第二章 審美和重構(gòu)的歷程：彝族詩歌分類考

詩歌是彝族文學中極其重要的組成部分之一，20世紀80年代以來的彝族文學更加充分地體現(xiàn)了這一點。上一章將當代彝族詩歌創(chuàng)作劃分為三個階段，其中后面的兩個階段共同構(gòu)成了轉(zhuǎn)型期彝族漢語詩歌。

需要指出的是，如果將彝族詩人的寫作當成一個固化的整體文化現(xiàn)象去研究是不恰當?shù)摹@很容易陷入類似于后殖民批評的囹圄之中——在一個龐大的族群內(nèi)部，無論是詩人們的寫作風格和修辭，還是他們言說背后的精神特質(zhì)，都會有所分化。正如吉爾茲在《地方性知識》中運用他的闡釋人類學對伊斯蘭詩人的藝術實踐進行考察一樣，在這些需要厘清的問題面前，唯一的路徑便是從詩歌本體入手來看待轉(zhuǎn)型期彝族漢語詩歌的審美形態(tài)與話語特征。第二章將盡可能完整地呈現(xiàn)這一點，并以分類考察的方式進行。

若是沿著時間順序考察，不難發(fā)現(xiàn)，在當代彝族詩歌的第一和第二階段，不管是主流意識形態(tài)導向的創(chuàng)作還是民族意識覺醒初期的創(chuàng)作，都能感受到一種合力的存在，但在詩歌演進之后的第三階段，彝族詩人們的創(chuàng)作明顯地出現(xiàn)了多元化的傾向。一個族群的集體記憶逐步分化、模糊，呈現(xiàn)出另外的分支和裂變，新一代詩人中的一部分會選擇承繼以往的寫作類型，延續(xù)著上一時期的合力，而另一部分則選擇了其他的書寫方式。值得一提的是，這不僅是彝族當代詩歌發(fā)展的基本走向特征，亦是其他少數(shù)民族當代詩歌發(fā)展中所呈現(xiàn)的一般特征。

總體來說，本章的第一節(jié)和第二節(jié)將自20世紀80年代到20世紀末的彝族漢語詩歌定義為抒情詩的范疇，并且對抒情詩的兩種類型進行區(qū)分和考察，即以吉狄馬加、倮伍拉且等人為代表的具有民族寓言色彩的抒情詩和以阿庫烏霧、牧莎斯加、巴莫曲布嫫等人為代表的帶有宗教復魅色彩的抒情詩，當然21世紀以來的抒情詩作品也將分類出現(xiàn)在這兩節(jié)中；本章的第三節(jié)將1995年以來呈現(xiàn)多元化發(fā)展的彝族詩歌分為兩個大類——寫實詩歌的發(fā)生和長詩的興起，這兩類是除了抒情詩以外的詩歌裂變的分支；本章的第四節(jié)著重考察地域詩歌的細微差別，即云南、貴州、四川三地彝族詩歌創(chuàng)作的異同。這樣的分類，在詩歌研究中并非完美，然而適合盡可能地展示出具有時間序列、空間結(jié)構(gòu)、地域差異的轉(zhuǎn)型期彝族漢語詩歌的全貌。在大的分類之中，將會穿插一些細微的分支，諸如有些詩人將母語運用到漢語詩歌之中，有些詩人的作品模仿古代敘事詩等，在本章當中都會盡可能全面地展現(xiàn)。

第一節(jié) 作為民族寓言的抒情詩

2006年，彝族詩人吉狄馬加在韓國首爾的一場詩會上引用了沃爾科特的一句話：“要么我誰也不是，要么我就是一個民族?！?sup>

這句話在某種程度上能夠概括轉(zhuǎn)型期彝族漢語詩歌的主流創(chuàng)作群體的訴求，比起“文革”和“十七年”期間的彝族詩歌來說，轉(zhuǎn)型期的彝族詩歌更加具有民族寓言的性質(zhì)。如果尋找這個源流，則必須從20世紀80年代初說起。

一、族性回歸的拓荒者

前文提到，轉(zhuǎn)型期彝族漢語詩歌始于大涼山，先驅(qū)者是詩人吉狄馬加。這位1961年出生于涼山的彝族詩人，1982年畢業(yè)于西南民族學院漢語言文學系，同年進入《涼山文學》編輯部工作。那個時候的西南民族學院，已經(jīng)開始孕育彝族詩人，吉狄馬加便是其中一個，他在大學期間開始詩歌創(chuàng)作，并在此后出版了多部詩集。

為了更加深入地考察轉(zhuǎn)型期彝族抒情詩，首先來看一節(jié)吉狄馬加的詩。他在《自畫像》中如是寫道：“我是這片土地上用彝文寫下的歷史/我是一千次死去/永遠朝著左睡的男人/我是一千次死去/永遠朝著右睡的女人……/其實我是千百年來/正義和邪惡的抗爭/其實我是千百年來/愛情和夢幻的兒孫……”吉狄馬加的“一千次死去”的男人和女人似乎是表達著“死亡”的主旨，這種死亡是慘烈的、具有時間性和不言而喻的空間性的，發(fā)生在“古老的”“田野”和“這片土地”上。而“兒孫”——生生不息、代代相傳的人類學特質(zhì)則展示了一種傳承與遞進關系。雖然死亡是一種真實，但是詩人使用動態(tài)的詞匯來呈現(xiàn)，如“抗爭”“夢幻”等詞匯?！俺宜呐恕币嘤性⒁狻Ｔ谝妥鍌鹘y(tǒng)的葬禮中，女人通常是朝右睡的，因為“她還要用自己的左手，到神靈世界去紡線”。

這里需要說明的是，“死亡”堪稱彝族古老文化傳統(tǒng)之中的一個重要符號，而吉狄馬加剛好在現(xiàn)代詩中雜糅了這個帶有民族色彩的主題。同樣的主題在吉狄馬加筆下屢屢可見。他在《母親們的手》一詩中這樣寫道：“就這樣向右悄悄睡去/多么像一條美人魚/多么像一彎純潔的月牙/多么像一塊沉默的礁石/她睡在土地和天空之間/她睡在死亡和生命的高處/因此江河才在她身下照樣流著/因此森林才在她身下照樣長著/因此山巖才在她身下照樣站著。”

關于死亡的場景，在他的《死去的斗牛——大涼山斗牛的故事之二》中同樣能夠看到：“在一個人們/熟睡的深夜/它有氣無力地躺在牛欄里/等待著那死亡的來臨/一雙微睜著的眼/充滿了哀傷和絕望?！?sup>

吉狄馬加用感傷的語調(diào)來摹寫民族的葬禮，營造了一個古老的神話般的幻境，即“母親”向右睡去，“江河”“森林”“山巖”等自然景觀都在“她”的身下，繼續(xù)保持著原來的樣子。在這里，正如學者姚新勇所言：“彝詩正是通過現(xiàn)代與傳統(tǒng)的相互滲透，才形成了自己苦難而甜蜜的民族品性，才擁有了憂傷而溫暖的詩歌品質(zhì)。”吉狄馬加的詩歌中更多的是質(zhì)樸的回憶和感傷。他從民族詩人的角度將自己的民族、神話、葬禮、消逝等要素融入詩歌當中。詩中“純潔的月牙”“沉默的礁石”的修辭意義更傾向于彝族的自然觀——自然與人同一，將人與山川河流并置的意象證明了這一點。他將葬禮的意境詩化，這個葬禮中的“母親”并非個體形象，而是一個民族的身影。自然景觀的固化和民族內(nèi)在精神的衰落之間有著無法化解的沖突，吉狄馬加看著自己的民族傳統(tǒng)正走向沒落，但是又無力去將其逆轉(zhuǎn)，只能通過歌者的方式去表述傳統(tǒng)——“睡在死亡和生命的高處”。

他的詩歌常以本民族的傳統(tǒng)和習俗為表征（如打獵、斗牛、口弦、紡織、葬禮等），進而滲透民族的內(nèi)在精神和社會倫理，以表達對古老民族傳統(tǒng)的依戀以及渴望回歸的訴求。吉狄馬加在《黑色狂想曲》中，復述了族群的集體記憶：“讓我成為空氣，成為陽光/成為巖石，成為水銀，成為女貞子/讓我成為鐵，成為銅/成為云母，成為石棉，成為磷火/啊，黑色的夢想，你快吞沒我，溶化我/讓我在你仁慈的保護下消失吧/讓我成為草原，成為牛羊/成為獐子，成為云雀，成為細鱗魚/讓我成為火鐮，成為馬鞍/成為口弦，成為馬布，成為卡謝著爾/啊，黑色的夢想，就在我消失的時候/請為我彈響悲哀和死亡之琴吧/讓吉狄馬加這個痛苦而又沉重的名字/在子夜時分也染上太陽神秘的色彩?！?sup>

在這里，吉狄馬加展示了一幅古老的圖景，從選取的這一節(jié)詩歌來看，尤其是最后一句，詩人不僅試圖走近民族傳統(tǒng)，而且變得十分焦慮。黑色是整首詩歌的色調(diào)，也是彝族人最為崇尚的顏色，事實上，吉狄馬加的詩歌鋪陳了諸多的彝民族傳統(tǒng)元素，為后來者提供了詩歌創(chuàng)作的導向。

值得研究的議題在于，以吉狄馬加為代表的轉(zhuǎn)型期彝族詩人的詩歌對以往的彝族漢語詩歌進行了劇烈的顛覆，這種顛覆在某方面和20世紀80年代漢族詩歌轉(zhuǎn)型幾乎同步——彝族詩歌完成了從階級控訴到歌唱彝族文化傳統(tǒng)的劇變。為什么彝族詩歌的劇變從吉狄馬加這里開始呢？

從詩歌的審美角度來看，吉狄馬加浪漫和感傷的詩歌品質(zhì)與他創(chuàng)作的年代密不可分，80年代朦朧詩和先鋒詩歌的登場在某種程度上給予了他詩歌創(chuàng)作的靈感?；谒救说脑姼枰约拔淖挚梢缘弥?，他的詩歌中透露出了三重維度：新詩傳統(tǒng)的內(nèi)置，西方現(xiàn)代詩的承繼，以及本族文化傳統(tǒng)的高揚。

如果對吉狄馬加的創(chuàng)作進行拆解，首先，他的寫作無疑是用現(xiàn)代詩的形式而非傳統(tǒng)詩歌來建構(gòu)彝族傳統(tǒng)（即以“反傳統(tǒng)”來建構(gòu)“傳統(tǒng)”）；其次，他是用漢語寫作的彝族詩人——盡管筆者無比希望避開以各種“后”理論為工具的危險境地——他的語言已經(jīng)被漢語習得和彝族口語混雜了。當然，其后即將提到的阿庫烏霧的詩歌更契合這個論點，但吉狄馬加作為彝族當代漢語詩歌的先驅(qū)者，也必然難以擺脫此種境況。在20世紀80年代那個思想復蘇與解放的大語境下，這位彝族詩人和其他漢族詩人一樣開始試圖顛覆上一個禁錮時代的寫作范式，同樣現(xiàn)代詩的習得繼漢語習得之后注入吉狄馬加的寫作之中。這種混雜是雙重的，而絕不是單一的。這個論斷需要更有說服力的例證：加勒比詩人路易斯·班尼特用克里奧爾語寫作，為此她塑造了民族神話中的一個故事形象阿南西，以方言寫作——與她相比，吉狄馬加的混雜性顯然沒有那么明顯、純粹。

80年代，吉狄馬加的寫作首先顛覆了頌歌式的階級話語的彝族詩歌寫作，此時他作為“彝族”詩人的自我意識喚醒，將對純文學的訴求與民族性話語雜糅在一起，彝族民族性的表述從“十七年”和“文革”時期的簡單階級劃分轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕瘋鹘y(tǒng)的重新建構(gòu)，即一個古老民族的甜蜜而憂傷的傳說、習俗、文化表達。事實上，重構(gòu)民族想象的做法并不僅僅發(fā)生在彝族、在中國，在其他時刻的其他土地上也時有發(fā)生，如果我們將目光聚焦在文化民族主義浩如煙海的史料中，就很容易找到同樣的例子。帕爾塔·查特吉曾經(jīng)分析過班吉姆·錢德拉的書寫，并稱之為“激進的重建民族文化的幻想”。盡管彝族的歷史進程與印度大相徑庭，但是古老文化的被消解抑或被遮蔽是一種真實，本族群的精英知識分子在反思中書寫，表達對傳統(tǒng)文化消解的痛心和重構(gòu)傳統(tǒng)的意圖。

當然，在民間詩歌研究者發(fā)星看來，這其中還不乏詩人所處背景的原因。他認為，吉狄馬加讀大學的時代，“是中國現(xiàn)代詩潮最猛烈的時期。許多優(yōu)秀的民刊與詩人皆是在學校中成長。他們也不例外。當時成都及周邊的‘非非’、‘莽漢主義’、‘整體主義’、‘大學生詩派’、‘巴蜀詩群’、‘現(xiàn)代漢詩’等中國重要的民間詩歌詩派風起云涌。所以自吉狄馬加始至俄尼·牧莎斯加終，其寫作語言都是……以現(xiàn)代詩風之影響血液，在自身根系文化的傳遞上尋找自己的表達方式。當然，吉狄馬加……作為中國的邊緣民族詩人，他是第一個敢吃螃蟹的人”。

吉狄馬加所進行的詩歌實踐，和他同時期或者略晚進行創(chuàng)作的詩人也同樣進行著。倮伍拉且，四川涼山冕寧人，曾任涼山州編譯局編輯、涼山州文聯(lián)副主席、《涼山文學》主編、四川省作協(xié)副主席等職務。他于1982年開始發(fā)表作品，1995年加入中國作家協(xié)會。著有詩歌集《繞山的游云》《大自然與我們》《詩歌圖騰》，長篇報告文學《深山信使王順友》，出版文學作品6部。

在發(fā)星編選的《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》中，選取了倮伍拉且的28首詩，這些詩歌都是言語簡潔的抒情詩，并且透露出并不明朗的憂傷。如其中的一首詩《遺失的詞》：“這片密密的森林/有一些樹木已經(jīng)消失/消失的還有一些/純凈的詞/這塊茫茫的大地/有一些動物已經(jīng)絕跡/絕跡的還有一些/神圣的詞/這個圓圓的地球/有一些聲音已經(jīng)遺失/遺失的還有一些/珍貴的詞/那些詞喲/日夜撞擊我們胸膛/如果想要吐出/就會遺失在口腔。”這些詩作基本能代表倮伍拉且本人一貫的創(chuàng)作特色，即較短的篇幅和簡潔抒情的詞匯。

在詩人寫作的年代，已經(jīng)能夠看到這樣的場景：“有一些樹木已經(jīng)消失”“有一些動物已經(jīng)絕跡”“有一些聲音已經(jīng)遺失”，詩人想象著自己民族的生存環(huán)境和文化傳統(tǒng)，慢慢消逝的感傷充分地在詩歌中呈現(xiàn)出來。再如他的詩歌《白?！罚坝幸蛔?有一頭白牛/白牛啊山的心臟/不落的月亮/有一個人/有一頭白牛/白牛啊人的靈魂/不落的太陽/每一個人都有一座山/都有一頭白牛/永恒的天空/左耳掛著月亮/右耳掛著太陽”，在這首詩里，比起沉重的集體記憶，我們更容易看到民歌的色彩。很多評論家和學者著重就倮伍拉且的“大山情結(jié)”詩歌創(chuàng)作做了細致的考察和研究，如彝族詩人、學者阿庫烏霧，將這首《白牛》分為三個向度，認為其第一節(jié)寫“山的白?！?，亦是“有形的精神實體”；第二節(jié)寫“人的白?！薄办`魂的白?！?，可視為“無形的精神生命”；第三節(jié)寫“山”與“人”合一，象征“人的宇宙”和“自然宇宙”在某種無處不在、無時不有的“白?！保ň窭砟睿┑淖饔孟氯跒橐惑w，并將倮伍拉且的這首詩定義為具有“與宇宙共存的生命哲學觀”。

這樣的分析不啻為一種詩歌研究的嘗試，然而在筆者看來，詩人并非注入了相對復雜的哲學命題，而是水乳交融般將民歌體裁、神話意象以及對涼山地區(qū)現(xiàn)狀的思考連成一體。如果持續(xù)考察倮伍拉且的創(chuàng)作生涯，可以發(fā)現(xiàn)，其前期詩歌更具有生命力，在這一點上吉狄馬加的詩歌也一樣，他們的行政職務或多或少使得他們除了詩人這一重身份外還具有另一重身份，而這樣的后設的社會身份又會影響到其本人創(chuàng)作的訴求和指向。這里可以舉詩集的序言為例予以比較。倮伍拉且在《涼山當代文學作品選》的序言里這樣寫道：“新中國以前的涼山就更落后了，從社會形態(tài)來看，整整落后一千年。解放前的涼山社會形態(tài)被認定為奴隸社會……新中國成立后，涼山各族人民和全國人民一道邁進了社會主義社會。1956年……涼山彝族代表……提出了‘一步跨千年’這個觀點。受到毛澤東、周恩來等中央領導的贊揚……共同祝賀彝族人民跨越千年的偉大進步……所以我說，涼山的作家文學或者當代文學與新中國同行。”

在這里，不妨對比一下發(fā)星在《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》序言中所言：“在漢語表達的彝文化特色的詩歌語言中，許多感覺與文化深度與想象是大涼山彝人文化獨具的優(yōu)勢，也說明著只有一個民族保留了古樸的文化方式與深厚底蘊，它的現(xiàn)代文化表達形式才具有特色與風味……大涼山的彝族詩人們都是在漢族老大哥的現(xiàn)代詩歌中沖決出來的，今天我們依然感謝那個舉國復蘇的80年代……”可以看出，兩者同樣指向當代涼山豐富而優(yōu)美的現(xiàn)代詩歌，也同樣承認漢族主流文化在彝族詩歌發(fā)展中所扮演的角色和地位，然而前者是從意識形態(tài)和政治性的層面來看待彝族文學的發(fā)展，后者則是從文學發(fā)展和文化交流層面來述說的。

比較后來彝族現(xiàn)代詩歌勢頭強勁的創(chuàng)作浪潮而言，拓荒者們起到了很好的導向作用，對家園和集體記憶的詠唱引起了后來者的效仿甚至被超越，而其本身早期詩歌的生命力仍在延續(xù)著，散發(fā)出耀眼的神性光芒。

二、意象的主體化

繼吉狄馬加充滿開拓性的民族意識覺醒的寫作之后，更多的彝族詩人投入到當代漢語詩歌創(chuàng)作之中，他們紛紛化用自然風景或者日常生活中的意象，將其注入對族性意識的思考之中。把風景作為民族景觀來呈現(xiàn)，而不是被動的裝飾性的所指，是在20世紀80年代之后出現(xiàn)的事情。詩人們認為，筆下的這些地理景觀不僅是詩人自己的生存地，也是整個民族共同體的生存地，能夠象征民族的身體，因此，將意象主體化是轉(zhuǎn)型期彝族漢語詩歌的一大重要表征。

阿蘇越爾就是這一時期將意象主體化的代表詩人之一。他是一位于1966年出生的彝族詩人，畢業(yè)于西南民族學院，1986年讀書期間開始寫詩，并曾創(chuàng)辦了在當時大學生詩社中影響較廣的《山鷹魂》詩刊。曾出版詩集《我已不再是雨季：留在雪地上的歌謠》《阿蘇越爾詩選》等，獲得第三屆四川省少數(shù)民族文學創(chuàng)作獎。

在發(fā)星工作室所編的《當代大涼山彝族現(xiàn)代詩選（1980—2000）》里，阿蘇越爾有21首詩歌入選，其中18首的題目帶有“雪”字。這并不是一個奇怪的現(xiàn)象，在彝族詩人的書寫中，“雪”“黑色”“火塘”“死亡”“苦蕎”這些詞匯的色感和意味常常會出現(xiàn)?！懂敶鬀錾揭妥瀣F(xiàn)代詩選（1980—2000）》還收錄了詩人馬惹拉哈7首題目中含有“雪”字的詩歌，并統(tǒng)一命名為“雪族系列”組詩；阿黑約夫的11首含有“雪”字的詩歌被收錄，并統(tǒng)一命名為“雪族”組詩；克惹曉夫入選的組詩“明天的雪”，也包括11首詩。

在阿蘇越爾的《雪祭》中，他描繪了這樣一幅場景：“而我，而我們是/九十九片之后孤獨的一片/而我們，而我是/由下而上歷經(jīng)磨難的一片/頭上葬著黃金/胸中淤積淚水/而我，我是與生俱來的愛情/羊頭騎在腋下/雙腳微微發(fā)紫/兩滴墨水涌出眼眶/有人說，生命氣息/泊于雪谷的唇際/雪谷在年齡之上，發(fā)出冷冷的光/這是第九十九片雪降臨的征兆/這是時間/成功地塑造我們/不停地行走/雪尸分裂/很多年以后/懸著的心沒有了/母親沒有了/只是這消息/被遺棄的盲嬰帶回?！?sup>

彝族的先民具有人類源于水或源于雪的觀念。在涼山彝文古籍《勒俄特衣》中有雪源十二種的記載，認為包括人在內(nèi)的十二種動物都出自雪中，彝語中“人”的直譯便為“雪人”。

姚新勇認為在阿蘇越爾的筆下，“雪已經(jīng)完全具有了生命的主體性，她不僅與詩人，也更與彝族的存在、靈魂成為一體。她的迷惘、她的痛苦、她的流浪、她的溫暖……都是一個眷戀著本民族的詩人的自述，是彝族的自述”?？梢哉f，這種對“雪”的詩歌觀察是十分貼切的，詩人如是寫道，“我們是/九十九片之后孤獨的一片”，將“自我”等同于雪，從而賦予描述對象主體化的地位?！拔摇焙汀拔覀儭保粋€是指代具象的、孤獨的自述者，另一個則是指代這個族群共同的呼聲和訴求。“我”和“我們”都是經(jīng)歷了迷惘和磨難的“雪”，母親已經(jīng)消失，而我們不過是“被遺棄的”“盲”的嬰兒。迷茫、焦灼和激情幾乎同時在詩歌中迸發(fā)，而且背景具有濃烈的彝族色彩。

關于不斷的“行走”，在少數(shù)民族漢語詩歌中也十分多見，或許詩人們習慣于用這樣的動作表述內(nèi)心的孤獨和迷茫。跳出彝族詩人之外來觀察，藏族詩人列美平措也曾經(jīng)寫過“行走”的詩歌，《圣地之旅》是他的一部組詩。在第一首中，他寫道：“我行走在一條沒有慰藉的道路/那曾屬于我的一切都已遠去/如今在我孤獨的時候/除了附在耳邊細語的詩歌/我一無所有了 留給我的/惟有旅途漫無邊際的黃沙和風雪……獨自行走高原的邊緣和腹心地帶?！?sup>

在這首詩里，“行走”是列美平措寫作的基本結(jié)構(gòu)，在這種結(jié)構(gòu)中“詩人與高原”的模式得以建立，并構(gòu)成了整個藏民族的行進、朝圣之旅。詩人對“我”的定位十分獨特——列美平措筆下的“我”，首先闡明了獨特的、個體的、詩歌的行旅之目的地，同時，那些深層的、民族性的、文化性的東西，卻已經(jīng)固化，并封存在內(nèi)心深處。隨著“我”這圣地之旅的行進，“我”是帶著這種溫暖的族群記憶，獨自行走在孤寂的旅程中的，目的地并不明確，類似于無休止的行走。除了列美平措的詩歌之外，藏族詩人伊丹才讓的《通往大自在境界的津渡》、阿來的《三十周歲時漫游若爾蓋大草原》也表述了“行走”的概念。當然，彝族詩人阿蘇越爾這里，除了“行走”以外，詩歌的末尾部分還有“帶回”一詞，這樣的漫游事實上構(gòu)成了一個環(huán)形閉合的自我經(jīng)驗。

在討論了“雪”和“行走”的意象之后，似乎可以觸碰到彝族詩人們熱愛將意象主體化的創(chuàng)作特征了。大量運用并將其主體化的意象并不止這些。如上文所提及的吉狄馬加的《死去的斗?！鬀錾蕉放５墓适轮?，“斗牛”也已經(jīng)被主體化成了一個族群的縮影，“?！痹谂诶锍錆M了哀傷和絕望，但是抗爭的能動性和合法性已經(jīng)被抹去了。從這種主體化的修辭當中，能看到詩人的憂傷以及對文化傳統(tǒng)流失的痛惜。

克惹曉夫亦是西南民族學院畢業(yè)的彝族詩人，他曾寫過一首名為“最后的陽光”的詩，這首并不算短的詩歌中有三小節(jié)最值得一讀，分別分布在此詩的前、中、后段：“太陽出來/掉下許多陽光/一條道路就是一線陽光/布滿田壟”，“太陽出來的日子/舉首向天/那陽光/一顆接著一顆/油油地密密地”，“不用睜開眼睛/就能看見/大片大片的陽光被刈倒/而且 很快地死去”，陽光似乎能夠成為某種主體，并且具有個體經(jīng)驗的獨特性，從“太陽”那里迸發(fā)，從而“布滿田壟”，這里應該是意指金黃色的稻田，而在詩歌的最后一節(jié)，大片的陽光卻“很快地死去”，這樣的主體性非但沒有削弱詩歌的藝術性，反而更加震撼地表達了詩人的傷感情緒。

同樣作為詩歌意象被主體化的詞匯還有很多。如“鷹”“五色旗”“羊皮經(jīng)書”“鍋莊”“瓦板屋”等帶有強烈彝族色彩的詞匯，都曾被詩人濃墨重彩地注入詩歌創(chuàng)作之中。它們不僅被詩人主體化，還扮演著另外一個重要的角色——對共同體記憶的詩性重構(gòu)。

三、共同體記憶的詩性重構(gòu)

安東尼·史密斯在《民族主義：理論、意識形態(tài)、歷史》的第一章中對“民族主義”的概念做出闡述，同時提到：“人文知識分子——歷史學家和語言學家，畫家和作曲家，詩人、小說家和導演——不成比例地在民族主義運動及復興中扮演著代言人角色……”對于彝族的知識分子（尤其是詩人）來說，他們始于20世紀80年代的詩歌“運動”，實際上也印證了這個“復興”中的“代言人角色”——對彝族共同體的詩性重構(gòu)貫穿了20世紀80年代至20世紀末期的近二十年，并且在21世紀的彝族漢語詩歌發(fā)展中還有延續(xù)的趨勢。

所謂“詩性的重構(gòu)”，第一重意思是指：彝族詩人們以詩歌的形式來完成對彝族共同體的重新構(gòu)建和想象；第二重意思是指：這種想象是詩歌化、審美化的構(gòu)建，盡管能在創(chuàng)作中窺見族群生活的原貌，但實質(zhì)上是一種帶有抒情性的提升——這種現(xiàn)象不僅在彝族詩歌中出現(xiàn)，而且在20世紀末的少數(shù)民族漢語詩歌中尤其常見。

詩人霽虹曾寫過一首《我們的太陽》：“身披擦爾瓦頭扎英雄結(jié)的人/在一個早晨里走到了一個山頂/此時/他的英雄結(jié)上長出了一枚/碩大的金橘/他的耳環(huán)墜子 以及/他一身所有的飾物/都放射著光芒/我們的太陽/它為每一個英雄的人閃光/它高掛在天上/它甚至像一只雄鷹/扇動巨大的翅羽/覆蓋我們所有感知過的土壤/這個時候/土地上就瘋長出成片的糧食/這個時候/土地上就成長起一群又一群人/這個時候/所有的馬群都在奔跑/這個時候/產(chǎn)生了神話產(chǎn)生了歌謠/產(chǎn)生了愛情/我們的太陽/自我們出生的那一刻/就進入我們的體內(nèi)/在我們的血脈里奔跑/使我們的一生/仿佛在燃燒般充滿了熱情?！?sup>

這首詩歌首先提及了一個人物形象——“身披擦爾瓦頭扎英雄結(jié)的人”，這是彝族男性服飾特有的象征物，而詩人接下來賦予了這個人物神圣的色彩：太陽。他的周身是光芒四射的，而這樣的人物卻不是一個，而是一群。“英雄”“雄鷹”“太陽”被放棄了可限定的理解性，而是成了一個民族的象征物。在前一層的贊頌還未消散之際，后一層的意象鋪陳又呼之欲出了：“成片的糧食”在瘋長，“一群又一群人”在成長，“所有的馬群”在奔跑，體內(nèi)奔涌著“我們的太陽”，詩化的族群象征成為這首詩的全部內(nèi)容，與此同時，頌歌式的對族群的想象占據(jù)了詩歌的空間。可以說，這首詩之于“共同體記憶”的重構(gòu)，是一個典型的案例。首先，詩人鋪陳了民族的外部特征，如服飾和裝扮；其次，詩人將族群的象征——披著擦爾瓦和扎著英雄結(jié)的彝族男性，與一系列陽性的名詞如“太陽”“雄鷹”等并置，同時全詩自始至終出現(xiàn)的第一人稱均為“我們”，而并不像其他詩人般由“我”向“我們”過渡，這意味著詩人的寫作意圖直指對共同體的抒懷和構(gòu)建，將個體升格為群體的修辭明顯無遺地流露出來。

如同霽虹的寫作一樣，吉狄白云也在詩歌中表達了同樣的主題。在《穿過那一片森林》里，他寫道：“我渴望/我的痛苦我的絕望我的悲哀/長出一雙雙金色的翅膀/穿過那片森林/（唯有我才為它流淚才為它自豪的森林）/老獵人的嘆息凄凄的狼嗥/已從春雷的伴隨中死亡/松濤沉吟一個古老淌血的故事/于是 我悔恨我的名字出生于一個并不是夢的夢里/那是母親將苦澀的乳汁染藍了的天空/我沒發(fā)現(xiàn)父親背影牽著一塊巨巖石/一塊沉默黑色的巖石/在這塊寫滿愛與恨的土地/有一個濕漉漉的靈魂/以為悼念一切蒼白的記憶/以為拾回那只父親失落的“鷹爪杯”/將淚水流成月光苦苦地噴灑/以為擎起鮮紅的“英雄結(jié)”/以為彈響響亮的口弦/隨同太陽悲壯地跋涉/然而，有一天/我仿佛聽見曾失去的戀人的歌聲/那是一支能醉倒一百個男人能使一百個女人哭泣的歌聲/多少次將煎熬著愛的心同憂傷摳出/凝煉成無窮的靈感/在死亡的路上/回聲不再凄涼/天空不再陰沉/老人的嘆息不再沉重/石磨磨出的故事不再酸澀/……”

在這首詩作中，詩人全景式地展現(xiàn)了一個族群的集體記憶：森林、口弦、男人的捕獵、女人的哺育等存在于彝族先民日常生活中的意象。與漢族相比較，幾大彝族的生活方式——尤其是涼山彝族——因囿于地理環(huán)境的單一而長久以來保守和封閉，因此在長期不變的生活方式之下，集體記憶自然也變得較為堅固，即某種固定的生活圖景，如打獵、紡織、燃火、跋涉等，而題目本身——“穿過那一片森林”就含有“回望”之意，詩人試圖還原過去的社會生產(chǎn)和生活方式的原貌，盡管這種還原帶有美化的色彩。

瑪查德清是一位于1952年出生的彝族詩人，也是彝族當代文學創(chuàng)作者中資歷較深的一位。他曾經(jīng)創(chuàng)作了一首《鷹魂紅黑黃》：黑色的河流/是彝人苦出來的淚水/從鷹的血管里膨脹/長為遠古的洪荒/長為傳奇的故事/支格阿魯/就這樣牽著黑色的深層/黑色的莊嚴/黑色的穩(wěn)重/黑色的悲壯/在有彝人的地方/筑起三色的鍋莊/燒烤濕潤的夢/烹煮失落的希冀/茲茲菩烏/堆積著朝天的墓穴/屬于彝人的漫長蹤跡/綿延著千萬年的悲涼/在黑色的山里/神鷹的后代們在追尋陽光的熱點/一雙不屈的眼睛/發(fā)射出驍勇的火焰/屬于彝人的道路/充滿了鮮紅的鷹血/金黃的陽光/黑色的潛流/野性的欲望/深層的凝視/都是紅黑黃的結(jié)合/積淀已久的信念/托起無數(shù)次的憧憬/無數(shù)次地放飛屬于鷹的夢/紅黑黃的碰撞/混合為鷹的圖騰/虎的旗幟/被掙脫的鎖鏈/是一束束的陽光/生長為黑色的山寨/紅色的渴望/金黃的果實/傳統(tǒng)母親的臍帶/淌著三色和血/泥土被潤澤/道路被開通/嬰兒的哭啼牽扯著希望/老人的嘆息暗示著成熟/崇拜三色的彝人/用碗碗酒泡制膽略/用砣砣肉養(yǎng)育激情/用蘭花煙驅(qū)逐邪氣/用牛角號喚醒鷹魂/故土的神靈/召喚著失去的夢燈/沉沉的悔恨/濕漉漉的希望/那些斑駁的胎跡/那些傳統(tǒng)的騎士/那些豐滿的女人/那些疲憊的老人/那些天真的頑童/被紅黑色的鷹魂包圍著/苦澀的記憶/發(fā)燙的愿望/都出自鷹魂紅黑黃。

比起前幾首詩來說，這首詩更包含著史詩的意味。詩人從傳奇開始述說，這種“原鄉(xiāng)”的想象顯然是充滿著激情的藝術重構(gòu)。祖先的遷移，黑色的象征物，三色“紅”“黑”“黃”的“鍋莊”“鷹”“火焰”，這些詞匯盡管一次次在彝族當代詩歌中重現(xiàn)，然而如此密集地交織和重復在一首詩中并不多見。詩人試圖用這些詞語的重復和疊加表達一種對祖先的綿延敬意。賦予了神話和史詩色彩的族群記憶，通常會是被美化的產(chǎn)物。安東尼·史密斯曾經(jīng)就這個現(xiàn)象做出評價：“英雄們的開拓奮進、各路先賢和傳奇故事都在這塊土地上發(fā)生……有哪種民族主義會不對為各路神靈所保佑的，‘我們自己的’山川河流、湖泊平原的獨特壯美稱頌備至？”事實上，彝族詩人們同樣踐行了這一點，瑪查德清的這首詩，是對彝族先民生活的摹寫，也是毫無過渡地進入一塊彼此相距遙遠的領地的詩歌嘗試，這正是彝族詩歌所具有的現(xiàn)代詩與本族特色的雜糅性。

馬惹拉哈的《先輩在雪花之上舞蹈》也是一個共同體重構(gòu)的典型案例?！拔覀兓厝サ穆芬恢蓖ㄍ炜?雪在樹上成為我們的花朵/我們在雪里愛戀/我們在雪里生死/我們都要經(jīng)過這條路的/撩去雪幔/我們可見天空/那個石姆額哈湛藍的地方/我們見過和未見過的親人/談論著過去和現(xiàn)在/他們相親相愛 不食煙火/滴血的寶劍/和劍外不愉快的心情/都在葬火中成為遠空的云/再度感受雪是件滿含淚水的事情/今年歲末的雪/在陽光中無暇美麗/在特補老黑石故鄉(xiāng)的年祭中/先輩從那條路上紛紛回到村莊/四世同堂 五谷豐登 牛羊壯美/所有的寨子浸泡于一片祥和之中/所有的膀胱壓滿祖輩沉甸的祝福/我們知道在我們出生的同時/這條路已伸延到我們的腳邊/我們的周圍雪光暖和/我們的頭頂輕云爛漫/在這夢幻星辰般的時刻/我們聆聽來自雪花之上/祖輩舞蹈的聲音/那是一種迎接我們狂歡的舞蹈/那是一種對我們幸福生活的歌唱。”