代前言——我的新時期文學(xué)理論研究之旅

1936年12月，我出生于福建省連城縣莒溪村。1952年畢業(yè)于連城一中初中部。1955年畢業(yè)于福建龍巖師范學(xué)校。1958年提前一年畢業(yè)于北京師范大學(xué)中文系本科，留校任教。現(xiàn)為北京師范大學(xué)資深教授，文學(xué)院教授委員會主席，文藝學(xué)博士生導(dǎo)師，國家級重點學(xué)科北師大文藝學(xué)學(xué)科點學(xué)術(shù)帶頭人，教育部文科基地北師大文藝學(xué)研究中心學(xué)術(shù)顧問。

自1958年大學(xué)畢業(yè)留校任教，即分配到北京師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺?，師從黃藥眠教授。經(jīng)黃藥眠先生精心指導(dǎo)，逐漸形成自己的文學(xué)理論研究路數(shù)。1963年紀(jì)念曹雪芹逝世200周年，我在《北京師范大學(xué)學(xué)報》發(fā)表的長篇論文《高鶚續(xù)紅樓夢的功過》，是我發(fā)表的第一篇正式的論文。這篇受到好評并被收入《紅學(xué)三十論文選編》等多種集子的論文，激發(fā)了我的學(xué)術(shù)研究的自信心，但同時也令我列入“走白專道路”的名單中，而遭受到政治整肅。1963～1965年在越南河內(nèi)師范大學(xué)中文系任教期間，我講授過中國古代文學(xué)發(fā)展史及作品選讀、古代漢語、寫作等課程。我在每周講授24節(jié)課的情況下，利用一切時間，編寫了《中國古代文學(xué)發(fā)展簡史》，在炮火連天的河內(nèi)油印出版，還注釋了幾十萬字的中國古代文學(xué)作品。1967～1970年在阿爾巴尼亞地拉那任教期間，除講授“中國文學(xué)”課程外，我用大量的閑暇時間研讀“十三經(jīng)”、“二十四史”、《資治通鑒》和中外名家的大量作品。僅巴爾扎克的長篇小說我就閱讀了二十多部。這為我日后的研究打下了比較堅實的基礎(chǔ)。我是幸運的。當(dāng)我的同事下鄉(xiāng)“四清”之時，我在炎熱的河內(nèi)靜靜地讀書備課；當(dāng)我的同事不得不為“文化大革命”“文攻武衛(wèi)”浪費時間之際，我則在地拉那寧靜的城市里研讀中外各類書籍。從1958～1976年，這可以說是我學(xué)術(shù)研究的一個準(zhǔn)備時期。

出于對長期以來的文論的政治化和哲學(xué)化的不滿，我開始了“審美詩學(xué)”的建構(gòu)?！皩徝馈蔽膶W(xué)的特征，這是我新時期最初的理論觀點，許多文學(xué)理論問題都要在“審美”的視野下加以具體的解釋。

1978年進入新時期以后，整個國家處在一種社會轉(zhuǎn)型中，如何建立中國自己的新的形態(tài)的文藝學(xué)的課題被現(xiàn)實生活鮮明地提出來了。我的文藝學(xué)的教學(xué)和研究也隨之開始新的階段。我和文藝學(xué)界的同行們此時面對的主要問題是如何清理統(tǒng)治中國長達幾十年的蘇聯(lián)教條主義文藝?yán)碚摰慕┗Ｊ?，以及在蘇聯(lián)模式基礎(chǔ)上發(fā)展起來的更為教條化機械化的東西。從新中國成立初直到“文化大革命”結(jié)束的二十多年的時間里，中國的文藝學(xué)始終受到蘇聯(lián)20世紀(jì)50年代極“左”的文藝學(xué)的深刻影響。蘇聯(lián)50年代的文論基本上是20年代“拉普”派的庸俗社會學(xué)和機械論文論的翻版。把一切文學(xué)問題政治化和哲學(xué)化是其突出的特點。蘇聯(lián)文論的核心是“社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法”，這個理論一半是政治，另一半才是文學(xué)，而“創(chuàng)作方法”則是少數(shù)人拼湊出來的概念，并非創(chuàng)作實踐的總結(jié)。在“蘇共”十九大上，蘇共中央書記馬林科夫竟然荒謬地在政治報告中大談特談文學(xué)典型問題，認為典型問題是“黨性在現(xiàn)實主義藝術(shù)中表現(xiàn)的基本范圍”，“典型問題任何時候都是政治問題”。50年代初、中期，正是中國文藝學(xué)的起步時期，但在“全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”口號的指導(dǎo)下，我們在蘇聯(lián)文藝學(xué)面前完全失去起碼的創(chuàng)造精神，亦步亦趨地跟在蘇聯(lián)文論后面。更為嚴(yán)重的是在60年代初和“文化大革命”時期，中國變本加厲地把一切文學(xué)問題政治化，把“寫真實論”“題材廣闊論”“中間人物論”“人道主義論”等，都當(dāng)作“修正主義”加以批判，連文藝學(xué)的一般常識也被完全堵塞。由此可知，新時期開始，文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的起步是十分艱難的。

在這種歷史語境中，我清醒地認識到在文學(xué)問題上僵硬的政治化和大而化之的哲學(xué)化，是阻礙中國文藝學(xué)發(fā)展的最重要的問題，而如何突破此前的“反映論”的單一的視角，尋找到文學(xué)自身的特征是當(dāng)務(wù)之急。這一時期我的研究主要就圍繞這個問題展開。我加入了有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作的“形象思維”的討論，發(fā)表了《略論形象思維的基本特征》《再論形象思維的基本特征》和《評當(dāng)前文學(xué)批評中的“席勒化”傾向》三篇論文，力圖擺脫文學(xué)研究中的政治化、哲學(xué)化模式，揭示文學(xué)自身的特征。但是在此期間我最重要的研究成果是向俄國大批評家別林斯基發(fā)起“挑戰(zhàn)”，發(fā)表了受到當(dāng)時文論界廣泛重視的《關(guān)于文學(xué)特征問題的思考》一文（發(fā)表于《北京師范大學(xué)學(xué)報》1981年第6期，1982年中國社科院編寫的《文學(xué)年鑒》詳細介紹，并選入《中國新文藝大系·理論一集》）。這篇論文懷疑蘇聯(lián)和我國50年代到80年代流行的“文學(xué)形象特征論”的正確性。這種理論認為：文學(xué)與科學(xué)的不同不在內(nèi)容，而在形式?？茖W(xué)家用邏輯說話，文學(xué)家則用形象和圖畫說話，可它們說的是同一件事，所以文學(xué)的根本特征就是用形象來反映生活。我的文章認為區(qū)別事物之間的不同特征首先要追尋它們的不同內(nèi)容，然后才是形式。文章寫道：“形式，這是事物的外部聯(lián)系、外部標(biāo)志，它不可能從根本上確定事物的特征；內(nèi)容，這是事物的內(nèi)部聯(lián)系，內(nèi)部規(guī)律性，只有它才能從根本上確定事物的特征?！薄拔医z毫沒有否定‘文學(xué)用形象的形式反映生活’這一命題的意思。問題在于‘文學(xué)用形象的形式反映生活’這一特點難道不是由文學(xué)的獨特對象、內(nèi)容派生出來的嗎？”由此，我認為上述文學(xué)特征定義是有問題的。我由這篇文章追根溯源，進而發(fā)現(xiàn)這一說法最早是由俄國大批評家別林斯基提出來的。別林斯基曾強調(diào)指出：“人們只看到，藝術(shù)和科學(xué)不是同一件東西，卻不知道它們之間的差別根本不在內(nèi)容，而在處理一定內(nèi)容時所用的方法。哲學(xué)家用三段論法。詩人則用圖畫和形象說話，然而他們所說的是同一件事?！蔽艺J為別林斯基的觀點是受黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的影響所致。在黑格爾的哲學(xué)體系里，“理念”是萬事萬物的根本，是它派生出一切事物，因此只能從不同的形式來區(qū)分此一事物與彼一事物的不同特征。別林斯基的文學(xué)特征論顯然是黑格爾“理念”論在文學(xué)問題上的翻版。把這樣一個黑格爾式的文學(xué)特征論長期奉為圭臬，不但是錯誤的，而且會使中國的文學(xué)理論裹足不前。在清理了別林斯基的文學(xué)特征論后，我在文章中提出了關(guān)于文學(xué)特征的理論假設(shè)：文學(xué)特征問題應(yīng)分層次、分主次地進行探討：甲，文學(xué)的獨特內(nèi)容——整體的、審美的、個性化的生活；乙，作家的獨特的思維方式——以形象思維為主，以邏輯思維為輔；丙，文學(xué)的獨特的反映形式——藝術(shù)形象和藝術(shù)形象體系；丁，文學(xué)的獨特功能——藝術(shù)感染力，以情動人。我認為文學(xué)和科學(xué)的具體的對象與內(nèi)容是不同的。文學(xué)反映的生活是人的整體的生活，即現(xiàn)象與本質(zhì)、個別與一般具體地、有機地融合為整個生活。整體不是指包羅萬象，而是“從一粒沙里看一個世界”?！耙皇锥淘娍赡苤皇惆l(fā)詩人瞬間的一點感受，一篇小說可能只寫兩三個人之間一點糾葛，但都是活生生的一個完整的世界，那里面閃爍著生活的全部色彩。”進一步，這種整體的生活能不能進入文學(xué)作品中，還要看這種生活是否與審美發(fā)生聯(lián)系?！拔膶W(xué)是美的領(lǐng)域。文學(xué)的對象和內(nèi)容必須具有審美價值，或是描寫之后具有審美意義?！备M一步，還要看這種生活是否經(jīng)過作家的思想感情的灌注，留下作家精神個性的印記?？梢哉f我的這篇文章是新時期國內(nèi)最早揭示“文學(xué)形象特征論”的缺陷，并提出“文學(xué)審美特征論”的文章之一。此后我又吸收馬克思主義關(guān)于對事物的“藝術(shù)掌握”以及“詩意的裁判”的觀念，認真學(xué)習(xí)了馬克思的《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》中涉及美學(xué)的論述。此外，蘇聯(lián)80年代文論界的審美學(xué)派的理論資源，也進一步豐富、完善了我的理論。我將上述理論最早吸收進高校的“文學(xué)概論”教材中，特別是我自著的由紅旗出版社出版的教材《文學(xué)概論》（上、下），以“文學(xué)審美特征論”貫穿全書，使教材面貌煥然一新。由于全國各地高校紛紛采用此教材，發(fā)行量達到了27萬冊。從而使我的“文學(xué)審美特征論”產(chǎn)生了廣泛的影響?！拔膶W(xué)審美特征論”擺脫了文學(xué)理論依附政治的狀況，改變了文學(xué)理論簡單套用政治理論的模式，推動了中國現(xiàn)代文論的發(fā)展，具有重要的學(xué)術(shù)價值。

另外我還把“文學(xué)審美特征論”運用于文學(xué)理論的重要問題——文學(xué)典型——的研究中，于1994年發(fā)表了論文《特征原則與作家的發(fā)現(xiàn)》，提出了與以前的哲學(xué)化的典型定義——典型是個性與共性的統(tǒng)一，或典型是偶然性與必然性的統(tǒng)一——完全不同的典型定義。文章認為，過去的典型理論缺少“中介”，因此只是把典型的塑造過程看成是對生活的“綜合”或“拼湊”。文章借用德國古典藝術(shù)鑒賞家希爾特的“特征”理論，把典型創(chuàng)造理解為對特征的生發(fā)、強化，把典型理解為經(jīng)過特征化的、能夠喚起人們美感的形象。我的文章認為：“就外延而言，‘特征’可以是一句話、一個細節(jié)、一個場景、一個事件、一個人物、一種人物關(guān)系等；就內(nèi)涵而言，‘特征’具有兩種屬性，其一，它的外在形象是極其具體的、生動的、獨特的；其二，它通過外在形象所表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)又是極其深刻豐富的?！卣鳌巧畹囊粋€凝聚點，現(xiàn)象和本質(zhì)在這里相連，個別和一般在這里重合，形與神在這里聚首，情與理在這里交融。特征化就是指作家對他所抓取的生活凝聚點的加強、擴大和生發(fā)的過程。”所以典型創(chuàng)造是否成功，不在積累的生活材料的量的多少，而在于質(zhì)的高低。我的關(guān)于典型問題的“特征”說，是國內(nèi)典型理論的一種新說。這一理論由于它深入到文學(xué)的審美層次，具有一定的啟發(fā)性，也被學(xué)術(shù)界不斷地引用。我還發(fā)表文章試圖用“審美”的觀點來解釋藝術(shù)真實性問題，文學(xué)結(jié)構(gòu)問題，以及文學(xué)的內(nèi)容與形式的關(guān)系等問題。

我的文學(xué)審美特性論研究，獲得了文學(xué)理論界的理解與支持。隨后，我的“審美”論就進入各類教材。中國社會科學(xué)院文學(xué)所的《文學(xué)年鑒》轉(zhuǎn)載了我的論文；許覺民先生主編的《新文學(xué)大系》“理論卷”收入了我的論文；多年后，王蒙和王元化主編的另一本《新文學(xué)大系》“理論卷”也收入了我的論文。值得一提的是越南重要的期刊《文學(xué)》，專門翻譯了我的評論蘇聯(lián)文論的文章。我自編的以審美為核心觀念的教材《文學(xué)概論》，1984年第一版印刷了27萬冊之多，它在大江南北、黃河兩岸學(xué)習(xí)文學(xué)理論課程的師生手中流傳。1982年我還是講師，1986年，我成為了教授，我還是1984年北京市的“勞動模范”。我自己把新時期這一時段的文學(xué)審美特征論研究，稱為“審美詩學(xué)”研究時期。

80年代中期文學(xué)理論界提出的文學(xué)主體性是一個重要問題，為深化文學(xué)主體性研究，“心理詩學(xué)”的探索耗費了我多年的時間?！绑w驗”成為我們闡釋的核心觀念，而把“矛盾上升為原理”則是我的一種研究思路。

本世紀(jì)（20世紀(jì)）80年代中期，文藝學(xué)“撥亂反正”的任務(wù)基本完成后，“實現(xiàn)文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，以適應(yīng)變化了的文學(xué)現(xiàn)實”的問題被鮮明地提了出來。1985年劉再復(fù)發(fā)表了《論文學(xué)主體性》的重要論文，引起了學(xué)界的軒然大波，立刻引起了激烈的論爭。一些人完全否定這篇論文，甚至給扣上“反黨反社會主義”的罪名。但我是贊成劉再復(fù)的觀點的，我認為應(yīng)該延伸他的研究。劉再復(fù)的“文學(xué)主體性”研究，我覺得仍然囿于哲學(xué)的范疇，難于在文藝學(xué)范圍內(nèi)進行深入的探討。我意識到“文學(xué)主體性”問題的重要意義，同時感到“文學(xué)主體性”問題可以轉(zhuǎn)到“文藝心理學(xué)”領(lǐng)域加以研究。1986年我申請到了國家“七五”社科重點項目——文藝心理學(xué)（心理學(xué)美學(xué)）研究。從1985年起到1992年，經(jīng)過七年的時光，我和我指導(dǎo)的研究生終于獲得了令人欣慰的成果，出版了“心理美學(xué)叢書”（十五種），論文集《藝術(shù)與人類心理》，以及由我任主編的，達56萬字之多的學(xué)術(shù)專著《現(xiàn)代心理美學(xué)》。我自己的學(xué)術(shù)專著《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理》一書也列在“叢書”中。我和我的學(xué)生的“心理學(xué)美學(xué)”研究與一般的“文藝心理學(xué)”有些不同，我們不把“心理學(xué)美學(xué)”看成是心理學(xué)的一個分支，因此不同意用普通心理學(xué)的概念生硬地宰割文學(xué)藝術(shù)的事實。相反，我們主張從文學(xué)藝術(shù)的事實出發(fā)，來尋求心理學(xué)視角的解釋，因此“心理學(xué)美學(xué)”完全是屬于美學(xué)、文藝學(xué)的一個分支。

在我所撰寫的《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理》這部著作中，我所選擇的研究范疇并不是新鮮的，仍然是審美知覺、審美情感、審美想象等。但是我在前人研究的基礎(chǔ)上，運用辯證思維的方法，使我的研究獲得了新的成果。我的研究方法完全是樸實的、富于啟發(fā)性的，我說過：“我在研究藝術(shù)家的創(chuàng)作心理機制的運動、變化和相互作用時，發(fā)現(xiàn)了一個普遍的現(xiàn)象，即藝術(shù)家諸種創(chuàng)作心理活動往往是矛盾的、相互沖突的：審美知覺既是無關(guān)功利的，又是有關(guān)功利的，既是對現(xiàn)實的超越，又要受現(xiàn)實的制約；藝術(shù)情感既是藝術(shù)家自我的情感，又是人類的情感，既是內(nèi)容的情感，又是與之相對的形式的情感；審美想象既具有主觀的意向性，又具有客觀的邏輯性……這一對對的矛盾、沖突，起初使我困惑?！痹诶Щ笾?，海森堡的“將矛盾提升為原理”給了我以極大的啟發(fā)，為我的創(chuàng)作心理研究開辟了一個嶄新的路數(shù)。如對審美知覺的研究，在前人那里，或是認為審美知覺是超越功利的，或是認為審美知覺是功利的。這種分歧成為美學(xué)理論的一個“死結(jié)”。我正是在這個“死結(jié)”起步，否定了那種靜態(tài)的調(diào)和功利說與非功利說的嘗試，即把審美知覺分成知覺效果與心理狀態(tài)兩個方面，認為從知覺效果上講，審美知覺是無關(guān)功利的，而從心理狀態(tài)上講，審美知覺是有關(guān)功利的。我認為這種理論離解開“死結(jié)”還很遠，因為“審美知覺是一種流動的并充滿心理沖突的過程”?！白钅荏w現(xiàn)審美知覺深層特征”的，恰好是它“從日常實際態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度的轉(zhuǎn)變”。而這種過渡與轉(zhuǎn)變能否實現(xiàn)，關(guān)鍵在于兩種心理力——功利的、實用的心理力，與超功利的、審美的心理力——反復(fù)較量的結(jié)果?！皳Q句話說，在這過渡與轉(zhuǎn)變的瞬間，知覺主體處于一個被爭奪的臨界點上。一方面，審美對象的特質(zhì)所構(gòu)成的審美世界召喚他，使他對經(jīng)驗世界處于一種‘假遺忘’狀態(tài)；可另一方面，他所熟悉的由強大的功利、欲望所構(gòu)成的經(jīng)驗世界，又挽留他，像一個情人那樣拽抱著他，盡量不使他超越臨界點，阻止他順利進入審美世界?！眱煞N心理力的斗爭決定著審美知覺能否實現(xiàn)。我的研究的獨到之處是在于：把“斗爭”“較量”的概念引入知覺過程的研究，從而獲得同行的好評。我探索的最后的結(jié)論是：“審美知覺作為一個動態(tài)過程，不能簡單地說成是‘無關(guān)欲望’、‘無關(guān)功利’的，只能說它從欲望、功利的束縛中解放出來，達到無關(guān)功利欲望的境界。有欲是無欲的對立面，但是有欲是無欲的超越條件，甚至可以說，欲望、功利的拖累越是沉重，對此欲望、功利的超越后審美愉悅也越是痛快淋漓?！标P(guān)于“審美知覺”研究我所提出的新說可以叫作“解放”說。這是我把書本知識、創(chuàng)作經(jīng)驗和生活體驗三者關(guān)聯(lián)貫通起來所獲得的成果。

我對審美情感的研究也采取融通的態(tài)度。我認為“自我表現(xiàn)”論和“人類情感表現(xiàn)”論，都有片面性，都不能完全揭示審美情感的本質(zhì)。我認為審美情感應(yīng)該是“自我情感”和“人類情感”的交合、重合和結(jié)合。但是這種結(jié)合是如何實現(xiàn)的呢？我又一次引進“沖突”“搏斗”“征服”等概念。我認為，藝術(shù)家的自我情感與對象所體現(xiàn)的人類情感之間的沖突是通過相互征服而實現(xiàn)雙向流通，從而達到“神秘的統(tǒng)一”。藝術(shù)家必須有偉大的人格，超常的智慧，巨大的搏擊力量，以及主觀戰(zhàn)斗精神，把對象所體現(xiàn)的人類情感吸納、同化到自己心中，成為自我情感的有機組成部分，這樣方能克服自我情感與人類情感之間的緊張，方能“在搏擊之后結(jié)為一體”。我的這一觀點在審美情感的研究中被同行專家認為是深刻而獨到的。

我用同樣的方法研究審美想象，認為審美想象是認識性與意向性兩個因素相互征服、相互滲透的結(jié)果。

我的“心理學(xué)美學(xué)”研究力圖揭示藝術(shù)創(chuàng)作心理機制的復(fù)雜性、辯證矛盾性，把“矛盾上升為原理”，學(xué)界同好認為這一研究思路頗具獨特性。另外一點，也許是更重要的一點，我們樸素地認為作為文學(xué)創(chuàng)作的主體，“體驗”是最為重要的，我把“體驗”與一般的“經(jīng)驗”區(qū)別開來，成為我們集體研究的最重要的成果。在由我任主編、我的朋友程正民任副主編的56萬字的《現(xiàn)代心理美學(xué)》一書中，我們用了最多的篇幅來研究“藝術(shù)與體驗”，我們羅列了“童年體驗”“缺失性體驗”“豐富性體驗”“崇高體驗”“愧疚體驗”“孤獨體驗”“神秘體驗”“皈依體驗”等來闡明藝術(shù)主體問題。我們的研究成果不但深化了文學(xué)主體性問題的研究，而且把朱光潛30年代的古典的文藝心理學(xué)研究提到現(xiàn)代的水平。我們的作品獲得了教育部的獎勵，還被列為國慶五十周年的“獻禮”著作。對我而言，我與我的學(xué)生——丁寧、陶東風(fēng)、李春青、蔣原倫、黃卓越、李珺平、陶水平、唐曉敏、周帆、曹鳳、陳向紅、金依鋰、黃子興等——的激烈的學(xué)術(shù)爭論，使我們收獲了彌足珍貴的友誼。

當(dāng)作家苦苦摸索“怎么寫”的時候，我知道文學(xué)理論界應(yīng)該干什么。我選擇了“文體詩學(xué)”研究，提出了“文體非文類”說，“文體是一個系統(tǒng)”說，為新時期的文體研究探了探路。

90年代初期，我的研究方向又一次轉(zhuǎn)換。此時我已經(jīng)清楚地意識到，作家們遇到的問題不僅僅是寫什么的問題，還有一個更重要的怎么寫的問題，他們正苦苦摸索這個問題。對于文學(xué)理論來說，這就是文體問題了。文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言是文學(xué)的第一要素，如果不把研究沉落到語言層面，那么怎么寫的問題，以及文學(xué)的特征和相關(guān)的一系列文學(xué)問題，還是不可能解決的。經(jīng)過三年的努力，我的研究又一次獲得了成果。1993年我主編了一套“文體學(xué)叢書”，我自己撰寫的專著《文體與文體的創(chuàng)造》也正式出版?！拔捏w學(xué)”的研究在中國文藝學(xué)界幾乎是一個新開辟的領(lǐng)域，因為我并非把“文體”單純理解為過去人們所說的“文類”或“文學(xué)體裁”。在系統(tǒng)而詳盡地梳理了中國和西方關(guān)于文體理論的基礎(chǔ)上，我提出了對文體的新見解：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神?！边@一“文體”定義實際上可分為兩層，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式；從里層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內(nèi)涵。進一步我把文體作為一個“系統(tǒng)”，認為從呈現(xiàn)層面看可以分為相互聯(lián)系的三層：體裁——語體——風(fēng)格。我認為一定的體裁要求一定的語體，一定的語體經(jīng)作家個性的過濾，達到穩(wěn)定和成熟的極致，就形成風(fēng)格。文體是體裁、語體和風(fēng)格的結(jié)合體。這部書最富創(chuàng)造性的部分是它提出的文體創(chuàng)造問題的新發(fā)現(xiàn)。我在評述了“美在內(nèi)容”“美在形式”和“美在內(nèi)容形式的統(tǒng)一”的觀點的局限之后，提出了“美在內(nèi)容與形式的交涉部”和“內(nèi)容與形式的相互征服”的新觀點。長期以來，內(nèi)容與形式一直是文藝學(xué)中一個最重要的二項對立模式。但這二項對立模式中的內(nèi)部關(guān)系并不是平等的。在“內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容”的理論表述中，內(nèi)容決定形式，幾乎就等于“文藝為政治服務(wù)”。所以我想拆解這個二項對立模式，但又認為照搬本世紀(jì)（20世紀(jì)）在西方流行的完全排斥內(nèi)容的各種形式主義的模式是不可取的。

經(jīng)過研究，我把文學(xué)的內(nèi)容與形式的關(guān)系理解為辯證矛盾運動，并在內(nèi)容與形式之間找到了一個中介概念，這就是“題材”。我認為文學(xué)作品的內(nèi)容是無法意釋的，但題材則是可以意釋的。把題材從藝術(shù)內(nèi)容中剝離出來，其目的是強調(diào)從題材（材料）向內(nèi)容的轉(zhuǎn)化過程中，形式所起的關(guān)鍵作用。我提出：“作品的內(nèi)容是經(jīng)過深度藝術(shù)加工的獨特方式，以語言體式為中心的形式則是對題材進行藝術(shù)加工的獨特方式，一定的題材經(jīng)過某種獨特方式的深度的藝術(shù)加工就轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的內(nèi)容?！敝档靡惶岬氖?，我在提升藝術(shù)形式的作用時，與各種形式主義的美學(xué)，其中包括西方的所謂“語言論轉(zhuǎn)向”，仍保持著一條清晰的界限。這不但表現(xiàn)在我仍然使用被形式主義文論棄置不用的“內(nèi)容”這個概念，更重要地是表現(xiàn)在對內(nèi)容形式關(guān)系的含有辯證矛盾思想的處理。我強調(diào)的是，作品的形式無論如何總是一定內(nèi)容的形式，一定的形式只有在題材的吁求下才會出現(xiàn)。如果題材不發(fā)出吁求，形式是不會出現(xiàn)的。而且我進一步指出，題材吁求形式，其中就包含形式的創(chuàng)造要受到題材的生活邏輯和情感邏輯的制約，形式必須這樣或那樣與題材相匹配。但又強調(diào)，這種“制約”不是“決定”。在內(nèi)容決定形式的理論中，內(nèi)容是“主人”，形式是“仆人”，“仆人”永遠是被動的。在我所理解的題材吁求形式的關(guān)系中，題材與形式是“主人”與“客人”的平等關(guān)系。把“客人”請到“家”，“客人”就往往“造起反”來，“客人”征服“主人”，重新組合，建立一個新的“家”。所以我認為，題材與形式是相互征服的關(guān)系，一方面是題材吁求形式，征服形式；另一方面則是形式改造題材、征服題材。我在書中寫道：“我們的基本觀點是，創(chuàng)造最終達到內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，不是形式消極地適應(yīng)題材的結(jié)果，恰恰相反，是形式與題材的對立、沖突，最終形式征服（也可以說克服）題材的結(jié)果?！蔽遗e了俄國作家蒲寧的短篇小說《輕輕的呼吸》，認為是形式征服題材的典范。就這篇小說的題材而言，其意義指向是沉重的、哀傷的、令人嘆惜的。小說描寫了年輕漂亮的女中學(xué)生奧麗雅，她先與一個哥薩克士兵談戀愛，后又與一個老地主亂搞，最終奧麗雅被哥薩克士兵在火車站站臺上開槍打死。這樣一個故事就其本事而言是“生活的潰瘍”“生活的腐敗”。但是作家在結(jié)構(gòu)這個故事的時候，把“開槍打死”這四個字，隱含在對亂糟糟的站臺和來往人群的描寫的長句子中，如果你不認真讀，就可能被忽略過去。小說的藝術(shù)描寫的重點被轉(zhuǎn)到奧麗雅和羨慕她的女生的一次關(guān)于女性美的談話上面。奧麗雅家的藏書中有一本《古代笑林》，其中的一個故事把“輕輕的呼吸”列為女性美的標(biāo)準(zhǔn)要點之一。奧麗雅繪聲繪色地對女友們說：“輕輕的呼吸！我就這樣的——你聽到我怎樣喘氣——真是這樣吧？”此外，奧麗雅的班主任——一個老處女——對奧麗雅的美貌和風(fēng)度的羨慕，也得到了大肆地渲染。藝術(shù)形式的詩情畫意使題材的意義指向發(fā)生逆轉(zhuǎn)，整部小說流露出一種乍暖猶寒的春的氣息。形式征服了題材，轉(zhuǎn)化出一種新的內(nèi)容。我的書中通過大量的資料分析證明，這種形式對題材的征服，乃是文體創(chuàng)造的基本規(guī)律。作家之所以喜愛描寫苦難、傷痛、哀愁、苦悶、死亡，甚至丑惡、病態(tài)等，就是因為形式可以征服題材，使題材的意義指向發(fā)生逆轉(zhuǎn)，并創(chuàng)造出新的藝術(shù)世界來。我在內(nèi)容與形式關(guān)系上的理論突破，被認為使文體學(xué)研究進入文藝學(xué)研究的前沿，是值得重視的。王蒙給我們的叢書寫了“序言”。值得慶幸的是，我們的書再版時，季羨林先生也稱贊這套叢書，給叢書寫了三段評語。其中第一段說：“‘文體學(xué)叢書’是一套質(zhì)量高、選題新、創(chuàng)見多、富有開拓性、前沿性的好書。以前我們對文體問題、對中國古代文論中的有關(guān)文體的思想遺產(chǎn)研究、總結(jié)得很不夠，因而這套叢書的出版對文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)具有填補空白的意義。”季先生的評價讓我受寵若驚。而我的學(xué)生莫言在聽了我的“創(chuàng)作美學(xué)”課程后，所記住的就是那個用來說明文體創(chuàng)造的“輕輕的呼吸”的故事，這也讓我感到些微的安慰。

文學(xué)理論作為學(xué)科建設(shè)，我一直覺得應(yīng)在中、西、古、今四個主體間進行平等的對話，互通有無，互相補充，互構(gòu)互動，互相發(fā)明，既借鑒西方的有益的觀點，又不失中國民族之地位。當(dāng)文學(xué)理論能利用歷史留給我們的全部資源的時候，文學(xué)理論的學(xué)科建設(shè)就可以獲得成功。這就是我在“比較詩學(xué)”上下了較大工夫的原因。

新時期三十余年來，我一直把文藝學(xué)當(dāng)成一個學(xué)科來建設(shè)。就整個文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)而言，我認為要走古今對話、中西對話的路。我深深體會到文藝學(xué)的真理不在一家一派手里，而在各家各派手里。因此古今對話、中西對話，是關(guān)系到開發(fā)文藝學(xué)建設(shè)的資源問題。我把“古”“今”“中”“西”理解為四個“對話”的主體，通過這種對話，我們才能把包括古今中外一切含有真理性的東西吸收過來，才可能進行綜合，并建立起具有新質(zhì)的中國的現(xiàn)代的文學(xué)理論。20世紀(jì)90年代我提出了古代文論研究的學(xué)術(shù)策略是：第一，歷史原則。把古代文論的資料置放到產(chǎn)生它的歷史文化語境中考察，盡可能恢復(fù)其本來面貌。只有這樣才可能激活歷史資料的生命。盡管這不可能完全做到，但一定要盡力去做。脫離開原有的歷史文化語境的研究是不可取的。第二，對話原則。把“古”“今”“中”“西”理解為四個平等的“對話”的主體。通過古今對話和中西對話，互相補充，互相發(fā)明，互相貫通。把古今中外一切具有生命力的觀點和方法置于我們的視野之內(nèi)。對話不是相互簡單的比附。第三，自洽原則。對話的目的是把古今中外的真理性的成分交融在一起，這種交融不是機械相加，要能自圓其說，而且在對話中尋找新質(zhì)，創(chuàng)造出屬于中國現(xiàn)代的文論形態(tài)來。我和黃藥眠先生主編了《中西比較詩學(xué)體系》（上、下）一書，1991年出版，內(nèi)容包括中西文論的背景比較、范疇比較和影響研究，至今仍是國內(nèi)最完整的一部比較詩學(xué)的著作。我于90年代發(fā)表在《文史知識》雜志上的兩組文章，或是以西釋中，或是以中釋西，受到讀者的歡迎，爾后中華書局結(jié)集出版，臺灣的萬卷樓圖書有限公司也出版了這部題為《中國古代心理詩學(xué)與美學(xué)》的書。2000年，我完成了國家“九五”社科規(guī)劃項目“中國古代文論的現(xiàn)代意義”，成果由北京師范大學(xué)出版社出版。2000年，我在新加坡南洋理工大學(xué)中華語言文化研究中心擔(dān)任研究員，完成了“現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野中的中華古代文論”書稿，此書由北京出版社出版。我自1994年起給博士生上的“《文心雕龍》研究”的課程講稿，即將匯集成《<文心雕龍>三十說》一書出版。我的“比較詩學(xué)”的研究得到國內(nèi)研究古文論的朋友的鼓勵，我的研討《文心雕龍》論文的觀點，被收入張少康等人編著的《文心雕龍研究史》中。已故資深古代文論研究專家陳良運在評價我的《中國古代文論的現(xiàn)代意義》一書時，認為這部書是“找到古代文論現(xiàn)代闡釋的一把鑰匙”。他說：“值得我們這些長期研究古代文論的學(xué)人特別感興趣的是，他將現(xiàn)代心理科學(xué)知識引進了古代文論研究領(lǐng)域，從人的心理層次觀照、詮釋某些觀念范疇的生成、擴散、延伸與發(fā)展，往往令人耳目一新?！彼貏e稱贊我把李贄的“童心”說與馬斯洛的“第二次天真”說的比較研究，說“聽到他以美國人本主義心理學(xué)家馬斯洛的‘第二次天真’說詮釋明代李贄的‘童心’說，感到十分新鮮且心胸豁然開朗，一縷古代文論現(xiàn)代闡釋的新曙光，啟開了筆者原來比較狹窄的視界”。對于我對孔子的“樂而不淫，哀而不傷”的新解，對劉勰的“蓄憤”“郁陶”說的新解等，也贊賞有加。我覺得我找到了知音。

自韋勒克的《文學(xué)理論》一書被翻譯過來之后，文論界對他提出的所謂“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分趨之若鶩。90年代“文化研究”被引入后，文學(xué)理論的“文化轉(zhuǎn)向”又變?yōu)椤叭粘Ｉ顚徝阑钡脑掝}。“文學(xué)理論往何處去”又成為一個問題。這個時候，我提出了把“內(nèi)部研究”與“外部研究”綜合起來的“文化詩學(xué)”的新思路。

我于1998年揚州會議上提出建立“文化詩學(xué)”的初步構(gòu)想。1999年我又發(fā)表了兩篇論文《文化詩學(xué)是可能的》《文化詩學(xué)的學(xué)術(shù)空間》。2001年再次發(fā)表了論文《文化詩學(xué)芻議》，并于當(dāng)年11月7日到中央電視臺“百家講壇”做了題為《走向文化詩學(xué)》的講演。不幸的是我的這個講題被美國學(xué)者斯蒂芬·格林布拉特于1986年在西澳大利亞大學(xué)講過。這樣，就有人認為我的理論是從格林布拉特那里搬來的。的確，此前我讀過格氏有關(guān)“新歷史主義”批評的論文，他那種把文學(xué)文本解讀放回到原有的歷史語境中去的方法對我有啟發(fā)。但我當(dāng)時不認為這是什么新鮮的東西，因為孟子的“知人論世”的方法早就倡導(dǎo)這樣做了。我在90年代末提出“文化詩學(xué)”是基于這樣三點：第一，文學(xué)理論界過分的“內(nèi)部研究”，特別是一些瑣碎的文本語言研究，忽視了文學(xué)的內(nèi)容，即所謂文學(xué)“外部”的東西，我覺得過分的“內(nèi)部研究”是片面的，文學(xué)理論應(yīng)該追求全面性，那就是把“內(nèi)部研究”和“外部研究”綜合起來，既要關(guān)注文學(xué)文本的言語技巧、抒情技巧、敘事技巧，也要關(guān)注文學(xué)文本的文化、社會和政治內(nèi)容，進行跨學(xué)科的研究。第二，90年代后期，隨著西方的“文化研究”被引進，一時間又成為文論界追逐的目標(biāo)。我認為從英國威廉斯等人那里引進的“文化研究”基本上不屬于文學(xué)理論，它是文化社會學(xué)，甚至就是政治社會學(xué)。雖然，它有時也舉某些文學(xué)作品為例來說明某個問題，但它并不看重文學(xué)文本的詩情畫意，不看重文學(xué)文本的審美品質(zhì)，甚至提出“反詩意”。如果我們搞文學(xué)理論的人，都鉆進這個“文化研究”中去，那么就必然會脫離文學(xué)和文學(xué)理論本身，這不利于文藝學(xué)這個學(xué)科的建設(shè)。后來主張引進文化研究的學(xué)者又轉(zhuǎn)而提倡什么“日常生活的審美化”研究，實際上常常與商業(yè)主義“同流合污”，這就更引起我的反感，我覺得他們這樣走下去，必然要撇開我所鐘愛的文學(xué)。而我所提出的“文化詩學(xué)”，就是要堅守文學(xué)理論的陣地，與搞文化研究的人保持距離。第三，面對諸種社會問題，我們研究文學(xué)理論的學(xué)者不能置身局外，要通過文學(xué)批評發(fā)出我們的制衡的聲音。這樣文學(xué)理論中缺乏文化的元素和視野顯然是不行的。我覺得“文化詩學(xué)”恰好能使我們研究文學(xué)理論的人“介入”現(xiàn)實，與現(xiàn)實保持緊密的、生動的聯(lián)系。我發(fā)表一系列的文章來界說我提出的“文化詩學(xué)”。最終，我用“一個中心，兩個基本點”來說明我的“文化詩學(xué)”的結(jié)構(gòu)。一個中心，就是要以審美為中心，文學(xué)與審美不可分離，審美不是小事，是關(guān)系到人的自由的大事。兩個基本點，文學(xué)研究既要伸向微觀的文學(xué)文本的細部，文本的分析不可或缺；又要伸向宏觀的文化歷史的觀照，把文學(xué)文本或問題置放回原有的歷史語境中去把握，揭示文學(xué)文本中的文化意涵。但是，我認為重要的不是“文化詩學(xué)”這個提法本身，重要的是要在文學(xué)理論和文學(xué)批評中進行實踐。我先后主編了兩套叢書，一套是北京師范大學(xué)出版社出版的“文化與詩學(xué)叢書”（10本），一套是由湖南人民出版社出版的“文化詩學(xué)叢書”（5本），這些著作研究的問題是不同的，但方法則是“文化詩學(xué)”的。我為這兩套叢書都寫了“序言”，申明我的“文化詩學(xué)”的主張。我主持完成的教育部重大攻關(guān)課題“歷史題材文學(xué)創(chuàng)作中的重大問題研究”，最終形成71萬字的專著，和一套五本的叢書，也可看成是對“文化詩學(xué)”實踐的作品。

新時期過去了三十余年，轉(zhuǎn)瞬之間，我已從中年邁入晚年。我從審美詩學(xué)起步，經(jīng)過了心理詩學(xué)、文體詩學(xué)和比較詩學(xué)的跋涉，最后一站來到文化詩學(xué)。這就是我的新時期的文學(xué)理論之旅。回顧所走過的路，總覺得所做的太少，留下的遺憾太多，論文和著作的質(zhì)量不能令人滿意。我清楚知道，我離我的學(xué)術(shù)研究目標(biāo)還有很大的距離，未能像某些大家那樣達到那種令人神往的境界。但生命的火焰即將黯淡，我可能再做不了什么來補救了。遺憾將陪伴上天留給我的日子。我只能告誡我的學(xué)生：努力吧，勤奮地、不倦地在文學(xué)理論這塊園地里耕耘。要讀萬卷書，行萬里路，永遠和現(xiàn)實生活保持密切的、生動的聯(lián)系，把書本知識、創(chuàng)作實踐和生命體驗貫通起來，也許你們能在這塊園地獲得豐收。我從來不嫉妒學(xué)生。我希望你們成家立派。當(dāng)你們像我這樣年老的時候，回首往事，覺得自己的生命沒有虛度，你們已經(jīng)成功，達到了你們的老師沒有達到的境界。那對我來說，就是最好的安慰了。

（2012年5月10日，時年76歲）