第二章 審美和重構的歷程：彝族詩歌分類考
詩歌是彝族文學中極其重要的組成部分之一，20世紀80年代以來的彝族文學更加充分地體現(xiàn)了這一點。上一章將當代彝族詩歌創(chuàng)作劃分為三個階段，其中后面的兩個階段共同構成了轉型期彝族漢語詩歌。
需要指出的是，如果將彝族詩人的寫作當成一個固化的整體文化現(xiàn)象去研究是不恰當的——這很容易陷入類似于后殖民批評的囹圄之中——在一個龐大的族群內部，無論是詩人們的寫作風格和修辭，還是他們言說背后的精神特質，都會有所分化。正如吉爾茲在《地方性知識》中運用他的闡釋人類學對伊斯蘭詩人的藝術實踐進行考察一樣，在這些需要厘清的問題面前，唯一的路徑便是從詩歌本體入手來看待轉型期彝族漢語詩歌的審美形態(tài)與話語特征。第二章將盡可能完整地呈現(xiàn)這一點，并以分類考察的方式進行。
若是沿著時間順序考察，不難發(fā)現(xiàn)，在當代彝族詩歌的第一和第二階段，不管是主流意識形態(tài)導向的創(chuàng)作還是民族意識覺醒初期的創(chuàng)作，都能感受到一種合力的存在，但在詩歌演進之后的第三階段，彝族詩人們的創(chuàng)作明顯地出現(xiàn)了多元化的傾向。一個族群的集體記憶逐步分化、模糊，呈現(xiàn)出另外的分支和裂變，新一代詩人中的一部分會選擇承繼以往的寫作類型，延續(xù)著上一時期的合力，而另一部分則選擇了其他的書寫方式。值得一提的是，這不僅是彝族當代詩歌發(fā)展的基本走向特征，亦是其他少數民族當代詩歌發(fā)展中所呈現(xiàn)的一般特征。
總體來說，本章的第一節(jié)和第二節(jié)將自20世紀80年代到20世紀末的彝族漢語詩歌定義為抒情詩的范疇，并且對抒情詩的兩種類型進行區(qū)分和考察，即以吉狄馬加、倮伍拉且等人為代表的具有民族寓言色彩的抒情詩和以阿庫烏霧、牧莎斯加、巴莫曲布嫫等人為代表的帶有宗教復魅色彩的抒情詩，當然21世紀以來的抒情詩作品也將分類出現(xiàn)在這兩節(jié)中；本章的第三節(jié)將1995年以來呈現(xiàn)多元化發(fā)展的彝族詩歌分為兩個大類——寫實詩歌的發(fā)生和長詩的興起，這兩類是除了抒情詩以外的詩歌裂變的分支；本章的第四節(jié)著重考察地域詩歌的細微差別，即云南、貴州、四川三地彝族詩歌創(chuàng)作的異同。這樣的分類，在詩歌研究中并非完美，然而適合盡可能地展示出具有時間序列、空間結構、地域差異的轉型期彝族漢語詩歌的全貌。在大的分類之中，將會穿插一些細微的分支，諸如有些詩人將母語運用到漢語詩歌之中，有些詩人的作品模仿古代敘事詩等，在本章當中都會盡可能全面地展現(xiàn)。
第一節(jié) 作為民族寓言的抒情詩
2006年，彝族詩人吉狄馬加在韓國首爾的一場詩會上引用了沃爾科特的一句話：“要么我誰也不是，要么我就是一個民族?！?sup>
這句話在某種程度上能夠概括轉型期彝族漢語詩歌的主流創(chuàng)作群體的訴求，比起“文革”和“十七年”期間的彝族詩歌來說，轉型期的彝族詩歌更加具有民族寓言的性質。如果尋找這個源流，則必須從20世紀80年代初說起。
一、族性回歸的拓荒者
前文提到，轉型期彝族漢語詩歌始于大涼山，先驅者是詩人吉狄馬加。這位1961年出生于涼山的彝族詩人，1982年畢業(yè)于西南民族學院漢語言文學系，同年進入《涼山文學》編輯部工作。那個時候的西南民族學院，已經開始孕育彝族詩人，吉狄馬加便是其中一個，他在大學期間開始詩歌創(chuàng)作，并在此后出版了多部詩集。
為了更加深入地考察轉型期彝族抒情詩，首先來看一節(jié)吉狄馬加的詩。他在《自畫像》中如是寫道：“我是這片土地上用彝文寫下的歷史/我是一千次死去/永遠朝著左睡的男人/我是一千次死去/永遠朝著右睡的女人……/其實我是千百年來/正義和邪惡的抗爭/其實我是千百年來/愛情和夢幻的兒孫……”吉狄馬加的“一千次死去”的男人和女人似乎是表達著“死亡”的主旨，這種死亡是慘烈的、具有時間性和不言而喻的空間性的，發(fā)生在“古老的”“田野”和“這片土地”上。而“兒孫”——生生不息、代代相傳的人類學特質則展示了一種傳承與遞進關系。雖然死亡是一種真實，但是詩人使用動態(tài)的詞匯來呈現(xiàn)，如“抗爭”“夢幻”等詞匯?！俺宜呐恕币嘤性⒁?。在彝族傳統(tǒng)的葬禮中，女人通常是朝右睡的，因為“她還要用自己的左手，到神靈世界去紡線”。
這里需要說明的是，“死亡”堪稱彝族古老文化傳統(tǒng)之中的一個重要符號，而吉狄馬加剛好在現(xiàn)代詩中雜糅了這個帶有民族色彩的主題。同樣的主題在吉狄馬加筆下屢屢可見。他在《母親們的手》一詩中這樣寫道：“就這樣向右悄悄睡去/多么像一條美人魚/多么像一彎純潔的月牙/多么像一塊沉默的礁石/她睡在土地和天空之間/她睡在死亡和生命的高處/因此江河才在她身下照樣流著/因此森林才在她身下照樣長著/因此山巖才在她身下照樣站著。”
關于死亡的場景，在他的《死去的斗?！鬀錾蕉放５墓适轮分型瑯幽軌蚩吹剑骸霸谝粋€人們/熟睡的深夜/它有氣無力地躺在牛欄里/等待著那死亡的來臨/一雙微睜著的眼/充滿了哀傷和絕望?！?sup>
吉狄馬加用感傷的語調來摹寫民族的葬禮，營造了一個古老的神話般的幻境，即“母親”向右睡去，“江河”“森林”“山巖”等自然景觀都在“她”的身下，繼續(xù)保持著原來的樣子。在這里，正如學者姚新勇所言：“彝詩正是通過現(xiàn)代與傳統(tǒng)的相互滲透，才形成了自己苦難而甜蜜的民族品性，才擁有了憂傷而溫暖的詩歌品質?！?sup>吉狄馬加的詩歌中更多的是質樸的回憶和感傷。他從民族詩人的角度將自己的民族、神話、葬禮、消逝等要素融入詩歌當中。詩中“純潔的月牙”“沉默的礁石”的修辭意義更傾向于彝族的自然觀——自然與人同一，將人與山川河流并置的意象證明了這一點。他將葬禮的意境詩化，這個葬禮中的“母親”并非個體形象，而是一個民族的身影。自然景觀的固化和民族內在精神的衰落之間有著無法化解的沖突，吉狄馬加看著自己的民族傳統(tǒng)正走向沒落，但是又無力去將其逆轉，只能通過歌者的方式去表述傳統(tǒng)——“睡在死亡和生命的高處”。
他的詩歌常以本民族的傳統(tǒng)和習俗為表征（如打獵、斗牛、口弦、紡織、葬禮等），進而滲透民族的內在精神和社會倫理，以表達對古老民族傳統(tǒng)的依戀以及渴望回歸的訴求。吉狄馬加在《黑色狂想曲》中，復述了族群的集體記憶：“讓我成為空氣，成為陽光/成為巖石，成為水銀，成為女貞子/讓我成為鐵，成為銅/成為云母，成為石棉，成為磷火/啊，黑色的夢想，你快吞沒我，溶化我/讓我在你仁慈的保護下消失吧/讓我成為草原，成為牛羊/成為獐子，成為云雀，成為細鱗魚/讓我成為火鐮，成為馬鞍/成為口弦，成為馬布，成為卡謝著爾/啊，黑色的夢想，就在我消失的時候/請為我彈響悲哀和死亡之琴吧/讓吉狄馬加這個痛苦而又沉重的名字/在子夜時分也染上太陽神秘的色彩。”
在這里，吉狄馬加展示了一幅古老的圖景，從選取的這一節(jié)詩歌來看，尤其是最后一句，詩人不僅試圖走近民族傳統(tǒng)，而且變得十分焦慮。黑色是整首詩歌的色調，也是彝族人最為崇尚的顏色，事實上，吉狄馬加的詩歌鋪陳了諸多的彝民族傳統(tǒng)元素，為后來者提供了詩歌創(chuàng)作的導向。
值得研究的議題在于，以吉狄馬加為代表的轉型期彝族詩人的詩歌對以往的彝族漢語詩歌進行了劇烈的顛覆，這種顛覆在某方面和20世紀80年代漢族詩歌轉型幾乎同步——彝族詩歌完成了從階級控訴到歌唱彝族文化傳統(tǒng)的劇變。為什么彝族詩歌的劇變從吉狄馬加這里開始呢？
從詩歌的審美角度來看，吉狄馬加浪漫和感傷的詩歌品質與他創(chuàng)作的年代密不可分，80年代朦朧詩和先鋒詩歌的登場在某種程度上給予了他詩歌創(chuàng)作的靈感?；谒救说脑姼枰约拔淖挚梢缘弥脑姼柚型嘎冻隽巳鼐S度：新詩傳統(tǒng)的內置，西方現(xiàn)代詩的承繼，以及本族文化傳統(tǒng)的高揚。
如果對吉狄馬加的創(chuàng)作進行拆解，首先，他的寫作無疑是用現(xiàn)代詩的形式而非傳統(tǒng)詩歌來建構彝族傳統(tǒng)（即以“反傳統(tǒng)”來建構“傳統(tǒng)”）；其次，他是用漢語寫作的彝族詩人——盡管筆者無比希望避開以各種“后”理論為工具的危險境地——他的語言已經被漢語習得和彝族口語混雜了。當然，其后即將提到的阿庫烏霧的詩歌更契合這個論點，但吉狄馬加作為彝族當代漢語詩歌的先驅者，也必然難以擺脫此種境況。在20世紀80年代那個思想復蘇與解放的大語境下，這位彝族詩人和其他漢族詩人一樣開始試圖顛覆上一個禁錮時代的寫作范式，同樣現(xiàn)代詩的習得繼漢語習得之后注入吉狄馬加的寫作之中。這種混雜是雙重的，而絕不是單一的。這個論斷需要更有說服力的例證：加勒比詩人路易斯·班尼特用克里奧爾語寫作，為此她塑造了民族神話中的一個故事形象阿南西，以方言寫作——與她相比，吉狄馬加的混雜性顯然沒有那么明顯、純粹。
80年代，吉狄馬加的寫作首先顛覆了頌歌式的階級話語的彝族詩歌寫作，此時他作為“彝族”詩人的自我意識喚醒，將對純文學的訴求與民族性話語雜糅在一起，彝族民族性的表述從“十七年”和“文革”時期的簡單階級劃分轉向對文化傳統(tǒng)的重新建構，即一個古老民族的甜蜜而憂傷的傳說、習俗、文化表達。事實上，重構民族想象的做法并不僅僅發(fā)生在彝族、在中國，在其他時刻的其他土地上也時有發(fā)生，如果我們將目光聚焦在文化民族主義浩如煙海的史料中，就很容易找到同樣的例子。帕爾塔·查特吉曾經分析過班吉姆·錢德拉的書寫，并稱之為“激進的重建民族文化的幻想”。盡管彝族的歷史進程與印度大相徑庭，但是古老文化的被消解抑或被遮蔽是一種真實，本族群的精英知識分子在反思中書寫，表達對傳統(tǒng)文化消解的痛心和重構傳統(tǒng)的意圖。
當然，在民間詩歌研究者發(fā)星看來，這其中還不乏詩人所處背景的原因。他認為，吉狄馬加讀大學的時代，“是中國現(xiàn)代詩潮最猛烈的時期。許多優(yōu)秀的民刊與詩人皆是在學校中成長。他們也不例外。當時成都及周邊的‘非非’、‘莽漢主義’、‘整體主義’、‘大學生詩派’、‘巴蜀詩群’、‘現(xiàn)代漢詩’等中國重要的民間詩歌詩派風起云涌。所以自吉狄馬加始至俄尼·牧莎斯加終，其寫作語言都是……以現(xiàn)代詩風之影響血液，在自身根系文化的傳遞上尋找自己的表達方式。當然，吉狄馬加……作為中國的邊緣民族詩人，他是第一個敢吃螃蟹的人”。
吉狄馬加所進行的詩歌實踐，和他同時期或者略晚進行創(chuàng)作的詩人也同樣進行著。倮伍拉且，四川涼山冕寧人，曾任涼山州編譯局編輯、涼山州文聯(lián)副主席、《涼山文學》主編、四川省作協(xié)副主席等職務。他于1982年開始發(fā)表作品，1995年加入中國作家協(xié)會。著有詩歌集《繞山的游云》《大自然與我們》《詩歌圖騰》，長篇報告文學《深山信使王順友》，出版文學作品6部。
在發(fā)星編選的《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》中，選取了倮伍拉且的28首詩，這些詩歌都是言語簡潔的抒情詩，并且透露出并不明朗的憂傷。如其中的一首詩《遺失的詞》：“這片密密的森林/有一些樹木已經消失/消失的還有一些/純凈的詞/這塊茫茫的大地/有一些動物已經絕跡/絕跡的還有一些/神圣的詞/這個圓圓的地球/有一些聲音已經遺失/遺失的還有一些/珍貴的詞/那些詞喲/日夜撞擊我們胸膛/如果想要吐出/就會遺失在口腔?！边@些詩作基本能代表倮伍拉且本人一貫的創(chuàng)作特色，即較短的篇幅和簡潔抒情的詞匯。
在詩人寫作的年代，已經能夠看到這樣的場景：“有一些樹木已經消失”“有一些動物已經絕跡”“有一些聲音已經遺失”，詩人想象著自己民族的生存環(huán)境和文化傳統(tǒng)，慢慢消逝的感傷充分地在詩歌中呈現(xiàn)出來。再如他的詩歌《白?！罚坝幸蛔?有一頭白牛/白牛啊山的心臟/不落的月亮/有一個人/有一頭白牛/白牛啊人的靈魂/不落的太陽/每一個人都有一座山/都有一頭白牛/永恒的天空/左耳掛著月亮/右耳掛著太陽”，在這首詩里，比起沉重的集體記憶，我們更容易看到民歌的色彩。很多評論家和學者著重就倮伍拉且的“大山情結”詩歌創(chuàng)作做了細致的考察和研究，如彝族詩人、學者阿庫烏霧，將這首《白?！贩譃槿齻€向度，認為其第一節(jié)寫“山的白?！保嗍恰坝行蔚木駥嶓w”；第二節(jié)寫“人的白牛”“靈魂的白?！?，可視為“無形的精神生命”；第三節(jié)寫“山”與“人”合一，象征“人的宇宙”和“自然宇宙”在某種無處不在、無時不有的“白?！保ň窭砟睿┑淖饔孟氯跒橐惑w，并將倮伍拉且的這首詩定義為具有“與宇宙共存的生命哲學觀”。
這樣的分析不啻為一種詩歌研究的嘗試，然而在筆者看來，詩人并非注入了相對復雜的哲學命題，而是水乳交融般將民歌體裁、神話意象以及對涼山地區(qū)現(xiàn)狀的思考連成一體。如果持續(xù)考察倮伍拉且的創(chuàng)作生涯，可以發(fā)現(xiàn)，其前期詩歌更具有生命力，在這一點上吉狄馬加的詩歌也一樣，他們的行政職務或多或少使得他們除了詩人這一重身份外還具有另一重身份，而這樣的后設的社會身份又會影響到其本人創(chuàng)作的訴求和指向。這里可以舉詩集的序言為例予以比較。倮伍拉且在《涼山當代文學作品選》的序言里這樣寫道：“新中國以前的涼山就更落后了，從社會形態(tài)來看，整整落后一千年。解放前的涼山社會形態(tài)被認定為奴隸社會……新中國成立后，涼山各族人民和全國人民一道邁進了社會主義社會。1956年……涼山彝族代表……提出了‘一步跨千年’這個觀點。受到毛澤東、周恩來等中央領導的贊揚……共同祝賀彝族人民跨越千年的偉大進步……所以我說，涼山的作家文學或者當代文學與新中國同行?！?sup>
在這里，不妨對比一下發(fā)星在《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》序言中所言：“在漢語表達的彝文化特色的詩歌語言中，許多感覺與文化深度與想象是大涼山彝人文化獨具的優(yōu)勢，也說明著只有一個民族保留了古樸的文化方式與深厚底蘊，它的現(xiàn)代文化表達形式才具有特色與風味……大涼山的彝族詩人們都是在漢族老大哥的現(xiàn)代詩歌中沖決出來的，今天我們依然感謝那個舉國復蘇的80年代……”可以看出，兩者同樣指向當代涼山豐富而優(yōu)美的現(xiàn)代詩歌，也同樣承認漢族主流文化在彝族詩歌發(fā)展中所扮演的角色和地位，然而前者是從意識形態(tài)和政治性的層面來看待彝族文學的發(fā)展，后者則是從文學發(fā)展和文化交流層面來述說的。
比較后來彝族現(xiàn)代詩歌勢頭強勁的創(chuàng)作浪潮而言，拓荒者們起到了很好的導向作用，對家園和集體記憶的詠唱引起了后來者的效仿甚至被超越，而其本身早期詩歌的生命力仍在延續(xù)著，散發(fā)出耀眼的神性光芒。
二、意象的主體化
繼吉狄馬加充滿開拓性的民族意識覺醒的寫作之后，更多的彝族詩人投入到當代漢語詩歌創(chuàng)作之中，他們紛紛化用自然風景或者日常生活中的意象，將其注入對族性意識的思考之中。把風景作為民族景觀來呈現(xiàn)，而不是被動的裝飾性的所指，是在20世紀80年代之后出現(xiàn)的事情。詩人們認為，筆下的這些地理景觀不僅是詩人自己的生存地，也是整個民族共同體的生存地，能夠象征民族的身體，因此，將意象主體化是轉型期彝族漢語詩歌的一大重要表征。
阿蘇越爾就是這一時期將意象主體化的代表詩人之一。他是一位于1966年出生的彝族詩人，畢業(yè)于西南民族學院，1986年讀書期間開始寫詩，并曾創(chuàng)辦了在當時大學生詩社中影響較廣的《山鷹魂》詩刊。曾出版詩集《我已不再是雨季：留在雪地上的歌謠》《阿蘇越爾詩選》等，獲得第三屆四川省少數民族文學創(chuàng)作獎。
在發(fā)星工作室所編的《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》里，阿蘇越爾有21首詩歌入選，其中18首的題目帶有“雪”字。這并不是一個奇怪的現(xiàn)象，在彝族詩人的書寫中，“雪”“黑色”“火塘”“死亡”“苦蕎”這些詞匯的色感和意味常常會出現(xiàn)?！懂敶鬀錾揭妥瀣F(xiàn)代詩選（1980—2000）》還收錄了詩人馬惹拉哈7首題目中含有“雪”字的詩歌，并統(tǒng)一命名為“雪族系列”組詩；阿黑約夫的11首含有“雪”字的詩歌被收錄，并統(tǒng)一命名為“雪族”組詩；克惹曉夫入選的組詩“明天的雪”，也包括11首詩。
在阿蘇越爾的《雪祭》中，他描繪了這樣一幅場景：“而我，而我們是/九十九片之后孤獨的一片/而我們，而我是/由下而上歷經磨難的一片/頭上葬著黃金/胸中淤積淚水/而我，我是與生俱來的愛情/羊頭騎在腋下/雙腳微微發(fā)紫/兩滴墨水涌出眼眶/有人說，生命氣息/泊于雪谷的唇際/雪谷在年齡之上，發(fā)出冷冷的光/這是第九十九片雪降臨的征兆/這是時間/成功地塑造我們/不停地行走/雪尸分裂/很多年以后/懸著的心沒有了/母親沒有了/只是這消息/被遺棄的盲嬰帶回?！?sup>
彝族的先民具有人類源于水或源于雪的觀念。在涼山彝文古籍《勒俄特衣》中有雪源十二種的記載，認為包括人在內的十二種動物都出自雪中，彝語中“人”的直譯便為“雪人”。
姚新勇認為在阿蘇越爾的筆下，“雪已經完全具有了生命的主體性，她不僅與詩人，也更與彝族的存在、靈魂成為一體。她的迷惘、她的痛苦、她的流浪、她的溫暖……都是一個眷戀著本民族的詩人的自述，是彝族的自述”?？梢哉f，這種對“雪”的詩歌觀察是十分貼切的，詩人如是寫道，“我們是/九十九片之后孤獨的一片”，將“自我”等同于雪，從而賦予描述對象主體化的地位?！拔摇焙汀拔覀儭保粋€是指代具象的、孤獨的自述者，另一個則是指代這個族群共同的呼聲和訴求?！拔摇焙汀拔覀儭倍际墙洑v了迷惘和磨難的“雪”，母親已經消失，而我們不過是“被遺棄的”“盲”的嬰兒。迷茫、焦灼和激情幾乎同時在詩歌中迸發(fā)，而且背景具有濃烈的彝族色彩。
關于不斷的“行走”，在少數民族漢語詩歌中也十分多見，或許詩人們習慣于用這樣的動作表述內心的孤獨和迷茫。跳出彝族詩人之外來觀察，藏族詩人列美平措也曾經寫過“行走”的詩歌，《圣地之旅》是他的一部組詩。在第一首中，他寫道：“我行走在一條沒有慰藉的道路/那曾屬于我的一切都已遠去/如今在我孤獨的時候/除了附在耳邊細語的詩歌/我一無所有了 留給我的/惟有旅途漫無邊際的黃沙和風雪……獨自行走高原的邊緣和腹心地帶?！?sup>
在這首詩里，“行走”是列美平措寫作的基本結構，在這種結構中“詩人與高原”的模式得以建立，并構成了整個藏民族的行進、朝圣之旅。詩人對“我”的定位十分獨特——列美平措筆下的“我”，首先闡明了獨特的、個體的、詩歌的行旅之目的地，同時，那些深層的、民族性的、文化性的東西，卻已經固化，并封存在內心深處。隨著“我”這圣地之旅的行進，“我”是帶著這種溫暖的族群記憶，獨自行走在孤寂的旅程中的，目的地并不明確，類似于無休止的行走。除了列美平措的詩歌之外，藏族詩人伊丹才讓的《通往大自在境界的津渡》、阿來的《三十周歲時漫游若爾蓋大草原》也表述了“行走”的概念。當然，彝族詩人阿蘇越爾這里，除了“行走”以外，詩歌的末尾部分還有“帶回”一詞，這樣的漫游事實上構成了一個環(huán)形閉合的自我經驗。
在討論了“雪”和“行走”的意象之后，似乎可以觸碰到彝族詩人們熱愛將意象主體化的創(chuàng)作特征了。大量運用并將其主體化的意象并不止這些。如上文所提及的吉狄馬加的《死去的斗?！鬀錾蕉放５墓适轮?，“斗?！币惨呀洷恢黧w化成了一個族群的縮影，“?！痹谂诶锍錆M了哀傷和絕望，但是抗爭的能動性和合法性已經被抹去了。從這種主體化的修辭當中，能看到詩人的憂傷以及對文化傳統(tǒng)流失的痛惜。
克惹曉夫亦是西南民族學院畢業(yè)的彝族詩人，他曾寫過一首名為“最后的陽光”的詩，這首并不算短的詩歌中有三小節(jié)最值得一讀，分別分布在此詩的前、中、后段：“太陽出來/掉下許多陽光/一條道路就是一線陽光/布滿田壟”，“太陽出來的日子/舉首向天/那陽光/一顆接著一顆/油油地密密地”，“不用睜開眼睛/就能看見/大片大片的陽光被刈倒/而且 很快地死去”，陽光似乎能夠成為某種主體，并且具有個體經驗的獨特性，從“太陽”那里迸發(fā)，從而“布滿田壟”，這里應該是意指金黃色的稻田，而在詩歌的最后一節(jié)，大片的陽光卻“很快地死去”，這樣的主體性非但沒有削弱詩歌的藝術性，反而更加震撼地表達了詩人的傷感情緒。
同樣作為詩歌意象被主體化的詞匯還有很多。如“鷹”“五色旗”“羊皮經書”“鍋莊”“瓦板屋”等帶有強烈彝族色彩的詞匯，都曾被詩人濃墨重彩地注入詩歌創(chuàng)作之中。它們不僅被詩人主體化，還扮演著另外一個重要的角色——對共同體記憶的詩性重構。
三、共同體記憶的詩性重構
安東尼·史密斯在《民族主義：理論、意識形態(tài)、歷史》的第一章中對“民族主義”的概念做出闡述，同時提到：“人文知識分子——歷史學家和語言學家，畫家和作曲家，詩人、小說家和導演——不成比例地在民族主義運動及復興中扮演著代言人角色……”對于彝族的知識分子（尤其是詩人）來說，他們始于20世紀80年代的詩歌“運動”，實際上也印證了這個“復興”中的“代言人角色”——對彝族共同體的詩性重構貫穿了20世紀80年代至20世紀末期的近二十年，并且在21世紀的彝族漢語詩歌發(fā)展中還有延續(xù)的趨勢。
所謂“詩性的重構”，第一重意思是指：彝族詩人們以詩歌的形式來完成對彝族共同體的重新構建和想象；第二重意思是指：這種想象是詩歌化、審美化的構建，盡管能在創(chuàng)作中窺見族群生活的原貌，但實質上是一種帶有抒情性的提升——這種現(xiàn)象不僅在彝族詩歌中出現(xiàn)，而且在20世紀末的少數民族漢語詩歌中尤其常見。
詩人霽虹曾寫過一首《我們的太陽》：“身披擦爾瓦頭扎英雄結的人/在一個早晨里走到了一個山頂/此時/他的英雄結上長出了一枚/碩大的金橘/他的耳環(huán)墜子 以及/他一身所有的飾物/都放射著光芒/我們的太陽/它為每一個英雄的人閃光/它高掛在天上/它甚至像一只雄鷹/扇動巨大的翅羽/覆蓋我們所有感知過的土壤/這個時候/土地上就瘋長出成片的糧食/這個時候/土地上就成長起一群又一群人/這個時候/所有的馬群都在奔跑/這個時候/產生了神話產生了歌謠/產生了愛情/我們的太陽/自我們出生的那一刻/就進入我們的體內/在我們的血脈里奔跑/使我們的一生/仿佛在燃燒般充滿了熱情?！?sup>
這首詩歌首先提及了一個人物形象——“身披擦爾瓦頭扎英雄結的人”，這是彝族男性服飾特有的象征物，而詩人接下來賦予了這個人物神圣的色彩：太陽。他的周身是光芒四射的，而這樣的人物卻不是一個，而是一群?！坝⑿邸薄靶埴棥薄疤枴北环艞壛丝上薅ǖ睦斫庑?，而是成了一個民族的象征物。在前一層的贊頌還未消散之際，后一層的意象鋪陳又呼之欲出了：“成片的糧食”在瘋長，“一群又一群人”在成長，“所有的馬群”在奔跑，體內奔涌著“我們的太陽”，詩化的族群象征成為這首詩的全部內容，與此同時，頌歌式的對族群的想象占據了詩歌的空間?？梢哉f，這首詩之于“共同體記憶”的重構，是一個典型的案例。首先，詩人鋪陳了民族的外部特征，如服飾和裝扮；其次，詩人將族群的象征——披著擦爾瓦和扎著英雄結的彝族男性，與一系列陽性的名詞如“太陽”“雄鷹”等并置，同時全詩自始至終出現(xiàn)的第一人稱均為“我們”，而并不像其他詩人般由“我”向“我們”過渡，這意味著詩人的寫作意圖直指對共同體的抒懷和構建，將個體升格為群體的修辭明顯無遺地流露出來。
如同霽虹的寫作一樣，吉狄白云也在詩歌中表達了同樣的主題。在《穿過那一片森林》里，他寫道：“我渴望/我的痛苦我的絕望我的悲哀/長出一雙雙金色的翅膀/穿過那片森林/（唯有我才為它流淚才為它自豪的森林）/老獵人的嘆息凄凄的狼嗥/已從春雷的伴隨中死亡/松濤沉吟一個古老淌血的故事/于是 我悔恨我的名字出生于一個并不是夢的夢里/那是母親將苦澀的乳汁染藍了的天空/我沒發(fā)現(xiàn)父親背影牽著一塊巨巖石/一塊沉默黑色的巖石/在這塊寫滿愛與恨的土地/有一個濕漉漉的靈魂/以為悼念一切蒼白的記憶/以為拾回那只父親失落的“鷹爪杯”/將淚水流成月光苦苦地噴灑/以為擎起鮮紅的“英雄結”/以為彈響響亮的口弦/隨同太陽悲壯地跋涉/然而，有一天/我仿佛聽見曾失去的戀人的歌聲/那是一支能醉倒一百個男人能使一百個女人哭泣的歌聲/多少次將煎熬著愛的心同憂傷摳出/凝煉成無窮的靈感/在死亡的路上/回聲不再凄涼/天空不再陰沉/老人的嘆息不再沉重/石磨磨出的故事不再酸澀/……”
在這首詩作中，詩人全景式地展現(xiàn)了一個族群的集體記憶：森林、口弦、男人的捕獵、女人的哺育等存在于彝族先民日常生活中的意象。與漢族相比較，幾大彝族的生活方式——尤其是涼山彝族——因囿于地理環(huán)境的單一而長久以來保守和封閉，因此在長期不變的生活方式之下，集體記憶自然也變得較為堅固，即某種固定的生活圖景，如打獵、紡織、燃火、跋涉等，而題目本身——“穿過那一片森林”就含有“回望”之意，詩人試圖還原過去的社會生產和生活方式的原貌，盡管這種還原帶有美化的色彩。
瑪查德清是一位于1952年出生的彝族詩人，也是彝族當代文學創(chuàng)作者中資歷較深的一位。他曾經創(chuàng)作了一首《鷹魂紅黑黃》：黑色的河流/是彝人苦出來的淚水/從鷹的血管里膨脹/長為遠古的洪荒/長為傳奇的故事/支格阿魯/就這樣牽著黑色的深層/黑色的莊嚴/黑色的穩(wěn)重/黑色的悲壯/在有彝人的地方/筑起三色的鍋莊/燒烤濕潤的夢/烹煮失落的希冀/茲茲菩烏/堆積著朝天的墓穴/屬于彝人的漫長蹤跡/綿延著千萬年的悲涼/在黑色的山里/神鷹的后代們在追尋陽光的熱點/一雙不屈的眼睛/發(fā)射出驍勇的火焰/屬于彝人的道路/充滿了鮮紅的鷹血/金黃的陽光/黑色的潛流/野性的欲望/深層的凝視/都是紅黑黃的結合/積淀已久的信念/托起無數次的憧憬/無數次地放飛屬于鷹的夢/紅黑黃的碰撞/混合為鷹的圖騰/虎的旗幟/被掙脫的鎖鏈/是一束束的陽光/生長為黑色的山寨/紅色的渴望/金黃的果實/傳統(tǒng)母親的臍帶/淌著三色和血/泥土被潤澤/道路被開通/嬰兒的哭啼牽扯著希望/老人的嘆息暗示著成熟/崇拜三色的彝人/用碗碗酒泡制膽略/用砣砣肉養(yǎng)育激情/用蘭花煙驅逐邪氣/用牛角號喚醒鷹魂/故土的神靈/召喚著失去的夢燈/沉沉的悔恨/濕漉漉的希望/那些斑駁的胎跡/那些傳統(tǒng)的騎士/那些豐滿的女人/那些疲憊的老人/那些天真的頑童/被紅黑色的鷹魂包圍著/苦澀的記憶/發(fā)燙的愿望/都出自鷹魂紅黑黃。
比起前幾首詩來說，這首詩更包含著史詩的意味。詩人從傳奇開始述說，這種“原鄉(xiāng)”的想象顯然是充滿著激情的藝術重構。祖先的遷移，黑色的象征物，三色“紅”“黑”“黃”的“鍋莊”“鷹”“火焰”，這些詞匯盡管一次次在彝族當代詩歌中重現(xiàn)，然而如此密集地交織和重復在一首詩中并不多見。詩人試圖用這些詞語的重復和疊加表達一種對祖先的綿延敬意。賦予了神話和史詩色彩的族群記憶，通常會是被美化的產物。安東尼·史密斯曾經就這個現(xiàn)象做出評價：“英雄們的開拓奮進、各路先賢和傳奇故事都在這塊土地上發(fā)生……有哪種民族主義會不對為各路神靈所保佑的，‘我們自己的’山川河流、湖泊平原的獨特壯美稱頌備至？”事實上，彝族詩人們同樣踐行了這一點，瑪查德清的這首詩，是對彝族先民生活的摹寫，也是毫無過渡地進入一塊彼此相距遙遠的領地的詩歌嘗試，這正是彝族詩歌所具有的現(xiàn)代詩與本族特色的雜糅性。
馬惹拉哈的《先輩在雪花之上舞蹈》也是一個共同體重構的典型案例?！拔覀兓厝サ穆芬恢蓖ㄍ炜?雪在樹上成為我們的花朵/我們在雪里愛戀/我們在雪里生死/我們都要經過這條路的/撩去雪幔/我們可見天空/那個石姆額哈湛藍的地方/我們見過和未見過的親人/談論著過去和現(xiàn)在/他們相親相愛 不食煙火/滴血的寶劍/和劍外不愉快的心情/都在葬火中成為遠空的云/再度感受雪是件滿含淚水的事情/今年歲末的雪/在陽光中無暇美麗/在特補老黑石故鄉(xiāng)的年祭中/先輩從那條路上紛紛回到村莊/四世同堂 五谷豐登 牛羊壯美/所有的寨子浸泡于一片祥和之中/所有的膀胱壓滿祖輩沉甸的祝福/我們知道在我們出生的同時/這條路已伸延到我們的腳邊/我們的周圍雪光暖和/我們的頭頂輕云爛漫/在這夢幻星辰般的時刻/我們聆聽來自雪花之上/祖輩舞蹈的聲音/那是一種迎接我們狂歡的舞蹈/那是一種對我們幸福生活的歌唱?！?/p>
在一位彝族青年的新浪微博里，筆者看到了一幅油畫，而這幅油畫所描述的畫面幾乎與這首詩中滿溢的浪漫主義色彩和幸福感情緒完全一致，我們可以將這幅油畫所蘊含的內容和這首詩中詩人試圖表達的頌歌式的感情進行比較。這幅畫中展現(xiàn)了一個祥和、富足的彝族家庭的生活圖景，戴有天菩薩和英雄結的中年男性、衣著盛裝的女性、抽煙的慈祥老人、朝氣蓬勃的彝族少女……他們的生活是傳統(tǒng)式的，圖中有彝區(qū)特有的漆器、山地日常生活中的背簍等，而后面大幅的多重彩色背景似乎給人以不真實的感覺。轉載這幅油畫的彝族青年吉木拉惹表示，“希望現(xiàn)實能跟得上這張圖片”，也從側面證明，這幅油畫里所描繪的彝家生活，或許存在于過去，但肯定不是真實的當下。
（轉引自吉木拉惹的新浪微博）
在這個結論下，我們回頭來考察這首同樣滿溢幸福的詩歌，從表面來看，似乎詩人的寫作方式與五四時期的浪漫主義詩歌創(chuàng)作有著一致性，例如郭沫若詩歌中的狂歡，然而仔細考察一下此詩，仿佛其中蘊含的并非狂放的激情，而是平靜自如的、充滿夢幻的一種理想化的圖景——這并不同于郭沫若筆下的激情和熱量——正如這幅油畫所示。詩人所描述的這種安靜、祥和、雪花、豐收，加之其所述“回去的路”，共同創(chuàng)造了一種幻覺，“回去”是族群的回歸么？先輩們在雪花中舞蹈的幻象，與真實的距離恐怕相差很大。然而這種安寧的圖景究竟喻示著什么呢？或許詩人試圖找到一種回憶的方式，即詩性地重構祖先們的日常生活和記憶。然而對于讀者而言，遙遠的現(xiàn)實并不能喚起共鳴，詩人的頌歌和禮贊是私人式的、隱秘的，顯然是對一個族群的禮贊和頌歌。發(fā)星曾經對馬惹拉哈的詩歌做出一個中肯的評價——“純潔了詩歌語言的晶瑩性”——因為他熱愛寫“雪”的圖景；而學者姚新勇對馬惹拉哈的評價是“玉石俱焚”。無論是何種評價，都指出了詩人試圖將族群記憶“提純”的努力。第四章將繼續(xù)深入探討詩人和族群記憶書寫的關系。
第二節(jié) 原鄉(xiāng)的復魅和招魂
彝族詩歌長于抒情，然而宗教傳統(tǒng)也從未在詩歌中缺席。究其深層原因，要從彝族人的宗教信仰和歷史說起。彝族地處中國的西南邊疆，其支系眾多，美國的研究者將彝語分為八個大類，其中六個在中國境內。在這六個彝語區(qū)內，臺灣學者黃季平做了一項關于彝族文獻分布和數量的統(tǒng)計，其中有三類文獻“傳說”“民間故事”“彝文典籍”在六個彝語區(qū)都存在，前兩者在其他南方民族中也有存在，但文獻典籍卻很少留存，事實上，比起其他南方民族的古典文獻，彝族古代文獻典籍是保存最為完好的。六大彝語區(qū)的文獻典籍，以貴州地區(qū)最多。究其原因，是由于明清時期，中央政府在貴州水西等地區(qū)實施了土司制度。較為開放和完善的制度，除了使得彝族地區(qū)的古文漢語創(chuàng)作數量大增之外，還使得典籍得到了良好的保存、修訂和流傳。正是由于這樣的文獻基礎，彝族的宗教審美一直以來得以完整地存留于文學作品之中，成為一道不可或缺的光芒。
在這些存留的古代文獻典籍中，畢摩曾經承擔了一個重要的角色，其身兼神職人員和知識分子的雙重身份，能夠將經書、典籍整理、注解并且流傳下來。本節(jié)所涉及的“復魅”和“招魂”，意義有二：第一重意思（原意）是指畢摩的宗教實踐；第二重意思是指現(xiàn)代詩人們借助抒情詩歌中的宗教話語來重構自己對原鄉(xiāng)的想象。在本議題所討論的彝族當代詩歌中，尤其是抒情詩的部分，除了記錄族群的集體記憶以外，一些詩人還選擇性地在創(chuàng)作中雜糅了本族群的宗教信仰和神巫傳統(tǒng)，使得抒情詩更加豐滿。
一、學者的宗教審美實踐
如果對轉型期彝族漢語詩歌中的宗教抒情詩進行考察，一個無法繞過的燈塔式人物便是詩人阿庫烏霧，他所進行的宗教審美實踐，影響了諸多后來者的詩歌創(chuàng)作。阿庫烏霧，漢名羅慶春，1964年生于四川涼山州的冕寧，1986年畢業(yè)于西南民族學院?，F(xiàn)任西南民族大學彝學學院院長、教授、碩士生導師，美國俄亥俄州立大學東亞系客座教授，中國社會科學院民族文學研究所特約研究員。長期從事當代少數民族文學理論研究，先后出版有彝、漢雙語詩集《冬天的河流》、《走出巫界》、《虎跡》（該詩集由美國俄亥俄州立大學教授馬克·本德爾譯介，俄亥俄州立大學出版社出版，即TigerTraces）、《阿庫烏霧詩歌選》、《密西西比河的傾訴》、《神巫的祝福咒——阿庫烏霧人類學散文集》等文學作品和理論編著共19部，發(fā)表具有影響力的民族文學研究學術論文50余篇。其作品曾獲四川省第一、第二和第三屆少數民族文學獎。不難看出，阿庫烏霧不同于大多數彝族詩人，他具有學者和詩人的雙重身份，對彝學的研究和詩歌創(chuàng)作基本同時進行，而且他在接受訪談時曾坦陳“受到過以畢摩信仰為核心的彝族傳統(tǒng)母語文化的嚴格熏陶，還由衷地認可或相信畢摩及其民間文化表現(xiàn)形式和原生人文精神書寫方式的合情性、合理性和合法性，甚至它本身具有先天的巫術科學性”。并且，阿庫烏霧一直堅持雙語創(chuàng)作詩歌，在彝族諸多當代詩人中，精通彝語并且能夠使用彝語創(chuàng)作詩歌的人并不多。
除了阿庫烏霧以外，還有一位彝族詩人同時擁有體制內的學者身份并且從事彝族宗教研究，即巴莫曲布嫫。她1964年出生于涼山昭覺，博士，現(xiàn)為中國社會科學院民族文學研究所研究員，中國社會科學院研究生院教授，出版專著《鷹靈與詩魂──彝族古代經籍詩學研究》，田野圖文報告《神圖與鬼板：涼山彝族祝咒文學與宗教繪畫考察》等，她對涼山地區(qū)的畢摩文化進行了多次田野調查，并且熟悉多種彝族傳統(tǒng)的宗教儀式。
這兩位學者身份的詩人，在詩歌之中注入了本族群特有的宗教審美元素。如阿庫烏霧的詩歌《行咒》：“以彝人特有的方式/割斷公山羊凸露的喉頭/讓利角遠走/撐開另一幕紛繁草木的世界/血液 語言一樣流淌/巫師把玩著語言的魔方/在日月的鼓沿上/在女人的頭帕上/在掃帚的哀鳴里/在斷蒿的傷痕里/面對時流面對浩宇/用低沉而悲愴的節(jié)奏/獨自行咒/箭簇沉入時代的海底/刀槍垂落歷史的枯林/只有語言的龍虎/卷起狂飆/卷起靈魂的氈葉/卷起時間的遺孀/卷起一切生老病死的余音/高高地 飄揚/行咒 逃離語言的樊籬后/不再傷害他人/于是 不再傷害自身?！?sup>在這首詩歌的開頭，詩人在緩慢地敘述一個儀式，即畢摩的作法和行咒，這是彝族特有的宗教儀式，彝族人相信萬物有靈，無論是詩中提到的“公山羊”，還是“日月”“草木”，都具有神性，能夠介入人的日常生活之中。拋卻表面的意象，詩人似乎在隱約地表達著什么，這僅僅是一個畢摩日常所舉行的儀式嗎？“哀鳴”“傷痕”“悲愴”這樣的詞匯構成了一幅近乎昏黃的圖景，仿佛是一首凄婉的歌謠，這卻是畢摩和萬物的互動，畢摩念念有詞，從而圓滿地完成這個族群的精神訴求。
以上這首《行咒》由發(fā)星選自阿庫烏霧1995年出版的詩集《走出巫界》。然而，發(fā)星敏銳地發(fā)現(xiàn)，1995年是阿庫烏霧創(chuàng)作轉型的一個時間節(jié)點，在此之后，他完成了獨特的寫作風格的蛻變，開始“顯露原族在現(xiàn)代文明中被扭曲與異化之痛……對應了一個城市邊緣民族學者（詩人）為保留與傳承文化母根重要性的詩意吶喊”?；蛟S在阿庫烏霧1995年之后的類似于散文詩的作品中，可以看到另外一種“復魅”和“招魂”。
他在《縫隙》一詩中如是寫道：“那些四通八達的城市敏感的神經封鎖著我們的方向；那些若隱若現(xiàn)的城市無序的聲音控制著我們的感覺；那些如夢如幻的城市迷人的氣息麻醉著我們的身心。我們是失去流向和出口的地下河，我們是被群山壓抑地心的火山湖。我們生性狂放不羈的品行，在城市虛假的石頭縫里猶豫不決，我們自古剛正果敢的性格，在城市金屬冰冷的骨質間開始徘徊不前。我們是天神不腐的發(fā)絲失落大地形成的森林，我們是天神溫暖的淚珠掉進泥土后生長的谷物，我們是蕎麥，卻長期受困于饑荒，我們是江河，卻時時焦渴難抑。”
通過這樣特殊形式的“詩歌”，似乎可以看到阿庫烏霧在形式上的改變和在內容上的更新。如果說1995年以前的阿庫烏霧，是通過敘述他者的方式來尋找畢摩傳統(tǒng)的話，那么他晚近的詩歌創(chuàng)作便是直接踐行了畢摩詠唱和行咒的傳統(tǒng)，或者說他以“行咒”的方式來喚醒一種族群的集體記憶。在這首詩中，詩人不僅坦陳了對城市的態(tài)度，還提醒了族人“剛正果敢的性格”是值得傳承的，更不能忘卻族人們是“天神不腐的發(fā)絲失落大地形成的森林……是天神溫暖的淚珠掉進泥土后生長的谷物”。然而，詩人同時指出，這樣的傳統(tǒng)日漸消失在城市的水泥森林中，族人越來越多地被“麻醉”和受困其中，這時，知識分子的角色讓詩人擔當起一個“招魂”的身份，訴說對傳統(tǒng)消失的焦慮和痛心。
事實上，我們不得不驚嘆于兩位學者對現(xiàn)代詩歌形式的改造和創(chuàng)新。在巴莫曲布嫫的作品中，有一首組詩《圖案的原始》。全詩分為五節(jié)，每一節(jié)的前面寫著“領唱”或者“合唱”，在詩歌的開頭還寫著“日紋”和關于日紋的解釋。這似乎是一個無法辨認年代的劇本，或者說描寫的是上古的彝族社會，給人以極大的陌生感和震懾感。
先來看這首詩的全貌：“領唱：赤腳走在烈日下/你可記得支格阿魯/七天喊日，晝夜混沌/山毛櫸沒有一片葉子/只聽見憂郁正在降落/躁動冰涼的小手/觸摸清濁二氣/合唱：十二獸舞蹈，祭祀/鋪陳開十二道場/節(jié)奏 若有若無/十二神簽排列為森林/法鈴 晃動出生靈的長鳴/椎牲如白綢/我們如細浪相匯一山/十二面諾蘇人的旗幟/以血釁書畫出太陽/我們都是黑虎的子孫/領唱：混沌未分 混沌未分/黑虎肢解化為天地萬物/左眼作太陽/右眼作月亮/須毛化陽光/白牙化星星/脊背化高原/合唱：高原如龍蟒/奔騰于云霧翻滾的黑水河/太陽 如澄鏡向荒野傾泄/傾泄我們瀑布般的淚水/這深沉的信仰 在黑夜/使每一粒蘇麻化作輝煌的星辰/照耀我們綿綿不絕的繁衍/領唱：赤腳走在荊棘上/你要記住 自己的祖先/走過的險象環(huán)生和漫長的艱辛?！?sup>
詩人在這首詩歌中注入了大量的彝族古典文獻和神話史詩的元素，譬如彝族神話古典長詩《勒俄特依》中的支格阿魯的故事，還有彝族地區(qū)特有的圖騰黑虎，有六祖遷徙的典故，有涼山彝族地理區(qū)域內的黑水河，有彝族自稱“諾蘇”子孫的傳統(tǒng)……在對日紋的解讀中，詩人還提出了“十二獸歷”和“十月太陽歷”等彝族習俗，這首詩歌所包含的信息量是巨大的，甚至是晦澀難懂的——對于外族的研究者來說。
在第二節(jié)的合唱中，詩人展示了一幅祭祀的場景，法鈴是彝族的畢摩首要使用的工具之一，由于彝族人篤信萬物有靈，因此法鈴可以“晃動出生靈的長鳴”，“十二”在彝族文化中也是頗為重要的數字，詩人呈現(xiàn)了“十二獸舞蹈”“十二道場”“十二神簽”“十二面諾蘇人的旗幟”等場景。
在第三節(jié)的領唱中，黑虎肢解為天地萬物，這是彝族人民族文化心理所信奉的圖騰。在第四節(jié)的合唱中，太陽、荒野、黑水河這樣濃重的意象在詩人的筆下劇烈傾瀉，仿佛有著排山倒海的創(chuàng)世氣勢，在收尾部分又歸于沉寂——“照耀我們綿綿不絕的繁衍”，很難想象這是出自一位女詩人的手筆。詩人是一位研究人類學的學者，因此將詩歌變形成一個頗具宗教原色的儀式。這在其他詩人的作品中很難見到，而且詩歌自身所勾勒的宏大景象使得詩歌品質增色不少。
二、高揚不息的紙幡
在大涼山的宗教抒情詩獨樹一幟的時候，云南彝區(qū)也有詩人，心懷著同樣甚至更深重的憂慮。嘎足斯馬，云南昭通的詩人，曾經對自己所在區(qū)域的最后一位畢摩發(fā)出這樣的感傷：“磅礴的大烏蒙，群山環(huán)繞綿延起伏/點燃了遠古彝人的歌舞，歌舞出獐子/狐貍、野人的瘋狂……今天，蘇畢摩/他愿意失去黃金失去生命，他不愿/失去經書和彝文典籍。他不愿/失去夜夜咬他的黑色文字。他不愿/失去老畢摩親手傳給他的/曾經熊熊燃燒的火把。那曾經相信了/多少代人，曾經傳授給隴氏土司的/神秘的象形文字和經文/說到他頭戴叩牢洪他就激動/說到他腰掛維庹他就激動/說到他手持臥通切他就激動/說到他吟誦酒香飄動的經文他就激動/他老淚縱橫，他鷹一樣盤旋的雄風猶在?！?sup>
這首詩的名字是《聽蘇畢摩一席話》，畢摩在詩人的筆下，是一只飽含失落的雄鷹。這里可以區(qū)分一下云南、貴州、四川彝區(qū)畢摩文化留存的現(xiàn)狀，詩人所講的烏蒙山區(qū)，是云南和貴州交界處的主要山脈之一，和涼山地區(qū)相比，這里的彝族詩人同樣會為傳統(tǒng)文化的消逝感到深深的憂慮。
這樣的憂慮，在涼山女詩人魯娟的筆下，呈現(xiàn)出另外一種詩歌的創(chuàng)新，套用畢摩誦經和解咒的形式，來實現(xiàn)現(xiàn)代主義的雜糅之美。2005年她的一首《解咒十四行（一）》寫道：“‘如何啟開一張中咒而失語的嘴’/智者不語，敲響十面古舊的羊皮鼓/第一面鼓喚回迷失于三岔路口的魂靈/第二面鼓喚回被一只只鷹叼走的靈感/第三面鼓喚回混于雜草荒蕪中所有美的元素/第四面鼓喚回久久遺失埋葬于山崗的辭藻/第五面鼓喚回經苦難和淚水洗滌的悲憫/第六面鼓喚回石頭和陽光暴跳如雷的力/第七面鼓喚回漫漫古道部落馬幫綿長的耐心/第八面鼓喚回秘同情人快馬私奔的激情/第九面鼓喚回懷胎十月的母馬旺盛的生殖力/第十面鼓喚回冥冥中神指引一切的方向/當十面古舊的羊皮鼓被依次敲響/火光中一張模糊的臉逐漸清晰起來?！?sup>
“十面古舊的羊皮鼓”，是涼山彝族“蘇尼”作法的器具，他們一般使用羊皮鼓“者”和法鈴“子爾”。這是一位青年女詩人的手筆，在發(fā)星所編的《獨立》第19期中，有論者對魯娟的詩歌做出這樣的評價：她“彌漫著彝族黑色文化的神秘氣息，她把女性細膩的思想觸角伸進彝民族的文化心理的深處層面進行揭秘式寫作”。一般意義上，魯娟是兼具了雙重身份的——邊緣民族和女性，她的詩作往往精妙地切換這兩重身份。然而本書所選擇的這首詩卻很難尋找到一個女性隱秘的生命體驗的影子，女性的標簽在這里消失得無蹤無跡。詩人僅僅展示了作為彝族人的單個身份，敘述了一個關于招魂的儀式，或者可以這樣考量，這種儀式是對整個族群的召喚，為了找回久遠的集體記憶，詩人注入了“魂靈”“鷹”“雜草”“山崗”“苦難”“陽光”“馬幫”“情人”“母馬”“神”這些彝族文化心理中固有或者曾經擁有的詞匯，從而激發(fā)族群的集體記憶，和上節(jié)所探討的抒情詩殊途同歸。正如姚新勇所言：她“一邊體味、欣賞著來自女性身體的沖動與絕望，另一邊又以接近傳統(tǒng)的方式描繪著彝人的速畫像”。
牧莎斯加的詩歌，同樣以另外一種方式踐行了宗教審美?！吨澹寒吥ψ宇~莫的命運》：“畢摩始祖阿子額莫攜兩兒到人間超度行善，不慎被刀劃破手指……——題記”，“那把刀，那把刀/才給畢阿子額莫的手指/一個輕輕的吻/一個滴血的吻/便讓我們付出了這么多/便讓我們束手無策/眼睜睜地望著/仁善的雨露/從我們中間/消失。畢阿子額莫真的/走了。兩個兒子作證//只留下那么多的悲劇/令我們連準備都來不及/支嘎阿龍被海水淹沒了/嘎茉阿妞被烈火吞沒了/英雄與美麗的光環(huán)/總是鍍滿挽歌淚花/以至輕輕唱起/三伏天裹緊披氈也冰冷/以至微微抖動/迎親的日子笑容也苦澀”。
這是牧莎斯加《神話與歷史》組詩中眾多詩歌里的一首，組詩分為《之一：天神恩體古茲》《之二：靈柱掉落在阿伽加勒》《之三：哥哥呀！仁笛朔夫》《之四：釀酒的色色帕爾》《之五：畢摩子額莫的命運》《之六：穿時裝的3月28日》《之七：遙遠的紅土地》《之八：查爾牧嘎的智慧》等，其中《之五：畢摩子額莫的命運》里所講的是幾個彝族史詩中的人物：畢摩始祖阿子額莫，還有英雄支嘎阿龍和他的愛人——美女嘎茉阿妞。
分析這首詩之前，有必要介紹一下這個1970年出生于四川甘孜的詩人的背景。他在一次訪談中曾說道：“我在彝人的生活中，堪稱是畢摩的后代。因為我母親那方的外公是遠近聞名的大畢摩，而我父親這方來說，祖上順著家譜向上追述起來，也是畢摩世家?！?sup>
正因出生于這樣的家庭背景，牧莎斯加在詩歌中很容易找到類似的靈感。在這首詩中，他融入了相當多彝族古典文獻之中的典故，如畢摩始祖，還有彝族神話里的英雄。詩歌在很大程度上表達了對畢摩始祖死去的感傷，烈火和海水，英雄的消逝……然而，在讀完全詩后發(fā)現(xiàn)，宗教、史詩和經文似乎只是一種符號，這個歷史也只是被抽空的歷史，詩人是要借此表達另外一重含義，而不是對歷史的重述。
這樣的現(xiàn)象不只出現(xiàn)在牧莎斯加的詩歌中，很多彝族詩人都在雜糅著宗教審美的抒情詩中試圖表達另外的東西。如普馳達嶺的《誦詞與瑪納液池有關》：“所有的太陽 就算在星回節(jié)的夜晚/重蹈而來 七月的洛尼山頂/依然會有厚厚的雪躺著/布與默 尼與恒 武與乍/會潛藏著石兒俄特之雪脈/舉起畢摩冥冥的謠詞/凝視水的源頭和歸祖的方向/再次上路 或開始或結束/遷徙中的旌旗總會以水的姿態(tài)/一次次越過昭通埡口/抵達瑪納液池/河流的寧靜還是高原的馳遠/總有夷人成片的光芒 在瑪納液池/無法釋懷 就像歸祖路上遷徙的羊群/在前方等你 等你攜帶祖靈和經書/鷹語與經誦 浩瀚而來/在陽光之外 在洛尼山以東 在朱提以西/每一片雪花都將恪守指路行移于歸祖/每一個漂靈都將留守聆聽候游迂祖訓/每一句畢誦都將繁盛神旨浩蕩之定式/在瑪納液池 蕎麥還原為荒涼的時刻/阿達逐漸衰老 遠方漂泊的靈魂/穿越河流 再次移行/在去往瑪納液池的路上 水落石出/所有搖曳在歸祖路上的魂靈/都將抵達瑪納液池 放置/風蝕的眼睛 風沙的耳朵/干枯的手指 龜裂的嘴唇/‘陰間水昂貴 渴也喝三口 不渴喝三口’/抵達了瑪納液池/審視歸祖之路漸漸冷卻/當忽略疼痛與陽光之一刻/所有的生命都將俯身于沉默之間/我也將接承祖訓/‘陰間水昂貴 渴也喝三口 不渴喝三口’?！?sup>
普馳達嶺同阿庫烏霧、巴莫曲布嫫一樣是體制內的學者，漢名普忠良，1970年11月生于云南祿勸縣云龍鄉(xiāng)，1993年畢業(yè)于西南民族學院民族文學系，現(xiàn)為中國社會科學院民族學與人類學研究所副教授、彝族人網總編、中國少數民族作家學會會員，主要從事社會語言學（文化語言學）、藏緬語言、彝族古文字及其歷史和文化等方面的研究。
在他的詩歌中，“瑪納液池”是一個核心的詞匯。這是一個彝族的古地名，也是云南、貴州、廣西、四川四個省份的彝族古籍《指路經》中共同提到的一個地名。而《指路經》又是彝族祭祀活動“撮畢”（即送靈）儀式上，“由彝族祭司畢摩念誦以超度亡靈（魂靈）順利回歸彝族祖先居住地的一種經文。畢摩念誦經文以引導亡靈（魂靈）沿著祖先（家族）遷徙的路線回歸最早的祖先居住地。經文中的山名、水名、地名是彝族古代家族遷徙線路的記錄?！吨嘎方洝肪褪且粋€彝族家支或家族的遷徙史”。
通過上面的背景資料，不難看出，詩人的創(chuàng)新在于集合了彝族各個地域和分支的集體記憶，這點是涼山詩人并沒有試圖突出表達的。普馳達嶺是一位云南的彝族詩人，他選擇的題材是《指路經》，這樣的宗教儀式不同于其他儀式的一點是，它指出了祖先遷徙的路線，具體來說，就是彝族“六祖分支”的傳說。詩歌直指彝族各個支系共同的祖先和記憶。
通過宗教的外殼來表達對共同體的整合，這在涼山彝族詩人中亦有出現(xiàn)，比如的惹木呷的《天菩薩·傳說之一：木洪瑪尼烏》：“木洪瑪尼烏，木洪瑪尼烏/渴了喝一口，不渴喝一口/巍峨的木洪火菩山上原本沒有泉水/巍峨的大地上原本沒有日月運行無常/我們的圣智者端坐在巍峨/的木洪火菩山上靜默如一棵修行千年的老樹/等到太陽掙破黑暗步入天空/我們的圣智者回神過來手指輕輕一點/一汩清泉從此流芳百世/一汩清泉從此坐在巍峨的木洪火菩山上/像一只眼睛清清明明看著世界像一個孩子/在慈祥的笑容里走走停停/木洪瑪尼烏，木洪瑪尼烏/渴了喝一口，不渴你也喝一口?！?sup>
詩人復述了一個彝族傳說中的典故：智者畢阿史拉則和他幼小的女兒為驅邪逐魔來到海顛滋莫家，翻了三十三篇經文，作了三天三夜法事，而海顛滋莫心生歹念，不許比他聰明的畢阿史拉則和他的幼女活著離開，然而機智善良的海家女仆人告訴了畢阿史拉則，隨之他們離開這個是非之地。本書選取的一節(jié)是詩歌的最后一節(jié)，詩人用類似于經文的方式轉述。
這里詩人的身份顯然更令人感興趣。的惹木呷，1979年11月生于涼山孫水河邊，1999年游學于新疆，2008年供職于《涼山日報》，2010年1月開始專題“徒步尋訪彝人遷徙之路”，至今仍在路上。在其網絡博客里，的惹木呷上傳了自己重走彝族遷徙之路的圖片和文字敘述，每一篇的開頭均引用了《指路經》，由此可見，云南彝族詩人普馳達嶺和涼山彝族詩人的惹木呷都運用《指路經》來作為族群集體記憶的有效例證，并且寫入詩中。如果說宗教經文入詩是豐富了轉型期彝族漢語詩歌的內容的話，下面將要討論的長詩則是改造了詩歌的形式。
三、長詩的重寫
彝族是個詩歌的民族，而這個源頭來自豐富的文獻長詩。黃建明在《彝族古籍文獻概要》中，將彝族古籍分為若干大類，如宗教、歷史、天文地理、政治軍事、文學藝術、科學技術、倫理哲學教育、語言文字八個大類，其中每個大類又分為若干小類，如歷史類分為歷史神話、史實記載、譜牒等類別。這些繁雜的分類古籍著述，有四種書寫形式：一是詩歌的形式；二是無署名的著述；三是前人著述后人不斷地續(xù)寫；四是彝族父子連名的譜牒紀年。在這四類古籍文獻經典中，詩歌是一種主要的創(chuàng)作、留存形式，且多為五言或七言長詩的形式。
在轉型期彝族漢語詩歌創(chuàng)作中，彝族的知識分子和詩人們不僅試圖通過種種關于宗教的敘事來重述本族群的集體記憶，還試圖通過形式上的改變來抵達原鄉(xiāng)——重寫長詩。21世紀以來，彝族詩人們的筆下屢屢出現(xiàn)史詩巨制般的長篇詩歌，這是一個值得關注的現(xiàn)象。這些作品，有阿索拉毅的《星圖》、十四行詩《佳支依達，或時光輪回的敘述》，阿蘇越爾的《陽光山脈》，麥吉作體的《獨步孫水河畔》等，本書試圖從“長詩熱”里追問當代長詩與古代長詩的關聯(lián)，以及這一關聯(lián)存在的必要性。
在這里，首先選取阿索拉毅的詩歌開始對“長詩重寫”的考察。阿索拉毅，彝族，1980年生于四川小涼山峨邊縣，2003年開始創(chuàng)作詩歌，代表作有長篇史詩《星圖》（共1584行），為民刊《獨立》主編之一，致力于彝族民間公益活動和詩歌編選工作。
值得一提的是，這位邊緣族群的詩歌愛好者，有著與大多數彝族詩人不同的工作。阿索拉毅是一名彝族社會活動家、詩歌編選組織者，還是某青年愛心組織的發(fā)起人。這樣的多重角色恰好能夠幫助我們更好地感知彝族詩人的“焦慮感”。事實上，詩人角色的阿索拉毅在寫作中更偏向于經書和史詩的臨摹，而并沒有選擇為彝族社會現(xiàn)實做太多的白描。他的長篇詩歌《星圖》，自命名為“當代史詩”。
暫且在這首長詩中選取一小節(jié)來考察阿索拉毅作為詩人角色的“史詩創(chuàng)作”：
我的昨天是古老的月亮，我的臉龐脫銷皺紋/我的今天是年輕的太陽，我的慧漿補課活躍/不愿讓嫵媚妖艷的雌雄性別們爭執(zhí)喝醋/不愿讓伏跪的平原向崛醒的高崗銘記鞠躬/依次捧起先祖在分支儀式時擺滿的九十九碗烈酒/試問我在前世背叛過我的鼻祖嗎？！/反問我在今生棄義過我的宗族嗎？！/而舉行分支依式的地區(qū)茲茲普巫依然顯露著/神性的光輝，以火的圖騰之光照耀著族人/前進的步伐，以夢的結構剖析著麻風病人的/思維空間。“九十九條牦牛沖破時間的阻截”/分支，分支，黑族的戰(zhàn)士走向大地的四方/黑族的鷹旗插在九十九座冷峻的山峰高高飄揚/黑族的刀劍插滿敵人心臟，悲痛留給對手/但一路奏響的凱歌成為招魂場上的回家指南/但一路經歷的險惡成為族人永遠寶貴的財富
此外，阿蘇越爾的長詩《陽光山脈》也有一萬余字，這里選取其中一節(jié)與阿索拉毅的《星圖》相比較：
樹木和村莊的奔跑僅限于山路精疲力竭的腰際/在群山的額頭上，撫摸著無限的困惑睡去/頭頂竹編斗笠的畢摩穿越祭祀的經文坐到光的屋脊/從一個家支到另一個家支還有多少天的旅程呢？/天哪，鬼怪也能夠進入那個叫石姆恩哈的天堂/躲藏在親人間的不息的憂傷剖開火的胸膛/疏密不一的光輝于事物之間，逶迤蛇行/這時有短暫的人神交流，使我們彼此珍惜/世俗的山頭旁，擅長敘說的老者放棄欲言又止的憂傷/為前輩報仇雪恨的青年穿梭于深夜的豪言壯語/于光明的景色中又一次驚醒仇人/死于彈地而起的一粒蕎籽和冤家械斗有所不同嗎？/提醒你在短暫的一生中尋找到所有的榮譽/并且，在迎著槍聲一躍而起時舞動貼身的披風/密集的吼叫聲擊退又一輪不幸的遭際/趨災排難的雞鳴已經越過高山，趟過河流/于異地他鄉(xiāng)風雨交加的夜晚埋葬夢魘和咒語
兩首長詩的相同之處比較明顯，即植入的問句、重述的歷史、為民族的感嘆。阿索拉毅的《星圖》鋪陳了大量具有民族色彩的元素，如“黑族”“鷹”“刀劍”“分支”“招魂”等帶有彝族文化精髓的詞語，而阿蘇越爾則用相對來說較舒緩的語調將一個并非有著明晰時間性的故事娓娓道來。
從他們的長詩中可以看出，這并不單單是一個旁觀者對彝族社會生活的白描，也不是一個發(fā)思古之幽情的文人的感傷，而是一種“超我”的聲音回響在篇幅巨大的詩歌之中。詩人的發(fā)聲位置發(fā)生了微妙的變化，他們不僅僅是代表自己發(fā)聲。如果引用主流詩壇在20世紀80年代興起的朦朧詩派做例子，就不難理解這種“發(fā)聲”：在那個剛剛思想解放的年代，詩歌中第一人稱的日常表述，通常融入了宏大敘事的元素。評論家們通常認為，朦朧詩的一大特征是主體的膨脹，即寫作者本身所代言的精英性質與狀似囈語的全知廣闊視角。而這樣的事情恰恰在多年后發(fā)生在彝族詩歌中，這不能說是一種偶然。筆者曾經在論述梁小斌的詩歌時說道：“他徘徊于自我和超我之間，這時的詩人或許帶有覺悟者的激情，但依然不乏主體的自我克制與不斷的自我代換。”在這里，彝族詩人所面臨的創(chuàng)作生態(tài)恰恰也是如此，從自我言說到精英言說，仿佛詩人化身成了畢摩，抑或是將自己想象成代言人的身份。
然而，我們需要繼續(xù)尋找長詩“復興”的原因。首先，前文中提到，歷史上的彝族是家支社會，而大量的家族敘事、傳說、創(chuàng)世故事、英雄、軍事歷史均以詩歌的樣式書寫并流傳下來。這給當代的彝族詩人提供了一個厚實的創(chuàng)作土壤，由此各種抒情和敘事長詩的出現(xiàn)具備了可能性。其次，“家支”概念在彝族這個相對封閉的社會共同體的價值觀中是至高的，正因為家支至上的原則，彝族社會事實上是一個相對松散的共同體。這種境況隨著時代的變遷而改變。20世紀50年代的民族劃分，使得西南四省有著不同語言，基本信仰和神話傳說一致，自稱諾蘇、撒尼、納蘇等的族群共700多萬人，統(tǒng)一劃歸“彝族”，他們的政治身份由此變更，對“彝族”的認同感也隨著代際逐漸增強。當下的彝族詩人們，面對著轉型期彝族社會的現(xiàn)狀，焦慮地試圖重構、凝聚這個共同體，而重新開始長詩創(chuàng)作也成為知識分子為之努力的一部分。實質上，這種焦慮感和憂心如前文所言，是與80年代詩人吉狄馬加“我是彝人”的呼喚以及其他彝族詩人的創(chuàng)作一脈相承的。
第三節(jié) 寫實的發(fā)生
在談論了以上三類抒情詩之后，本節(jié)即將開始對彝族寫實詩歌的考察。事實上，這個族群并不擅長寫實，這是一個長于抒情和歌唱的民族。在彝族古代浩如煙海的文獻長詩中，只在幾部創(chuàng)世史詩中能找到敘事和寫實的意味。而在20世紀80年代以來的彝族漢語詩歌中，寫實的傾向隨著時間的推移而逐漸明顯起來，在2000年之后，更有一批年輕詩人，或是結合了前輩們的抒情色彩，或是完全摒棄了彝族詩歌尤其擅長的詠唱傳統(tǒng)，直接指向現(xiàn)實的書寫。因此，本節(jié)按照時間節(jié)點展開討論，首先梳理20世紀末彝族詩歌中的寫實蹤跡，繼而討論2000年以后詩人們的寫實詩歌。
一、20世紀末彝族詩歌的敘事嘗試
不可否認，2002年出版的《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》之于20世紀的彝族漢語詩歌，具有高度代表性。而在這本詩集中，又很少見到敘事詩歌或者寫實元素的身影。由此看來，20世紀彝族漢語詩歌中的寫實現(xiàn)象并不多。
當然，沿著這種相對的缺失繼續(xù)追尋，似乎可以找到有限的例外。首先要討論的一位詩人恰恰是被發(fā)星編選《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》時有意忽略和排除在外的，即彝族詩人吉木狼格。吉木狼格，彝族，1963年生于四川省涼山彝族自治州甘洛縣，1982年開始詩歌寫作，“非非主義”和“第三代人”代表詩人之一，著有詩集《靜悄悄的左輪》《月光里的豹子》等，2000年后開始小說寫作，現(xiàn)居四川。從詩人的個人資料上看，彝族身份和居住環(huán)境都無可置疑地證明他是一位彝族詩人，然而發(fā)星在其后記中特意提到自己將吉木狼格排除在外的理由：“因其詩歌追求方向不存民族之根，只得放棄?！?sup>
一個矛盾的事實便是，這個被排除在“彝族性”之外的詩人被一位國外研究者選為彝族詩人的代表人物進行考察。這位研究者就是悉尼大學的D Dayton，他在其所撰寫的學位論文Big Country，Subtle Voices：Three Ethnic Poets from China's Southwest中，選取了三位中國少數民族詩人及其作品作為研究對象，對“大國家”之中的“微妙之音”做出透視和思考，其中的一位彝族詩人便是吉木狼格。這樣的矛盾激起了筆者對吉木狼格其人及其詩歌研究的興趣。這位詩人的作品究竟有著何等的混雜性，使得兩位詩歌研究者有著截然不同的視角呢？
姚新勇曾經在彝族詩歌研究中特意關注了口語寫作和彝族身份的關系，他以吉木狼格為例，并如是寫道：“他身上所擁有的純樸的彝文化因素，校正了主流口語詩歌的痞性。但是吉木狼格很少以彝族題材入詩，他一般不被視為彝族現(xiàn)代詩派中的一員，但是從本土文化的多元互動性來說，絕不應該忽視吉木狼格之于彝族現(xiàn)代詩歌、彝族文化重構的重要參照價值，而且理應將他看作是彝族現(xiàn)代詩歌中不可或缺的一分子?！?sup>
這段話除了強調彝族詩人吉木狼格詩歌的價值之外，還有一個重要的發(fā)現(xiàn)，彝族身份和口語寫作的混雜。這樣的寫作顯然更傾向于敘事和寫實的元素——比起大部分彝族詩人在80年代以來的抒情詩創(chuàng)作大潮而言，在這位詩人有趣的自述《我與非非》之中，很容易發(fā)現(xiàn)當時彝族詩人的創(chuàng)作傾向：西昌的詩友曾問他，非非主義能不能寫彝族題材，詩人反問彝族人能不能穿西裝。
為了貼合本書最初的議題，筆者試圖從吉木狼格的非非主義現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中尋找一些具彝族元素、敘事風格的詩歌。他曾寫過一首《畢摩來了》，較為貼近彝族的日常生活?！爱吥砹?妖魔鬼怪將被降服/人畜興旺家庭和睦/有名的畢摩都很忙/在其他村寨/同樣的聲音/敲打著寧靜的夜晚/哪怕外來文化/像傍晚的牛羊/紛紛進入山寨?！?sup>
這里截取的一節(jié)是全詩的最后一節(jié)，然而短短的詩行中卻透露出大量信息。首先，畢摩神巫傳統(tǒng)在彝族鄉(xiāng)村社會之中的存在感還在持續(xù)；其次，畢摩一如既往地繁忙，被邀請到有需要的家庭舉行法事；最后，外來文化闖入了寧靜的山寨，但是并未影響畢摩傳統(tǒng)。在同時期的彝族詩歌寫作中，對外來文化闖入的書寫還不多，吉木狼格便是一個例子。
另外，他所書寫的畢摩傳統(tǒng)并不是一首抒情詩，而是用旁觀者的視角看待彝族的日常生活，在詩中他寫道：“畢摩坐在上首/一邊照規(guī)矩扎草/一邊和藹地閑聊/他的跟前放著一碗白酒/羊被牽羊的人牽著/神色安詳而老練?！?sup>這里的畢摩既不同于吉狄馬加筆下的宏大圖景，也不同于巴莫曲布嫫筆下的經文和詠唱，只是普普通通的一個人，吉木狼格的非非主義使得彝族元素的宏大敘事降格，變成了個體經驗和日常生活。
這樣的嘗試曾經多次在吉木狼格的詩歌中出現(xiàn)，其《西昌的月亮》也是如此?！叭绻艺f西昌的月亮/像一個蕩婦/正人君子會罵我流氓/如果我說西昌的月亮/像一個流氓/人們會笑我胡說/皓月當空的時候/我站在（坐著也行）/月光下看一本書/連標點符號都清晰可見/西昌的月亮什么也不像/它只是很大?！?sup>
西昌在地理意義上來說是四川省涼山彝族自治州的州府所在地，然而很少彝族詩人在詩歌中描述西昌（此后即將講到的21世紀寫實詩歌除外），畢竟詩人們在重構集體記憶的時候，西昌作為行政區(qū)劃并沒有被納入文化的共同體之中，甚至被當作“中心”而有意邊緣化了。然而吉木狼格對“西昌”的處理方式，卻出人意料。
他首先寫到月亮，在其他彝族詩人的筆下，關于萬物有靈的信仰使得他們必定賦予“月亮”以神圣、隱秘、憂傷等抒情色彩，而在吉木狼格這里，“西昌”的“月亮”像一個“蕩婦”，這是口語詩和彝族現(xiàn)代詩碰撞之間的異質性。非非主義產生于四川，而彝族詩人同樣生長在這個環(huán)境里，非非主義的口語詩歌中，詩人們“主張對崇高、抒情、理想等的放逐”。而吉木狼格因其特有的彝族身份和彝族經驗，除了選擇對漢族生活和宏大敘事的放逐之外，還獨辟蹊徑地對地方性知識進行轉換和放逐，譬如對畢摩、對“西昌的月亮”。討論至此，筆者忽然發(fā)現(xiàn)，吉木狼格和其他彝族詩人一同構成了轉型期彝族詩歌的整體——這并不是一句無用的話——他本人填補了諸多彝族詩人“恰好”忽略的東西。當其他彝族詩人關注涼山州的邊緣而非中心的時候，他關注了“西昌”；當其他彝族詩人進行邊緣民族的宏大敘事的時候，他選擇了對崇高的放逐和解構；當其他彝族詩人試圖集合力量在詩歌中重構民族認同的時候，他選擇了反叛和自我流放。當然，在其他詩人選擇抒情的時候，吉木狼格恰恰在進行某種意義上的寫實。
在同時期書寫日常生活的詩人，不止吉木狼格一人。吉狄兆林在自己的詩歌中也有過同類的嘗試。吉狄兆林，1967年生于四川涼山會理縣小黑箐鄉(xiāng)火草爾村。1987年開始發(fā)表作品，1988年畢業(yè)于涼山民族師范學校，曾加入涼山州作家協(xié)會、中國少數民族文學學會、四川省作家協(xié)會。著有詩集《夢中的女兒》、散文集《彝子書》。
他在《賣力氣的拉鐵》中寫道：“從工作的地點向東/只需要十分鐘就能坐上公共汽車/花半元人民的幣就能到達火車站/從那里就可以去成都/去北京/甚至去美國/賣力氣的拉鐵知道//天氣漸漸熱了/又漸漸地涼了/這個十字路口匆忙趕路的人還是這么多/賣力氣的拉鐵就開始不明白/不明白他們究竟失去了什么/要那么著急地去找尋/就想用彝語輕輕拉住他們/向他們表示同情/賣力氣的拉鐵至今還只失去過父親/但他已經到了可以失去父親的年齡/賣力氣的拉鐵是我的好兄弟/好兄弟拉鐵說他經常/感到身后有座山。我說/我看得見/我確實也曾經看見//那是一座普通尋常的山。立著。像/極了一位心里太多感嘆的彝族老頭/挺著胸脯瞇著/雙眼。那挺著的胸脯仔細一看/已經皮包骨/那瞇著的雙眼他就是/不閉上?！?sup>
吉狄兆林在某些方面和吉木狼格有相似之處，那就是口語化寫作。在這項轉型期彝族詩歌的梳理和考察中，筆者發(fā)現(xiàn)口語化寫作的現(xiàn)象鮮有發(fā)生，這或許是由于筆者局限于專注彝族詩歌選集，而詩歌選集編撰者的導向必然會影響到詩歌的整體面貌。吉狄兆林的詩歌，總體上偏向口語化。在上文引用的這首詩里，他描寫了一個彝族人在城市的經歷?！拔摇钡囊粋€好兄弟，他已經不年輕了，然而還是做著苦力活，雖在城市之中迷茫地尋找著方向，卻還是堅守著一個彝族人的心理，工業(yè)化社會的洪流已經沖擊到這座城市，時間觀念成為一個固有的習慣，而這和彝族人的文化心理并不相符。在詩歌的末尾，“身后有座山”有著深刻的含義，一個彝族老人在風燭之年，瘦骨嶙峋，但是依然張開雙眼，這是不忍，還是對現(xiàn)代社會無力的抵抗呢？或許，詩人在喻示著一個族群的興衰，以及他們與現(xiàn)代社會之間隱秘的矛盾和反抗。
二、喚回母語
通過對諸種彝族當代詩歌選集的觀察，不難看出詩人們對于母語的焦慮。他們已然在現(xiàn)代社會的洪流中觀察到了母語和漢語之間的矛盾性。對于詩歌的寫實來說，關于母語的思考也是一個相當重要的素材。俄狄小豐的詩歌《漢字進山》便是一例。先來看這首詩歌：“漢字 魚貫而入/沖破寨子古老的籬笆墻/淹沒寨子/載自異域的水生物和陌生的垃圾/漂浮在上面/漢字 紛紛爬上岸/首先占領我們的舌頭/再順勢進入我們的體內/爭噬五臟/等到飯飽酒足/便涂脂抹粉/從我們的口齒間轉世/成為山寨的聲音?！?sup>
俄狄小豐，漢名蔡小鋒，涼山彝族詩人。2003年畢業(yè)于西南民族大學，現(xiàn)在政府部門工作，兼任地方作家協(xié)會主席。2001年出版詩集《城市布谷鳥》，2002—2009年寫成長篇小說《祖輩如虎》。在《星星詩刊》《民族文學》《四川文學》《詩潮》《涼山文學》等期刊上發(fā)表小說、散文、詩歌作品若干。
作為一位漢族研究者，筆者讀到這首詩歌的時候首先是感到震撼，并在此后就這首詩中“異化”的漢字采訪過作者俄狄小豐。訪談中得到的答案和事先設想的幾乎相同——主流語言的進入使得本族語言處于弱勢地位并慢慢被遺忘，書面語言習得者匱乏，口語在鄉(xiāng)村流通，而隨著進入城市的彝族人增多，彝語的口語也日漸式微——這正是俄狄小豐本人的創(chuàng)作意圖。或者結合其同時被選入本詩集的另一首詩來考察其訴求會更加客觀，那就是《畢阿史拉則》：
象形的經文迄今還在森林里流放/他們不知道/他們的原形已改頭換面/只有山風/依舊呼著你的名字在我們中間游離/……后來 我從右到左在經行中探尋你的住所/后來 那陣意外的風千年如約地接送我們死去的魂靈/后來 那陣風把我們吹散到四面八方/后來 我是一片寫滿經文的樹葉隨風飄零/后來再后來是你所不知道的城市與鄉(xiāng)村，人物與對話
這首詩與《漢字進山》有著同樣的創(chuàng)作意圖?！懂叞⑹防瓌t》講到彝文的消逝，恰好與上首詩歌對外來語言的控訴暗合。因此，在解讀這首詩的時候，考慮到語言流通與社會選擇的真實，作為研究者更需要站在他者的角度去理解一個族群為自己文化傳統(tǒng)消逝而感到的失落與痛心。如彝族詩人們的哺育者“象形的經文”實際上已經成為流放者，和日常生活越來越遠，當彝族人紛紛走出大山的時候，獨獨留下了經文在森林中。其后，“我”重新尋訪經文，“接送我們死去的魂靈”意指在葬禮上經文依然在為彝人們超度，但它畢竟離這個族群越來越遠了，因為彝文隨著城市化進程的影響而日漸式微。
青年詩人阿克鳩射，也像俄狄小豐那樣關注本族群語言文字的問題，他在《彝語》里這樣寫道：“我們可以失去金錢 強健的體魄/甚至可以暫別家園/唯一不能喪失維系彝人的母語/彝語是父親的精血/是母親的乳汁/是竹簡上的瑪姆和勒俄/是羊皮上的爾比和克智/是彝族的血脈和心跳/此刻我對彝語的認識愈發(fā)的深刻/彝語是我心尖上滾燙的泥土/其中已滲入圣賢的精髓/和先輩的熱血/背著彝文行走。”
顯而易見，他對彝語使用現(xiàn)狀的態(tài)度比俄狄小豐更加憂慮，尤其是在詩歌的開頭。值得注意的是，這種話語在彝族青年詩人尤其是近年來的彝族詩歌中不在少數。然而客觀來說，這是一種無法斡旋亦不可逆轉的矛盾和傷痛——學習漢語便于謀生的現(xiàn)實與彝語作為彝族人精神內核和文化傳統(tǒng)之間的矛盾。
這種割裂之痛又一次印證了21世紀彝族詩歌與1980—2000年間的彝族詩歌的一大區(qū)別。需要注意的是，阿克鳩射詩歌中的“暫別家園”有著一種曖昧的寓意：這不僅是離開鄉(xiāng)村謀求生計或者教育的意味，還代表著人類學意義上的遷移或消解，即“家園”的消失。以往封閉的彝族家支社會盡管在現(xiàn)實中存在，然而在文學話語中被隱匿，取而代之的是蒼涼破落的鄉(xiāng)村、留守的兒童、病痛等無法視而不見的問題。因此他呼吁要“守護彝文的光芒”，然而，“語言”本身無法承載這個青年詩人所有的訴求，他依然在絕望中尋找閃耀著光芒的古老的彝族社會文化。
馬子秋，是一位在詩歌選集中比較少見的自署漢名的彝族詩人，他對待彝族的語言持有同樣的憂慮但并非激進的態(tài)度。在《憂傷的母語》中，他寫道：“三十年前/我騎著一根竹子/赤腳從草地上跑來/母親舒展黝黑的笑容/張開雙手迎接我/說：嗨！俺惹妞（彝語：我的小兒子）/三十年后/兒子騎著玩具車/從柏油路上飛馳而來/妻子舒展粉白的笑容/張開雙手迎接他/說：乖！寶貝兒/一種語言的遺失/不過是兩代人之間的距離/仿佛化為油路的草地/消失在時代的獰笑聲中/竹子奔向祖先/玩具車開向未來/在這懸崖的斷口之下/時光卻疾步如飛而去/一種古老的聲音/也漂在歲月的河面上/向下流去?！?sup>
馬子秋通過兩代人的生命經驗的差異展示了漢語替代母語的時間性，這恰恰是很多彝族人共有的生命體驗，母語的傳承在這一時期的斷裂，“古老的聲音”卻“向下流去”，離開日常生活的使用范疇。
阿卓務林對母語的詮釋亦有一番特色，他在《母語》中如是寫道：“我可以學著說一兩種外語/但讓我運用自如，曲直有余的/終究還是舌尖一樣靈活的母語/就好比你勞駕你的左手，或右手/故鄉(xiāng)的母語，那土氣的方言啊/是我沖散心中煩惱的音樂/是我治療陳年頑癥的良藥/只要聽見它，心海/便會毫無預兆地漲潮/啊，假如我的咳嗽被另一個人/當作自己的母語，讓他重重地感冒/我又該怎樣安慰自己的喉嚨？”
這位詩人將母語視為一種存在于日常生活中的習慣，從而生發(fā)抒情，“母語”是美好而溫情的，能夠治愈、撫慰、平靜內心，而詩歌末尾的幾句又頗有現(xiàn)代主義色彩，很容易聯(lián)想到希尼所謂“被管轄的舌頭”，母語和漢語之間的異質性由此展現(xiàn)。
麥吉作體，一位彝族的青年詩人，在2010年曾經寫過這樣一首詩，名為“一個彝人叛徒的袒露”，試圖在這里將內心的矛盾感聚焦：“聚焦現(xiàn)實的荒謬/無奈寄生在殘缺的母語與強勢的漢語間/棲息徘徊于失落邊緣與熱鬧都市里/生命在其間艱難伸張與成長著/我曾經試圖躲入最后的彝語堡壘不出世/可在魔鬼的圍剿下主動詐降浪跡天涯/標簽著崇高的夢想與現(xiàn)實的生計/虛幻的我敷衍同胞面具的寒暄/我的彝語在兄弟的重逢問候里重生/生硬而別扭/詞語在我們的構造編織中幽微生存/彝文活在等待調出的電腦里苦思冥想/停留在巫祭經書與現(xiàn)代紙張里燦爛生輝/彝語與漢語在世紀的邊緣上演古老的械斗/負傷的彝語在流利的漢語前/失色覆滅的危險/戲劇及荒誕的我們/其實生活在一言難盡中/而我/原本絕非存心背叛或蓄意謀反?！?sup>
詩人的焦慮感在這里展現(xiàn)得淋漓盡致，面對“負傷”的母語，他不得不為了生存使用“流利的漢語”，這樣的感覺是矛盾而痛苦的。詩人以“寄生”這樣的詞匯來描述自己的生存經驗，回顧彝文在過去歲月的燦爛光輝，看到現(xiàn)在母語的“失色”和“覆滅”。彝族詩人們關于母語的痛心和焦慮的書寫不在少數，他們游走在抒情和寫實的邊界，而另外一些彝族詩人，則為更為憂傷的社會現(xiàn)實勾勒出了一幅幅白描，這就是即將談及的打工詩歌和關于彝族鄉(xiāng)村與城市的寫實詩歌。
三、打工詩歌與城市寫實詩歌
在吉木狼格和吉狄兆林等人寫作的年代，他們盡管寫實，但依然沿襲了抒情詩歌的朦朧性和曖昧性。那一時期，打工者、空巢的鄉(xiāng)村、城市底層、吸毒等問題尚未大規(guī)模地在彝族社會出現(xiàn)。相對于逐年遞增的彝族外出務工人數，彝族詩歌的寫作也幾乎同時增長了新的內容——這使得彝族詩歌不單單具有記錄族群記憶的功能。筆者試圖選取彝族年青一代詩人吉布鷹升、阿克鳩射、吉克·布、馬海吃吉等人的詩歌案例來證明這一點。
吉布鷹升擅長鄉(xiāng)土散文，卻因摹寫當下彝族社會的現(xiàn)實問題而被發(fā)星及其團隊發(fā)現(xiàn)。這一點，在《〈彝風〉創(chuàng)辦10年紀念專號（1997—2007）》里，發(fā)星特意強調，吉布鷹升“填補了這個空白……使我們看見這片土地上是光明（彝文化精華等）與黑暗（現(xiàn)實臭惡、貧窮……）并存的”。吉布鷹升在《打工回來的彝人》中寫道：
過彝年時/我目睹了來來往往的打工者/提著大包小包/操著方言尾巴的普通話/擁擠著車站/如果這不是在涼山/如果不是他們彼此偶爾用彝語交流/我絕不會想到這是我的族人/他們一年的奔波 勞苦 冒險/和離鄉(xiāng)的惆悵/使我沉重/而現(xiàn)在/他們回家的欣喜和候車的焦慮/使我好像也是他們的一員/彝族年后/他們又涌向大江南北/在故鄉(xiāng)的日子為什么那么短暫與匆忙/好像來不及一句問候/祝福他們/可是說起來為什么憂郁
他的另外一首詩《背枯蕨草的女人》如是寫道：
臨彝年/背枯蕨草的女人/出現(xiàn)在縣城/這時年味越來越濃了/背枯蕨草的女人住在山地/山地的蕨草到了秋天/仿佛是為彝年而枯/背枯蕨草的女人/和幾十年前一樣/還是那樣貧窮/我是背枯蕨草的女人的兒子/年的到來/并不那么使我盼望和喜悅/而是淡出絲絲的辛酸/自我離開家鄉(xiāng)
可以看出，作者將彝族社會的現(xiàn)實摹寫得淋漓盡致。其中，對涼山鄉(xiāng)村社會敗落的痛心、對彝族打工者的理性思考，都有充分的理由證明這是彝族當代詩歌的又一轉折點。在此之前的彝族詩人，尤其是發(fā)星在《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》中收集的1980年到2000年間的作品，很少有觸及本族群社會現(xiàn)實的詩句，在那時，彝族的社會問題還未曾如此令人憂心。而當下在有關彝族的一些新聞報道中，污名化則變成主要特征，除了將彝族文化博物館化的“旅游業(yè)”報道外，多數是關于販毒、吸毒的報道。
針對這樣令人憂慮的現(xiàn)實，年青一代彝族詩人通過詩歌或其他體裁來正視慘淡的現(xiàn)實，而非單純著眼于史詩性的描述，這是彝族文學發(fā)展的新走向。事實上，吉布鷹升的詩歌中雜糅了雙重焦慮：打工者、鄉(xiāng)村、城市三者之間的曖昧關系以及對彝族人離開故鄉(xiāng)山林走向工業(yè)化社會及都市的憂慮。
阿克鳩射同樣將觀察視角指向打工者和城市。更為特別的是，他在這般的敘事中大量使用母語，用于置換漢語中的一些詞語，如“城市”“鄉(xiāng)村”等，從而造成語言的雜糅。
如《我看見一群趕錯列車的彝人》：“夜幕降臨的時刻/在一個叫拉布惡咒的火車站/我看見一群來自遠山/操著阿都方言母語的族人/老人年輕人男人女人/在趕一列開往成都爾庫的782次列車/我的父老鄉(xiāng)親/兄弟姐妹/你們?yōu)楹我h走高飛/拋棄生你養(yǎng)你的故土?！?sup>其中“爾庫”這個詞語是漢語“城市”的意思，被詩人用母語置換，“拉布惡咒”是“西昌”的意思，也同樣被彝語置換。詩人顯然關注了彝族打工者群體，實質上，這個看似“為何拋棄故土”的問題難道僅僅出現(xiàn)在涼山彝族鄉(xiāng)村么？答案是否定的。中原的鄉(xiāng)村、西北的鄉(xiāng)村、東北的鄉(xiāng)村或許都是如此，當鄉(xiāng)土社會在城市化進程面前逐漸瓦解之時，留守古老鄉(xiāng)村的老人和兒童尤其值得關注。
當然，彝族的知識分子從族群認同的視角去看待這個問題：“更多的人，不得不冒失地跑到人口集中的漢地打工，聽從漢人老板們的調遣與意志。在這種陌生化語境中，詩和歌成為鄉(xiāng)愁的訴說通道。因此，城市生活也成為彝人詩歌的一大主題，他們開始用描寫故鄉(xiāng)世界的筆法描述城市里的一切，水雷般的欲望和陷阱，醉生夢死的都市，成為異鄉(xiāng)的代名詞?！?sup>
在阿克鳩射這首詩的末尾，他這樣寫道：“難道你們真的愿意留下/最初的家園和靈魂在/故鄉(xiāng)風吹日曬雨淋嗎/其實你們不知道/故土的荒地已越來越多了/小孩夜夜喊著你們的名字/夜夜被惡夢驚醒?！?sup>比起20世紀末的彝族詩人們對古老文化傳統(tǒng)消解所做出的嘆息，阿克鳩射等青年詩人做出了更加直白的對彝族傳統(tǒng)社會敗落的痛心表達。
彝族青年博士拉瑪伊佐曾經在《復活一個太陽》中寫道：“異鄉(xiāng)人再次趕往城市，成為這座城市的賭徒和危險者。/母親遙遠的情線以大山起伏的姿態(tài)牽引著我走過數不清的夜路。/在神鼓和銅鈴的護佑下，在黑暗中和大霧結伴，繼續(xù)行走，繼續(xù)歌唱。/在這狂暴的季節(jié)，我們都成了囚徒。/在大渡河邊，我看見黑暗中的雨水發(fā)出的巨大光芒。/趕在大霧抵達另一座山頭之前，趕著我的羊群去到虛無中流浪/向著與指路經相反的方向進行一次遼闊的遷徙?！?sup>
拉瑪伊佐是西南民族大學畢業(yè)的學生，并且參加過彝族詩歌陣營之一——“山鷹魂”詩社。和其他“山鷹魂”前輩社員不同的是，他更多地開始針對當下彝族社會的問題進行思考。當然，他也受到阿庫烏霧的影響，關于這一點，下面的章節(jié)會詳細論述。
1986年出生的彝族青年女詩人吉克·布，有一首新近作品《不要做涼山人的孩子》，她首先坦陳這是一首模仿之作，然而她在模仿中注入了獨特的地方經驗?！安灰龈事迦说暮⒆?父母只會尋思如何帶你去偷礦/不要做越西人的孩子/媽媽到處做生意你別再想見到她/不要做喜德人的孩子/沒有搶過火車坐過牢的孩子會讓人瞧不起/不要做冕寧人的孩子/爸爸變成一堆稀土你何處去尋他/不要做普格人的孩子/一生下來父母就會把你賣到外地/不要做昭覺人的孩子/父母在歌城喝酒會讓你過去打一圈……”在某種意義上來說，過于直接的描述是對詩歌修辭的僭越，然而，詩人卻選擇這種方式寫實，在詩中，可以看到彝族社會面臨的幾乎所有的社會問題：貧困、偷盜、吸毒等，這樣的呼聲在當代涼山社會的知識分子之中越來越多地出現(xiàn)，其意義是不容置疑的。
比起這首詩，和她年齡相仿的馬海吃吉所創(chuàng)作的《情系山寨》有著更為溫情和憂傷的表達——盡管同樣是書寫現(xiàn)實的苦痛：“我的另一只眼睛一直望著/望著那遠方山寨的傷口/寧靜的山寨被毒品刺殺成/血流成河/從那天起/我對這種藥物恨之入骨/希望在黑暗的季節(jié)里/貓頭鷹躲在大樹上招魂時/無人回答，無人回答/（用一支無形的槍給斃了/或取一個燒著的火把向它撲燒）。”在這首詩里，詩人運用了“山寨”“黑暗”“火把”這類帶有象征性的詞匯來轉述現(xiàn)實，從而更加具有張力。尤其是“刺殺”和“血流成河”兩個意象，將原本用于神話中的敘事學詞匯介入并雜糅了涼山社會的現(xiàn)實問題，有著不同尋常的味道。
海秀是發(fā)星團隊最近發(fā)現(xiàn)的一位女詩人。1988年出生的她，同樣畢業(yè)于西南民族大學，也對涼山社會的現(xiàn)實充滿關注。在《老去的村莊》中，她這樣寫道：“我看見老去阿媽的百褶裙在褪色。/我聽見憂傷的口弦在哭泣，/我看見背水姑娘的木桶在腐朽。/我聽見牧笛的聲音越來越飄渺，/我看見牧童放牧的山坡在荒蕪。/是誰帶走了我田間勞作的少年，/是誰牽走了我勤勞織布的姑娘？/是那呼嘯而過的火車吧，/還是那遠處城市的物欲？”在對彝族當代詩歌的考察中，筆者注意到“百褶裙”“口弦”“織布”的意象反復被彝族詩人們使用，然而同時又很少見到將這些意象直接而猛烈地轉移到對現(xiàn)實的憂慮之中的詩歌?！巴噬薄翱奁薄案唷薄盎氖彙边@不能不說是涼山社會的現(xiàn)實寫照，在詩歌的末尾，詩人將這些衰敗和憂傷歸咎于“火車”和“物欲”，火車的意象代表著打工、離鄉(xiāng)和另一端的“城市”，而“物欲”同樣代表了工業(yè)化社會對涼山鄉(xiāng)村的沖擊。
轉型期彝族詩歌中的寫實詩人們，并不單單將目光注視于城市和鄉(xiāng)村之間。2015年，一部名為“我的詩篇”的紀錄片走紅，若干個打工詩人的生活被拼接在一起，其中包括涼山彝族詩人吉克阿優(yōu)。事實上，從2010年開始，吉克阿優(yōu)便成了筆者的研究對象之一，和大多數彝族詩人的知識分子身份不同，他來自底層，初中畢業(yè)后便去珠三角打工，而后轉到浙江。他的詩歌創(chuàng)作，也不單單是從現(xiàn)代詩開始，而是以彝族民間歌曲的形式，后來轉向非古體詩的五言詩歌，再后來才慢慢走上現(xiàn)代詩歌的道路。因此，吉克阿優(yōu)被發(fā)星及其團隊稱為彝族的第一位“打工詩人”。
在《流水線上的小姑娘》中，吉克阿優(yōu)這樣摹寫一個打工彝族小姑娘的經歷：“幼稚的臉蛋，/時常掛著淚痕，/淚水未干又笑瞇瞇。/麻花辮已剪去，/染著金黃色頭發(fā)，/雙眼水靈靈。/老土的棉襖已不見穿，/換成流行的羽絨服，/唯不變膚色和鄉(xiāng)音。/這月的每天，/她既遲到又早退，/公告欄上又貼有通知?！?sup>
吉克阿優(yōu)的詩歌，每句字數不多，行數卻不少，他用現(xiàn)代寫實的語言模仿和繼承了彝族古代敘事詩的傳統(tǒng)，詩人的敘事款款節(jié)奏與彝族傳統(tǒng)敘事詩極為相似，彝族的古老長詩多為五言或者七言，行數很多，這幾乎成了彝族古代文學的標志性特征。在彝族當代文學中，僅吳琪拉達曾用過這樣的形式創(chuàng)作漢語敘事詩，20世紀80年代之后，大多數彝族詩人便不再沿用這種敘事傳統(tǒng)，盡管其在用彝文創(chuàng)作的詩歌中還會出現(xiàn)。雖然吉克阿優(yōu)的詩歌品質還有待提升，但是其詩歌中反映了彝族打工者在東部城市工廠中的真實境遇，這在彝族當代詩歌中實為罕見。通過青年詩人們對待現(xiàn)實詩歌的處理方式，我們似乎可以窺視到彝族社會的現(xiàn)實狀況。
1928年，斯佩克特刊登在《新群眾》上的《紐約之夜》中，這樣描述了底層、城市與現(xiàn)代性：“紐約，亂七八糟的城市；混雜著石頭和鋼鐵，無政府的資本主義的滋生。色情表演，在街面上噴發(fā)來自污穢的商業(yè)之血……劇烈燃燒的淫蕩。整日在商場里，我的背疼痛，我的雙腳沉重如鉛。我的肚子咕咕嚕嚕……我打嗝?！?sup>
而近一個世紀之后，浙江的彝族打工詩人吉克阿優(yōu)在《下夜班的路上聽到蛙聲》中寫道：“流水線的盡頭，鈴聲一響/22點鐘，時針和分針打開45度角夾住窗口的月亮/我終于刑滿釋放/一路狂奔，一只鞋走丟了/風在和身后的影子耳語/颼颼的，犯困的腳步很輕很輕/一只蛙醒了，田間地頭里鼓點般喧嘩的歌聲/慢慢慢慢鋪成一條夜路/我放聲高歌一曲，把星空當作席夢思/可找不回那只走失的鞋?！?sup>對比閱讀兩個不同時期不同國度的詩歌文本，可以發(fā)現(xiàn)，似乎中國的少數民族工人詩歌通過同樣的現(xiàn)代性體驗與“世界文學”實現(xiàn)了某種聯(lián)通。尤其是肉身的沉重，對聲音的敏感，痛苦與底層，城市的觸覺，在這里時間性已經不重要，詩歌話語的相通性由此可見。
第四節(jié) 曖昧的地域性
前三節(jié)針對彝族漢語詩歌的討論尤其注重內容和形式的審美，而一個不能忽略的事實是，嚴謹的民族詩歌研究，必定要注意到其內部的差異性。筆者在研究藏族詩歌的時候發(fā)現(xiàn)，詩人們在作品中呈現(xiàn)了太多的異質性，并不是民族身份相同其作品的基調和關注點就必然相似的。彝族詩歌也一樣，更為苛刻地說，地方性知識在很大程度上影響了詩人的創(chuàng)作。
“彝族”，是一個在20世紀50年代以后才出現(xiàn)的身份名稱，在劃定這個身份之前的人口調查中，云南、貴州、四川、廣西四省的彝區(qū)有自稱或者他稱高達四十種，可見彝族支系之多。這四省的彝族地區(qū)，雖然有著相似的集體記憶，但是由于后期發(fā)展的差異性，族群的文化心理亦呈現(xiàn)出一定的不同。這是本節(jié)需要解決的問題，即通過地域性的觀察來重新審視轉型期彝族漢語詩歌內部的創(chuàng)作差異性，這依然是本章彝族詩歌分類考的一個必要部分。
一、云南詩人群的創(chuàng)作特征
第一章曾經提到1950年之前的涼山彝族地區(qū)極少有用漢語寫作的詩人，而在云南和貴州的彝族地區(qū)，早在元、明、清三代就已出現(xiàn)彝族詩人用漢語寫作，而且部分詩人的漢語功力并不遜于同時代的漢族詩人。本節(jié)將著重論述云南彝族詩人的創(chuàng)作特征和傾向。
自古以來，云南地區(qū)的彝族文學就具有多元文化交融的歷史底蘊。從文化地理學的角度來說，云南彝族遷徙史對現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作至關重要。梳理云南彝族的遷徙版圖，需要從秦漢時期說起。秦漢時滇西的土著民族向東遷徙至滇池以西地區(qū)，西漢末又向滇東北、黔西及涼山地區(qū)遷徙，在東遷的過程中被南下的氐羌民族逐步融合。這個族群在唐代時多稱“烏蠻”。738年，滇西蒙舍詔烏蠻首領皮羅閣統(tǒng)一洱海地區(qū)，建立南詔國，標志著烏蠻作為單一的族群共同體從氐羌中分化出來。唐代的彝族分布隨著南詔國的拓展而擴大，但文化重心依然在滇池—洱海以北，向南則散布于元江下游。元明時期，云南彝族和其他地區(qū)的彝族同樣被稱為“羅羅”，其分布重心在滇東北地區(qū)。
到了清代，中央政府對云南實行改土歸流的軍事鎮(zhèn)壓，滇東北、滇北大量彝族遷往四川涼山地區(qū)，于是此地人口迅速減少，由彝族聚居區(qū)變成了彝族雜散居地區(qū)。而此時，四川涼山彝族也大量遷入云南小涼山地區(qū)。清末，云南彝族的分布是以滇西北小涼山、滇中楚雄地區(qū)、滇南紅河流域為聚居區(qū)的格局。現(xiàn)代以來的云南彝族分散在各個行政區(qū)域。因此，在長期遷入遷出的過程中，很多地方的云南彝族留存的是兼有多民族特色的交融文化。這一文化格局使得云南地域文化豐富多彩、異彩紛呈。
在這一文化地理背景下，觀察當代云南彝族詩人的地域分布，不難發(fā)現(xiàn)，他們與四川彝族詩人大多集中于涼山彝族自治州的狀況截然不同。云南的彝族詩人同樣來自省內各地區(qū)，呈分散布局。以近年來彝族詩歌選集為例，在阿索拉毅主編的《中國彝族當代詩歌大系》中，共收錄了一百余位云南詩人，分別來自漾濞、大理、昭通、武定、寧蒗、楚雄、雙柏、祿豐、祿勸等地。為了進一步分析云南彝族詩歌創(chuàng)作的特征，本書試圖選取若干位極具代表性的云南彝族詩人，更為全面地展示云南彝族詩歌版圖。在這里，所謂的“代表性”并非對“云南地域特色”的單一指涉，還包括更深一層的含義，即這些詩人所代表的云南彝族詩歌創(chuàng)作的雜糅性和多樣性。換言之，此類詩人集中體現(xiàn)了云南彝族詩歌的多重創(chuàng)作趨向：既有王紅彬/柏葉式的浪漫主義寫作，也有普馳達嶺般的雙重“類型”的宗教與歷史寫作，又有年輕詩人羅洪達汗隱去族裔色彩的現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作，還有李智紅式的古體詩創(chuàng)作……
在云南彝族的抒情詩中，王紅彬、柏葉以及普馳達嶺的詩歌是極為典型的案例，他們的詩作各具特色。其中，王紅彬的詩集《初戀的紅峽谷》曾獲得第四屆全國少數民族文學創(chuàng)作“駿馬獎”。在他近年來頗具代表性的作品《那一支火把》中，他寫道：“從什么時候起/火把串成了古老的節(jié)日/從寒冬到盛夏，從遠古到今天/在左腳舞的踢踏中被飛揚的塵土遮蔽/在十月太陽歷的草紙中被翻得發(fā)黃/撥開祖先的火塘，依然看得見/……我還見過葬禮中的火把/不是一只螢火蟲，而是一輪太陽/在低沉的爬山調中忽明忽滅/好似生命消逝前的回光，背景是黑漆漆的棺槨/以及滿天星斗中老畢摩咪咪嘛嘛翕動的雙唇/從北京人到元謀人，從陰間到陽間/這代表人世輪回的火把啊/讓一個民族看見死亡，又獲得新生。”
火塘作為彝族的象征物，是彝族詩人經常運用到詩歌中的意象之一，在王紅彬的作品中也不例外。在這樣的同一性寫作背景中，王紅彬的抒情詩提供了一個全新的向度和較為寬闊的視閾。他以火把節(jié)為背景展開民族志式的寫作，在詩歌的開端，節(jié)日的意象不斷出現(xiàn)，詩人描繪了舞蹈的場景以及彝族傳統(tǒng)的歷法與人類學向度的民族歷史形象，這原本是安靜祥和的描述，而到了詩歌的后半節(jié)，詩人忽然轉向葬禮的隱喻，葬禮中的火把意象已然發(fā)生了變化，陰郁而易消失，這里的詩句疊加了畢摩的儀式，喻示著一種民族文化傳統(tǒng)逐漸消失的憂傷。
值得一提的是，在彝族的抒情詩中，這種甜蜜的憂傷承繼了廣義上的彝族詩歌傳統(tǒng)；另外，這一特征在云南的彝族詩歌中表現(xiàn)得極為顯著。究其原因，云南現(xiàn)代彝族詩歌中的憂傷特征與彝族的文化地理學有十分密切的關系，彝族“六祖分支”的傳說對彝族文學作品的影響十分重大，而學術界關于“六祖分支”具體地點的考證成果也較為成熟，基本將其地理范圍縮小到云南省境內。如李列在《彝族〈指路經〉的文化學闡釋》中考證：“武、乍、糯、恒、布、默六個氏族部落，在云南東川、會澤、昭通一帶生存發(fā)展。物換星移，子孫多繁衍，如枝生樹干，如水注江河，如星布天空，各部落的人口不斷發(fā)展壯大，需要開疆拓土、尋找新的生存空間，從而產生了彝族歷史上著名的‘六祖分支’?！?sup>因此，在彝族現(xiàn)代詩歌中，遷徙也是一個十分重要的原生意象，作為“六祖分支”所在地的云南詩人，更是熱愛將這一事件及其深厚的民族感情融入詩歌書寫中。另外，由于歷史原因，云南彝族詩人的母語寫作較少，大多為漢語創(chuàng)作的詩歌，比起四川涼山地區(qū)較為興盛的母語創(chuàng)作，還是有極大的差異，這種母語的割裂感在許多少數民族詩人的詩歌創(chuàng)作中均有所流露，云南的彝族詩歌也不例外。
云南彝族詩人柏葉，曾創(chuàng)作一首名為“在大西山聽彝族老人講傳說故事”的詩歌，在末尾部分，如是寫道：“你說，我們的祖先像一朵飛揚的云彩/把希望的火種帶給了每一個純潔的靈魂/你說，只要大西山開滿鮮艷的瑪櫻花/只要彝人山夢想閃爍著燦爛的星光/我們的呼喚就會帶來豐收的希望/我們的腳印就會深深地銘刻在/所有在祖先的靈光中生長的生命之歌中?！?sup>
盡管前文提及云南彝族詩人的創(chuàng)作具有多元化的傾向，但必須指出的一點是，在云南彝族的詩歌書寫中，很難看到強烈的族裔本位性，他們以浪漫主義的情懷詠唱記憶中的鄉(xiāng)野，這在云南彝族詩人的作品中是高度一致的。比如，通過柏葉的詩句可見，其浪漫主義傾向同王紅彬一樣十分明顯，事實上，當下云南彝族詩人的浪漫主義傾向是與80年代之前的彝族寫作一脈相承的。如果考察1980年之前的彝族文學，不難發(fā)現(xiàn)，“十七年文學”時期，絕大多數的彝族漢語文學是由云南和貴州的彝族人創(chuàng)作的，當時四川涼山地區(qū)的彝族人還不能大規(guī)模地熟練地使用漢語寫作。恰恰借由這樣的話語基礎，當下一些云南彝族詩人同樣會無意識地沿襲“十七年”期間少數族裔創(chuàng)作的重要特征——浪漫化、民俗化、意識形態(tài)化。當然，在柏葉的詩歌中可以看到，這種充滿夢幻的想象是溫暖的、回望式的、對民族文化傳統(tǒng)的重述。
關紀新、朝戈金在《多重選擇的世界：當代少數民族作家文學的理論描述》中曾經將中國少數民族作家劃分為三種類型：“本源派生—文化自律”型、“借腹懷胎—認祖歸宗”型、“游離本源—文化附池”型，值得注意的是，有時三種類型亦可能在一個詩人身上相互交叉出現(xiàn)。普馳達嶺其人其詩便是一個典型的案例。他是出生于云南的彝族詩人，然而，這位任職于中國社會科學院的學者、詩人，無論從寫作本身還是身份認同方面，都不能簡單歸結為關紀新、朝戈金所提出的三種類型中的一種。具體而言，“本源派生—文化自律”和“借腹懷胎—認祖歸宗”兩種類型似乎同時集中在這位云南彝族詩人的身上，而且難以分辨。他不僅研修彝族語言學，還負責彝族網站的編輯工作，同時投身于彝族詩歌的編選事業(yè)中，而他的家鄉(xiāng)并非彝族文化傳統(tǒng)保持最為純粹、原始的腹心地區(qū)——涼山，而是云南祿勸云龍鄉(xiāng)的一個彝族村寨。祿勸是多民族散雜居的彝族苗族自治縣，普馳達嶺又因西南民族大學的教育背景尤其重視強調詩歌中的“彝族”身份。
如他的詩歌《誦詞與瑪納液池有關》，也提到了《指路經》與“六祖分支”的故事：“所有的太陽 就算在星回節(jié)的夜晚/重蹈而來 七月的洛尼山頂/依然會有厚厚的雪躺著/布與默 尼與恒 武與乍/會潛藏著石兒俄特之雪脈/舉起畢摩冥冥的謠詞/凝視水的源頭和歸祖的方向。”這首詩里糅合了若干彝族原始宗教和歷史傳說的元素，布、默、尼、恒、武、乍分別是彝族先民“六祖分支”，分別向六個方向遷移，這也是詩人在其后寫“凝視水的源頭和歸祖的方向”的緣由。將彝族歷史和宗教寫入詩歌的詩人并不止普馳達嶺一位，但是能將彝族遷徙史和詩歌完美結合的，實屬少見。
如果對幾個彝族地區(qū)的詩歌整體創(chuàng)作進行觀照，可以發(fā)現(xiàn)，云南的彝族詩人群體創(chuàng)作，其多元化不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作內容上，還體現(xiàn)在創(chuàng)作的形式上，例如古體詩創(chuàng)作群的發(fā)展。這一點在其他彝族地區(qū)并不多見。追本溯源，較之其他地區(qū)的彝族而言，云南的彝族地區(qū)更多地接受過古典文學的滋養(yǎng)?？疾熘袊糯贁底逡嵩娙说牡赜蚍植?，不難發(fā)現(xiàn)，在云南、貴州等較早接觸到中原文化、較早被中央政府推行漢語教育的地方，詩人相對較多，如明代任寧州土同知的祿洪、清代云南祿勸的彝族詩人魯大宗，他們有著深厚的漢語功底，詩詞創(chuàng)作能力比起漢人毫不遜色。臺灣學者黃季平在《彝族文學史的建構過程》中也曾經考證了這一現(xiàn)象，認為彝族留存的文獻和漢文創(chuàng)作遠遠多于中國境內其他少數民族。
在當代，云南彝族依然保持和延續(xù)了古體詩文創(chuàng)作的文化傳統(tǒng)。如云南彝族詩人李智紅，任職于大理州文聯(lián)，1982年開始文學創(chuàng)作。他曾創(chuàng)作一首《永平賦》：“博南古道，百里遷延，恍若靈蛇，盤桓于哀牢故地；銀江秀水，四季涌流，仿佛游龍，輾轉于龍馬之鄉(xiāng)。古有蘭津要塞，扼喉西陲；今有大道坦途，通達三江。和邱疊翠，點綴朗朗書聲；靈塔高聳，牽引裊裊晴嵐。曲硐小鎮(zhèn)，古風儼然，文化城巍峨壯觀；老街新城，市聲熙攘，緬桂花綻放幽香。龍坡之巔，四機關龍蟠虎踞；銀江兩岸，三千頃田園煥然。元梅明茶，秦瓦漢磚，霽虹古渡，西寧殘垣，銘記厚重歷史，任爾闊論高談?！?sup>毫無疑問，從賦中，很難窺見作家的族裔色彩，而這種對古典文體的熱情和擬古的功底，在少數民族詩人的筆下也不多見。
云南彝族詩人李成生的詩歌也較為典型，他用古體詩寫作、描繪了彝族日常生活的場景，而在他的《詠茶花十一首》詩中，時間和空間均是雜糅和多樣性的。其第十一首如是寫道：“有女今朝紫溪來，艷說昨夜茶花開。/萬朵新蕾比嬌媚，千樹老干競華彩。/山鄉(xiāng)臘盡煮新釀，小院迎春吉樹栽。/瓊花遍插門楣上，青棚避露翠葉遮。/阿妹鬢邊簪麗朵，老爹琴柄戴新采。/人間此歲奇瑞現(xiàn)，花魂擁列七色街。/我欲乘風歸故里，哪堪江河相阻隔！”
根據這首詩的注釋，詩作中含有對三個彝族傳統(tǒng)習俗的描繪：一是栽天地樹迎接春天；二是農歷二月初八插花節(jié)，彝族人采山茶花，插在門窗和用具上，以賀新春；三是喜慶之日，彝族人上山砍來綠樹枝，在院中搭起青棚，放置酒肉于其中，達旦飲酒歌舞。
詩人是云南祿豐人，畢業(yè)于西南民族大學，任職于云南日報社，這樣的生命體驗恰好構成了一個三角關系：故鄉(xiāng)—強調民族性的教育環(huán)境—主流意識形態(tài)的集散地。經過幾重置換的生命體驗理應產生雜糅的、多樣性的文學表達方式——李成生便是如此。除此之外，詩人還用了一個典故，即農歷二月初八插花節(jié)，彝族人采山茶花。這樣的習俗恰恰證明了云南彝族生活的多元文化背景，云南是一個多民族散雜居的省份，因此歷法和習俗并不是封閉的，而是在各民族的交往交流交融中實現(xiàn)了文化的混雜性。或許，這首詩里提及的三個節(jié)慶概念都是云南彝族地區(qū)在長期與其他民族散雜居的狀態(tài)下形成的習俗。如此說來，詩人不僅在作品中表現(xiàn)了“漢化”了的、雜糅了的彝族生活習俗，還采用了古代漢語詩歌的形式來表達。
詩人發(fā)星長期從事彝族詩歌的民間編選工作，他認為彝族詩歌的創(chuàng)作需要強調民族性，因此他不僅將當代詩壇中較有知名度的吉木狼格排除在外，還曾提出，云南、貴州兩地的彝族人在“幾百年的漢化時光中，族稱的符號只是一種符號”，意即他無法完全肯定云貴彝族詩人詩作中“民族意識”的成分。那么，如果用發(fā)星的衡量標準來界定李成生的這首彝族詩歌，則可能會牽涉到一個頗有意思的議題：這首古體詩的民族性何在？然而，這恰恰又為多民族文學研究提供了一個較為典型的例證，即詩人現(xiàn)代意義上的“身份”與內化于寫作中的漢語文學底蘊之關系。巴索在論述地理與語言關系的時候曾提及“使地理經驗得以形成，交流得以進行的那些共享的象征手段”，在這個議題中，發(fā)星所言大涼山的地域經驗應該就是這種“地理經驗的象征手段”，那么，云南彝族詩人李成生在詩中表述的關于祿豐或者其他云南彝族地區(qū)那些業(yè)已漢化的地方性經驗，則是屬于異化的象征手段，也是多民族融合的地域經驗所導致的。
在此項研究中，云南彝族詩人羅洪達汗是較為年輕的一位研究對象。如果僅觀察他的詩歌而非他的族裔身份，則完全看不出一絲彝族的痕跡。在對他的私人訪談中，他表示自己是彝族，但并不代表必須書寫與彝族相關的東西。他可以創(chuàng)作詩歌，但是詩歌并非一定與族裔相關。這樣的想法在新一代的彝族詩人中并不多見，相反，筆者看到的是在涼山地區(qū)的年青一代的彝族詩人們，具有強烈的族裔文化本位性，借由詩歌的路徑得以表達，很少有詩人在作品中不表現(xiàn)與族裔相關的內容。從這個層面來說，云南的彝族詩人在選擇創(chuàng)作內容上，因其外部環(huán)境不具有高強度的導向性和組織性而更加自由隨性。
云南彝族女詩人李鳳，曾在《民族文學》上發(fā)表了一系列詩歌，作為新生代彝族詩人，她的詩歌中充滿著女性的敏感與隱喻。在《一個彝族女人的月亮》里，她寫道：“六月/想永遠住在六月/我尚不懂得死亡的日子里/六月里，還有我心愛的奶奶/——安慰過被信念灼傷，頂著濃妝夜半哭泣的我/還有淚眼婆娑下的最后一次目送/——您送我到我的夢里，我送您到您父母的襁褓中/最后一個心照不宣的善意謊言/——現(xiàn)實早已生了根，還被命運打了結，如同鐵鏈/最后一片親手拾起的您涅槃過的傲骨/——我便是這些骨灰的后代，只是現(xiàn)在，那把火和您更親些了/還有一個貴族最后的消息落在祭臺上?！痹娙艘云渑蕴赜械拿舾性谠姼柚性O置了一個母系角色，而這個角色是指向古老傳統(tǒng)的喻體——母體的回歸和溯源。在這里，女詩人在歌頌著借由母系而抵達的民族本源。當然，除了女性角色設置外，在李鳳那里，“祖母”和民族共同體儼然合一，而“我”則直接承襲了這一文化序列。
值得一提的是，現(xiàn)居云南的青年彝族詩人吉克木呷，在年青一代的寫作中別具一格，他是涼山喜德人，但鑒于他在云南的工作經歷，筆者將其視為云南彝族詩歌創(chuàng)作群的一員。當然，他在詩歌中依然會顯示出大涼山詩歌意象群的痕跡，比如在《我的自白》中，他寫道：“我是一棵雷擊的古松擦不掉的黑色傷疤/我是祖先火葬地里四處漂泊的鬼火/用一生苦苦尋覓曾經的足跡/用世界上最悲涼的聲音呼喚。”
到了青年詩人阿卓日古這里，故鄉(xiāng)又幻化成另外一種模樣。他在《世襲著我的土地》中寫道：“矮矮的土坯房/我的爺爺給我父親的城堡/世襲遺傳/無微不至地關心著/我那堅不可摧的父親/跟著日子慢慢過著/如果有一天等他宣布/我該如何繼承/他的城堡/是把它背回寧蒗的家/還是把寧蒗搬回那個矮樹林里。”
這是一位云南寧蒗的“90后”學生詩人，在詩壇上開始嶄露頭角。然而在關于土地的認知中，他顯然并沒有“遵循”作為彝族象征物的意象軌跡，而是將其內化為“城堡”，而這個城堡是游移不定的，似乎喻示了詩人在故鄉(xiāng)與城市之間的身份游移在背離與新生之間。
許紀霖曾提及：“古代中國是一個復線的中國，既有以中原為中心的漢族文明的中國，也有草原、森林和高原少數民族的中國。他們共同構成了古代中國的歷史?！?sup>這一論斷完全適用于云南彝族漢語詩歌的創(chuàng)作，在多民族聚居的云南，彝族漢語詩歌的創(chuàng)作堪稱多民族文學創(chuàng)作的典范，其多元性和雜糅性也是毋庸置疑的，亦可以為中華多民族文學史觀提供一定的參考。
二、貴州詩人群的創(chuàng)作特征
在本書的研究對象中，貴州的彝族詩人似乎占據了最小的比例。這樣的情況使人很難與貴州留存的浩如煙海的古代彝族文獻聯(lián)想在一起。古代貴州的彝族漢語詩人群體十分壯觀，究其原因，元明兩代中央政府采取的“以夷制夷”的方式對貴州彝族地區(qū)漢語文化的擴展十分有效，如中央政府設置宣慰司（如水西土司）。當代影視作品《奢香夫人》戲劇化地重現(xiàn)了水西和烏撒地區(qū)彝族的生活、政治圖景。在土司家族中，漢語是一項必備的技能，而中原古典文學的傳統(tǒng)式教育也由此流入彝族地區(qū)。諸如高乃裕、高程這樣的土官家庭（姚州土同知），必須習漢文、讀漢書，他們在此環(huán)境下積累了深厚的漢學功底，“祖孫三代皆詩人”。由于歷史原因，四川涼山地區(qū)的漢語書寫出現(xiàn)的時間要晚得多。因此，反觀20世紀80年代之前的彝族漢語詩人群體，大多分布在云南和貴州地區(qū)，而非四川的彝族地區(qū)。六大彝語區(qū)的文獻典籍，以貴州地區(qū)收藏最多。與四川涼山地區(qū)的彝族相比，明清時期就被中央政府推行漢化政策的貴州彝族地區(qū)，由于中央政府在貴州水西等地區(qū)實施的土司制度，以及印刷術的傳入、古漢文造詣的加深，彝族地區(qū)的古文漢語創(chuàng)作數量大增，典籍得到了良好的保存、修訂和流傳。正是由于這樣的文獻基礎，彝族的宗教審美一直以來才能完整地存留于文學作品之中，成為一道不可或缺的光芒。
新中國成立以后，彝族漢語詩人不斷涌現(xiàn)，第一位步入文學舞臺的便是貴州的彝族詩人吳琪拉達。幾部有關當代彝族文學的論著都提及了詩人吳琪拉達的創(chuàng)作，不同版本的少數民族文學史和彝族文學史均將其認定為當代彝族詩歌的先驅者。
除了吳琪拉達以外，詩人余宏模以古體詩創(chuàng)作為主，出版了《一泓詩草》等詩集，繼承和發(fā)展了明清時期貴州彝族的創(chuàng)作傳統(tǒng)。與此同時，這一時期的文藝工作者們對彝族古代典籍、長詩、經書的漢文翻譯和編選結集做了大量工作。代俄勾兔汝（李永才）搜集整理了《阿西里西》等彝族民歌，而后由宋樹秀記錄整理的《代俄勾兔汝彝族民歌集》78首出版。
1980年后，同其他少數民族文學一樣，彝族詩歌也開始了民族自我意識覺醒的新篇章。此時期的貴州彝族詩壇可謂異彩紛呈，以祿琴、程韻、吳德芳、魯弘阿立、阿諾阿布為代表的彝族詩人創(chuàng)作了大量的詩歌作品，他們同云南、四川的彝族詩人一樣，開始了對地域、民族的詩性思考。這也是貴州彝族詩人詩歌創(chuàng)作的成熟繁茂時期——祿琴的《面向陽光》還曾獲全國少數民族文學創(chuàng)作“駿馬獎”。
在貴州彝族詩人吳德芳的筆下，曾經有這樣的詩句：“又見苦蕎花/不由人撫著 脈管/我這彝人之血/——是否異化？！”他代表貴州的彝族詩人發(fā)出了一聲吶喊。這聲吶喊關乎彝族自我意識的覺醒?？嗍w是彝族地區(qū)特有的植物種類，幾乎成了一個地理景觀的符號，經常出現(xiàn)在彝族詩人的筆下。在苦蕎花的呼應下，吳德芳的這句自我拷問，分明表達了在中國社會轉型期的背景下，少數族裔詩人所遭遇的那種身份的撕裂和陣痛。
西南民族大學是大多數接受過高等教育的當代彝族詩人曾就讀過的高校，被彝族詩人們稱為“彝族詩人的黃埔軍?！?。魯弘阿立，貴州大方縣人，1985年考入西南民族學院中文系，自1986年起，先后在《民族文學》《星星詩刊》《詩歌報月刊》《民族作家》《山花》《高原》等雜志上發(fā)表詩歌、散文作品。
魯弘阿立在《我是被火焰過濾的靈魂》中詩意地表達過自己的焦慮：“我是被火焰過濾的靈魂/我是被蒼天與黑土驅趕 吸納和擁抱的人/其實我是雷電中不死的鷹/我是沙 風暴里的沙 激流里的沙/我四散奔走……在青藏高原的一側 在四川盆地的南面/我在金沙江兩岸 在大渡河 雅礱江 怒江/在牛欄江 烏江 我在云貴高原的泥土和石頭之間/放牧我的歷史 我的血液 我的骨頭 我的祖宗/喂養(yǎng)我的孩子/喂養(yǎng)我的潮水般的愛/喂養(yǎng)我的沙沙作響的恨/……種植燕麥 洋芋 瓦板屋 炊煙里的天堂/我在黎明出生 在黃昏死去……我的身體堆積著篤慕與南詔的煙塵/從柯樂羅姆 能沽羅姆 羅尼之山 到巴底侯土/一直到迷幻的石姆恩哈/我與蒼松翠柏般的歲月相握?！?sup>
詩人顯然從彝族身份的寫作里找到了突破口，在詩中，風景被無限化用，成為彝族的象征物。20世紀80年代以后，少數族裔詩人在創(chuàng)作中，不再簡單地將“長江”“黃河”等意象和本民族所生活的地理環(huán)境羅列在一起，而是將風景的書寫由以往的“去民族化”轉向為重寫民族志的“再民族化”——重新繪制本民族的地理版圖。魯弘阿立的詩歌就證明了這一點，他筆下的“我”是彝族的“靈魂”，“火”“鷹”這些代表著彝族圖騰的詞匯植入詩中。此后，“我”劃定了一個神奇的地理邊界：“金沙江兩岸”“大渡河”“雅礱江”“怒江”“牛欄江”“烏江”，這不僅僅是一個個河流的名字，在魯弘阿立的筆下，這些河流承載了更加具有神性的歷史記憶。另外，“柯樂羅姆”“能沽羅姆”“羅尼之山”“巴底侯土”“石姆恩哈”這些母語的表達方式則進一步修飾了神話化的風景。
猶太學者施羅默·桑德曾在《虛構的猶太民族》中探討過這種將風景神話化的問題，他在書中的第一章提出：“知識分子利用民眾或部落的方言，有時是已被遺忘了的神圣的語言，并把他們迅速地轉換為新的現(xiàn)代語言。他們寫出了描繪想象的民族和勾勒民族祖地邊界的小說和詩歌。他們描繪了象征著民族領土那令人憂郁悲嘆的風景，虛構了令人感動的民間傳說和巨人似的歷史英雄……”毫無疑問，魯弘阿立的寫作正是以類似的表達方式發(fā)生的。
阿諾阿布，1971年生于貴州黔西，1994年畢業(yè)于貴州民族學院。他在詩歌《哀牢山》中如是寫道：“自從不再張弓搭箭/再多的血 再多的吶喊/切分音 顫音 琶音都無濟于/我希望走到你身邊的時候/哀牢山 我不像她們那樣羞澀/也不像他們那樣憂傷/既然分開了天和地/既然規(guī)定了男和女/哀牢山 等我想清楚/再重新為你命名 在此之前/那些信誓旦旦的詞 退縮的心/通通不如一個半睡半醒的夜晚?！?sup>
彝族女詩人祿琴，1965年生于貴州威寧。她的詩歌中既有較多的彝族元素，又結合了女性特有的細膩和浪漫。在她的詩歌《鷹》中，她這樣寫道：“沿著怎樣的高度飛翔/才能跨越彩虹/才能在紅黃黑三種顏色里/自由自在/瓦楞上的歲月抖落一地秋色/銳眼穿透密林知道在巖筑巢/知道把荒涼秋意聚積/丟掉面具和鎧甲/還有那厚厚的樹和巖石/擁有無窮的膽識/無窮的豪氣/任狂風吹來/任暴雨襲來?！?sup>如果在其他詩人筆下的“鷹”和母語的意象都是通過凌厲而疼痛的觸感來表達的話，祿琴顯然與眾不同地表現(xiàn)出了女性詩人的細膩和溫婉，她眼中的“鷹”不僅是神圣的圖騰化身，還運用了“秋色”“密林”等普適性的意象來修飾這個原本固化的文化符號，同時，她又賦予了“鷹”多重含義，既代表原初的神話意象，又有著新生的“膽識”“豪氣”和浪漫。
在《彝文》中，她寫道：“我在神圣的文字里遨游/抵達靈魂與愛的花園/并在一些溫馨的字體里居住/我用雙手/輕輕地撫摸/這來自天籟的聲音?！?sup>當下，彝文隨著城市化進程的影響而日漸式微。很多彝族詩人表達過他們對于母語的焦慮，因為他們已然在現(xiàn)代社會的洪流中觀察到了母語和漢語之間的矛盾。在對待保護母語的態(tài)度上，祿琴同樣比其他男性詩人溫和得多，她用阿多尼斯式的修辭來歌頌自己的母語，將其比喻成“天籟的聲音”。
總而言之，在這一時期，貴州彝族詩壇的詩人們有著重建民族集體記憶的努力。2000年之后，新一批的彝族詩人和彝族詩歌不斷涌現(xiàn)。這一時期的詩歌創(chuàng)作十分繁榮，并呈現(xiàn)出多元化的趨勢。2009年的貴州彝族詩壇，發(fā)生了一件很重要的事件，即由四位彝族詩人魯弘阿立、阿諾阿布、普馳達嶺、施袁喜共同編選的《第三座慕俄格——21世紀彝人詩選》出版。他們在前言里明確表明：“本書入選者都是標明彝族身份的彝族詩人。在他們的話語體系中，可以鮮明地發(fā)現(xiàn)彝人氣質……希望在精神層面重新樹立一座慕俄格，一座高度張揚彝族文化的慕俄格。”慕俄格，曾經是彝族先民的文化政治經濟中心，歷史上兩次毀于戰(zhàn)火。這四位編寫者均是來自云南和貴州的彝族詩人，他們希望借此機會重新構建彝族的共同體。
與此同時，一個顯而易見的事實是，十余年來，彝族詩人的寫作內容亦呈現(xiàn)出多元化趨勢，他們的寫作不再僅僅沉醉于集體記憶的重構，而同樣開始關注彝族鄉(xiāng)土社會的變遷。恰逢其時，貴州的彝族詩壇又涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀的新生代詩人，如阿景阿克、趙磊、羅逢春、孫子兵、蘇升、安榮祥等，他們大多出生于1980年之后。與20世紀末彝族詩人共同詠唱民族共同體的那種合力不同，新生代詩人的作品呈現(xiàn)出多元化的趨勢，筆者試圖選取三位青年詩人孫子兵、蘇升、安榮祥的作品來說明這一點。
孫子兵是貴州晴隆縣人，僅閱讀他的詩歌，很難將之與其彝族身份聯(lián)系起來——盡管他筆下書寫的是鄉(xiāng)村的日常生活。在之前對彝族詩歌的論述中，不難發(fā)現(xiàn)，如果一個詩人寫的是鄉(xiāng)村的日常生活，那肯定會充滿彝族的色彩：坨坨肉、擦爾瓦、蕎麥、鍋莊。而孫子兵恰恰不符合這個普遍意義上的法則。盡管他一再書寫自己的鄉(xiāng)村、母親，書寫自己回鄉(xiāng)喝喜酒的經驗，書寫過年的體會……但這一切似乎和彝族無關。
這里選取三段孫子兵的詩歌：
十冬臘月，放?？瓷?秋收的苞谷炕在樓笆上/麥苗在地里自由生長，鏵犁/在廂房里銹跡斑斑/一根針，穿起白發(fā)三千/在吃完飯收拾好鍋灶以后/在挑水推磨喂豬摘菜抱柴挖地/割豬草掃院落賣雞蛋買油鹽/……以后，整個冬月/母親都在做一雙棉鞋。
《冬月》
記憶中的彈花匠，會彈不會紡/一個被寒冷苦苦追趕的人/踏著路上的白霜走進大地沉睡的村莊/遠道而來的彈花匠，懷抱火種/遠離親人和家鄉(xiāng)，在凜冽的寒風中流浪/一張使用多年的大彈弓/藏著他所有的呼吸、時光和秘密/天是被子，地是床/他在中間彈棉花，邦邦邦……
《記憶中的彈花匠》
在祖國西南的貴州/有我多災多難的家鄉(xiāng)/貧窮和落后/是它留給外省的印象/在貴州西南的晴隆/石頭開花，學生輕狂/在晴隆西南的雞場/有我含辛茹苦的爹娘/勞碌一生/養(yǎng)了三個兒子/蓋了三間瓦房。
《西南》
尤其有意思的是最后一節(jié)，詩人在話語體系中將自己的鄉(xiāng)村“雞場”置于“晴隆”縣之中，又將“晴隆”置于“貴州”之中，最后將“貴州”置于“祖國”之中。這樣的架構在彝族詩歌中相當少見。在轉型期彝族漢語詩歌中，筆者通?？吹皆娙藗儗⒆约旱臍w屬感從“故鄉(xiāng)”擴展至所有的族人，并以神話傳說中的英雄形象為符號，填充到這個“天下彝家是一家”的話語體系中。簡而言之，孫子兵與大多數彝族詩人不同的是，他從“原鄉(xiāng)—民族”的體系中突圍，然后又融入了頌歌式的以行政區(qū)劃為符號的另一套“個人—故鄉(xiāng)—國家”的話語體系中。
反觀本書選擇的孫子兵的第一節(jié)詩歌：“放?？瓷健薄扒锸盏陌取薄胞溍纭薄扮f犁”……這明明是一個典型的漢族式的農耕社會的意象。詩人孫子兵雖然是彝族身份，但他并未生活在彝族人聚居的地域，于是生活方式和對待族屬身份的態(tài)度都隨之而不同。
相反，蘇升是貴州威寧人，威寧古稱烏撒，在彝族古代歷史上（尤其是元、明、清三代）是貴州彝族地區(qū)的政治和文化中心之一。這里既不同于孫子兵所居住的漢族地區(qū)，也不同于直到1950年以后才與漢族社會過多接觸的四川涼山彝族地區(qū)，威寧是一個經過漫長漢化過程的彝族地區(qū)，而這種“漢化”也不能不說是多種族群文化的結合，因為元、清兩代中央政府的統(tǒng)治者分別是蒙古族和滿族。然而總體而言，這一地區(qū)幾百年來的外來文明仍然是以中原文明為主，同時雜糅著本地彝族社會的文化傳統(tǒng)。
蘇升便是這一地區(qū)的代表詩人之一。在他的詩歌《夢回烏撒》中，他寫道：“你認不出我的模樣/可我永遠是吃苦蕎長大的我/我永遠是說著母語在羊群中抬頭望天的我/我的烏撒/我是你千萬個兒子中，最柔弱的那個/是百草坪一塊風化千年的石頭/我前世的堅韌和脆弱/是該告訴/那吹過我胸膛的風嗎/我的烏撒/我回來了/沿著祖先遷徙的腳步/順著羊皮鼓的聲音/順著畢摩指向天空的手指?！?sup>
這首詩從表面看，與本章前面部分論述中所列舉的例證很相似，包括對彝族日常生活中意象的升格、對祖先和神靈的歌頌、想象與回歸等。但是，詩人將詩歌命名為“夢回烏撒”，且對“烏撒”和“彝族”的抒情是交替存在的，這不僅僅是單獨對詩人故鄉(xiāng)烏撒的抒情，也不單獨是對彝族這個共同體的抒情。如詩歌中的“祖先遷徙”，詩人將故鄉(xiāng)、祖地、古代彝族社會和現(xiàn)代民族身份劃分中界定的“彝族”緊密地聯(lián)系在一起，這在貴州詩人創(chuàng)作中并不多見。試圖整合這幾重關系，是云南、貴州彝族詩人們新近的一個創(chuàng)作趨勢。
安榮祥是貴州黔西縣人，貴州的彝族——“安”姓，意味著明代中央政府的介入和管轄以及中原文明的輸入。在明初，朱元璋賜“安”姓給貴州宣慰府的土司，因此當時的土司及其后代較多地接受了中原文化的熏陶，彝族古代較為出名的漢語詩人也有安姓。在安榮祥的詩歌中，能夠看到漢語文化的古風遺韻和彝族文化的神秘質樸之結合。
“從黃河繞過長江/從長江上溯烏江/我都聽到你江南的疊韻/采一回蓮，撥一撥箏/輕唱一闋木蘭花令/秉燭中秋/顧影自憐，比黃花更瘦……在你和你第一次幽會的密林里/一定窺視著困惑的貓頭鷹/就算聽不到慘烈的梟鳴/兩種血液也潮起潮落，折磨著我/林中的枝丫無不戰(zhàn)栗，如同你們的愛情/我轉過身來，喊你們的名字/在猶豫中就此登岸/每一聲的應答都露水顯山?！?sup>可以看出，兩種文化的碰撞和結合如此天衣無縫，在敘述“我”父親和母親的結合時，似乎折射出了父系的原生文化和外來中原文化相結合的內涵。
貴州新生代彝族詩人給貴州的彝族詩壇注入了新鮮的血液。值得一提的是，這種多元化的創(chuàng)作悄然發(fā)生在貴州多民族文學作品之中，它不僅是彝族當代詩歌發(fā)展的基本走向特征，亦是其他少數族裔當代詩歌發(fā)展中所呈現(xiàn)的一般特征。
三、涼山詩人群的創(chuàng)作特征
在這項正在進行的彝族當代詩歌研究中，每一章所列舉的例證更多的是來自四川涼山籍詩人的作品，這是由于在當下的彝族詩人群體中，四川涼山籍詩人的數量遠遠超過了云南籍和貴州籍的彝族詩人數量。因此，在本節(jié)重新描述涼山詩人群的創(chuàng)作特征時，看似有些多余。然而，在一項完整的比較研究中，需要列舉所有的可能性，所以筆者選擇了一個在前文中并未提及卻具有涼山籍現(xiàn)代詩群鮮明特征的詩人——馬布杰伊（魯順高），四川會理人。
他有一首詩《我是一個彝人》：“我是一個彝人，我真實的名字/應該是倮倮這個如此動聽的名字/總讓我興奮得怎么也睡不著/你聽，你只要仔細地聽上一回/你就會聽見那些原始的野性的真實的/東西就像源源不斷的甘泉/源自這美麗的字眼——倮倮 所以/我以倮倮的名譽走在這世上/就算天高地厚我依然是我/好多個世紀風雨的路上/我從沒忘記我是誰/我依然高舉著我的火把/在通向遠方的路上行走/我是一個彝人，我真實的名字/應該是倮倮 這個人始終沒人企及/所有的人都只能把夢藏在心頭/因為除了我這地地道道的彝人還沒有/誰能抵達那快樂的故鄉(xiāng)幸福的處所/如果誰要不顧勸告想要試上一回/那等著他的一定是無法想象的后果/我以倮倮的名譽走在這世上/拒絕一切漂亮的借口虛偽的說教/誠與真是我一生的座右銘/所以聰明人我最受不了/他們總認為別人的家的院里/栽的都是自己采來的花/我是一個彝人，我真實的名字/應該是倮倮，無論好多個世紀/過去了 無論經歷多少風雨/我都知道我還會是我。”
這首詩的詩歌品質，在色彩紛呈的彝族當代詩歌中，并無特別出色之處，然而筆者試圖將這首詩歌當成一個突出涼山詩人創(chuàng)作特色的例證。他首先強調自己是“一個彝人”，和吉狄馬加不同的是，他接著說自己真實的名字是“倮倮”，以此彰顯異質性。前文提到，“彝族”這個詞匯，源于20世紀50年代中央政府民族識別時的命名，在此之前，彝族人通常被稱為“夷”“倮倮”“玀玀”等，新中國民族識別之初，政府認為這樣的稱呼具有蔑視少數民族的意味，決定將“夷”改作“彝族”。而在這首詩中，最出人意料的便是“倮倮”二字，詩人決絕地將自我的身份定義為一個消失了半個多世紀的符號，同時這又是一個古老的符號。在此筆者發(fā)現(xiàn)了詩人的矛盾之處，即無論是“倮倮”還是“彝族”，諸如此類的指稱均是“他者”的話語指涉，而彝族人的自稱“諾蘇”才是對本族群的自我稱謂。然而，詩人為什么會強調自己是“倮倮”呢？盡管在這首詩歌中存在著大量的矛盾和曖昧性，但我們依然可以發(fā)現(xiàn)這首詩歌中隱秘的反叛性和張揚的野性。之所以選取這首詩歌，正是由于它在某種程度上能夠代表在當下尤其是21世紀以來的彝族詩歌中日益增長的民族性，盡管這種隱秘的民族本位趨向有時候會表現(xiàn)為語焉不詳甚至自相矛盾的話語，但是我們無法忽視其存在和發(fā)展的態(tài)勢?；赝?0世紀80年代初，在吉狄馬加的詩作中，他反復強調“我是彝人”，這里的稱謂顯然源于20世紀50年代之后中央政府的命名，而在馬布杰伊這首詩中，詩人表達了一種反向的認知觀念，即有意識地排斥50年代以后民族識別時的命名。在涼山的彝族詩人群中，這種張揚民族本位性的寫作路徑并不是單一的。
例如，筆者注意到，涼山地區(qū)的詩人越來越傾向于運用彝漢雙語的雜糅，在之前甚至20世紀80年代彝族漢語詩歌中，很少出現(xiàn)彝音的漢字，而在當下的彝族詩人創(chuàng)作中，很多詩人有意識地將漢語地名改成同樣用漢文書寫的彝音地名，因此所產生的疏離感似乎更能建構彝族的認同感。例如，“西昌”在一些詩人的筆下被寫作“拉波俄卓”，如吉克·布的詩歌《無聲劇》就有這樣的詩句：“多喧鬧的拉波俄卓 多安靜的拉波俄卓/有人上好妝容 等待繁華降臨?！?sup>而“成都”在一些詩人的筆下則被寫成“成都爾庫”，例如，“在趕一列開往成都爾庫的782次列車/我的父老鄉(xiāng)親/兄弟姐妹/你們?yōu)楹我h走高飛/拋棄生你養(yǎng)你的故土”。在20世紀50年代之前，涼山彝族地區(qū)依然處于相對封閉的狀態(tài)，彝語中的西昌發(fā)音為“拉波俄卓”“拉布惡咒”，而“成都爾庫”則更有一層深意?！盃枎臁钡陌l(fā)音在彝語中為漢語“城市”之意，詩人在作品中寫到“成都爾庫”，不僅在語言的置換上造成了疏離感，在話語的意涵中也設置了一重陌生感。
此外，涼山詩人群更偏愛使用彝文名字的落款和標注，即彝音的漢文，如吉狄馬加、阿庫烏霧，當然，大多數詩人的身份證和官方定義的戶籍上是漢文名，但他們寫詩時的落款大多署彝文名，可謂有意而為之。而云南、貴州地區(qū)的彝族詩人們在寫詩時，往往不會刻意不寫漢文名而署彝文名。
四、小結
在比較三省彝族地區(qū)詩歌的創(chuàng)作差異之前，筆者試圖尋找一個問題的答案：浩如煙海的彝族古代典籍，現(xiàn)存的完整或整理版本大多集中在貴州一帶，這歸結于明清兩代中央政府在西南所實施的土司制度，如貴州威寧的烏撒軍民府、貴州大方的水西宣慰司等，整理文獻典籍是中央政府統(tǒng)治、同化彝區(qū)的另外一個附屬產物。然而，貴州地區(qū)的彝族當代文學創(chuàng)作卻未因這樣豐富的歷史文化遺存而呈現(xiàn)出與此相稱的生長態(tài)勢，反倒是彝文典籍留存較少的四川涼山地區(qū)，其當代詩歌創(chuàng)作異彩紛呈。從表面上來看，這并不符合文學史的常態(tài)——當代創(chuàng)作的數量為何與本民族文化典籍留存的數量成反比呢？
首先注意到幾大彝區(qū)創(chuàng)作差異的研究者是發(fā)星。他在《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》中寫道：“貴州與云南的彝族在幾百年的漢化時光中，族稱的符號只是一種符號……其骨子里的文化傳承發(fā)生了巨大的變異。在彝族現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作上，大涼山無疑是中國少數民族詩歌的一個高峰。在漢語表達的彝文化特色的詩歌語言中，許多感覺與文化深度與想象是大涼山彝人文化獨具的優(yōu)勢，也說明著只有一個民族保留了古樸的文化方式與深厚底蘊，它的文化表達形式才具有特色與風味?！?sup>
他在《〈彝風〉創(chuàng)辦10年紀念專號（1997—2007）》中，如是討論云南彝族詩人的寫作：“我至今以為云南詩人由于投身主流名譽而大大削減了他們的寫作深度與寫作生命……羅逢春作為彝族，雖然在漢化語境中消解了他語言中的族性色彩。好在其詩保留了鄉(xiāng)村的樸素與寧靜，使之對立于社會的惡濁與混亂，顯出其心智靈魂潔白的價值，這也是中國農耕文明精華的氣質所在，所以羅逢春的寫作道路是對的，在他的語言中延續(xù)了中國文化傳統(tǒng)的某些好東西，是值得我們延傳與保留的。”
發(fā)星的論斷，一方面凸顯了涼山地區(qū)創(chuàng)作的高品質，另一方面認為“云南和貴州”已經失去了“文化深度和想象”，這樣的定義既有其理由，又不失偏頗?！肮亲永锏奈幕瘋鞒械淖儺悺蔽幢鼐筒粫小拔幕疃群拖胂蟆保徊贿^是在其創(chuàng)作過程中，轉向了不同的路徑。在上一節(jié)中，筆者提出，云南、貴州的彝族地區(qū)經歷了土司制度和“改土歸流”之后，大量文化典籍得以整理保存，然而原本的社會生活方式和生產方式有所改變，加上受中原文化的影響，從而產生了另外一種文化的雜糅性。而涼山地區(qū)一直保持著原初的生產和生活方式，在文化傳承上也并未受到太多中原文明的影響，因此保持著彝族傳統(tǒng)的世界觀。但這樣的差異性并不能證明，“族性色彩”是詩歌品質的評判標準。
巴索在Wisdom Sits in Places一書中提及“使地理經驗得以形成，交流得以進行的那些共享的象征手段”，發(fā)星所言的大涼山地域經驗應該就是這種“地理經驗的象征手段”，那么，李成生在詩中表述的關于祿豐或者其他云南彝族地區(qū)那些業(yè)已漢化的地方性經驗，是被排除在這獨一無二的象征手段之外的。
風景是一種活動的經驗，不僅僅包含民族志的意味?，F(xiàn)在回頭來看發(fā)星關于云南彝族詩人的論述，他在評價詩人羅逢春的時候，用了“鄉(xiāng)村的樸素與寧靜”和“農耕文明”兩個詞語來表述風景?！稗r耕文明”和彝族傳統(tǒng)的“山地文明”是完全不同的兩套系統(tǒng)。發(fā)星以他者的眼光來審視和評價同樣是彝族身份的羅逢春，贊揚他漢文明話語下作品中的“風景”，很是耐人尋味。
總而言之，轉型期彝族漢語詩歌的內部，有著多元的細微差異性。地域的差異固然對詩歌的創(chuàng)作產生了一定的影響，然而綜合來看，這一時期的彝族詩歌都有著民族意識覺醒和建構的成分，無論從審美上還是形式上，都與1949年到1980年間的彝族漢語詩歌有著極為顯著的差異性。
- 此材料參考自伊沙：《永遠是詩人——吉狄馬加簡論》，http：//www.poemlife.com/showart-56710-1268.htm。
- 吉狄馬加：《吉狄馬加的詩》，成都：四川文藝出版社2004年版，第65頁。
- 吉狄馬加：《吉狄馬加的詩》，成都：四川文藝出版社2004年版，第65頁。
- 吉狄馬加：《吉狄馬加的詩》，成都：四川文藝出版社2004年版，第75頁。
- 吉狄馬加：《吉狄馬加的詩》，成都：四川文藝出版社2004年版，第77頁。
- 姚新勇：《“家園”的重構與突圍（上）——轉型期彝族現(xiàn)代詩派論之一》，《暨南學報》（哲學社會科學版）2007年第5期。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第43頁。
- 關于吉狄馬加的詩歌，見筆者發(fā)表于《青海社會科學》2011年第5期的《世界的民族詩歌 民族的世界詩歌——聶魯達與吉狄馬加的詩歌比較研究》，此文詳盡探討了吉狄馬加寫作的諸種可能性，雖然不免有疏漏和謬誤，但該文是從學術研究的角度來看待一位作為先驅者的少數民族詩人在多重文化語境中的創(chuàng)作態(tài)勢的。
- 帕爾塔·查特吉著，范慕尤、楊曦譯：《民族主義思想與殖民地世界：一種衍生的話語》，南京：譯林出版社2007年版。
- 發(fā)星：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩群論》，http：//www.literature.org.cn/Article.aspx？12526。
- 其中倮伍拉且的組詩《大涼山抒情》和詩集《繞山的游云》《大自然與我們》分別獲第三、第四、第五屆全國少數民族文學創(chuàng)作“駿馬獎”。
- 這28首詩歌都出自倮伍拉且的個人詩集《詩歌圖騰》（成都：四川民族出版社1997年版）。
- 羅慶春：《靈與靈的對話——倮伍拉且詩歌創(chuàng)作述論》，《西南民族學院學報》（人文社會科學版）1999年第6期。
- 倮伍拉且主編：《涼山當代文學作品選》，成都：四川民族出版社2009年版，第3頁。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第13頁。
- 這些詩歌都出自阿蘇越爾的個人詩集《我已不再是雨季：留在雪地上的歌謠》（成都：四川民族出版社1994年版）。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第89頁。
- 普馳達嶺：《彝族古地名“瑪納液池”考釋》，《民族語文》2001年第6期。
- 姚新勇：《尋找：共同的宿命與碰撞：轉型期中國文學多族群及邊緣區(qū)域文化關系研究》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第155頁。
- 色波主編：《前定的念珠》，成都：四川文藝出版社2002年版。色波選取了這一組詩的第一首、第三首、第四首、第九首、第十二首、第十七首、第二十三首、第二十五首、第三十首。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第236頁。
- 安東尼·史密斯著，葉江譯：《民族主義：理論、意識形態(tài)、歷史》（第二版），上海：上海人民出版社2011年版，第7頁。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第119頁。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第302頁。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第288頁。
- 安東尼·史密斯著，葉江譯：《民族主義：理論、意識形態(tài)、歷史》（第二版），上海：上海人民出版社2011年版，第35頁。
- 彝族青年吉木拉惹的新浪微博，http：//weibo.com/u/2091261880？topnav=1＆wvr=3.6＆topsug=1。
- 發(fā)星工作室：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩群論》，《地域詩歌》，香港：銀河出版社2006年版。
- 姚新勇：《尋找：共同的宿命和碰撞：轉型期中國文學多族群及邊緣區(qū)域文化關系研究》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第156頁。
- 此處參見GRIMES，BARBARA F．Ethnologue：languages of the world.15th ed．Dallas：SIL International，2005。
- 此處參見黃季平：《彝族文學史的建構過程》，《政大民族學報》2008年第27期，第35-64頁。
- 參考阿諾阿布：《文化詩學：對話與潛對話——阿庫烏霧訪談錄》，中國藝術批評網，http：//www.zgyspp.com/Article/y6/y53/200802/10527_2.html。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第223頁。
- 發(fā)星工作室編：《2012年大涼山彝族現(xiàn)代詩32家》，《獨立》第19期，民刊。
- 發(fā)星工作室編：《2012年大涼山彝族現(xiàn)代詩32家》，《獨立》第19期，民刊。
- 此詩出自發(fā)星選集，選自巴莫曲布嫫的詩集《圖案的原始》（成都：四川民族出版社1992年版）。
- 巴莫曲布嫫幾乎在自己的作品中都會注明圖騰的紋義，比如日紋、雞冠紋、水紋等。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第112頁。
- 支格阿魯是彝族歷史上的創(chuàng)世英雄，也是射日英雄，和漢族神話傳說中的后羿、盤古擔任的角色類似。云南、四川、貴州彝區(qū)對他的姓名稱呼略有不同，但指的都是同一個人，在此巴莫曲布嫫用的是四川涼山彝區(qū)的稱謂。
- 阿索拉毅主編：《中國彝族當代詩歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
- 阿索拉毅主編：《中國彝族當代詩歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
- 蘇尼是與畢摩相提并論的彝族民間神職人員的稱號，一般譯作巫師。此類資料見《畢摩文化·第三樂章》，第四屆國際彝學研討會，http：//iel.cass.cn/yistudies/bmwh/3-6.htm。
- 姚新勇：《“家園”的重構與突圍（下）——轉型期彝族現(xiàn)代詩派論之二》，《暨南學報》（哲學社會科學版）2007年第6期。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第144頁。
- 參考《俄尼·牧莎斯加：詩歌，始終給予我希望和力量》，《涼山日報》，2012年2月6日。
- 阿索拉毅主編：《中國彝族當代詩歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
- 瑪納液池的注釋參考自普馳達嶺的論文《彝族古地名“瑪納液池”考釋》（《民族語文》2001年第6期）。
- 阿索拉毅主編：《中國彝族當代詩歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
- 的惹木呷新浪博客，http：//blog.sina.com.cn/ddisse。
- 黃建明：《彝族古籍文獻概要》，昆明：云南民族出版社1993年版。
- 東人達：《彝文古籍與彝族史學理論評述》，《史學史研究》2005年第1期。
- 彝族的民間長詩文獻資源豐富，有部分專家學者對古代彝族詩歌做過一定的收集和研究，如羅曲、曾明、楊甫旺著的《彝族文獻長詩研究》等。然而我們需要考慮晚近的彝族詩人熱衷于創(chuàng)作長詩或者說“亞史詩”與史詩本身之間的關聯(lián)。
- 邱婧：《一把懸而未決的鑰匙與其他——重讀梁小斌的詩歌》，《名作欣賞》2012年第28期。
- 在考察這個問題的時候，筆者參考了《中國少數民族古籍集解》，里面提及的彝族古代典籍幾乎都是詩歌的體裁。
- 在考察古籍中史詩經書的時候，很容易發(fā)現(xiàn)：一部史詩就是講一個或者幾個家支，并沒有將現(xiàn)代國家和中央政府在1950年以后劃分的“彝族”當作至高無上的共同體的傾向——例如《阿哲源流》《阿細的先基》等，有些史詩還曾經講述上天造人并分為彝、漢等諸多民族。與伊斯蘭教的古代經書相比，后者顯然偏重于真主阿拉的子民，一神制更容易左右共同體的建構。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第426頁。
- 姚新勇：《尋找：共同的宿命和碰撞：轉型期中國文學多族群及邊緣區(qū)域文化關系研究》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第154頁。
- 楊黎：《燦爛》，西寧：青海人民出版社2004年版。
- 吉木狼格：《畢摩來了》，《西部》2011年第6期。
- 吉木狼格：《畢摩來了》，《西部》2011年第6期。
- 魯弘阿立主編：《第三座慕俄格——21世紀彝人詩選》，北京：作家出版社2009年版。
- 姚新勇：《尋找：共同的宿命和碰撞：轉型期中國文學多族群及邊緣區(qū)域文化關系研究》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第153頁。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第216頁。
- 發(fā)星編：《〈彝風〉創(chuàng)辦10年紀念專號（1997—2007）》，民刊。
- 發(fā)星編：《〈彝風〉創(chuàng)辦10年紀念專號（1997—2007）》，民刊。
- 阿索拉毅主編：《中國彝族當代詩歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
- 阿索拉毅主編：《中國彝族當代詩歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
- 阿索拉毅主編：《中國彝族當代詩歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
- 發(fā)星工作室編：《2012年大涼山彝族現(xiàn)代詩32家》，《獨立》第19期，民刊。
- 參考自楚雄彝族自治州人民政府門戶網站、中國民族宗教網、涼山新聞網站等官方網站的新聞及統(tǒng)計數目。
- 吉布鷹升、阿克鳩射是發(fā)星等人的編選團隊在21世紀推出的新一代青年詩人。
- 發(fā)星編：《〈彝風〉創(chuàng)辦10年紀念專號（1997—2007）》，民刊。
- 發(fā)星編：《〈彝風〉創(chuàng)辦10年紀念專號（1997—2007）》，民刊。
- 發(fā)星編：《〈彝風〉創(chuàng)辦10年紀念專號（1997—2007）》，民刊。
- 百度搜索“涼山彝族販毒”六個關鍵字，可以查到“約20700條”相關信息，且多數來自政府網站、新聞網站和文化論壇。
- 吉布鷹升在散文集《昭覺的冬天》中也提到了“毒品之害”。
- 發(fā)星編：《〈彝風〉創(chuàng)辦10年紀念專號（1997—2007）》，民刊。
- 魯弘阿立主編：《第三座慕俄格——21世紀彝人詩選》，北京：作家出版社2009年版。
- 發(fā)星編：《〈彝風〉創(chuàng)辦10年紀念專號（1997—2007）》，民刊。
- 拉瑪伊佐：《復活一個太陽》，自印詩集。
- 根據推測，她應該是模仿一首網絡流傳的詩歌——周云蓬的《不要做中國人的孩子》。
- 發(fā)星工作室編：《2012年大涼山彝族現(xiàn)代詩32家》，《獨立》第19期，民刊。
- 發(fā)星工作室編：《2012年大涼山彝族現(xiàn)代詩32家》，《獨立》第19期，民刊。
- 四川的打工詩人如鄭小瓊，在中國的打工詩人群體中很有名，但是彝族的打工詩人數量并不多。
- 發(fā)星工作室編：《2012年大涼山彝族現(xiàn)代詩32家》，《獨立》第19期，民刊。
- 王予霞：《美國左翼詩歌對現(xiàn)代主義詩歌的反叛與吸納》，《外國文學》2014年第6期。
- 吉克阿優(yōu)：《打工的彝人》，自選集，2012年。
- 黃光學主編：《中國的民族識別》，北京：民族出版社1995年版，第211頁。
- 參考自肖常鴿：《當代云南彝族漢語詩歌研究》，西南民族大學碩士學位論文，2007年。
- 阿索拉毅主編：《中國彝族當代詩歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
- 王紅彬：《那一支火把》，《普格彝學》2014年第7期。
- 李列：《彝族〈指路經〉的文化學闡釋》，《民族文學研究》2004年第4期。
- 發(fā)星工作室編：《中國邊緣民族現(xiàn)代詩大展》，《獨立》第15期，民刊。
- 關紀新、朝戈金：《多重選擇的世界：當代少數民族作家文學的理論描述》，北京：中央民族大學出版社1995年版。
- 普馳達嶺：《誦詞與瑪納液池有關》，《石頭的翅膀》，銀川：寧夏人民出版社2014年版，第59頁。
- 參見黃季平：《彝族文學史的建構過程》，《政大民族學報》2008年第27期，第35-64頁。
- 李智紅：《永平賦》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_62beaf350102dtt6.html。
- 羅慶春主編：《彝脈：第二母語的詩性創(chuàng)造》，沈陽：遼寧教育出版社2011年版，第13頁。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第5-6頁。
- BASSO，KEITHH.Wisdomsitsinplaces.Albuquerque：UniversityofNewMexicoPress，1996．
- 云南省作家協(xié)會編：《新時期云南少數民族文學作品選·彝族卷》，昆明：云南民族出版社2015年版，第737頁。
- 阿卓日古：《世襲著我的土地》，《邊疆文學》2016年第2期。
- 葛兆光等：《殊方未遠：古代中國的疆域、民族與認同》，北京：中華書局2016年版，第37頁。
- 李力主編：《彝族文學史》，成都：四川民族出版社1994年版。
- 王明貴：《鷹翎擷羽：黔西北彝族文學概覽》，《民族文學研究》2005年第2期。
- 魯弘阿立主編：《第三座慕俄格——21世紀彝人詩選》，北京：作家出版社2009年版。
- 施羅默·桑德著，王崠興、張蓉譯：《虛構的猶太民族》，上海：上海三聯(lián)書店2012年版。
- 阿索拉毅主編：《中國彝族當代詩歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
- 《祿琴詩選》，中國詩歌庫，http：//www.shigeku.org/xlib/xd/sgdq/luqin.htm。
- 《祿琴詩選》，中國詩歌庫，http：//www.shigeku.org/xlib/xd/sgdq/luqin.htm。
- 魯弘阿立主編：《第三座慕俄格——21世紀彝人詩選》，北京：作家出版社2009年版。
- 這三段詩歌均選自孫子兵提供的自選集電子版：《孫子兵的詩》。通過調查發(fā)現(xiàn)，孫子兵的家鄉(xiāng)在貴州省晴隆縣雞場鎮(zhèn)，而當地唯一一個彝族自治鄉(xiāng)是三寶彝族自治鄉(xiāng)，他的家鄉(xiāng)并非彝族聚居地。
- 蘇升：《夢回烏撒》，《草?！?011年第2期。
- 安榮祥：《水西傳說——黔西詩文集》，北京：作家出版社2011年版。
- 選自發(fā)星先生給筆者的電子郵件。他欣賞此人的詩歌，并說明因為時間問題并未將之選入《獨立》詩刊。
- 吉克·布：《無聲劇》，引自其本人提供給筆者的個人詩集。
- 發(fā)星編：《〈彝風〉創(chuàng)辦10年紀念專號（1997—2007）》，民刊。
- 四川涼山地區(qū)的古籍多為畢摩世代相傳的手抄經書。具體參考東人達：《彝文古籍與彝族史學理論評述》，《史學史研究》2005年第1期，第44頁。
- 發(fā)星工作室編：《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第2頁。
- 摘自發(fā)星編：《〈彝風〉創(chuàng)辦10年紀念專號（1997—2007）》，民刊。
- BASSO，KEITH H．Wisdom sits in places．Albuquerque：University of New Mexico Press，1996．
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