文化詩學是北京師范大學文藝學研究中心在20世紀90年代作為一種新的文藝學方法論提出來的。文化詩學的研究對象仍然是文學，古今的文學，中外的文學。但是近幾年來出現(xiàn)了一種聲音，那就是認為在所謂“電信技術王國”的沖擊下，文學和文學批評，甚至連同情書、哲學和精神分析也“在劫難逃”，都要向“圖像”“臣服”，文學和文學批評將走向終結。意思是“皮之不存，毛將焉附”，如果文學終結了，那么文學理論和批評就失去了研究的對象，人們還提出各種文學理論和批評的新說，自然也是無的放矢。現(xiàn)在人們還繼續(xù)絮絮叨叨講文學理論和批評的方法論，有何意義？所以這第一講，我們必須首先要“為詩辯護”，闡述文學的獨特的審美場域，證明文學現(xiàn)在存在著、發(fā)展著，將來也會存在著、發(fā)展著，文學的生命是不會衰竭的。
第一節(jié) 西方歷史上五次“為詩辯護”
在中國悠久的歷史上，包括詩歌在內的文學一直處于崇高的地位，曹丕在《典論·論文》中說：“蓋文章，經國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮辱止乎其身，未若文章之無窮?！闭f明人會死去，而文學是不朽的，是永遠不會衰亡的。就是到了明清章回小說的時代，文學也被眾多的普通讀者所喜歡，從來沒有人預言文學將消亡，將終結，所以中國從來就不存在“為詩辯護”的問題。
西方則不然。從柏拉圖到現(xiàn)在先后有五次“為詩辯護”。就是說，他們一再預言文學將終結。
西方文論史上從古到今始終存在一個“為詩辯護”的論題。為什么像“詩”這樣如此美好的東西，如此令人感動的東西，如此有魅力的東西，西方人非但不能像中國古人那樣去珍愛它，反而認為它似乎是有罪的，還要替它辯護呢？問題究竟在哪里呢？總的說，在西方的古希臘理性傳統(tǒng)和后來的科學傳統(tǒng)中，文學往往被認為不具有價值，或不具有真理性，“詩”遭到責難，所以熱愛文學的人們要一再起來為詩辯護。
一、西方文論史上第一次“為詩辯護”
第一次“為詩辯護”發(fā)生在世界古代文明開篇的所謂的“軸心”時期。當孔子（公元前552—前479年）在東方的泰山腳下那樣熱情地贊美西周時代古老詩篇，并精心地整理和挑選詩篇，終于整理出“詩三百”的時候，當孔子教導他的學生“小子何莫學乎詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”的時候，當孔子語重心長地認為“興于詩，立于禮，成于樂”的時候，在西方，比孔子稍晚一些，在地中海邊的希臘，西方的圣人柏拉圖（公元前427—前347年）在他所設計的“理想國”里則控訴詩人的罪狀，并準備把詩人從“理想國”里驅逐出去。柏拉圖借蘇格拉底的話，說詩人有罪，因為詩人把“模仿性的詩”帶進“理想國”來。其理由是，詩歌違反真理。他舉出了三種床為例：“第一種是在自然中本有的，我想無妨說是神制造的，因為沒有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫家制造的?！卑乩瓐D認為唯有第一種床，即床之所以為床的“理式”才是真實體，才具有真理性，而畫家筆下的床是模仿的模仿，“和真理隔著三層”。“我們現(xiàn)在理應抓住詩人，把他和畫家擺在一個隊伍里，因為他們有兩點類似畫家：第一點是他的作品對于真理沒有價值；第二點是他逢迎人性的低劣部分，摧殘理性的部分。”所以他決定“除掉頌神和贊美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境?！?sup>
從這里我們不難看出，西方文論最初的價值根據，是柏拉圖所說的“理式”，是“神”，而不是素樸的人、人的情感與自然的契合。
柏拉圖的學生亞里士多德（公元前384—前322年）不同意他的老師柏拉圖對詩人的態(tài)度，起來為詩人辯護，這是歷史上第一次“為詩辯護”。亞里士多德為詩辯護的理由是大家都知道的，認為詩人模仿現(xiàn)實，“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”，他認為詩歌能夠“按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”，詩人擁有真理。但是，亞里士多德也不是徹底的唯物主義者，所模仿的現(xiàn)實還有“最后之因”或“最先的動因”。所以亞里士多德雖然為詩做了辯護，可詩的價值根據并未完全站立在確定的大地上面?！跋ＥD人是靠‘理性’來追溯價值之源的，而人的理性并不能充分地完成這個任務。希伯來的宗教信仰恰好填補了此一空缺。西方文化之接受基督教，決不全出于歷史的偶然。無所不知、無所不在的上帝正為西方人提供了他們所需要的存有的根據?！?sup>西方文學和文論在中世紀淪為神權的“婢女”也就可想而知了。
二、西方文論史上第二次“為詩辯護”
第二次“為詩辯護”發(fā)生在文藝復興之后。這是在神權的面前為詩辯護。“文藝復興”這個譯詞很容易引起人的誤解，以為是文藝得到了解放。實際上“文藝復興”在西文中正確的解釋是“古典學術的再生”。文藝復興在精神方面的表現(xiàn)，主要是恢復古希臘時期開始的“自然科學”。當時，中世紀殘留下來的教會的力量還很大，神學仍然壓制著文學藝術。針對著教會對文藝的摧殘，具有人道主義思想的學者起來“為詩辯護”。在意大利，但?。?265—1321年）最早起來為詩辯護。我們要知道，但丁生活的年代，大約相當于中國的元代中期，當時的中國文學已經跨越了漢賦、六朝詩歌、駢體文、唐詩、宋詞、唐宋古文、唐宋傳奇、元曲等輝煌的金色時期，產生了屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易、韓愈、柳宗元、李商隱、杜牧、蘇軾、李清照、柳永、陸游等一大批偉大不朽的詩人和作家，而古老的詩篇早于漢代就被尊稱為《詩經》，但生活在西方的被恩格斯稱為“中世紀最初一位詩人，同時又是新時代最初一位詩人”的但丁，在文藝復興運動的鼓勵下，才開始羞答答地為詩辯護。但丁提出文學的“寓言”說，“從宗教的觀點為詩辯護”。其后，還有薄伽丘、帕屈拉克等在重復了但丁的“寓言”說的同時，提出文學的虛構不是說謊，“真理埋藏在虛構這幅帳面紗后面”“詩和神學可以說是一回事”“神學實在就是詩，關于上帝的詩?！?sup>還是怕神權，不得不如此為詩辯護。比但丁稍晚200年左右的英國文學家菲利普·錫德尼（1554—1586年）針對當時仍然有人認為詩人、演員和劇作家欺騙公眾、敗壞道德，才寫出了第一篇以《為詩辯護》的論文，在這篇論文中作者說：自然的“世界是銅的，而只有詩人才給予我們金的”，這才給出了一個像樣的理由。
三、西方文論史上第三次“為詩辯護”
第三次為詩辯護發(fā)生在英國工業(yè)革命之后。這是在科學的面前為詩辯護。隨著英國工業(yè)革命的興起，工廠遍地林立，煙囪冒著黑煙，童工超時打工，城市擠壓鄉(xiāng)村，田園逐漸喪失?？茖W技術成為統(tǒng)治世界的力量?？茖W主義甚囂塵上。似乎只有科學才發(fā)現(xiàn)真理，文學藝術與真理根本不相匹配?？茖W不但發(fā)現(xiàn)真理，而且有用，有用的才是可以存在的，文學藝術受到科學的擠壓而再次經歷危機。很少人重視現(xiàn)代的工業(yè)給環(huán)境帶來污染，并使人性變得殘缺。這個時候產生了英國浪漫派，出現(xiàn)了湖畔詩人華茲華斯（1770—1850年）和柯勒律治（1772—1834年）等，他們出來為詩辯護。他們對工業(yè)革命非但不感興趣，而且呼喚回歸自然?！按笞匀话?！大自然！”這是華茲華斯的口號。他的著作《<抒情歌謠集>序言》以豐富而獨特的思想反對工業(yè)化和城市化：“許多的原因，從前是沒有的，現(xiàn)在則聯(lián)合在一起，把人們的分辨能力弄得遲鈍起來，使人的頭腦不能運用自如，蛻化到野蠻人的麻木狀態(tài)。這些原因中間影響最大的，就是日常發(fā)生的國家事件，以及城市里人口的增加?！?sup>所謂“國家事件”，所謂“人口的增加”，就是當時現(xiàn)代工業(yè)的崛起，科學技術的發(fā)展，給人類帶來的種種災難。他呼喚失去的田園生活，他說：“我通常都選擇微賤的田園生活作題材，因為在這種生活里，人們心中主要的熱情找著了更好的土壤，能夠達到成熟境地，少受一些拘束，……因為田園生活的各種習俗是從這些基本情感萌芽的，并且由于田園工作的必要性，這些習俗更容易為人了解，更能持久；最后，因為在這些生活里，人們的熱情是與自然的美而永久的形式合而為一的?！?sup>華茲華斯為了反駁那些只有科學才發(fā)現(xiàn)真理，詩歌不能發(fā)現(xiàn)真理的說法，他強調：“我記得亞里士多德曾經說過，詩是一切文章中最富有哲學意味的。的確是這樣。詩的目的是在真理，不是個別的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理；這種真理不是以外在的證據作依靠，而是憑借熱情深入人心；這種真理就是它自身的證據，給予它所呈訴的法庭以承認和信賴，而又從這個法庭得到承認和信賴?！?sup>華茲華斯進一步把自然科學與文學藝術作對比，說：“科學家追求真理，仿佛是一個遙遠的不知名的慈善家；他在孤獨寂寞中珍惜真理，愛護真理。詩人唱的歌全人類都跟他合唱，他在真理面前感覺高興，仿佛真理是我們看得見的朋友，是我們時刻不離的伴侶。詩是一切知識的菁華，它是整個科學面部上的強烈的表情。”華茲華斯對于現(xiàn)代工業(yè)的批判，對于古老田園生活的神往，對于回歸自然的呼喊，這都能給我們以啟發(fā)，令我們感動，甚至到今天仍然有它的意義。但是他為什么要站到“科學家”的立場上為詩辯護呢？他辯護的邏輯是，詩歌不是不能發(fā)現(xiàn)真理，它的真理比之于科學所發(fā)現(xiàn)的真理更能為更多的人所了解，全人類都跟著合唱。就是說，華茲華斯為詩辯護誠然讓人佩服，但他對文學價值的理解，仍然脫離不開“科學”和“真理”。文學藝術為什么一定要和科學去比真理性呢？
比華茲華斯晚一點出生卻早去世的雪萊（1792—1822年）在題為《為詩辯護》一文中，也許比華茲華斯說得更好。雪萊認為科學與詩是不同的?？茖W重在“推理”，而詩則重在“想象”?！霸娍梢越庾鳌胂蟮谋憩F(xiàn)’?！?sup>而且他提出了文學藝術的“美與真”的問題，不但把語言藝術的創(chuàng)造與人的天性聯(lián)系起來，而且考慮到語言的本性，他說：
狹義的詩卻表示語言的、尤其是具有韻律的語言的特殊配合，這些配合是無上威力所創(chuàng)造，這威力的寶座卻深藏在不可見的人類天性之中。而這種力量是從語言的特性本身產生的，因為語言更能直接表現(xiàn)我們內心生活的活動和激情，比顏色、形象、動作更能作多樣而細致的配合，更宜于塑造形象，更能服從創(chuàng)造的威力的支配。
雪萊同樣也說詩人是“法律的制定者”，是“文明社會的創(chuàng)立者”，是“人生百藝的發(fā)明者”，但同時他不是一味說大話，而是從語言的特性出發(fā)，具體地論述了文學作為語言的藝術對于闡發(fā)人的內心生活和人的情感的獨特長處。這樣的辯護比什么都有力量。后來，歐洲文學從18世紀的啟蒙主義文學到19世紀的浪漫主義文學和批判現(xiàn)實主義文學的發(fā)展，產生了一大批偉大的詩人作家，他們的作品，無論是思想與藝術都達到了前所未有的高度，有力地證實了英國浪漫主義詩人的“詩辯”。
四、西方文論史上第四次“為詩辯護”
隨著19世紀德國哲學的繁榮，德國古典哲學成為人類的精神發(fā)展的表征?？档?、費希特、席勒、謝林、黑格爾等都熱愛包括文學在內的藝術。黑格爾與華茲華斯同生于1770年，1831年死于當時德國流行的霍亂。大家知道，黑格爾前后講過五遍美學課，1817年、1819年在海德堡大學講過兩次，1820—1821年、1823年、1826年在柏林大學講了三次，我們現(xiàn)在看到的《美學講演錄》（朱光潛先生譯名為《美學》）就是他的學生霍托根據1823年、1826年的聽課人的課堂筆記對照黑格爾歷次講課的提綱整理而成的。但隨著黑格爾的哲學體系的完成，“藝術終結論”也提出來了。
華茲華斯的《<抒情歌謠集>序言》最早版本是1815年，后來不斷有修改。大體而言，黑格爾講美學的時間比華茲華斯發(fā)表《序言》的時間稍晚一些。黑格爾的哲學體系，是客觀唯心主義體系。這個體系的核心和靈魂就是“絕對精神”。他認為世界的本原不是物質而是精神，精神第一性，物質第二性。但他的“絕對精神”又不是屬于人的主觀的精神，而是獨立于個人之外的，在自然界和人類出現(xiàn)以前就已經存在并將永恒地存在下去的“客觀的思想”。他把這個派生出整個世界的“客觀的思想”又稱為“絕對理念”。這個“絕對理念”不是孤立地、靜止地、僵死地存在著，它包含一種永無止境的矛盾運動。那么，文學藝術是什么呢？它們如何運動呢？在黑格爾看來，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，理念在顯現(xiàn)為各種藝術的時候，是按照象征型藝術開始—跨進了古典型的造型藝術—最后終止于浪漫型藝術。從詩的運動角度說，則從史詩—抒情詩—戲劇體詩的過程發(fā)展的，在戲劇體詩經過悲劇和喜劇之后，終于走完理念在藝術領域的全部行程，或者說得到了完全的實現(xiàn)，這樣，理念就要越出藝術的感性形式向更高的階段——宗教、哲學——發(fā)展。所以黑格爾說：“到了喜劇的發(fā)展成熟階段，我們現(xiàn)在也就達到了美學這門科學研究的終點?！?sup>又說：“到了這個頂峰，喜劇就馬上導致一般藝術的解體?！?sup>這時候，絕對精神將走向更高階段的宗教和哲學。需要說明的是，黑格爾的思想是矛盾的，按照他的“絕對理念”的邏輯，藝術終結論是必然的。但按照他的歷史發(fā)展的觀點，藝術是無止境的。黑格爾有一個“揚棄”的觀點，對于藝術來說“揚棄”就是既保留又拋棄?？傆幸恍〇|西被保留，但不利于“理念”運動的東西不被保留，最終是要被拋棄的。
在當時，稍小黑格爾幾歲的謝林，他是一位明確地用“先驗唯心論”這個名稱的哲學家。謝林的觀點是，藝術是至高無上的，藝術緊緊把握住理念與現(xiàn)實的統(tǒng)一。哲學似乎是可以企及的最高事物，但僅能讓少數(shù)人達到這一點，藝術則是按照人的本來面貌引導全部人達到這一目標。所以他的觀點與黑格爾是不同的。100多年來，人們對于黑格爾的“藝術終結論”談論的很多，但真正贊成他的人很少。根本原因在于黑格爾的“絕對理念”不過是披著外衣的神性而已，因此他的哲學邏輯或者說神性如何能干預人類的現(xiàn)實文學藝術的終止呢？
五、21世紀全球化時代的“為詩辯護”
當前，我們又一次不得不為詩辯護，這是第五次“為詩辯護”，這是在電子技術面前為詩辯護，在高科技圖像面前為詩辯護。這一次，是解構主義理論家德里達挑起的。他認為文學和情書將隨著電子圖像的流行而走向終結。中國當代一些年輕的或不太年輕的學者也跟著喊。這次“為詩辯護”在中國引起了廣泛的回響。筆者也在此次爭論中。
“文學終結”近幾年成為一個熱門話題，從《文學評論》2001年第1期發(fā)表了美國知名學者希利斯·米勒的文章《全球化時代的文學研究還會存在嗎？》以后，這種討論在中國就開始了。米勒先生在這篇文章中說：
新的電信時代無可挽回地成為了多媒體的綜合應用。男人、女人和孩子個人的、排他的“一書在手，渾然忘憂”的讀書行為，讓位于“環(huán)視”和“環(huán)繞音響”這些現(xiàn)代化視聽設備。而后者用一大堆既不是現(xiàn)在也不是非現(xiàn)在、既不是具體化的也不是抽象化的、既不在這兒也不在那兒、不死不活的東西沖擊著眼膜和耳鼓。這些幽靈一樣的東西擁有巨大的力量，可以侵擾那些手持遙控器開啟這些設備的人們的心理、感受和想象，并且還可以把他們的心理和情感打造成它們所喜歡的樣子。因為許多這樣的幽靈都是極端的暴力形象，它們出現(xiàn)在今天的電影和電視的屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識深處的恐懼現(xiàn)在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它們面對面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁上讀到……我想，這正是德里達所謂的新的電信時代正在導致精神分析的終結。
米勒相信：這是電信時代的電子傳播媒介的“幽靈”“將會導致感知經驗變異的全新的人類感受”，并認為“正是這些變異將會造成全新的網絡人類，他們遠離甚至拒絕文學、精神分析、哲學的情書”，從而導致文學的終結。文學終結了，“那么，文學研究又會怎樣呢？文學研究時代已經過去了。再也不會出現(xiàn)這樣一個時代——為了文學自身的目的，撇開理論的政治的思考而單純去研究文學。那樣做不合時宜”。
中國的年輕或不太年輕的學者對于米勒的關于文學的終結論深信不疑，以至于產生一種恐慌，有人相信文學在電子圖像時代必然終結，而文學研究的合法性也受到根本的威脅，所謂“皮之不存，毛將焉附”？有的學者就提出，文藝學的邊界如果不越界不擴容，文藝學豈不要自取滅亡嗎？趁現(xiàn)在的“文學性”還在那里“蔓延”，在日常生活的審美化中蔓延，在城市規(guī)劃、購物中心、街心花園、超級市場、流行歌曲、廣告、時裝、環(huán)境設計、居室裝修、健身房、咖啡廳中蔓延，趕快抓住這些“文學性”的電信的海嘯中的稻草，茍延殘喘，實現(xiàn)所謂的“文化轉向”，去研究城市規(guī)劃、購物中心、街心花園、超級市場、流行歌曲、廣告、時裝、環(huán)境設計、居室裝修、健身房、咖啡廳吧！文學已經在電信王國的海嘯中瀕臨滅亡了。
米勒先生篤信德里達的解構主義，他的文學和文學研究終結論，并不是他自己的獨創(chuàng)，也是從德里達那里販買來的。雅克·德里達在《明信片》一書中說：在這個電信技術王國中，“整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在”“電信時代的變化不僅僅是改變，而且會確定無疑地導致文學、哲學、精神分析學，甚至情書的終結”。
我讀了米勒先生的文章，他的文章給我的感覺是：也許他提出了一個問題，但過分夸大電子圖像的影響，文學的終結根本是不可能發(fā)生的事情。2001年8月我們北京師范大學文藝學研究中心召開了題為“全球化語境中文化、文學與人”的國際學術研討會議。米勒也應邀來參加這次會議。在會上我做了題為《全球化時代的文學和文學批評會消失嗎——與米勒先生對話》的發(fā)言。米勒就坐在我的面前靜靜地聽了我的發(fā)言，他在答辯中并沒有跟我辯論，且認為我的看法也許是有道理的。荷蘭學者佛克馬則完全贊同我的意見，認為“文學終結論”是一個奇怪的問題。米勒在這次會上做了《全球區(qū)域化的文學研究》的發(fā)言，他的主要論點是文學研究既包含全球性因素，也包含地域性因素。他認為來自一個地域文化的文學多大程度上可以被處于另一個地域文化的人們所接受呢？這里有許多問題值得研究。他不是在否定文學和文學研究的存在，而是在探討處于不同地域文化之間的文學如何實現(xiàn)相互理解的問題。他似乎把他發(fā)表在中國那篇文章的主要論點忘記了。順便說一句，2004年米勒又一次來中國，他在接受《文藝報》編審周玉寧的采訪時說：文學是安全的。意思是文學不會終結。米勒改口了，可是他的“文學終結論”的中國支持者卻拒絕改口。
我在那次國際會議上的文章發(fā)表后，被好幾個刊物一再轉載。在那篇文章里，一方面我承認電信媒體的迅猛發(fā)展必然會引起文學的變化。另一方面我說明人類情感只要還存在，作為人類情感表現(xiàn)形式的文學，就將繼續(xù)存在。我說：“的確，舊的印刷技術和新的媒體都不完全是工具而已，它們在某種程度上具有影響人類生活面貌的力量，舊的印刷術促進了文學哲學的發(fā)展，而新的媒體的發(fā)展則可能改變文學、哲學的存在方式?！?sup>再一方面我認為無論媒體如何變化，文學是不會消亡的，我提出“文學和文學批評存在的理由究竟在什么地方呢？是存在于媒體的變化，還是人類情感表現(xiàn)的需要？如果我們把文學界定為人類情感的表現(xiàn)形式的話，那么我認為，文學現(xiàn)在存在和將來存在的理由在后者，而不在前者。誠然，文學是永遠變化發(fā)展的，一個時代有一個時代的文學，沒有固定不變的文學。但文學變化的根據主要還在于——人類的情感生活是隨著時代的變化而變化的，而主要不決定于媒體的變化?！?sup>并認為米勒的“文學終結論”很難說服人。后來的發(fā)展是，我的文章遭到一些為米勒的“文學終結論”所傾倒的學者的嘲諷，說我提出的觀點根本不在米勒的層次上，言外之意是我的層次低，米勒的層次高。反正你同意米勒的看法層次就高，你不同意米勒的看法層次就低。
現(xiàn)在讓我們來檢討一下米勒先生提出的幾個關于文學要終結的論點是否站得住腳。米勒先生發(fā)表在《文學評論》2001年第1期上面的文章并不好讀，其中一些邏輯令人費解。但是大體地意思是可以讀懂的。米勒先生自己也是研究文學并熱愛文學的，因此當他讀到德里達的作品《明信片》那段話后，他也覺得“駭人聽聞”，也“激起了強烈的恐懼、焦慮、反感、疑惑”，但立刻就認為是德里達所言“已經是不言自明的事實”。即認為傳播媒介的表面的、機械的、偶然的變化，就導致了文學、哲學、精神分析學、情書的終結。那么，理由在哪里呢？他回答說：“新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素?！彼^的文學存在的前提和共生因素，其實很簡單，那就是以數(shù)碼文化為代表的新的電信文化取代了印刷文化。他認為新的電信王國包括“照相機、電報、打印機、電話、留聲機、電影放映機、無線電收音機、卡式錄音機、電視機，還有現(xiàn)在的激光唱盤、VCD（影音光碟）、DVD（數(shù)字多功能光盤）、移動電話、電腦、通信衛(wèi)星和國際互聯(lián)網”，這些新的電信力量造成了“新的電信時代的三個后果”。這三個“后果”就是造成文學終結的原因。
第一點，米勒所說的第一個“后果”就是“全球化”，即所謂“民族獨立國家自治權力的衰落或者說減弱”。當然，如果說全球化經濟的發(fā)展，新的電子媒介的發(fā)展，造成了經濟的、文化的、信息的交流越來越頻繁，邊界逐漸被拆除，世界多少成為麥克盧漢所說的“地球村”，某些審美的時尚在許多地區(qū)迅速流行起來，這或多或少是一個事實。但說“民族獨立國家自治權力的衰落或者減弱”則不完全是事實。別的不說，美國的民族與國家的自治權利衰落了嗎？減弱了嗎？不但沒有，而且更強了。布什在白宮里面激動、拍桌子、揮拳頭，會對文學造成什么影響嗎？全球化要說有什么影響，就是現(xiàn)在某些人所主張的“日常生活審美化”。在他們看來“日常生活審美化”，抹平了文學與模特走步的“邊界”，抹平了文學與街心花園的邊界，抹平了文學與咖啡館的邊界。但是在我看來，且不說“日常生活審美化”是少數(shù)人的事情，就是有一天“日常生活審美化”真的普及了，文學的基本邊界還是存在著。對“全球化”作簡單的理解是無益的。“全球化”是一把雙刃劍，對于文學也是如此，一方面，它可能用某些文化垃圾充斥世界的市場，吸引觀眾，擠壓文學的生存與發(fā)展；但另一方面，它又有利于各民族各國家文學的交流、溝通與理解。所以“全球化”不能成為“文學終結論”的一個理由。
第二點，米勒所說的第二個“后果”，就是“電子社區(qū)”的出現(xiàn)?！半娮由鐓^(qū)”就是各國各地區(qū)的互聯(lián)網的形成。米勒沒有說“電子社區(qū)”的出現(xiàn)和發(fā)展如何會讓文學走向終結。但是他的中國“敬佩”者替他做出了解釋?！熬磁濉闭哒f“文學即距離”，因為“文學更本質上關切距離，因為簡單而毋庸置疑的是，距離創(chuàng)造美”?，F(xiàn)在的“電子社區(qū)”則使“距離”消失，甚至是什么“趨零距離”。這樣一來，作為有“距離”才有的“文學”的消亡也就是必然的了。這位中國崇拜者在這里起碼犯了三重錯誤。第一，大家知道，“距離”說是英國學者布洛的理論，20世紀30年代朱光潛先生的《文藝心理學》一書將它介紹進中國，朱先生認為美的確與“距離”有關，但從未籠統(tǒng)肯定“距離創(chuàng)造美”。朱光潛先生認為“‘距離’含有消極的和積極的兩方面”。對于美來說，“距離”既不能太遠，也不能太近，合理的距離是“若即若離”。第二，“敬佩”者認為文學的模仿、比喻、修辭、想象都是“距離”的“另一種說法”，這種看法有何學理的根據？難道能夠把布洛的“心理距離”等同于這些概念嗎？第三，任何事物之間的“趨零距離”和“零距離”是否有可能？我們當然清楚由于通信技術的發(fā)達，相距甚遠的人也可以在片刻之間取得聯(lián)系，與過去的單純的書信來往需要很長的時間不可同日而語，但難道這就是所謂的“趨零距離”或“零距離”嗎？一個電話從美國的華盛頓打到北京，要經過鈴響，接電話人走到電話機旁，也需要時間，這是“零距離”嗎？更重要的是現(xiàn)今人們通過“網絡社區(qū)”（另外還有“現(xiàn)場直播”“可視電話”之類）使時空距離大大縮短，可以使信息（包括審美信息）迅速流通。但這與布洛所闡明的審美活動需要與功利拉開一段適當?shù)摹靶睦砭嚯x”是一回事嗎？此“距離”非彼“距離”。我們只要了解布洛所舉的著名的“霧海航行”的例子就可以知道了。對于藝術創(chuàng)作與欣賞中的適當?shù)男睦砭嚯x，無論是對印刷的小說、散文、詩歌，還是對電視、網絡上流行的審美文化的創(chuàng)作與欣賞，都是重要的，為什么單單說“距離”的消失就威脅到文學的生存與發(fā)展呢？所以“電子社區(qū)”的出現(xiàn)，并不是文學終結的理由。
第三點，米勒說的第三個“后果”就是新的電信力量的出現(xiàn)，改變了人類感知事物的方式。用他的話來說，電子媒介將“導致感知經驗變異的全新的人類感受（正是這些變異，將會造就全新的網絡人類，他們遠離甚至拒絕文學、精神分析、哲學和情書）”。這里提出的問題才是電子媒介在時空距離拉近后對人的感知的某些影響。我們承認，電視上、網絡上的現(xiàn)場直播，可視電話的兩端相隔萬里而可以頃刻溝通，電子游戲讓部分孩子所迷戀等，對于部分人類感知方式的部分改變，當然影響是很大的，這是一個事實。電視播出的新聞，特別是現(xiàn)場新聞，由于時空距離小，確有現(xiàn)場之感，給人的感受沖擊更感性、更直接、更巨大。報紙的新聞則經過時間上對人的心理的緩沖，所以同樣的新聞感覺起來就有差別。這是一個事實問題，我們無須回避，也不能回避。但是對此影響的估計，則應該實事求是，要從實際的情況出發(fā)。應該承認的是，人類的感覺器官不單是對電子媒介敞開，更多的時間還是對周圍的真實世界敞開，你在家里吃飯睡覺，你讀報，你下地耕田，你到工廠做工，你欣賞春天的桃花和秋天的紅葉，你出外旅游欣賞文化景觀和自然景觀，你不可能整體都在虛擬的電子圖像世界里。你的感覺方式可能因為有了電子媒介而延伸，但基本的感覺方式并沒有多大變化。因此，文學對大家來說并非陌生之物，大家仍舊讀小說、散文、詩歌，只是因為時間關系，讀得少一些而已。所謂因人的感覺的變異，人類將拒絕文學的說法，文學走向終結，最多只是一種假設和推論，沒有充分的現(xiàn)實依據，不太切合現(xiàn)在和可以預見的未來的實際。
可見，米勒和他的中國支持者的幾點關于文學終結的立論，差不多都是似是而非的，經不起分析的，根本問題缺乏現(xiàn)實感，缺乏事實的支持。
六、“文學邊沿化”不等于“文學終結”
米勒和他的支持者的意見長篇大論，不是三言兩語可以說清的，但他們的觀念可以歸結為一點，那就是認為現(xiàn)在的社會已經處于電子高科技時代，在文化領域圖像的霸權已經勢不可擋，視覺圖像統(tǒng)治一切、覆蓋一切、吸引一切，哪里還會有文學這種非圖像文字的立足之地呢？文學該到消亡的時候了。（順便說一句，這些人是由文學的乳汁喂養(yǎng)長大成人的，為何現(xiàn)在那么急切地希望文學消亡？這豈非怪事？）
更有的論者把目前文學的邊沿化與“文學終結論”混為一談。認為邊沿化就是文學的終結或者是文學終結的預兆。其實，關于文學邊沿化問題，多年前我就反復說過，文學的確已經邊沿化，并認為這種“邊沿化”與中國20世紀的50年代至80年代相比，恰好是一種常態(tài)，那種把文學看成“時代的風雨表”，把文學放到社會中心的時代是一種“異態(tài)”。把文學政治化，把文學放在社會的中心，究竟給文學帶來什么呢？經歷過“文化大革命”的人們，應該都還記得，那時候，幾部“革命樣板戲”統(tǒng)治一切，結果把其他的文學都說成“封資修黑貨”，8億人只能看8個樣板戲，這就是文學“中心化”的結果。1975年毛澤東對鄧小平說現(xiàn)在大家“怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌”。文學“中心化”的結果是沒有文學，這難道是正常的嗎？這難道不是文學“中心化”的悲劇嗎？就是20世紀80年代初文學創(chuàng)作動不動就引起“轟動效應”的盛況，也是一種“異態(tài)”。那是因為由于思想解放運動，人們的思想感情空前活躍，文學更多作為一種思想解放的產物而存在，“文學為政治服務”的陰影并沒有散去，這還是反常的，是不能長久維持下去的。果然，到了80年代中后期，文學就失去了“轟動效應”，也即逐漸“邊沿化”，也可以說，這是一種常態(tài)，當時我就說這是一件值得高興的事情。為什么要把作為文學常態(tài)的文學“邊沿化”理解為文學的終結呢？其實文學“邊沿化”是文學發(fā)展的常態(tài)。一個社會常態(tài)應該是以經濟發(fā)展為中心，只有經濟目標和經濟的實踐真正成為中心的時候，才能滿足人的吃喝住穿這第一位的物質需要，這個社會的運轉才處于常態(tài)。當然，我并不是認為經濟發(fā)展就是一切，以經濟文明為中心，同時也要配合文化的、政治的文明的發(fā)展才是可行的。不難看出，文學的邊沿化與文學的終結是兩個完全不同的問題，為什么要把它們混淆起來呢？
第二節(jié) 文學的獨特審美場域
隨著電視、電影、互聯(lián)網絡和其他新媒體的流行，文學受到挑戰(zhàn)，文學也在改變自己，以適應新的境況，這些很多人說過了，也許無須再多說了，為了回答米勒的文學終結的問題，為了說明文學生存的理由，似乎要從三個層面來加以闡述。
一、人類情感與文學表現(xiàn)
如前所述，文學是人類情感的表現(xiàn)形式，那么只要人類的情感還需要表現(xiàn)、舒泄，那么文學這種藝術形式就仍然能夠生存下去。
這一點在我發(fā)表的《全球化時代的文學和文學批評會消失嗎？》的短文中已作了表述，我說：“的確，舊的印刷技術和新的媒體都不完全是工具而已，它們在某種程度上具有影響人類生活面貌的力量，舊的印刷術促進了文學哲學的發(fā)展，而新的媒體的發(fā)展則可能改變文學、哲學的存在方式?！?sup>然而，我認為無論媒體如何變化，文學是不會消亡的。我提出“文學和文學批評存在的理由究竟在什么地方呢？是存在于媒體的變化，還是人類情感表現(xiàn)的需要？如果我們把文學界定為人類情感的表現(xiàn)形式的話，那么我認為，文學現(xiàn)在存在和將來存在的理由在后者，而不在前者。誠然，文學是永遠變化發(fā)展的，一個時代有一個時代的文學，沒有固定不變的文學。但文學變化的根據主要還在于——人類的情感生活是隨著時代的變化而變化的，而主要不決定于媒體的變化?！?sup>我認為米勒的“文學終結論”很難說服人。關于這一點，杜書瀛先生也有精辟的論述，他也同樣認為，“既然文學是語言藝術，所以我認為文學存在的理由還應該從這樣一種角度去思考、去挖掘。因為文學不只是文字，還離不開語言——文字之前還有許多口傳的文學。……語言不會消亡，那么文學就有它存在的基礎”。錢中文先生則認為，在當前全球化的語境中，這種中西方之間不同的論調正好顯示了中外文論之間的差異所在，“中國學者主要是從現(xiàn)代性的訴求出發(fā)，而外國學者的著眼點則是后現(xiàn)代性”，“以何者為主，則要看那個國家的文化發(fā)展的具體情況”，所以米勒才會站在電信時代的所謂文學“生不逢時”的語境中指出“文學研究的時代已經過去了。再也不會出現(xiàn)一個時代——為了文學自身的目的撇開理論的或者政治方面的思考而單純地去研究文學。那樣做不合時宜”。錢中文教授還認為：“中國文論滯后，其原因在于一個相當長的時期里，政治限制了文學藝術的本質特性，即最根本的審美特征，進而完全遏制了文學藝術的審美的自由想象。……但是一個民族，它所賴以生存的地域的特殊性，它所特有的政治文化制度以及文化傳統(tǒng)的悠久性，在新的文化的建設中，起著極為重大的作用。所以要想更新、要想前進，就必須以現(xiàn)代性而不是后現(xiàn)代性來觀照傳統(tǒng)，既尊重傳統(tǒng)，又批判傳統(tǒng)，融會傳統(tǒng)。”正如杜書瀛、錢中文兩位先生所言，我們的文學不僅有著自身賴以生存的特殊性及其博大精深的民族傳統(tǒng)，它還傳遞人類的情感，抒發(fā)民族的精神，具有無限的被闡釋和重釋的空間，它又怎么會消亡呢？
二、文學語言與文學的審美場域
我們僅僅說“人類情感的表現(xiàn)需要文學”還不夠，也不足以說服那些文學終結論者。不論德里達還是米勒還是國內的某些年輕或不太年輕的學者，他們認定的文學終結的理由，是由于電子媒體的高度發(fā)展，圖像（而不是文字）已經統(tǒng)治一切，占領一切，人們對電子圖像的喜歡必然超過對文字語言的喜歡，文學作為一種文字語言的藝術必然要終結，而完全讓位于電子媒介所寵愛的電影、電視和互聯(lián)網的日子遲早要到來。如果文學不愿滅亡，那就必須“臣服”圖像的統(tǒng)治。人類的情感表現(xiàn)不需要通過文學這種語言文字形式來表現(xiàn)，完全可以通過人們更為喜歡的電子圖像來表現(xiàn)。這樣一來，我們必須給出第二層面的理由，一個文學不會終結的獨一無二的理由。
文學始終不衰的這個獨一無二的理由在哪里？我在《文學評論》2004年第6期發(fā)表了一篇題為《文藝學邊界三題》的文章，在這篇文章里，我認為文學不會終結的理由就在文學自身中，特別在文學所獨有的語言文字中。在審美文化中文學有屬于自己的獨特審美場域。這種審美場域是別的審美文化無法取代的。這種見解我想可以從生活于5世紀至6世紀的劉勰的《文心雕龍》中受到啟發(fā)：文學作為語言的藝術有屬于自己的“心象”，而不是面對面的直接的形象。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說：“獨照之匠，窺意象而運斤?！边@里是說文學創(chuàng)作的時候，作家的想象和情感凌空翻飛，并且窺視著由想象和情感凝聚在自己心中的“意象”來動筆。這里的“意象”不是外在的直接的形象，是隱含了思想情感的內心的仿佛可以窺見的形象，是內視形象。“內視”形象是文學創(chuàng)作的特點之一。就是說，作家創(chuàng)作出來的形象，在創(chuàng)作前、創(chuàng)作中和創(chuàng)作后，都是內心視象，而不是如現(xiàn)在的電影或電視劇創(chuàng)作那樣，要根據演員這個直接形體形象去創(chuàng)作，或開始于內心視象，而最終要落實于直接的實體性的形象。
值得注意的是，劉勰又在《隱秀》篇說：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”“隱”作為文學的體制，意義生于文字語言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來，潛伏的文彩在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者無窮，味之者無極”。這里說的是讀者閱讀欣賞的時候，所領會到的不是文字內所表達的意義，而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。進一步說，讀者所面對的不是如電影、電視中的演員所表演的直接形象，而是文字語言之外的意義、氣氛、情調、聲律、色澤等。我覺得劉勰所論的正是文學那種由于文字的藝術魅力持久綿延于作者和讀者內心視像的審美場域，唯有在文學所獨具的這個審美場域中，文學的意義、意味的豐富性和再生性是其他的審美文化無法比擬和超越的。后來唐代王昌齡也說：“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得?！?sup>在這里，王昌齡力圖說明，文學雖然也要寫物，但這物必須與人的心、神相互交融，是因心而得之物，可見這物也是內宇宙之物，不是外宇宙之物，或者說這就是內心視象。這可以說也是對文學的獨特審美場域的很好的解釋。
還有中國古人談到文學的時候，總是強調“文約辭微”“言近旨遠”“清空騷雅”“一唱三嘆”“興象玲瓏”“虛實相生”“不言言之”“不寫寫之”“不著一字，盡得風流”等，中華古代文論優(yōu)點之一，就是把文學審美場域的獨特性，說得比較細微和透徹。舉例來說，李白的《春思》：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅帷。”在這里，寫春天到來了，少婦思念外出的丈夫更加殷切了，盼丈夫能盡快歸來。最后兩句，“春風不相識，何事入羅帷”，完全是少婦的內心視點的表現(xiàn)，我盼的是丈夫速歸，可我不認識你春風啊，你春風為什么進入我的羅帷之中呢？這一切在詩里是完全可能的，而且是詩意盎然，但在影視圖像中如何可能呢？影視如何能把少婦這種心事如此有詩意地表現(xiàn)出來呢？
值得體會的是德國文論家萊辛在《拉奧孔》中提出的文學的“心眼”和“無明”這兩個概念。萊辛在比較詩與畫的不同的時候，替彌爾頓辯護。在彌爾頓與荷馬之間最大的類似點就在失明。彌爾頓固然沒有為整個畫廊的繪畫作品提供題材，但是如果我在享用肉眼時的視野必然也就是我的心眼的視野，而失明就意味著消除了這種局限，我反而要把失明看作具有很大的價值了。萊辛是在反駁克路斯的意見時說這段話的。按照克路斯的意見，一篇詩提供的意象和動作愈多，它的詩的價值就愈高。反之，詩的價值就處于“失明”狀態(tài)，詩的價值就要遭到質疑了。萊辛不同意這種看法，他認為詩人抒發(fā)的感情可能不能提供圖畫，可能是朦朧的、意向性的，是“肉眼”看不見的，即所謂“失明”，它不能轉化為明晰的圖畫，更構不成畫廊，但這并不等于詩人什么也看不見，實際上詩人是用“心眼”在“看”，能夠看出濃郁的詩情畫意來，這不但不是詩的局限，而是詩的價值所在。萊辛的所謂“心眼”顯然是說詩人不是以物觀物，而是以心觀物，以神觀物，最終是一種“內視”之物，從這里看到的比之于圖畫那里所看到的更空靈更綿長更持久更有滋味。我們是否可以說，早在18世紀萊辛就在歷史的轉彎處在等待著德里達和米勒了。
按照我的理解，對于文學獨特審美場域的奧秘，還可以做進一步申說。在文學創(chuàng)作過程中，思想感情在未經語言文字處理之前，并不等于通過語言文字藝術處理以后的審美體驗。在真正的作家那里，他的語言與他的體驗是完全不能分開的。不要以為語言文字只是把作家在生活中感觸到的體驗原原本本地再現(xiàn)于作品中。語言是工具媒介，但語言又超越工具媒介。當一個作家在運用語言文字處理自己的思想感情的時候，實際上已悄悄地在生長、變化，這時候的語言文字已經變成了一種“氣勢”、一種“氛圍”，一種“情調”，一種“氣韻”，一種“聲律”，一種“節(jié)奏”，一種“色澤”，屬于作家體驗過的一切都不自覺地投入其中，經歷、思想、感覺、感情、聯(lián)想、人格、技巧等都融化于語言中，語言已經渾化而成一種整體的東西，而不再是單純的只表達意義的語言媒介。因此，文學語言所構成的豐富的整體體驗，不是其他的媒介可以輕易地翻譯的。歌德談到把文學故事改編為供演出的劇本的時候說，“每個人都認為一種有趣的情節(jié)搬上舞臺也還一樣有趣，可是沒有這么回事！讀起來很好乃至思考起來也很好的東西，一旦搬上舞臺，效果就很不一樣，寫在書上使我們著迷的東西，搬上舞臺可能就枯燥無味”。同樣，一部讓我們著迷的文學作品，要是把它改編為電影或電視劇，也可能讓人感到索然無味。我們不能想象有什么電影和電視劇可以翻譯屈原的《離騷》給予我們中國人對于歷史、君王和人生的沉思；我們不能想象有什么電影和電視劇可以翻譯陶淵明的那種“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”的歸隱的感情。同樣的道理，對于唐詩、宋詞的意味、意境、氣韻，對于有鑒賞力的讀者來說，難道有什么圖像可以翻譯嗎？像王維的詩的那種清新、雋永，像李白的詩的那種雄奇、豪放，像蘇軾詩詞的那種曠達、瀟灑，任是什么圖像也是無法翻譯的。對于以古典小說為題材的電視劇和電影，如果我們已經精細地讀過原著、玩味過原著，那么你可能對哪一部影像作品感到滿意呢？不但如此，就是現(xiàn)代文學中那些看似具有情節(jié)的作品，也是難以改編為電子圖像作品的。你不覺得這些導演、演員、攝影師費盡九牛二虎之力，也無法接近文學經典嗎？并不是他們無能，而是文學經典本身的那種“言外之旨”“韻外之致”，那種內視形象，那種豐富性和多重意義，那種獨特的審美場域，依靠圖像是永遠無法完全接近的。例如，像臧克家的《送軍麥》中的幾句：
牛，咀嚼著草香，
頸下的鈴鐺
搖得黃昏響。
香氣如何能被牛咀嚼？黃昏又怎么會響？我們從這里立刻會感受到那詩意。但這詩意來自何方？來自內視形象和內在感覺。這種內在的形象和感覺，看不見，摸不著，只能體會和感悟，這些東西如何能變成圖像呢？或者在圖像中我們怎能領悟這種詩意呢？不但詩歌的內視形象很難變成圖像，就是散文作品中，盡管可能有外視點的形象，可能改編為某種圖像，然而散文作品仍然要有詩意。列夫·托爾斯泰是一位偉大的小說家，但他不認為寫小說就只要描寫圖畫，就可以不要詩意。他在談到《戰(zhàn)爭與和平》的創(chuàng)作的時候說：“寫作的主弦之一便是感受到詩意跟感受不到詩意之間的對照?！?sup>
還有，圖像（電影、電視劇等）對于被改編文學名著猶如一種過濾器，總把其中無法言傳的無法圖解的最可寶貴的文學意味、氛圍、情調、聲律、色澤過濾掉，把最細微最值得讓我們流連忘返的東西過濾掉，在多數(shù)情況下所留下的只是一個粗疏的故事而已。而意味、氛圍、情調、聲律、色澤幾乎等于文學的全部。我們已經拍了電影《紅樓夢》，隨后又拍了電視劇《紅樓夢》，據傳還要以人物為單元拍攝電視劇《紅樓夢》，但對于真正領會到小說《紅樓夢》意味的讀者，看了這些“圖像”《紅樓夢》，不是都有上當之感嗎？我們寧愿珍藏自己對于小說《紅樓夢》那種永恒的鮮活的理解和領悟，寧愿珍視《紅樓夢》的文學獨特場域，也不愿把它定格于某個演員面孔、身段、言辭、動作和畫面上面。也許有人會說，你所講的都是古典作品，要是現(xiàn)代的情節(jié)性比較強的作品，改變成電子圖像作品是完全可以的?？梢允强梢?，問題在于改編者還能不能把被改編的現(xiàn)代作品的原汁原味保存下來。我認為這是基本不可能的，你沒有聽到嗎，多少作家指責電影或電視劇編導把他的作品韻味改編掉了。圖像就是圖像，圖像藝術的直觀是語言文字不可及的；但語言文字就是語言文字，作為語言文字藝術的文學，它的思想、意味、意境、氛圍、情調、聲律、色澤等也是圖像藝術不可及的。例如，現(xiàn)在有不少人說，魯迅的《野草》才是魯迅最優(yōu)秀最具有哲學意味的作品，可至今還沒有任何人敢把《野草》中的篇章改編為電影或電視劇，為什么？因為電子圖像無法接近《野草》所描寫、抒發(fā)的一切。
三、文學語言功能——黏住一切
文學語言不但有內視性特點，而且也具有其他媒介所不及的獨特的強大的功能，這就是文學語言能更多方面、更細致、更深刻的展現(xiàn)人與人的生活。語言的功能之大是難以想象的，世界上所有的事情、所有的動作、所有的情感，所有深刻的哲理，都可以用語言傳達出來。高爾基說：“民間有一個最聰明的謎語確定了語言的意義，謎語說：‘不是蜜，但是可以粘東西?！虼丝梢钥隙ㄕf：世界上沒有一件東西是叫不出名字來的。語言是一切事實和思想的外衣?！?sup>由于文學語言有如此巨大的功能，所以它可以沖破時間與空間的限制、沖破事實與現(xiàn)實的限制，更多方面、更細致、更深刻的展現(xiàn)人外部的生活和內心生活。電影、電視節(jié)目不論如何自由也還是有限制的。受時間、空間的限制，一部電影最長三小時，一部電視連續(xù)劇最長也不過幾十集上百集，但文學作為語言的藝術就完全沒有限制，想寫什么，想寫多長，都由作家做主。就以寫人物而論，文學既可以寫人物生活的外部表現(xiàn)，肖像，對話，動作，表情等，也可以直接寫人的內心世界，心理活動，夢境，無意識，沒有一個地方是語言無法達到的。更重要的是文學語言這種寫法，是圖像無法表現(xiàn)的。例如，《紅樓夢》第三回寫賈寶玉與林黛玉相見，從賈寶玉眼中看到的林黛玉是這樣的：
兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。嫻靜似嬌花照水，行動似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。
這是賈寶玉眼中的林黛玉的“肖像”。林黛玉的美在語言文字中就是這樣一種美。她的眉是“籠煙眉”（即“涵煙眉”。唐明皇曾令畫工畫十眉圖，一曰涵煙眉。形容眉毛像一抹疏淡的清煙），她的目是含情目，她的情態(tài)在臉頰的酒窩與愁的結合部，她的美與她的病相關，她的眼睛閃動的時候淚光點點，她開始說話之際則是嬌喘微微，她閑靜時如何如何，她行動時如何如何，她的聰明如比干，她的美如西施皺眉捧心，有文化內涵……像這樣的美是只可意會不可言傳的，曹雪芹把她的美用語言寫出來了，我們體會都不易，怎么能把她落實為圖像，某個演員的圖像呢？
又如，魯迅的小說《一件小事》，當寫到車夫扶著那個老女人，向巡警分駐所大門走去時，小說這樣寫：
我這時突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的后影，剎時高大了，而且愈走愈大，須仰視才見。而且他對于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至于榨出皮袍下面藏著的“小”來。
魯迅小說中“我”的這種復雜的微妙的感覺，是圖像難于表現(xiàn)，只有文學才能如此淋漓盡致地表現(xiàn)出來。魯迅小說中的這種心理描寫還是簡單的，文學作品中還有更復雜的心理描寫，如何能用圖像來表現(xiàn)呢？
更重要的是作為語言藝術的文學常能寫出一種感性的畫面卻又能寓含深刻的哲理來。當然，文學需要不需要與哲理相結合，還是一個見仁見智的問題。如宋代嚴羽在《滄浪詩話》中反對“以議論為詩”，但同樣是宋代提出了“理趣”的文論范疇，認為詩歌應該而且可以包含深刻的哲理。可有一點可以肯定的是，語言文字的感性描寫可以達到哲理的境界。如宋代的蘇軾的詩《題西林壁》：
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。
不識廬山真面目，只緣身在此山中。
這是大家都熟悉的詩，其中的哲理則很深刻。它指明了身在事物中反而不能識物的全貌。但蘇軾還有一首《初入廬山三首》其一：
青山若無素，偃蹇不相親。
要識廬山面，他年是故人。
這里所強調的是要認識事物必須熟悉事物、親近事物。兩首詩的意味不同，置身事物之中、置身事物之外都不行，認識事物必須既在外又在內。這個道理在蘇軾的詩中不是講出來的，是用語言所描寫的畫面展示出來的。表現(xiàn)這種理趣與語言文字的強大功能密切相關，只有語言才能曲盡其理致，圖像如何能有此理趣。
朱熹也是一位有代表性的哲理詩人。除其《觀書有感》膾炙人口外，佳句佳篇甚多。絕句《泛舟》也大有深意，其云：
昨夜江邊春水生，艨艟巨艦一毛輕。
向來枉費推移力，此日中流自在行。
這首詩寫出了一種體驗。一個人得意還是不得意，常常不是依靠自己的勤奮和努力，機遇也許更重要。只要有機遇，就是那艨艟巨艦，也會被水浪輕輕托起，快速地航行中流。詩人也許是表達成功者的得意之情，也許是勸那些未遇之士，要等待時機，做好準備，機會永遠給有準備的人。在這里深刻的道理不是說出來的，作者用了一個語言畫面就說到位了。不論什么電子圖像很難達到這樣的理趣的境界。這說明了不但哲學家可以用語言說理，文學家也可以用語言描寫的景物來說理。這是文學語言的功能所致。語言的確可以黏住一切。
艾略特（1888—1965年）作為一位現(xiàn)代主義理論家，他旗幟鮮明地提倡文學的哲理性。他說：
最真的哲學是最偉大的詩人之最好的素材，詩人最后的地位必須由他詩中所表現(xiàn)的哲學以及表現(xiàn)的程度如何來評定。
整個20世紀的現(xiàn)代主義文學追求的都是文學與哲理的結合。卡夫卡和他的《甲殼蟲》《城堡》，海明威的《老人與?！?，這些都是不可改編的。它們只有作為語言藝術存留于世。
對于文學的哲理性，我們這里所關心的是它的語言媒介。用西方文論話語說，就是“有意味的形式”，形式是語言，意味則是通過語言形式傳達出來的?！耙馕丁辈幻撾x語言，但“意味”又超越語言。這種意味不僅僅作用于你的視覺、感覺，或者情欲，而是作用于你的整個心靈，在你的心靈中刻下了深深的印痕，也因此語言所傳達的“意味”具有可品味的持久性。為什么有的影視作品和沒有語言意識的文學作品轟動一時、傳誦一時，而時過境遷，就被人遺忘，為什么一些名作，如《楚辭》、李白的詩、杜甫的詩、《紅樓夢》、莎士比亞的作品、《安娜·卡列尼娜》等，能夠玩味無窮，就是因為它們作用于你整個心靈。感覺甚至情欲是一時的，滿足了就過去了，唯有“意味”永恒，它像那人對春天的那種歡欣的感覺永遠會再次回來。這就是真正語言藝術的魅力所在。
第三節(jié) 文學世紀、文學人口與文學生命
我們已經把文學生存的理由從語言本身的特性作了闡述，但是這還不夠。我們還必須問，文學的時代是否已經過去？文學的人口還有沒有？
一、文學世紀不會結束
我相信宇宙的一切都在運動與變化，世界的一切都在運動與變化，但是這運動與變化是不是會結束呢？這是一個哲學問題，一個人類學問題，一個宇宙學問題，我這里不能給出回答，應該由哲學家、人類學家、宇宙學家來回答。但我相信的是，只要宇宙還存在，人類還存在，時間還存在，那么文學也永遠還會存在。古人說“大樂與天地同和”“文者，天地之心哉”，天地在，大樂在；天地在，文學在。文學藝術與天地萬物是同構對應的。劉勰《文心雕龍·原道》對此有非常深刻的闡述。
當然，這里我們要追問文學（當然也包括其他藝術）是干什么的，或者說文學存在的意義何在，這是我們研究文學的人必須要弄明白的事情。我的理解，文學藝術存在的最根本的理由，就因為文學是人的本質力量的對象化，是人的生命力的感性的展開，文學告訴人，人活著是有價值有意義的。這就是文學存在的意義。李澤厚在《美學四講》中有一段話，談到包括文學的整個藝術的意義。
人們在這物態(tài)化的對象中，直觀到自己的生存和變化而獲得培養(yǎng)、增添自我生命的力量。因此，所謂生命力就不只是生物性的原始力量，而是積淀了社會歷史的情感，這也就是人類的心理本體的情感部分。它是“人是值得活著的”的強有力的確證。藝術的最高價值便不過如此，不可能有比這更高的價值了，無論是科學或道德都沒有也不可能達到這個有關生命意義的價值。
如果我們把這個論點說得更具體更通俗一些，那就是這樣的。
第一，揭示人的生存境遇和狀況。人的生存是偏于動物性還是人性，這是文化首先關心的事情。奴隸社會、封建社會和資本主義社會，那是一個人剝削人、人壓迫人的社會，這就必然出現(xiàn)馬克思所說的人的“異化”。所謂人的“異化”，即人的本性的喪失，人成為非人。奴隸社會、封建社會和資本主義社會人的“異化”，即一部分人因其受壓迫的地位而變成被宰割的“羔羊”，而另一部分人因其壓迫人的地位，而被動物性的貪欲所控制而變成“豺狼”，這種狀況就是由那種社會的文化所造成的。文學若能揭示人的現(xiàn)實生存狀況，那么就有了文化意義。因為它是在揭露這種文化的非人性和反人性的性質，這里就具有了對人的精神關懷的價值了。批判現(xiàn)實的假、惡、丑的作品一般而言就在這方面具備了文化意義。例如，魯迅的小說《祝?！愤@是大家都熟悉的作品。作品的主人公祥林嫂本來是一位平凡、善良和淳樸的勞動婦女，她正派、儉樸、老實、寡言、安分，但也頑強。她的身上充滿了人性。但封建文化及其權力形式摧毀了她的一生。她生活在封建文化彌漫的社會中，她的悲劇可以說是必然的文化悲劇。她一生有幾個轉折點，先是夫死，她自身受封建文化中“守節(jié)”的毒害，不愿出嫁。但她的家族不給她“守節(jié)”的權力，她被當作貨品那樣強制地出賣了。接著出現(xiàn)第二個轉折點，她再嫁的丈夫又病逝，心愛的兒子被狼吃掉了。“出嫁從夫，夫死從子”，這是封建文化的規(guī)定。她無法在這里生活下去了。她面臨第三次命運的轉折。她再次到魯四老爺家當傭人。但這次她因她的遭遇被視為有“罪”的人，連祭祀時候的祭品都不讓她動，她在精神上遭到前所未有的打擊。再接著她又面對著第四次轉折，這次是普通人給她的信息，凡是嫁過兩個男人的人，到了陰間將被閻羅大王鋸成兩半分給兩個死鬼。她雖然反抗過，但她終于沖不出封建文化設下的羅網，悲慘地倒下了?！蹲８！返奈幕饬x是揭露了在腐朽的封建文化不適宜于中國普通人民的生存，從而呼喚一種適宜于普通中國人生存的新的文化。再如，西方的19世紀的批判現(xiàn)實主義作品，一般都認為是對資本主義的吃人文化的揭露。
第二，叩問人的生存意義。人為什么活著？什么是幸福？什么是不幸？什么是愛情？什么是親情？什么是友情？什么是鄉(xiāng)情？什么是愛國之情？什么是民族之情？什么是人的責任和人的同情？等等，對這些問題的回答，體現(xiàn)了人的生存意義，也是精神文化中一些基本的觀念。文學藝術把人的生物性的欲望變成一種美學的哲學的精神活動。例如，文化使求偶要求變成為心心相印的愛情活動，文化使衣食的溫飽變成為一種精神的享受，文化使求生變成一種回歸家園的精神過程……作家在其作品中也必然要藝術地探索這些問題，以其語言所塑造的形象表達什么樣的生活是值得過的，什么樣的生活是不值得過的。這樣，文學的文化意義就在叩問人的生存意義的問題上凸顯出來。例如，杜甫的詩《茅屋為秋風所破歌》是大家都熟悉的。杜甫在描寫了大風卷去屋上三重茅之后，描寫了“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕”之后，呼喊道“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山。嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足?！边@里表達出儒家的“仁義”之心，即那種“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的精神。儒家文化積極的生活意義在于：先人后己，先憂后樂。杜甫詩中“憂”天下人的精神就是儒家文化積極人生態(tài)度的表現(xiàn)。
第三，溝通人與人、人與自然之間的聯(lián)系。文化的群體性是十分突出的。文化在一定意義上就是一個群體、一個民族、一個國家、一個共同體、一個人在長期的歷史中形成的共同遵守的思想和行為準則。真正的文化都是以愛護人為目標的。所以文化可以使人與人變成兄弟姐妹，文化可以變野蠻的搶奪為和平的競賽，文化可以使弱肉強食變成互相支援與幫助，文化可以使對抗變成友誼，文化可以使陌生甚至敵對的自然變成親和之物。文學中的交往對話關系，以詩情畫意延伸了文化對人與人之間、人與自然之間的和諧，從而顯示出文學的文化意義。例如，男人與女人之間的戀愛，就是一種人的愛的感情的溝通。但是在這種溝通中，不是沒有困難和問題，文學從情感這個領域出發(fā)關心這種溝通。例如，中國現(xiàn)代詩人汪靜之有一首題為《戀愛的甜蜜》的詩：
琴聲戀著紅葉，
親了永久甜蜜的嘴，
吻得紅葉臉紅羞怯，
他倆心心相許，
情愿做終身的伴侶。
老樹枝不肯讓伊自由嫁給琴聲。
幸虧伊不受教訓，
終于脫離了樹枝，
隨著琴聲的調子，
和琴聲互相擁抱，
翩躚地乘著秋風，
飄上了青天去。
新郎和新娘，
高興得合唱起來，
韻調無限和諧；
??！祝福我們，
甜蜜的戀愛，
愉快的結婚??！
這首詩歌所歌唱的就是青年男女之間戀愛的關系，經過追求，遭遇困境，走上反抗，終于實現(xiàn)愛的溝通的理想。這里充滿了追求愛的自由這種文化理想。當然愛的溝通除了要有這種作為人的文化精神的勇氣之外，也許還要有更多的東西。
第四，憧憬人類的未來。人與動物的根本區(qū)別之一，就是動物總是渾渾噩噩地活著，它們沒有理想，不能預測未來。盡管蜜蜂構造的蜂房，它的精密靈巧可能使許多建筑師感到慚愧不如，但蜜蜂不如人的地方在于它只是憑本能在構造，不可能事先有籌劃，而人則可以有意識地構造未來。例如，人構造一座房子，哪怕再簡陋，也總會在事前擬定一個藍圖。人是一種具有理想的動物。人每天都懷著對未來的籌劃、希望生活著。人之有理想、幻想，乃根源于他們的文化?；蛘哒f，人的愿望、理想和幻想，如果沒有文化的升華，那么人類就要倒退回原始狀態(tài)中去。人類因為有了文化，人真正地成了人。同時文化使未來有現(xiàn)實之根，未來因文化之助變得美好起來。文學詩意地表現(xiàn)人的愿望、理想和幻想，展現(xiàn)了一個充滿人性的未來，而獲得文化意義。例如，宋代文學家蘇軾的《水調歌頭》：
明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮闕，今夕是何年？
我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間。
轉朱閣，低綺戶，照無眠。
不應有恨，何事長向別時圓？
人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。
但愿人長久，千里共嬋娟。
這是蘇軾在中秋之夜，在月下暢飲懷念弟弟蘇轍時寫下的名篇。這首詞最大的特點是：一方面抒發(fā)了現(xiàn)實的苦悶，親人離別，無法相見等；另一方面則是展開了幻想，把酒問天，“欲乘風歸去”，抒發(fā)對天上宮闕的向往。但又覺得天上宮闕，雖是“瓊樓玉宇”，卻“高處不勝寒”?，F(xiàn)實與理想都并非圓滿，人間有“悲歡離合”，天上有“陰晴圓缺”，難于十全十美。詞人真誠地祝愿“人長久”，雖彼此在千里之外，卻能“共嬋娟”。這首詞的突出特點就是人能展開廣闊無限的幻想，向往美好的未來，表現(xiàn)了人的特性，從而獲得文化意義。
當然，人類的藝術，包括文學，也許在人類的散文時代成為一種裝飾與娛樂。有的學者說，現(xiàn)在是“四星高照，七情飛揚”，以快感為宗旨的視覺藝術可能成為主流，擠壓真正的文學藝術的發(fā)展。但是可以肯定地說，歷史沒有終結，資本社會的全球化的壓迫、剝削、災難、戰(zhàn)爭仍在發(fā)展、漫延，因此尋找人生意義的、鼓舞人生的、撫慰人生的、非裝飾性的真正文學藝術，仍然還是人的需要。人類還需要英雄，或者說還是英雄時代，不要英雄的所謂的“散文時代”還沒有到來，看來也不一定到來，因此非裝飾性、非單一娛樂性的真的文學仍將長期存在。
二、文學人口還遠未消亡
我始終認為文學和其他藝術，都各有自己獨特的“指紋”，就像我們每個人的指紋都是不同的一樣。生活中有不少人更喜歡電影、電視指紋，但仍然有不少人更喜歡“文學指紋”，也因此“文學人口”總保留在一定的水平上。既然有喜歡，就有了需要。既然有了需要，那么文學人口就永遠不會消失。
而且“文學人口”還由于語文教育永遠要保持在一定的水平上。中小學的語文課本、大學的語文課本，絕大多數(shù)都是經過時間篩選的文質兼美的文學作品，語文教師要教這些文學作品，學生要學習這些文學作品。還有，社會上總有那么一群熱愛文學讀者，他們寧可不看那些或者是吵吵嚷嚷的或者是千部一腔的或者是粗糙無味的電影、電視劇，而更喜歡手捧文學書籍，消磨自己的閑暇時光。就是在年輕人中，這類人也是不少的。前幾年《中華讀書報》曾有一篇文章專門統(tǒng)計當前文學作品的發(fā)行量，很多文學作品印到幾十萬到上百萬部。恰好，幾年前我讀到了《參考消息》轉載了法國《費加羅報》網站2005年1月19日的一篇題為《法國十大暢銷小說家》的文章，作者列了2004年文學作品的銷售情況，評選出十大暢銷小說家。我這里不想全文照抄，只抄其中發(fā)行量最大和最小的兩位作家?！?.馬克·李維（MarcLevy）：作品銷量152.1萬冊。第一部小說《假如這是真的》2000年一經出版便引起巨大反響，作品被好萊塢看中，買走改編權，將由影業(yè)巨頭夢工廠影片公司搬上銀幕。去年3月出版的小說《下一次》是他的第四部作品，同樣在書店熱銷。李維擅長寫充滿懸疑氣氛、亦真亦幻的愛情故事，其作品充滿想象力?！?0.朱麗葉·本佐尼（JulietteBenzoni）：作品銷售42萬冊。朱麗葉1963年開始寫作，83歲高齡仍然筆耕不輟，他擅長寫歷史題材作品，會利用歷史文獻資料，以細膩溫婉的筆觸，寫出扣人心弦的故事，擁有一批忠實的讀者。去年她出版了兩部小說《女巫的珍寶》和《艷情瑪麗》?！逼渌骷倚≌f的銷售量介于這兩人之間，有131萬的，有123.7萬的，有111.8萬的不等?？梢栽囅胍幌?，在一個老牌的發(fā)達國家，影視圖像絕不比中國發(fā)展得差，況且還有如此多的文學人口，那么在影視圖像還不那么發(fā)達的國家，文學的銷售量必然更大，文學人口也會更多。這就是說，無論中國還是外國，文學人口就永遠不會消失。既然文學人口不會消失，那么，文學研究就是必需的，文學和文學研究也就不會在電影、電視和網絡等媒體面前終結。
德里達和米勒的文學終結論，與他們主張的解構主義相關。解構主義力圖打破西方傳統(tǒng)的“邏格斯中心主義”，力圖沖擊形形色色的教條主義，但是他們對此也只是“擦抹”一下，邏格斯中心主義依然存在，結構主義依然存在?？磥?，他們現(xiàn)在也要這種消解的態(tài)度對待文學和文學研究，但我覺得他們也只是“擦抹”一下，“擦抹”過后，文學依然存在。然而他們遇到的困難是，他們在沖擊邏格斯中心主義和教條主義的時候，還是要用邏格斯中心主義甚至教條主義所濡染過的概念和范疇。同樣，他們試圖消解文學和文學研究，但困難的是他們這樣做的時候，仍然舉文學作品做例子，仍然要用文學研究的術語說明問題。這就像魯迅諷刺過的那樣，他們站在地球上，卻要拔著自己的頭發(fā)離開地球一樣，他們離不開，他們苦惱著，但是最終仍然站在地球上面。
小結：文學雖然邊沿化了，但文學不會終結。因為文學有自己獨特的審美場域，文學的世紀沒有過去，文學人口依然存在。文學可能會在發(fā)展中改變自己，但文學不會終結。文學既然不會終結，研究文學仍然十分必要。因此，革新文學研究的途徑，提出“文化詩學”的新的文藝學方法論來，仍然是必要的明智之舉?！拔幕妼W”存在的前提就在文學不死中。
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- J.希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，《文學評論》2001年第1期。
- 童慶炳：《全球化時代的文學和文學批評會消失嗎？》，《社會科學輯刊》2002年第1期。
- 童慶炳：《全球化時代的文學和文學批評會消失嗎？》，《社會科學輯刊》2002年第1期。
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- 童慶炳：《全球化時代的文學和文學批評會消失嗎？》，《社會科學輯刊》2002年第1期。
- 童慶炳：《全球化時代的文學和文學批評會消失嗎？》，《社會科學輯刊》2002年第1期。
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