象征主義”的又一場(chǎng)轟轟烈烈的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，使“未來(lái)派”成為俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)流脈中又一個(gè)較大的文學(xué)流派。這一點(diǎn)，連象征派的宿將也是認(rèn)可的。勃洛克還在1913年的一則日記中就寫道：
就整個(gè)未來(lái)派來(lái)說(shuō)，它或許是比阿克梅派更為重大的現(xiàn)象……未來(lái)派首先已經(jīng)產(chǎn)生了伊戈?duì)枴ぶx維里亞寧，我看赫列勃尼科夫恐怕是個(gè)重要人物。古羅值得注意。德·布爾柳克這個(gè)人更厲害。這是一個(gè)比阿克梅派更加現(xiàn)實(shí)且更加有生命力的流派。(17)
“未來(lái)主義”在俄羅斯詩(shī)壇上面世的標(biāo)志，是一本書名為《鑒賞家的陷阱》的詩(shī)文集的發(fā)表。時(shí)間是1910年春。作者是德·布爾柳克、赫列勃尼科夫、卡緬斯基。這個(gè)詩(shī)文集中并沒(méi)有宣言。這三位詩(shī)人自稱為“未來(lái)人”。他們組成了后來(lái)的“立體未來(lái)派”集群。兩年之后，這一集群隊(duì)伍壯大，馬雅可夫斯基與克魯喬內(nèi)赫加入進(jìn)來(lái)。壯大了的集群于1912年推出詩(shī)文集《給社會(huì)趣味一記耳光》。這個(gè)集子中刊出了與書名同名的一篇宣言。該宣言咄咄逼人：從普希金到當(dāng)代人，一個(gè)個(gè)都挨了“耳光”。于此，“立體未來(lái)派”作為“未來(lái)主義”一個(gè)支脈正式問(wèn)鼎詩(shī)壇。1913—1914年間，“立體未來(lái)派”集群（他們也曾稱自己為“希列亞人”——此名源自南俄黑海海濱一個(gè)小鎮(zhèn)鎮(zhèn)名的古希臘文，布爾柳克兄弟有莊園在那里。古希臘傳說(shuō)中，那是赫庫(kù)里斯建立武功的地方；布爾柳克的父親和一個(gè)族長(zhǎng)則在那里過(guò)著一種荷馬式生活。）出版了好幾本詩(shī)文集，均帶有聳人聽聞的名稱：《瘦鬼似的月亮》、《塞子》、《馬奶》；也是在1913—1914年間，瓦·卡緬斯基、德·布爾柳克與馬雅可夫斯基三人結(jié)伴出游全俄各地城市，每到一地必作講演與誦詩(shī)。此舉促進(jìn)了“未來(lái)主義”在外省的傳播：不久，在哈爾科夫、敖德薩、梯弗里斯等地均出現(xiàn)了“未來(lái)主義”的新的集群或活動(dòng)中心。“立體未來(lái)派”是“未來(lái)主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)早期階段中一個(gè)最積極的集群，并造就了“未來(lái)派”最杰出的兩位大詩(shī)人：赫列勃尼科夫與馬雅可夫斯基。
在“未來(lái)主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的早期最初歲月里，同“立體未來(lái)派”競(jìng)爭(zhēng)的有“自我未來(lái)派”。這一集群還在1911年就發(fā)表宣言《自我未來(lái)主義序幕》。這一集群的主要成員有謝維里亞寧、伊格納季耶夫、奧利姆波夫、格涅多夫。他們聚匯于彼得堡的一家名叫《喉舌》的出版社周圍，推出了好幾本詩(shī)文集：《懸崖上的大雕》（1912），《獻(xiàn)給美少年阿多尼斯的禮品》，《無(wú)時(shí)不有》，等等?！白晕椅磥?lái)派”由伊戈?duì)枴ぶx維里亞寧和康斯坦丁·奧利姆波夫創(chuàng)立。謝維里亞寧是這一集群中最多產(chǎn)且也最知名的大詩(shī)人。及至1912年，謝維里亞寧已經(jīng)成為全俄詩(shī)壇上的一顆明星。這位“未來(lái)派”詩(shī)人的抒情魅力，有點(diǎn)類似于巴爾蒙特當(dāng)年在“象征派”陣營(yíng)中所達(dá)到的品位。謝維里亞寧的詩(shī)歌藝術(shù)探索也從巴爾蒙特的詩(shī)風(fēng)中汲取了很多。謝維里亞寧在“未來(lái)主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)早期的功勛堪稱卓著。正是以他為軸心的“自我未來(lái)派”使“未來(lái)主義”這個(gè)詞在廣大讀者群中流行開來(lái)。然而，謝維里亞寧作為詩(shī)人的成功，特別是在資產(chǎn)階級(jí)市民讀者層的成功，并未能支持“自我未來(lái)派”群體。這其中的原因，一方面是“自我未來(lái)主義”的詩(shī)風(fēng)混雜著那種偏重嬌柔與矯情的頹廢主義傾向，一方面是由于“自我未來(lái)主義”的理論綱領(lǐng)極為龐雜，雄心勃勃而定位模糊。伊萬(wàn)·伊格納季耶夫是“自我未來(lái)派”惟一的理論家。他不知疲倦地解釋“自我未來(lái)派”的追求：力圖在人和上帝、宇宙之間建立起創(chuàng)造性的聯(lián)系，力圖將自己表現(xiàn)為人類的理想“從釋迦牟尼菩薩和讓-雅克·盧梭到弗雷德里?！つ岵珊婉R克西姆·高爾基一直傳下來(lái)的那種“理念之鏈”中的一個(gè)最新環(huán)節(jié)?？瓷先ィ瑤缀醢_萬(wàn)象，實(shí)際上乃是一個(gè)頭緒紊亂的混合物：既有那種標(biāo)舉為綱領(lǐng)的利己主義，也有對(duì)意大利與法蘭西未來(lái)主義的忠誠(chéng)，還有惠特曼、維爾哈倫、王爾德的影子。
從詩(shī)學(xué)建樹的角度來(lái)看，最有分量的既不是誕生于彼得堡的“自我未來(lái)派”，也不是活動(dòng)于莫斯科的“立體未來(lái)派”，倒是那個(gè)自稱為“詩(shī)歌頂樓”的未來(lái)主義詩(shī)人集群。加入這一集群的詩(shī)人，有舍爾舍涅維奇、赫里桑弗（扎克）、鮑利沙科夫、伊弗涅夫，在最初時(shí)期還有拉夫列尼約夫。這群詩(shī)人創(chuàng)辦了“詩(shī)歌頂樓”出版社。1913年，這個(gè)出版社推出好幾本詩(shī)集：《預(yù)展日》、《瘟疫盛行時(shí)的筵席》、《健全的思維之火葬場(chǎng)》，等等。“詩(shī)歌頂樓”這一“未來(lái)主義”集群的首領(lǐng)是瓦季姆·舍爾舍涅維奇和列夫·扎克（他曾以赫里桑弗的筆名寫詩(shī)，而以米·羅西揚(yáng)斯基的筆名寫文藝批評(píng)論文）?！霸?shī)歌頂樓”這一集群，在“未來(lái)主義”流派史上通常被看作“自我未來(lái)主義”在莫斯科的一個(gè)分支。因?yàn)樗麄兣c“希列亞人”和“立體未來(lái)主義”展開了相當(dāng)成功的爭(zhēng)鳴?！霸?shī)歌頂樓”的理論家反對(duì)“希列亞人”在文學(xué)傳統(tǒng)與詩(shī)歌觀念上的激進(jìn)主義、虛無(wú)主義立場(chǎng)。米·羅西揚(yáng)斯基認(rèn)為，詩(shī)并不僅僅是對(duì)絕對(duì)理念的顯現(xiàn)，而且也是對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，是對(duì)于寓于外在形態(tài)中的絕對(duì)理念的顯現(xiàn)；對(duì)內(nèi)容（情節(jié)）的完全消除并不就是……對(duì)藝術(shù)新天地的開辟，恰恰相反，則是縮小了藝術(shù)天地。(18)據(jù)此，可以理解“詩(shī)歌頂樓”這一集群并不打算與“象征主義”作“徹底決裂”；據(jù)此，可以理解這一莫斯科的“自我未來(lái)主義”支脈同彼得堡的“自我未來(lái)主義”支脈在立場(chǎng)上的接近。然而，這兩個(gè)支脈也有分野：“詩(shī)歌頂樓”集群并不帶有“玄學(xué)派”的色彩；雖同屬“唯美主義”，同樣不拒絕過(guò)去，但“詩(shī)歌頂樓”堅(jiān)持反實(shí)證主義立場(chǎng)，倡導(dǎo)樸實(shí)無(wú)華的風(fēng)格。在詩(shī)學(xué)手法的革新上，“詩(shī)歌頂樓”又是同“希列亞人”接近的?！霸?shī)歌頂樓”這一集群的詩(shī)人們也認(rèn)為，形式的基本因素是詩(shī)的節(jié)奏與韻腳上的諧音（他們有意不用“韻步”這個(gè)概念，認(rèn)為“韻步”在他們的詩(shī)藝探索中已然是“詞不盡意”）——試圖以培育無(wú)格律詩(shī)和使用一切可能運(yùn)用的冷僻韻腳去擴(kuò)大詩(shī)的表現(xiàn)力，這是“詩(shī)歌頂樓”這一集群最重要的特色；他們也認(rèn)為，引入新詞是必要的，但比“立體未來(lái)派”要溫和得多。在這方面的探索上，他們?cè)憧品蛩够?、杰爾查文、亞澤科夫這些經(jīng)典詩(shī)人對(duì)“新詞”的妙用；他們努力使新詞絕對(duì)符合俄語(yǔ)的規(guī)律?！霸?shī)歌頂樓”這一集群的詩(shī)學(xué)理念是：致力于對(duì)那些“芬芳沁人的詞語(yǔ)”加以組接。也就是說(shuō)，要對(duì)那些能創(chuàng)造出抒情性情節(jié)的、富有感覺(jué)與感性的形象加以拼接。這一理念出之于舍爾舍涅維奇，日后，這一思想成了“意象主義”美學(xué)的一個(gè)中心觀念?？梢?jiàn)，作為“自我未來(lái)主義”一支的“詩(shī)歌頂樓”，在“未來(lái)主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)中采取了一個(gè)相當(dāng)獨(dú)特的探索姿態(tài)。
“未來(lái)主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)特征，就是流派中的“集群”紛呈，整個(gè)流派的“裂變”節(jié)奏，是多變的“象征主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)也望塵莫及的。也是在1913年，也是在莫斯科，幾乎與“詩(shī)歌頂樓”集群同時(shí)，又涌現(xiàn)出一個(gè)也以出版社的名字為旗號(hào)的新的集群——“離心機(jī)”。加入其中的，有鮑·帕斯捷爾納克，尼·阿謝耶夫等人?！半x心機(jī)”這一集群的理論家則是謝·鮑勃羅夫。此人是在同安德列·別雷的爭(zhēng)鳴之中發(fā)展著這位象征主義文學(xué)家的形式主義思想?！半x心機(jī)”像“詩(shī)歌頂樓”一樣，也反對(duì)“希列亞人”的文化虛無(wú)主義。在對(duì)先前的流派的態(tài)度上，“離心機(jī)”既與“詩(shī)歌頂樓”也與“阿克梅派”相重合。“離心機(jī)”否定象征主義的“等級(jí)化”哲學(xué)思想，否定其對(duì)“彼岸性”的宗教迷戀——帕斯捷爾納克的那篇以《黑色高腳杯》為題的文章，便足以佐證這一取向；然而，“離心機(jī)“這一集群的詩(shī)人們?cè)趯?duì)藝術(shù)使命的界說(shuō)上，實(shí)際上回歸到象征主義的基本理念：
“將一時(shí)之物改造成永恒之物——憑借被限定了的瞬間這一媒介——此乃那些未來(lái)主義縮寫語(yǔ)之真正的涵義?！?/p>
“離心機(jī)”集群的一個(gè)特征，是對(duì)詩(shī)的哲理內(nèi)涵的豐厚性的護(hù)衛(wèi)，是在新的歷史情境下對(duì)抒情詩(shī)中主觀的個(gè)人的因素以新的方式加以藝術(shù)處理。這一追求，首先體現(xiàn)于帕斯捷爾納克的詩(shī)作與宣言之中。鮑·帕斯捷爾納克寫道：
未來(lái)主義者之主觀的、個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性——還并不完全是個(gè)體一己的主觀性。他的主觀性應(yīng)當(dāng)被理解成抒情詩(shī)本身的范疇，理解成主觀的潛能之真正的先驗(yàn)的條件。
“離心機(jī)”對(duì)象征派詩(shī)學(xué)思想的“回歸”，表明這一集群的確在展示“未來(lái)主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的危機(jī)：對(duì)“未來(lái)主義”軸心取向的“偏離”。這一情形，在未來(lái)主義流派史上常常被視為“未來(lái)派”與象征派有密切聯(lián)系的“最有力的證明”。有學(xué)者認(rèn)為：實(shí)際上，就“離心機(jī)”的理論和詩(shī)歌而言，在它們兩者之間劃一條界線是很困難的。有學(xué)者甚至將“離心機(jī)”列為“新象征派”的一個(gè)分支。(19)這種評(píng)價(jià)，不無(wú)道理。但“離心機(jī)”仍然是“未來(lái)主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)支脈，仍然是“未來(lái)派”這一文學(xué)流派的一個(gè)集群。這已為“離心機(jī)”集群的美學(xué)追求與詩(shī)學(xué)取向所確定。較為準(zhǔn)確的說(shuō)法是：“離心機(jī)”堪稱“未來(lái)派”當(dāng)中較為開放較為寬容的一支。當(dāng)年，它設(shè)法將所有殘存的“自我未來(lái)主義者”、大多數(shù)“詩(shī)歌頂樓”的撰稿者、甚至一些“希列亞人”都聯(lián)合在“離心機(jī)”旗號(hào)之下，便是這開放與寬容之舉；當(dāng)年，“離心機(jī)”不再高舉“未來(lái)主義”大旗，而自稱為“抒情詩(shī)派”，強(qiáng)化“抒情的主觀性”，便也是這種開放與寬容之舉。“未來(lái)主義”作為一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，有這種“開放”也是文學(xué)流派自身由發(fā)生發(fā)展而衰微解體的必然。有“最開放”的“集群”，也有“最保守”的“集群”。戰(zhàn)爭(zhēng)與革命等重大社會(huì)事變從外部促成了“未來(lái)主義”以空前未有的速度分化。但也有并不為這些社會(huì)生活風(fēng)雨所動(dòng)，而恪守“未來(lái)主義”最先鋒的實(shí)驗(yàn)精神的。早年在“立體未來(lái)派”集群中充任理論家的阿列克謝·克魯喬內(nèi)赫，革命后依然在梯弗里斯堅(jiān)持他關(guān)于“超理性語(yǔ)”的美學(xué)理論。他在那里，組建了俄羅斯“未來(lái)主義”最極端的集群“四十一度”（1918—1920）。這一集群的成員還有捷連季耶夫、茲達(dá)涅維奇。“四十一度”這個(gè)“未來(lái)派”中最為執(zhí)著的集群，其理論探索與詩(shī)歌實(shí)踐，完成了“未來(lái)主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)由印象主義到新原始主義再到語(yǔ)言抽象主義這三大驛站的行進(jìn)。至此，俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)流脈的這一大流派的歷史使命終告完結(jié)。這個(gè)“革命”的流派的文學(xué)行進(jìn)，是在具有各種傾向的大大小小的“集群”之間的競(jìng)爭(zhēng)互動(dòng)之中完成的，是在打著各種旗號(hào)的、帶有不同前綴的“未來(lái)主義”之間的爭(zhēng)鳴共生中完成的。文學(xué)力量的“分流”節(jié)奏，藝術(shù)探索的“競(jìng)爭(zhēng)”氣氛，在“未來(lái)主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)歷程中，得到了更為強(qiáng)化的展現(xiàn)。穩(wěn)定性不斷受到流動(dòng)性挑戰(zhàn)，平衡不斷地承受變動(dòng)的沖擊。這，也許是“未來(lái)主義”的行程給人們最強(qiáng)的印象。然而，這正是“未來(lái)主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的原生態(tài)；這正是“未來(lái)派”固有的藝術(shù)面貌。這些情形，并不能使我們走向“未來(lái)派”并不是一個(gè)統(tǒng)一的流派這種相當(dāng)流行的結(jié)論，也不能使我們完全茍同高爾基那段著名的定評(píng)。(20)“和而不同”——應(yīng)當(dāng)是我們?cè)u(píng)價(jià)文學(xué)流派時(shí)一個(gè)不應(yīng)忘卻的基準(zhǔn)。
由各種旗號(hào)的集群構(gòu)成的俄羅斯“未來(lái)主義文學(xué)”，作為一個(gè)文學(xué)流派，其整體上的基本特征何在？當(dāng)我們將視線停留在“自我未來(lái)主義”或“立體未來(lái)主義”甚或彼得堡的“自我未來(lái)派”與莫斯科的“自我未來(lái)派”，停留在“希列亞人”、“詩(shī)歌頂樓”乃至“四十一度”這些集群的局部細(xì)節(jié)之上時(shí)，它們彼此的相通之處很容易被淹沒(méi)在這些集群的個(gè)性之中；而當(dāng)我們將俄羅斯的“未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)”與意大利的“未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)”加以對(duì)比時(shí)，我們就比較容易走近俄羅斯“未來(lái)派”整體的美學(xué)追求與詩(shī)學(xué)取向。這一文學(xué)流派的思想藝術(shù)探索個(gè)性特征，就會(huì)比較清晰地浮出水面。
眾所周知，“自我未來(lái)主義”在自己的宣言中是承認(rèn)他們與西方同類文學(xué)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系的。伊·伊格納季耶夫明確寫道：“毫無(wú)疑問(wèn)，俄國(guó)的（自我未來(lái)主義）作為詞語(yǔ)和創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是西方潮流影響的結(jié)果?！?sup >(21)“立體未來(lái)主義”則對(duì)這種聯(lián)系予以截然否定。當(dāng)年，馬利涅蒂造訪俄國(guó)時(shí)，“立體未來(lái)主義者”甚至發(fā)表了特別聲明，聲明中有這樣一些句子：
……我們同意大利未來(lái)主義毫無(wú)共同之處，除了諢號(hào)相同。因?yàn)樵诶L畫上意大利乃是那樣一個(gè)國(guó)度：那里的境況凄凄慘慘。它與近五年來(lái)俄羅斯藝術(shù)生活之高度的、緊張的騰飛不可用同一尺度相比；而在詩(shī)中：我們的道路，年輕的俄羅斯文學(xué)的道路，乃是由俄語(yǔ)之歷史地獨(dú)立自在的機(jī)制而決定的，俄語(yǔ)同高盧人的血脈譜系乃是格格不入的。說(shuō)我們對(duì)意大利人加以模仿（甚或相反），這是絕對(duì)不可能的事：因?yàn)槲覀兊淖髌分畬懗鲆缫恍?sup >(22)。
馬雅可夫斯基在對(duì)自己的立場(chǎng)加以確定之時(shí)，重又強(qiáng)調(diào)俄羅斯未來(lái)主義并不依賴意大利未來(lái)主義；可是，他同時(shí)也提出：這兩個(gè)流派都是現(xiàn)代城市的產(chǎn)物。這是一個(gè)非常重要的見(jiàn)解。它指出了在意大利在俄羅斯這兩個(gè)流派共同具有的某些平行現(xiàn)象的成因所在。
從“類型學(xué)”比較研究的視界來(lái)看，不論是意大利的未來(lái)主義，還是俄羅斯的未來(lái)主義，均具有那種典型的“與過(guò)去徹底決裂”的空前激進(jìn)的“革命”激情。這兩個(gè)流派對(duì)先前的藝術(shù)與文化都是予以絕對(duì)否定的。它們都將先前的藝術(shù)與文化視為“不符合現(xiàn)代生活的精神與形式”之朽物而同之徹底決裂。意大利未來(lái)主義者在其宣言（1909）中聲稱，要將博物館、科學(xué)院、圖書館統(tǒng)統(tǒng)炸毀；俄羅斯未來(lái)主義者則在《給社會(huì)趣味一記耳光》（1912）中斷言“科學(xué)院和普希金比象形文字還難以理解”，他們提議“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等從現(xiàn)代性的輪船上拋下去?！贝祟悩O端偏激的表述，完全應(yīng)合了無(wú)政府主義的反叛精神。對(duì)這種反叛情緒，列·安德列耶夫還在他于1906年寫出的劇本《薩瓦》中就予以生動(dòng)的表現(xiàn)。該劇主人公聲言，應(yīng)當(dāng)毀掉一切，而將赤裸裸的人留在赤裸裸的大地上。
這種“同過(guò)去徹底決裂”的“造反”精神，還表現(xiàn)在這兩個(gè)流派的詩(shī)人均偏愛(ài)乖張的舉止、越軌的行徑。以聳人聽聞的言語(yǔ)和反常怪誕的行為來(lái)制造引人矚目的甚或轟動(dòng)性的效果，作為一種生活姿態(tài)，這幾乎是所有的“未來(lái)主義”詩(shī)人共通的癖好。
誠(chéng)然，更重要的不在于這些詩(shī)人的生活癖好相近，而在于審美趣味上的相投。對(duì)“都市主義”的高揚(yáng)，對(duì)技術(shù)與速度的贊美，對(duì)于通過(guò)藝術(shù)手段傳達(dá)運(yùn)動(dòng)感、傳達(dá)現(xiàn)代城市那種加快了的生活節(jié)奏感的傾心——作為共通的取向，使所有的“未來(lái)派”詩(shī)人相接近。有時(shí)，這種對(duì)現(xiàn)代文明的贊頌，也同那種對(duì)未受到文明觸動(dòng)的原始性甚至野蠻性的謳歌并行不悖（比如，在瓦·卡緬斯基的詩(shī)中），這種“新原始主義”，同對(duì)個(gè)性固有的積極性的肯定是一致的：旺盛的個(gè)性的積極性極易溢出而滑向那種咄咄逼人的進(jìn)攻性。這種積極進(jìn)取甚或“雄赳赳的進(jìn)攻”姿態(tài)，甚至體現(xiàn)在“未來(lái)派”詩(shī)人對(duì)自己詩(shī)歌理念的宣傳形式上?！跋Ａ衼喨恕币敖o社會(huì)趣味一記耳光”，米·羅西揚(yáng)斯基則代表“詩(shī)歌頂樓”集群向“立體未來(lái)派”決斗……
“未來(lái)派”詩(shī)人們?cè)谠?shī)歌技巧上更表現(xiàn)出一些非常相似的追求：向舊的語(yǔ)法挑戰(zhàn)，呼吁扭斷舊的句法，讓“電報(bào)句式”入詩(shī)；向舊的韻律挑戰(zhàn)，呼吁采用活的口語(yǔ)詩(shī)格；向舊的詞匯挑戰(zhàn)，呼吁更新詞庫(kù)，讓數(shù)學(xué)符號(hào)與音樂(lè)符號(hào)入詩(shī)；向舊的詩(shī)歌文本格式挑戰(zhàn)，呼吁詩(shī)行排列也要革新，認(rèn)定詩(shī)行排列本身有時(shí)就是有意味的；呼吁在字體、標(biāo)點(diǎn)的選用上也要突破傳統(tǒng)規(guī)范……凡此種種，都可以歸結(jié)為詩(shī)學(xué)理念上的“革命”，要強(qiáng)化語(yǔ)言材料的“物質(zhì)性”，要突出“自在的詞語(yǔ)”本身的主角地位，要復(fù)活詞語(yǔ)的生命，要使詞語(yǔ)從表情達(dá)意的工具狀態(tài)中“自立與自主”起來(lái)。
正是美學(xué)趣味與詩(shī)學(xué)品味上的這些相近相通之處，使俄羅斯的未來(lái)主義與意大利的未來(lái)主義在思想藝術(shù)探索取向上有了可以比較的基礎(chǔ)。這是兩個(gè)流派在“類型學(xué)”意義上的相似。
然而，這兩個(gè)流派也還是有一些實(shí)質(zhì)性分野的。
馬利涅蒂當(dāng)年在給一位友人的信中寫道，俄羅斯未來(lái)主義者好像總是有點(diǎn)在云中飄蕩——耽于幻想，而意大利未來(lái)主義者則是牢牢地立足于具體性：立足于大地。這一點(diǎn)，是他們的優(yōu)勢(shì)，而或許也正是其弱點(diǎn)呢。
意大利未來(lái)主義首領(lǐng)的這番觀察還是有不少道理的。意大利未來(lái)主義者早就形成了相當(dāng)確定的社會(huì)立場(chǎng)，至少擁有明確的政治奢望。還在1909年，他們就發(fā)表了第一份政治宣言。在那里，他們對(duì)個(gè)性的積極性，對(duì)那種作為自己政治立場(chǎng)基礎(chǔ)的民族主義一同加以首肯。在20世紀(jì)最初的那個(gè)十年里，意大利乃是朝著軍國(guó)主義、沙文主義迅速發(fā)展的國(guó)度。意大利未來(lái)主義的這種政治定位會(huì)導(dǎo)致怎樣的具體后果，這是不用追問(wèn)的。在那個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的軍國(guó)主義階層正迅速接近政權(quán)的國(guó)家里，正是民族主義與侵略擴(kuò)張的口號(hào)允許那些身為無(wú)政府主義者的藝術(shù)家們進(jìn)入同那個(gè)代表著民族主義者利益的政黨的接觸。俄羅斯的未來(lái)主義有別于意大利的未來(lái)主義，并沒(méi)有什么明確的政治綱領(lǐng)。不論是“自我未來(lái)主義”，抑或“立體未來(lái)主義”，不論是激進(jìn)的“希列亞人”，抑或溫和的“詩(shī)歌頂樓”集群，并不曾發(fā)表過(guò)一種政治宣言。色彩斑斕的俄羅斯未來(lái)主義的種種宣言，所談?wù)摰膸缀踅^對(duì)的是藝術(shù)，是詩(shī)藝，是語(yǔ)言藝術(shù)，是如何激活詞語(yǔ)生命的藝術(shù)。誠(chéng)然，在那些宣言的基礎(chǔ)之上，在那些作品的字里行間，在那群詩(shī)人的操行表現(xiàn)之中，還是可以見(jiàn)出他們社會(huì)生活的態(tài)度與立場(chǎng)的。
“未來(lái)主義”何以那么激進(jìn)？何以那樣決然地要告別過(guò)去？何以那般狂熱地在詩(shī)壇在文學(xué)園地扮演“造反派”與“革命者”的角色呢？用社會(huì)學(xué)分析的眼光來(lái)看，可以說(shuō)，俄羅斯“未來(lái)派”代表著“城市下層平民的無(wú)政府主義的反抗與叛逆”，因?yàn)椤拔磥?lái)派”詩(shī)人大多是棲居城市、行跡漂泊、生活浪漫、性情豪放的庶民。這些“平民階層”的詩(shī)人最為強(qiáng)烈地感受著藝術(shù)與“街頭大眾百姓的需求”之間所構(gòu)成的“斷裂”。正是對(duì)這種“斷裂”的敏感，可以解釋高爾基早就指出的這群詩(shī)人的追求：將藝術(shù)推上街頭、推向人民、推向群眾。這種追求具有鮮明的社會(huì)取向——以藝術(shù)的民主化來(lái)關(guān)心庶民百姓的精神生活需求。的確，意大利未來(lái)主義者也聲言，他們的藝術(shù)面向工人。然而，俄羅斯未來(lái)主義者對(duì)“下層人”——對(duì)那些被拋入社會(huì)生活邊緣的“賤民”的關(guān)心，在意大利未來(lái)主義者的作品中是很難找到的。
在俄羅斯未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)中最為激進(jìn)的“立體未來(lái)派”，其民主主義的精神也表現(xiàn)得最徹底，而且它還轉(zhuǎn)化成那種被意大利的未來(lái)派所拋棄的一個(gè)重要品質(zhì)——人道主義。意大利未來(lái)派所張揚(yáng)的冷冰冰的技術(shù)至上主義以及對(duì)人性的漠視，在俄羅斯未來(lái)派身上是看不到的。在俄羅斯未來(lái)派筆下常常見(jiàn)到的，乃是救世主般的詩(shī)人形象——要么將自己釘在十字架上，要么像丹柯那樣，從自己胸膛中掏出心臟，以燃燒著的心所發(fā)出的光照亮人們前行。人道主義的品質(zhì)也決定了詩(shī)人在戰(zhàn)爭(zhēng)與革命中的姿態(tài)。如果說(shuō)，意大利未來(lái)主義者在第一次世界大戰(zhàn)中扮演的是軍國(guó)主義分子的可恥角色，那么，俄羅斯未來(lái)主義者雖也一度陷入那種極端愛(ài)國(guó)主義的鼓噪，但不久很快就醒過(guò)神來(lái)。而俄羅斯未來(lái)派之所以那樣熱烈地歡迎革命——既歡迎二月革命又歡迎十月革命，主要的原因乃在于“未來(lái)派”詩(shī)人們本身都是“革命者”——在這個(gè)詞所具有的“反抗”、“叛逆”、“造反”、“斗爭(zhēng)”的涵義上。
簡(jiǎn)而言之，意大利“未來(lái)派”與俄羅斯“未來(lái)派”的分野，植根于社會(huì)情境的不同，給這些無(wú)政府主義者的反叛提供出精神內(nèi)涵的文化土壤的不同。不過(guò)，盡管一個(gè)是直面塵世，一個(gè)是耽于幻想，兩個(gè)流派終究都是無(wú)政府主義思潮的產(chǎn)兒。無(wú)怪乎亞·勃洛克在1921年總結(jié)道：
……俄羅斯未來(lái)主義乃是描繪戰(zhàn)爭(zhēng)與革命時(shí)代給我們呈現(xiàn)出的那些可怕漫畫和荒唐故事的預(yù)言家和先驅(qū)，它以自己模糊的鏡面反映出那種植根于俄羅斯靈魂中的獨(dú)特的快樂(lè)的恐懼，許多頗有警覺(jué)的與非常聰明的人都已看破那種恐懼。(23)
從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)分析“未來(lái)派”固然重要。但作為一個(gè)文學(xué)流派的“未來(lái)主義”究竟給俄羅斯文學(xué)帶來(lái)了什么？易言之，“革命”的“未來(lái)主義”的“文學(xué)革命”有哪些成績(jī)呢？轟轟烈烈的“未來(lái)主義”運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)史中留下的印跡是什么？今天，當(dāng)我們每每提到馬雅可夫斯基的名字，首先浮現(xiàn)在腦海里的想必是這位血性剛烈的大詩(shī)人那種鮮明的個(gè)性形象?！拔磥?lái)派”這一流派正是以其新詩(shī)人形象豐富了俄羅斯文學(xué)。這不是個(gè)體心理而是群體心理的表達(dá)者，是“街頭庶民”心理的表達(dá)者，是都市平民心聲的代言人，是現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)挑戰(zhàn)者的代言人。它以其自身健康的一面而有活力，也以其自身畸形的一面而顯得病態(tài)?！拔磥?lái)派”那種旨在克服藝術(shù)與庶民之間的“斷裂”而將詩(shī)歌民主化的實(shí)踐，是既有正面也有負(fù)面效應(yīng)的。這一進(jìn)程的后果之一，便是對(duì)文學(xué)智力化的消解，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言詩(shī)意化的消解。問(wèn)題并不在于他們?cè)趧?chuàng)作中讓一大批粗俗詞語(yǔ)、粗俗形象入詩(shī)，并不在于他們對(duì)美學(xué)禁區(qū)的消除。問(wèn)題的癥結(jié)在于，“未來(lái)派”往往造成讀者審美期待中的“震撼”：在那些根據(jù)傳統(tǒng)人們總是期待著崇高之際，“未來(lái)派”詩(shī)人竟給出粗俗詞語(yǔ)與粗俗形象，這就使讀者所期待的與詩(shī)人所提供的發(fā)生沖突。這種沖突產(chǎn)生的后果，便是“崇高與卑賤相混淆”、“美麗與丑陋相混合”。比如，在寫月亮?xí)r，他們寫出的是“瘦鬼似的月亮”，抑或“像虱子般偷偷爬上天空的月亮”?！拔磥?lái)派”喜歡有意識(shí)地展示存在于不同層面之間的混雜。馬雅可夫斯基的名作《穿褲子的云》便是以這一原則寫成：
浮士德與我何干，
他像焰火的夢(mèng)幻似的
和靡菲斯特在天國(guó)的嵌花地板上滑行！
我知道——
我皮鞋里有一只尖釘，
它非常可怕，基于歌德的幻景！(24)
“審美期待”上的“震撼”效果，是“未來(lái)派”從詩(shī)的意境上“激活”讀者的一種方式?！拔磥?lái)派”在詩(shī)藝上的“革命”舉措，還體現(xiàn)為文本功能的轉(zhuǎn)換——將傳統(tǒng)的主要供人閱讀的詩(shī)文本轉(zhuǎn)化為供人誦讀的詩(shī)文本，不僅讓詩(shī)句悅目，還要讓詩(shī)句悅耳。這里呼喚著新的韻律、新的韻腳、新的配置。的確，這個(gè)路向的“開山人”是象征派的安德列·別雷。他曾聲言，他寫詩(shī)，不是為了那些主要用眼去看用目光去掃掠詩(shī)句的讀者，而是為了那些用心靈去誦讀文本的讀者。未來(lái)派關(guān)注對(duì)詩(shī)句的誦讀，繼承了象征派的探索。但“未來(lái)派”也有所“革新”：這個(gè)流派更多的關(guān)心所投入其中的已不是內(nèi)心誦讀，而是在廣場(chǎng)上大聲誦讀。
“未來(lái)派”在詩(shī)學(xué)上最大的革新，當(dāng)推“自在的詞”理論與“超理性語(yǔ)”理論。前者將“詞本身”作為詩(shī)歌的主角地位加以確認(rèn)，為詩(shī)歌創(chuàng)作中“新詞”的創(chuàng)造開辟了道路，也為詩(shī)學(xué)理論中的“形式學(xué)派”的“復(fù)活詞語(yǔ)”、進(jìn)而完成文藝學(xué)研究的一大轉(zhuǎn)向——語(yǔ)言藝術(shù)形態(tài)的解析取向奠定了基石；后者則是現(xiàn)代主義詩(shī)歌實(shí)踐中那種一心要擺脫內(nèi)容的重壓而解放形式的極端表現(xiàn)：它強(qiáng)調(diào)有些語(yǔ)言由聲音構(gòu)成但絕對(duì)不同一定的意指性的意義相聯(lián)系。這兩者都是“未來(lái)派”對(duì)詩(shī)歌詞語(yǔ)的實(shí)體化這一追求的結(jié)晶，堪稱“未來(lái)主義”美學(xué)探索所達(dá)到的極致。盡管這一追求本身包含著“未來(lái)派”詩(shī)藝探索中的一個(gè)最大誤區(qū)，仿效造型藝術(shù)尤其是現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)中的抽象主義，追求“大象無(wú)形”——在最大限度的抽象構(gòu)圖中表現(xiàn)最大容量的內(nèi)蘊(yùn)。可是，在造型藝術(shù)中這種“大象”與“無(wú)形”的有機(jī)統(tǒng)一機(jī)制，這種意義與形體之互動(dòng)的建構(gòu)過(guò)程，在語(yǔ)言藝術(shù)中則會(huì)走向意義消解。事實(shí)上，“未來(lái)主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的解體，正植根于“未來(lái)派”承受不了的這種雙重性：一方面追求對(duì)詞語(yǔ)的解放，對(duì)物象糾纏的解脫；另一方面則是追求語(yǔ)言藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)生活中的功利。“抽象性”與“有用性”的矛盾，最終導(dǎo)致“未來(lái)主義”向兩極分離，其一極是以“超理性語(yǔ)”建構(gòu)的令人費(fèi)解的“玄詩(shī)”，另一極乃是簡(jiǎn)單而通俗之極的“有用的詩(shī)”——押了韻腳的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)。不過(guò)，“未來(lái)派”對(duì)詞語(yǔ)的推重，對(duì)詩(shī)歌詞語(yǔ)實(shí)體化的追求，倒是產(chǎn)生了一些很有生命力的手法。比如，實(shí)體化的隱喻。赫列勃尼科夫作于1913年的一首短詩(shī)，可以說(shuō)，就是運(yùn)用實(shí)體化的隱喻十分成功的典型例子。這里，不妨征引如下：
駿馬將死的時(shí)候，就喘氣，
青草將死的時(shí)候，就凋落，
太陽(yáng)將死的時(shí)候，就黯淡，
人們將死的時(shí)候，就唱歌。(25)
這首短詩(shī)看上去平淡無(wú)奇，細(xì)細(xì)品味，詩(shī)境不凡。誠(chéng)如我國(guó)著名的俄羅斯詩(shī)歌評(píng)論家顧蘊(yùn)璞先生所評(píng)點(diǎn)：這首詩(shī)中，用“駿馬將死”和“喘氣”、“青草將死”和“凋落”、“太陽(yáng)將死”和“黯淡”、“人們將死”和“唱歌”這8個(gè)詞語(yǔ)分別物化了原本極抽象的時(shí)間，將世界的“真”、運(yùn)動(dòng)的“美”和詩(shī)人的“智慧”不假雕琢惟妙惟肖地、同步地描繪出來(lái)，變成一首閃著異彩的生命之詩(shī)。(26)
至此，我們對(duì)構(gòu)成俄羅斯現(xiàn)代主義文學(xué)流脈的三大文學(xué)流派的輪廓作了初步的勾勒。從象征派經(jīng)“阿克梅派”至“未來(lái)派”，現(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)追求、詩(shī)學(xué)取向與藝術(shù)旨趣得到了比較充分的展現(xiàn)。世紀(jì)之交俄羅斯文學(xué)的進(jìn)程，正是以這些旗號(hào)林立的文學(xué)流派之間的爭(zhēng)鳴與競(jìng)爭(zhēng)而展開的。誠(chéng)然，文學(xué)流派遠(yuǎn)非是白銀時(shí)代獨(dú)有的現(xiàn)象，但如此眾多的文學(xué)流派同時(shí)并存且以如此之快的節(jié)奏不斷涌現(xiàn)——自1892年梅列日柯夫斯基的那篇宣言到1911年“自我未來(lái)主義”的宣言，1912年“立體未來(lái)主義”的宣言，1913年“阿克梅主義”的宣言，簡(jiǎn)直是以某種加速度在“分流”——以如此復(fù)雜的形式相互挑戰(zhàn)，這不僅是文壇上空前罕見(jiàn)的一大景觀，更是文學(xué)行進(jìn)動(dòng)力結(jié)構(gòu)上的嶄新形態(tài)。
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【注釋】
(1)盧永福譯，載《白銀時(shí)代·詩(shī)歌卷》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1998年６月，第33—34頁(yè)。
(2)余一中譯，載《白銀時(shí)代·詩(shī)歌卷》，第52頁(yè)。
(3)李澤厚：《美的歷程》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第85頁(yè)。
(4)亞·沃爾科夫：《19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國(guó)文學(xué)史綱》，莫斯科，1955年，第426頁(yè)；阿·索科洛夫：《19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國(guó)文學(xué)史》，莫斯科，1984年，第125頁(yè)。
(5)余一中譯，載《白銀時(shí)代·詩(shī)歌卷》，第51—52頁(yè)。
(6)谷羽譯，載《白銀時(shí)代·詩(shī)歌卷》，1998年6月，第106—107頁(yè)。
(7)《亞·勃洛克論文學(xué)》，莫斯科，國(guó)家文學(xué)出版社，1989年，第252頁(yè)。
(8)瓦·勃留索夫：《“奴隸的語(yǔ)言·為詩(shī)一辯”》，載《阿波羅》1910年第9期。
(9)格·斯徒盧威：《古米廖夫的創(chuàng)作道路》，載《尼·古米廖夫選集》第2卷，華盛頓，1964年。
(10)參見(jiàn)《阿克梅主義詩(shī)文選》，塔·別克編，莫斯科，1997年，第278頁(yè)。
(11)《俄羅斯文學(xué)史》，第四卷，列寧格勒，1983年，第693頁(yè)。
(12)維·什克洛夫斯基：《曾經(jīng)是這樣的》，莫斯科，1964年，第109頁(yè)。
(13)尼·古米廖夫：《象征主義遺產(chǎn)與阿克梅主義》，中譯文載《十月革命前后蘇聯(lián)文學(xué)流派》上編，上海譯文出版社，1998年7月，第60—61頁(yè)。
(14)普敘赫：希臘神，人的靈魂化身。
(15)尼·古米廖夫：《象征主義遺產(chǎn)與阿克梅主義》，中譯載《十月革命前后蘇聯(lián)文學(xué)流派》上編，上海譯文出版社，1998年，第60頁(yè)。
(16)烏蘭汗譯，載《白銀時(shí)代·詩(shī)歌卷》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1998年，第252頁(yè)。
(17)《亞·勃洛克全集》第七卷，莫斯科，1963年，第232頁(yè)。
(18)米·羅西揚(yáng)斯基：《同立體未來(lái)派決斗》，載《預(yù)展日》，“詩(shī)歌頂樓”出版社，第1輯，1913年。
(19)符·馬爾科夫：《俄國(guó)未來(lái)派宣言和綱領(lǐng)》序，中譯載《十月革命前后蘇聯(lián)文學(xué)流派》上編，第165頁(yè)。
(20)高爾基認(rèn)為并沒(méi)有什么未來(lái)派，有的只是伊·謝維里亞寧……參見(jiàn)高爾基：《文學(xué)批評(píng)論文補(bǔ)遺》，莫斯科，1947年，第71—72頁(yè)。
(21)伊·伊格納季耶夫：《自我未來(lái)主義》，中譯載《十月革命前后的蘇聯(lián)文學(xué)流派》上編，第88頁(yè)。
(22)《鑒賞者的陷阱》第一輯，1910年。
(23)《亞·勃洛克全集》卷六，莫斯科，1962年，第181頁(yè)。
(24)余振譯，載《白銀時(shí)代·詩(shī)歌卷》，第385頁(yè)。
(25)顧蘊(yùn)璞譯，載《白銀時(shí)代·詩(shī)歌卷》，第322頁(yè)。
(26)顧蘊(yùn)璞：《赫列勃尼科夫詩(shī)藝評(píng)點(diǎn)》，載《白銀時(shí)代·詩(shī)歌卷》，第320頁(yè)。
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