第一章
1949—1976文學思潮

1949年中華人民共和國成立，中國社會進入一個嶄新的歷史階段。以馬克思主義、毛澤東思想為指導的、中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的人民民主專政（后稱“無產(chǎn)階級專政”）的社會主義政體，是20世紀后半期中國社會的根本性質(zhì)。這一社會環(huán)境與社會性質(zhì)決定了20世紀的中國當代文學同發(fā)源于五四的中國新文學——現(xiàn)代文學相比，已經(jīng)進入到一個不同的政治文化環(huán)境與生存環(huán)境。從新中國建立初期的農(nóng)村土地改革、肅反、“三反五反”、抗美援朝、城市資本主義工商業(yè)的社會主義改造和國民經(jīng)濟恢復(fù)，到聲勢浩大的反右派運動、大躍進運動乃至歷時十年的“無產(chǎn)階級文化大革命”，新生的共和國執(zhí)政黨在毛澤東領(lǐng)導下實施了一系列鞏固與發(fā)展社會主義新政權(quán)的戰(zhàn)略措施與工作。政治的、社會的、經(jīng)濟的大震蕩、大變化、大發(fā)展，都對中國當代文學產(chǎn)生了深刻的影響。

本書將通常所說的中國現(xiàn)代文學、中國當代文學這兩個歷史時期的文學統(tǒng)稱為“中國現(xiàn)代文學”，并以歷史年份標示本書敘述的起迄。正如我們在全書開首提出的，“中國現(xiàn)代文學，是中國文學在20世紀持續(xù)獲得現(xiàn)代性的長期、復(fù)雜的過程中形成的”。這一長期、復(fù)雜的過程，既指1949年之前的中國現(xiàn)代文學史階段，也包括1949年至今的中國當代文學的曲折起伏過程。而1949—1976年間的中國文學，包括十七年文學（1949—1966）和“文革”文學（1966—1976）兩個階段。這兩個階段在政治上、經(jīng)濟上、文化上當然有許多不同，就文學思潮的發(fā)展歷程和理論狀況而言，又表現(xiàn)出諸多的一致性。它們都強調(diào)文學的無產(chǎn)階級與社會主義性質(zhì)，都把文藝服務(wù)于現(xiàn)實政治、配合國家意識形態(tài)作為文學的基本目的，重視文學或?qū)徝赖母锩δ芎陀蒙鐣髁x、共產(chǎn)主義精神教育人民的作用。在這一階段里，國家意識形態(tài)一直堅持不懈地在對文學的各種因素進行體制化的規(guī)范與整合，文學的組織化、體制化成為文學生產(chǎn)的基本形式，文學批評也一直扮演著規(guī)范、整肅、指導整個文學創(chuàng)作和確立文學發(fā)展方向的角色，中國文聯(lián)、中國作協(xié)及其在各省市的分級機構(gòu)（包括《文藝報》等理論批評刊物）以體制化的方式對這一指導、規(guī)范起著組織保證作用。文學創(chuàng)作也都逐步確立了一系列規(guī)范，隨之呈現(xiàn)出大致相同的表現(xiàn)形式與美學風貌。中國文學，進入了一個一統(tǒng)化階段。

第一節(jié)　五六十年代文學思潮

1949—1966年的十七年文學，作為一個高度組織化的文學階段，在文學思潮形成與發(fā)展過程中表現(xiàn)為鮮明的統(tǒng)一化和一元化狀態(tài)。建國以后時代性質(zhì)的社會主義轉(zhuǎn)型，從根本上為文學藝術(shù)的發(fā)展確定了政治方向和文化要求。在新的時代看來，社會歷史的不同性質(zhì)的交替，不僅意味著人民生活的進步與新生，同時也意味著文化發(fā)展在階級屬性上的某種中斷和面臨的新的起點。為此，文藝思想的全面置換、更新就成為首要的任務(wù)。十七年文學階段里，文學思潮發(fā)展必須在兩個前提的確立中進行：首先是確立以《講話》精神為主體內(nèi)容的毛澤東文藝思想的權(quán)威地位；其次是對已有的各種各樣的歷史形態(tài)的舊有美學觀念進行清理。

1949年7月2日至19日在北平舉行中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會。會議由郭沫若提議召開，出席代表824人（包括列席代表）。毛澤東到會講話，朱德致賀詞，周恩來作政治報告。會議由郭沫若作《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》的總報告，周揚總結(jié)解放區(qū)文藝運動，作題為《新的人民的文藝》的報告，茅盾總結(jié)國統(tǒng)區(qū)文藝運動，作題為《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝》的報告。會議成立了以郭沫若為主席，茅盾、周揚為副主席的全國文藝界的組織——中華全國文學藝術(shù)界聯(lián)合會（簡稱文聯(lián)）。會后又接著成立其下屬的各個協(xié)會。其中，中華全國文學工作者協(xié)會（后為中國作協(xié)），選舉茅盾為主席，丁玲、柯仲平為副主席。

第一次全國文代會是來自解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的兩支文藝隊伍大會師的盛會，標志著中國新文學以此為起點，進入了當代文學的階段。會議的重要意義在于，根據(jù)毛澤東文藝思想總結(jié)了五四以來新文藝工作的成績與經(jīng)驗，確定了以《在延安文藝座談會上的講話》為新中國文藝事業(yè)的總方針，指出了建國以后文藝必須為人民服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向，提出了社會主義時期文藝的新任務(wù)。“新的人民的文藝”的理念被明確命名。^［1］這就為中國當代文學確定了方向。

對于中國當代文學來說，它需要面對與傳承三個文學傳統(tǒng)與資源：五四新文學傳統(tǒng)與資源、30年代文學傳統(tǒng)與資源、延安工農(nóng)兵文學傳統(tǒng)與資源。第一次文代會確認：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就一定是錯誤的方向。”^［2］郭沫若明確地把五四以來的文藝發(fā)展概括為兩條路線之間的斗爭：“一條是代表軟弱的自由資產(chǎn)階級的所謂為藝術(shù)而藝術(shù)的路線，一條是代表無產(chǎn)階級和其他革命人民的為人民而藝術(shù)的路線。”斗爭的結(jié)果證明：“任何文藝工作者如果不接受無產(chǎn)階級的領(lǐng)導，他的努力就毫無結(jié)果。”^［3］茅盾的報告用《講話》精神對國統(tǒng)區(qū)文學進行了重新敘述，檢討國統(tǒng)區(qū)文學的問題，其根本的原因是“未經(jīng)改造的小資產(chǎn)階級知識分子在生活思想各方面和勞動人民是有距離的”，并把“爭取進步、改造自己”作為國統(tǒng)區(qū)作家的努力目標。^［4］這兩個報告已經(jīng)顯示出，來自兩個不同區(qū)域的文藝、作家隊伍有著不同的性質(zhì)和政治地位。三種文學傳統(tǒng)與資源在新的時代政治語境中面臨重新定位。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》）發(fā)表以后，解放區(qū)所形成的延安藝術(shù)理念，就開始了對包括國統(tǒng)區(qū)文藝在內(nèi)的各個領(lǐng)域的影響與滲透，到了20世紀40年代末，以服務(wù)人民政治和表現(xiàn)工農(nóng)兵為核心的延安工農(nóng)兵文學理念已表現(xiàn)出對全國文藝界混亂局面的清肅趨勢。在本時期的文學思潮發(fā)展過程中，《講話》所闡釋的延安工農(nóng)兵文學理念在不斷的完善中被強化與泛化。整個50年代的文學行為，呈現(xiàn)為對創(chuàng)建文學新格局、新規(guī)范、新秩序的努力。有關(guān)文學或藝術(shù)問題的討論開始向革命性批判層面推進。創(chuàng)建文學新格局、新規(guī)范、新秩序，既表現(xiàn)為對當下及未來文學發(fā)展的規(guī)劃，也需要重視對已有的一切文學歷史存在的清理與價值的重新確認。在十七年文學發(fā)展過程中，那些連續(xù)不斷的、各種各樣的、大小不一的關(guān)乎文學的批判，都從清理和重建兩個方面呈現(xiàn)出社會主義現(xiàn)實主義文學思潮的生成過程和發(fā)展軌跡。

政治與文學的關(guān)系問題，在本時期上升為文學與所有外部關(guān)系中最重要的問題。文學與時代政治的緊密關(guān)系，文學為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，為階級斗爭服務(wù)，是十七年文學思潮的主要特點，也是十七年文學理論體系建構(gòu)的理論基點與實際目的。根據(jù)毛澤東的觀點：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的。”^［5］強調(diào)文學的階級屬性和政治性，強調(diào)文學為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，文學為無產(chǎn)階級革命斗爭服務(wù)。在此基礎(chǔ)上提出了“無產(chǎn)階級的黨的文學的原則”，明確了文學事業(yè)與整個無產(chǎn)階級革命事業(yè)的關(guān)系與位置，“無產(chǎn)階級的文學藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命事業(yè)中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在整個黨的革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的。”^［6］十七年文學中連續(xù)不斷的批判、斗爭，就是不斷強化文學為時代政治服務(wù)的集中體現(xiàn)。同時，經(jīng)過一次次的政治運動，被強化了的文學為時代政治服務(wù)的要求，很快成為文學思潮的主流觀點，也成為中國文藝界的共識。

十七年中國文學運動的全面政治化、階級斗爭化，也源于對新中國建國初年國內(nèi)政治與社會態(tài)勢的估計。早在全國解放前夕，毛澤東就在中共中央七屆二中全會上（1949年3月）提出：“在拿槍的敵人被消滅以后，不拿槍的敵人依然存在，他們必然地要和我們作拼死的斗爭，我們決不可以輕視這些敵人。如果我們現(xiàn)在不是這樣地提出問題和認識問題，我們就要犯極大的錯誤。”^［7］1957年，毛澤東在中共中央會議的兩次重要報告中進一步指出：“我國社會主義和資本主義之間在意識形態(tài)方面的誰勝誰負的斗爭，還需要一個相當長的時間才能解決。這是因為資產(chǎn)階級和從舊社會來的知識分子的影響還要在我國長期存在，作為階級的意識形態(tài)，還要在我國長期存在。”^［8］“無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級之間在意識形態(tài)方面的誰勝誰負問題，還沒有真正解決。我們同資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的思想還要進行長期的斗爭。不了解這種情況，放棄思想斗爭，那就是錯誤的。凡是錯誤的思想，凡是毒草，凡是牛鬼蛇神，都應(yīng)該進行批判，決不能讓它們自由泛濫。”毛澤東進而提出：“修正主義是一種資產(chǎn)階級思想。”“我們現(xiàn)在思想戰(zhàn)線上的一個重要任務(wù)，就是要開展對于修正主義的批判。”^［9］1962年9月，毛澤東在中共八屆十中全會上提出：“千萬不要忘記階級斗爭。”“要抓意識形態(tài)領(lǐng)域里的階級斗爭。”^［10］

十七年文學思潮的發(fā)展過程，首先體現(xiàn)在一系列的文藝運動——批判、斗爭——的交替更移中。這整個過程，既是社會主義文藝理論建構(gòu)的實際步驟，也是確立文學新規(guī)范、新秩序的重要部分。文藝界的批判、斗爭，都是在文藝為政治服務(wù)的方針指導下，在文藝一意識形態(tài)領(lǐng)域進行的連續(xù)不斷的斗爭。當然每一次運動的政治指向又各有所側(cè)重。

一　關(guān)于電影《武訓傳》的討論

1950年年底，攝制、完成于建國前后的歷史傳記影片《武訓傳》開始在全國公映。劇中的武訓是清末民初一位行乞興學的歷史人物。編導孫瑜接受著名教育家陶行知的提議，將武訓事跡改編成電影，作者認為武訓的行為“反映了舊社會貧苦農(nóng)民文化翻身的要求”^［11］，有利于新時代的文化建設(shè)和發(fā)展教育事業(yè)；因而影片歌頌了“武訓精神”。影片公映后，京津滬等地報刊發(fā)表不少贊揚文章。但不久《文藝報》發(fā)表賈霽的《不足為訓的武訓》^［12］，對武訓形象及其稱贊者提出尖銳批評，并重新刊載魯迅雜文《難答的問題》。緊接著《人民日報》發(fā)表社論《應(yīng)當重視電影〈武訓傳〉的討論》（1951年5月20日），使得對《武訓傳》的討論驟然變?yōu)榕?。這篇由毛澤東撰改的社論指出：

《武訓傳》所提出的問題帶有根本的性質(zhì)。像武訓那樣的人，處在清朝末年中國人民反對外國侵略者和反對國內(nèi)的反動封建統(tǒng)治者的偉大斗爭的時代，根本不去觸動封建經(jīng)濟基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對反動的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏卑膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應(yīng)當歌頌的嗎？向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為，甚至打出“為人民服務(wù)”的革命旗號來歌頌，甚至用革命的農(nóng)民斗爭的失敗作為反襯來歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認或者容忍這種歌頌，就是承認或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭，誣蔑中國歷史，誣蔑中國民族的反動宣傳為正當?shù)男麄鳌?/p>

電影《武訓傳》的出現(xiàn)，特別是對于武訓和電影《武訓傳》的歌頌竟至如此之多，說明了我國文化界的思想混亂達到了何等的程度！

……

特別值得注意的，是一些號稱學得了馬克思主義的共產(chǎn)黨員。他們學得了社會發(fā)展史——歷史唯物論，但是一遇到具體的歷史事件，具體的歷史人物（如像武訓），具體的反歷史的思想（如像電影《武訓傳》及其他關(guān)于武訓的著作），就喪失了批判的能力，有些人則竟至向這種反動思想投降。資產(chǎn)階級的反動思想侵入了戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨，這難道不是事實嗎？一些共產(chǎn)黨員自稱已經(jīng)學得的馬克思主義，究竟跑到什么地方去了呢？

為了上述種種緣故，應(yīng)當展開關(guān)于電影《武訓傳》及其他有關(guān)武訓的著作和論文的討論，求得徹底地澄清在這個問題上的混亂思想。^［13］

社論一發(fā)表，全國輿論界立即以此為定論，一致批判影片《武訓傳》的“反動性”，扣以宣揚唯心主義、改良主義、個人主義、階級投降、奴才思想、歪曲歷史、誣蔑農(nóng)民革命、掩蓋階級矛盾等各種政治帽子，形成一場全國范圍的大批判運動。編導孫瑜、主演趙丹以及稱許者，數(shù)十人被公開點名批評，他們不得不違心地作出檢討。周揚發(fā)表了《反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實主義的藝術(shù)》作為小結(jié)。毛澤東在社論中提出的所謂“根本性的問題”，就是要求文藝必須以階級觀念評價歷史現(xiàn)象和歷史人物。文藝作品所反映的歷史事件和歷史人物的“真實性”，并不由歷史本身決定，而必須以無產(chǎn)階級和社會主義革命的價值與標準予以重新厘定。對電影《武訓傳》的批判，進一步強調(diào)了新中國文藝將以政治標準評判藝術(shù)問題。這次批判開啟了名為討論、實為政治批判的新中國文藝運動的先河。從一部作品生發(fā)出一種具有普遍性的傾向，然后通過對此進行大規(guī)模的批判，以群體參與的運動方式確立某種新的理念——這成為中國當代文學思潮生成、泛化的基本方式

二　批判俞平伯《紅樓夢研究》和清算胡適派“唯心論”思想

俞平伯致力于《紅樓夢》研究，是繼胡適之后的“新紅學派”的代表人物，20年代出版了《紅樓夢辨》，對《紅樓夢》及其作者、小說的藝術(shù)成就做出了獨到的研究。解放后他將其刪改增訂，易名為《紅樓夢研究》，于1952年出版。1954年俞平伯又發(fā)表《紅樓夢簡論》一文，扼要總結(jié)了自己的研究成果，涉及到《紅樓夢》的作者、版本、傳統(tǒng)性、獨創(chuàng)性，以及作者與書中人物的關(guān)系等命題。1954年，李希凡、藍翎在《文史哲》（1954年第9期）發(fā)表了《關(guān)于〈紅樓夢簡論〉及其他》一文，批評俞平伯的研究觀點和方法。嗣后，《光明日報》（1954年10月10日）又發(fā)表了他們的《評〈紅樓夢研究〉》。李希凡、藍翎認為俞平伯從主觀唯心論出發(fā)，以反現(xiàn)實主義的觀點，因襲舊紅學家們所采取的脫離社會和形式主義的考證方法，將小說內(nèi)容歸結(jié)為“色”、“空”觀念，“怨而不怒”的風格，曲解了作者的創(chuàng)作方法，“否認《紅樓夢》是一部偉大的現(xiàn)實主義杰作”，“把《紅樓夢》歪曲成為一部自然主義的寫生的作品”。^［14］這一情況引起了毛澤東的重視與干預(yù)。他在給中共中央政治局《關(guān)于紅樓夢研究問題的信》中指出：

這是三十多年以來向所謂紅樓夢研究權(quán)威作家的錯誤觀點的第一次認真的開火。……看樣子，這個反對在古典文學領(lǐng)域毒害青年三十余年的胡適派資產(chǎn)階級唯心論的斗爭，也許可以開展起來了。事情是兩個“小人物”做起來的，而“大人物”往往不注意，并往往加以阻攔，他們同資產(chǎn)階級作家在唯心論方面將統(tǒng)一戰(zhàn)線，甘心作資產(chǎn)階級的俘虜，這同影片《清宮秘史》和《武訓傳》放映時候的情形幾乎是相同的。被人稱為愛國主義影片而實際是賣國主義影片的《清宮秘史》，在全國反映之后，至今沒有被批判?！段溆杺鳌冯m然批判了，卻至今沒有引出教訓，又出現(xiàn)了容忍俞平伯唯心論和阻攔“小人物”的很有生氣的批判文章的奇怪事情，這是值得我們注意的。

俞平伯這一類資產(chǎn)階級知識分子，當然是應(yīng)當對他們采取團結(jié)態(tài)度的，但應(yīng)當批判他們的毒害青年的錯誤思想，不應(yīng)當對他們投降。^［15］

把《紅樓夢研究》問題^［16］與“胡適派資產(chǎn)階級唯心論”聯(lián)系起來，這就把學術(shù)問題論爭激化為政治思想斗爭。一場聲勢浩大的批判胡適派資產(chǎn)階級唯心論的思想斗爭在全國范圍內(nèi)展開。中國文聯(lián)和中國作協(xié)主席團連續(xù)8次召開聯(lián)席擴大會議，中國文聯(lián)主席郭沫若、中國作協(xié)主席茅盾作了發(fā)言，中宣部副部長周揚作了《我們必須戰(zhàn)斗》的發(fā)言，就《紅樓夢》研究中的所謂資產(chǎn)階級唯心主義傾向和《文藝報》在此問題上的錯誤進行討論和批評。會議還作出了改組《文藝報》領(lǐng)導機構(gòu)的決議，撤銷馮雪峰的主編職務(wù)。這場運動和斗爭，從對俞平伯的批判深入到對五四以來整個哲學、社會、科學領(lǐng)域中的胡適思想及其影響的批判，由學術(shù)探討擴大到政治問題，由古典文學研究擴大到社會意識形態(tài)問題，由文學研究領(lǐng)域擴大到思想、文化領(lǐng)域乃至整個學術(shù)界，意在清除五四以來所謂胡適派資產(chǎn)階級思想的影響。這表明，時代政治對文化進行改造的對象范疇，已由當下創(chuàng)作領(lǐng)域拓展到學術(shù)研究領(lǐng)域，對于歷史遺產(chǎn)進行“批判地繼承”，必須以唯物主義的階級論為依據(jù)。在那時，一切學術(shù)問題都是政治問題。

三　清查“胡風反革命集團”及其文藝思想

建國以后，作為共和國最高政治領(lǐng)袖的毛澤東，始終把文藝工作作為一項政治斗爭。1955年由他親自發(fā)動的對胡風集團及其文藝思想的斗爭，就是在文化改造中實施這一戰(zhàn)略的重要步驟，意在清除來自內(nèi)部的異己者的聲音。從20世紀30年代左翼文藝運動開始直至建國后，胡風一貫以獨立的文藝理論家姿態(tài)活躍于文壇。他的文藝思想豐富而復(fù)雜，尤其對現(xiàn)實主義有自己獨到的認識，并逐步形成了自己的理論體系。他倡揚作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”，強調(diào)主體對客觀的“熔鑄”與“擁入”；提倡對人物“精神奴役的創(chuàng)傷”進行深度表現(xiàn)；認為現(xiàn)實主義的關(guān)鍵是創(chuàng)作方法大于世界觀等，這些都與毛澤東的文藝思想存在著歧見。早在40年代，文藝界就曾對此進行過論爭。1952年文藝整風期間，《人民日報》（6月8日）轉(zhuǎn)載胡風派成員舒蕪的檢討文章^［17］，年底召開胡風文藝思想討論會，幫助胡風清算其理論上的錯誤?！段乃噲蟆罚?953年第2期、第3期）發(fā)表林默涵、何其芳的《胡風的反馬克思主義的文藝思想》和《現(xiàn)實主義的路，還是反現(xiàn)實主義的路？》，對胡風文藝思想進行批判。胡風不服，向黨中央遞交了長達30萬言的《關(guān)于解放以來文藝實踐情況的報告》（1954年7月），全面闡述了自己的文藝觀點，一一反駁林、何等人對他的批評，提出了改進文藝組織領(lǐng)導方式的意見和改革文藝工作的建議。^［18］1955年1月，《人民日報》開始批判胡風觀點，毛澤東決定公開發(fā)表胡風的報告。中國作協(xié)主席團決定對胡風資產(chǎn)階級文藝思想進行批判，文藝界許多人士紛紛撰文批判胡風文藝思想。^［19］5月13日，《人民日報》發(fā)表毛澤東親自撰寫的編者按語^［20］，公布了由舒蕪交出的一些信件，定名為《關(guān)于胡風反黨集團的一些材料》，并附刊胡風《我的自我批判》。6月10日，《人民日報》公布《關(guān)于胡風反革命集團的第三批材料》，正式將胡風等人定性為“反革命集團”，在全國掀起了肅清胡風反革命集團的斗爭。胡風及其同仁被捕入獄，2100人受到株連，造成建國以來罕見的冤假錯案。這一“斗爭”，從一開始就把胡風及其他同仁置于階級的敵對位置，把文藝思想提升為為階級的和政治的問題。

四　“雙百”方針與反右派運動

1956年，作為新的文化政策，“雙百”（百花齊放、百家爭鳴）方針的提出和1957年的反右派運動，是50年代中國的兩個重要事件——這是兩起有著內(nèi)在聯(lián)系的、關(guān)乎中國當代知識分子整體命運的歷史事件。兩個事件在表面上的巨大差異及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)，寓示了中國當代知識分子與時代政治文化之間復(fù)雜而又緊張的關(guān)系。一方面，中國當代知識分子基于對社會主義信念的恪守，在不斷地追尋與時代的和諧一致，力求以主人公的姿態(tài)參與到新時代的文化建設(shè)之中，因而對自我的改造日益朝著自覺的方向發(fā)展；另一方面，建國以后不斷的針對知識分子的批判運動，又在加深著知識分子的不安情緒。1956年，隨著對農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)社會主義改造的基本完成，以及社會主義制度的基本確立，全國工作的重心開始由階級斗爭轉(zhuǎn)向經(jīng)濟建設(shè)。在思想文化領(lǐng)域，需要發(fā)揚民主，糾正“左”傾思想的影響，調(diào)動廣大知識分子的積極性。1956年5月2日，毛澤東在最高國務(wù)會議上，提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針。5月26日，中共中央宣傳部長陸定一向文藝界、科學界人士，作了題為《百花齊放，百家爭鳴》的報告，對這一方針作了較為系統(tǒng)的闡述。但這一方針不是抽象的、無原則的，“實行百花齊放、百家爭鳴的方針，并不是削弱馬克思主義在思想界的領(lǐng)導地位，相反地正是要加強它的這種地位”。毛澤東進而提出了辨別香花、毒草的六條標準，“這六條標準中，最重要的是社會主義道路和黨的領(lǐng)導兩條”。^［21］

“雙百”方針的提出，曾在一個時期緩解了時代政治與知識分子之間的緊張關(guān)系。知識分子所渴求的文化自由得到了一定程度的滿足，文藝界也出現(xiàn)了某種程度的松動與轉(zhuǎn)機，尤其是文學理論領(lǐng)域包括對于“人”的思考也出現(xiàn)一些有限的探索：《寫真實——社會主義現(xiàn)實主義的生命核心》（劉紹棠）、《現(xiàn)實主義廣闊的道路》（何直）、《關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義》（陳涌）、《論現(xiàn)實主義及其在社會主義的發(fā)展》（周勃）、《要不要“干預(yù)生活”》（晨風）、《話劇演員要求創(chuàng)作民主》（方焰）、《解除文藝批評的百般顧慮》（黃藥眠）、《文藝刊物需要“個性解放”》（李汗）、《煩瑣公式可以指導創(chuàng)作嗎？》（唐摯）、《論人情與人性》（王淑明）、《刺在哪里？》（秋耘）、《“探求者”文學月刊社啟事》、《我對當前文藝界問題的一些淺見》（劉紹棠）、《論“文學是人學”》（錢谷融）、《不能沒有自由討論》（安旗）、《電影的鑼鼓》（鐘惦棐）、《論人情》（巴人）等一批文論，表達了對諸如現(xiàn)實主義真實性、典型性、文藝創(chuàng)作中的人情與人性、文藝與生活的關(guān)系、世界觀與創(chuàng)作方法、文藝生產(chǎn)規(guī)律與領(lǐng)導體制、歌頌與暴露以及人物性格的塑造等多方面問題的興趣與論爭。就當時的文學理論和批評而言，上述這些本應(yīng)屬于文學藝術(shù)常識的“不是問題的問題”，在當時被真誠而熱烈地爭辯著。在文學創(chuàng)作方面，也初步露出活躍的苗頭，出現(xiàn)了兩類新穎的作品。一類是直面現(xiàn)實矛盾，大膽“干預(yù)生活”，突破了長期以來只準歌頌不準暴露的禁區(qū)，有王蒙的《組織部新來的青年人》（原名為《組織部來了個年輕人》，發(fā)表時改為此名）、李國文的《改選》、劉紹棠的《田野落霞》、耿簡的《爬在旗桿上的人》、李準的《灰色的帆篷》、南丁的《科長》、劉賓雁的《本報內(nèi)部消息》等。另一類是突破被長期封鎖的人情、人性的禁區(qū)，把筆觸伸向人物豐富復(fù)雜的情感世界，克服公式化、概念化的弊端，有鄧友梅的《在懸崖上》、李威倫的《幸福》、豐村的《美麗》、陸文夫的《小巷深處》、宗璞的《紅豆》等小說，以及楊履方的《布谷鳥又叫了》等話劇。這些在文學理論和創(chuàng)作領(lǐng)域共同顯示了文學領(lǐng)域的“早春天氣”。

但這種情形為時不長，1957年6月8日，《人民日報》發(fā)表社論《這是為什么？》，并接連發(fā)表由毛澤東親自撰寫的社論《文匯報在一個時期內(nèi)的資產(chǎn)階級方向》、《文匯報的資產(chǎn)階級方向應(yīng)當批判》，號召“組織力量反擊右派分子的猖狂進攻”，“打退資產(chǎn)階級右派的進攻”^［22］，反右派運動在全國迅速展開。這一場階級斗爭，指向包括文藝領(lǐng)域在內(nèi)的知識分子隊伍及具有知識分子性的人群。全國先后有56萬人被定性為政治上的右派，成為新時代里無產(chǎn)階級的“新的敵人”。文藝領(lǐng)域的右派定性，是與他們在“雙百”情勢下的“出格”言論與創(chuàng)作聯(lián)系在一起的，當然也與他們的“歷史作為”聯(lián)系在一起（像丁玲、馮雪峰、艾青等）。被打成右派的，有馮雪峰、丁玲、陳企霞、艾青、吳祖光、鐘惦棐、傅雷、陳夢家、孫大雨、穆旦等一批老作家，有王蒙、劉紹棠、叢維熙、張賢亮、高曉聲、流沙河等文壇新秀；他們接受批判斗爭，被開除公職，下放勞動改造。中國作協(xié)于1957年7—9月連續(xù)召開25次黨組擴大會議，揪出與痛批“丁陳反黨集團”（包括馮雪峰）；周揚在《人民日報》上發(fā)表《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》（1958年2月28日），對文藝界的反右斗爭作了總結(jié)。當初在“雙百”方針鼓勵下出現(xiàn)的一些探索性的作品和文藝觀點，也被打成“反黨反社會主義大毒草”、“修正主義文藝理論”?！段乃噲蟆诽乇?ldquo;再批判”專欄（1958年第2期），由毛澤東親自撰寫編者按語，重新發(fā)表王實味、丁玲、蕭軍、羅烽、艾青等寫于延安時期的《野百合花》、《三八節(jié)有感》、《在醫(yī)院中》、《論同志之“愛”與“耐”》、《還是雜文時代》等作品，進行再批判。

五　60年代的文藝批判

反右運動之后至1965年，疾風暴雨式的大斗爭運動雖然沒有出現(xiàn)，但一統(tǒng)化趨勢并未發(fā)生變化。文學思潮繼續(xù)沿著清算歷史與開拓未來兩個方向發(fā)展。1958年大躍進時期，提出批判“修正主義文藝”的概念和“建設(shè)共產(chǎn)主義的文藝”的口號。由郭沫若、周揚親自編的《紅旗歌謠》（1959）這一大躍進新民歌運動成果，展示了當時提倡的工農(nóng)兵文藝的狀態(tài)。1960年冬，中共中央對國民經(jīng)濟實行“調(diào)整、鞏固、充實、提高”的方針，文藝界也開始實行政策調(diào)整，著手甄別、平反曾經(jīng)受到錯誤批判的作家作品。1961年《文藝報》發(fā)表了《題材問題》專論（第3期），提倡題材多樣化；同年6月，中宣部在北京新僑飯店召開全國文藝工作座談會（即“新僑會議”），全國故事片創(chuàng)作座談會也在北京召開。周恩來發(fā)表了《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》，總結(jié)了建國以來文藝工作的經(jīng)驗教訓，著重論述了發(fā)揚藝術(shù)民主、尊重文藝規(guī)律、物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)等問題。中共中央根據(jù)這個精神制定了《關(guān)于當前文學藝術(shù)工作的意見》（即《文藝八條》）。1962年3月，文化部和中國劇協(xié)在廣州召開話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會（即“廣州會議”），周恩來到會作了《關(guān)于知識分子問題的報告》，著重闡述了如何正確評價與對待知識分子、如何改善黨和知識分子的關(guān)系問題。同年5月23日，為紀念《講話》發(fā)表20周年，《人民日報》發(fā)表題為《為最廣大的人民群眾服務(wù)》的社論，提出文藝應(yīng)擴展到“為以工農(nóng)兵為主體的全體人民服務(wù)”。同年8月，中國作協(xié)在大連召開農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會，邵荃麟指出要重視寫好“中間狀態(tài)”的人物。60年代初，受到錯誤批判的劇作家海默等平反，曾遭錯誤批判的《洞簫橫吹》、《同甘共苦》、《布谷鳥又叫了》等劇作又重新受到肯定。

1962年9月，毛澤東在黨的八屆十中全會上提出：“千萬不要忘記階級斗爭。”還指出：“利用小說進行反黨活動，是一大發(fā)明。”^［23］1963年12月12日，毛澤東批示：“各種藝術(shù)形式——戲劇、曲藝、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數(shù)很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術(shù)、小說的成績，但其中的問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經(jīng)濟基礎(chǔ)已經(jīng)改變了，為這個基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的藝術(shù)部門，至今還是大問題。這需要從調(diào)查研究著手，認真地抓起來。許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事。”1964年6月27日，毛澤東在《中央宣傳部關(guān)于全國文聯(lián)的所屬各協(xié)會整風情況報告》上批示：“這些協(xié)會和他們所掌握得刊物的大多數(shù)（據(jù)說有少數(shù)幾個好的），15年來，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。”^［24］毛澤東的“兩個批示”對建國以來文藝發(fā)展的否定性評價，使得文藝界批判高潮迭起。1964年文藝界再度整風，狠抓意識形態(tài)領(lǐng)域里的階級斗爭，批判修正主義，抵制帝國主義“和平演變”陰謀和防止資本主義復(fù)辟。小說《三家巷》、《苦斗》（歐陽山）、《賴大嫂》（西戎）、《陶淵明寫挽歌》（陳翔鶴）等，電影《北國江南》、《林家鋪子》、《不夜城》、《兵臨城下》、《逆風千里》、《抓壯丁》、《早春二月》、《舞臺姐妹》，新編歷史劇《李慧娘》（孟超）、《謝瑤環(huán)》（田漢）、《海瑞罷官》（吳晗）等多部作品被批判。這一時期，社會科學界配合中共中央批判前蘇聯(lián)修正主義，在國內(nèi)批判“合二而一”論、“時代精神匯合”論。對資產(chǎn)階級人性論、“真實論”、“有鬼無害”論、“寫中間人物”論、“題材問題”的批判，是文藝界引人注目的事件^［25］，日益強化的階級斗爭思潮在文藝領(lǐng)域有強烈的回應(yīng)。同時提倡文學“寫十三年”，有小說《艷陽天》（浩然）、《風雷》（陳登科），戲劇《千萬不要忘記》（叢深）、《年青的一代》（陳耘等）、《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙等）、《豐收之后》（藍澄）、《奪印》（原為揚劇，李亞如、王鴻等），詩歌《重返楊柳村》（陸棐）等一批宣傳階級斗爭的作品產(chǎn)生。1964年6月北京舉行京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會，《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《奇襲白虎團》、《智取威虎山》、《杜鵑山》、《節(jié)振國》、《苗嶺風雷》、《黛諾》等一批革命現(xiàn)代京劇登臺亮相。1965年11月上?！段膮R報》發(fā)表姚文元的文章《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，預(yù)示一場更大的政治風暴即將到來。

提倡社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，是十七年文學思潮的主要理論建構(gòu)，它深深地規(guī)范與制約了十七年文學的創(chuàng)作與理論、批評。在1949年第一次全國文代會上，郭沫若和周揚的兩個報告提出了“新的人民的文藝”的口號。在他們看來，“新的人民的文藝”就是“無產(chǎn)階級領(lǐng)導的人民大眾反帝反封建的新民主主義文藝”^［26］，“新的人民的文藝”的描寫主體，是作為“人民社會專政的領(lǐng)導力量和基礎(chǔ)力量”的“工人階級、農(nóng)民階級和革命知識分子”。1953年秋季召開的全國第二次文代會，將社會主義現(xiàn)實主義方法正式確立為新中國“整個文學藝術(shù)創(chuàng)作和批評的最高準則”^［27］。

社會主義現(xiàn)實主義的理論觀念和定義都是從蘇聯(lián)引進的。1934年經(jīng)日丹諾夫解釋，由周揚在1935年將之介紹給中國左翼文壇。直到50年代初，它一直是同新寫實主義、無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義混用的概念。關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義的經(jīng)典定義，1934年9月1日蘇聯(lián)第一次全國作家代表大會通過的《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》明確寫道：

社會主義的現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學和蘇聯(lián)文學批評的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實。同時藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來。^［28］

周揚闡釋道：“判斷一個作品是否是社會主義現(xiàn)實主義的，主要不在于它所描寫的內(nèi)容是否是社會主義的現(xiàn)實生活，而是在于是否以社會主義的觀點、立場來表現(xiàn)革命發(fā)展中的生活的真實。”“社會主義現(xiàn)實主義首先要求作家在現(xiàn)實的革命的發(fā)展中真實地去表現(xiàn)現(xiàn)實。生活中總是有前進的、新生的東西和落后的、垂死的東西之間的矛盾和斗爭，作家應(yīng)當深刻地去揭露生活中的矛盾，清楚地看出現(xiàn)實發(fā)展的主導傾向，因而堅決地去擁護新的東西，而反對舊的東西。”^［29］社會主義現(xiàn)實主義文學強調(diào)了作家的階級意識和政治立場，要求作家必須寫出“歷史發(fā)展的必然趨勢”，強調(diào)文藝的政治教育作用。文藝的階級屬性與政治屬性進一步被理論化了。

1958年5月，毛澤東在中共八大二次會議上又提出：“無產(chǎn)階級文學藝術(shù)應(yīng)采用革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。”隨著1958年群眾性的“浪漫主義文學運動”的大躍進，這一口號得到了文藝界的積極響應(yīng)。1960年前后，“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的“兩結(jié)合”口號，取代社會主義現(xiàn)實主義成為新的文學口號。“革命的理想主義”和“革命的樂觀主義”是“革命浪漫主義”內(nèi)涵的基本特征。有意倡導對現(xiàn)實的肯定與歌頌，成為建國后建立文學新規(guī)范工程在這一階段的一個突出體現(xiàn)。對于新的英雄人物的完美性的強調(diào)，對于未來的樂觀想象，成為這一時期文學實踐“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的理論規(guī)范，也成為時代的風尚。

社會主義現(xiàn)實主義強調(diào)塑造工農(nóng)兵英雄人物形象是文學創(chuàng)作的中心任務(wù)。依據(jù)馬克思、恩格斯關(guān)于文藝的論述，“典型”被置于文學創(chuàng)作的核心地位。恩格斯曾說：“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”^［30］周揚闡釋：“典型是表現(xiàn)社會力量的本質(zhì)，與社會本質(zhì)力量相適應(yīng)，也就是說典型是代表一個社會階層，一個階級，一個集團，表現(xiàn)他最本質(zhì)的東西……所以要看先進的東西，真正看到階級的本質(zhì)，這是不容易的事，真正看到本質(zhì)以后，作家就是一個社會主義現(xiàn)實主義者了。”^［31］1956年8月，《文藝報》刊登了蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志的專論《關(guān)于文學藝術(shù)中的典型問題》，該文批評馬林科夫把藝術(shù)典型等同于黨性、一定社會力量的本質(zhì)的觀點，提出“藝術(shù)形象的深刻個性是社會主義現(xiàn)實主義美學的基本要求之一”的命題。此后至60年代，中國文藝界曾多次討論過典型問題，有典型是“個性與共性統(tǒng)一”說、“普遍性與個別性統(tǒng)一”說、“本質(zhì)真實”說、“時代本質(zhì)”說、“時代和階級的代表”說、“階級關(guān)系”說，還有“熟悉的陌生人”說、何其芳的“共名”說，等等。十七年中關(guān)于典型的探討，總是一再地重申“典型是黨性在現(xiàn)實主義藝術(shù)中的表現(xiàn)的基本范疇”^［32］，認為典型要反映時代本質(zhì)與階級關(guān)系，然后將塑造典型形象置換為塑造英雄人物。這種典型論反映了十七年中強調(diào)階級論的人學觀。

在這種社會主義現(xiàn)實主義與典型理論指導下，十七年文學的創(chuàng)作與批評在提倡寫什么、怎么寫和反對寫什么、怎么寫這兩個方面的規(guī)范、引導，就十分強有力：寫工農(nóng)兵，寫時代英雄人物。周揚在第一次文代會上提出“新的人民的文藝”的口號時就解釋說：“現(xiàn)在擺在一切文藝工作者面前的主要任務(wù)就是創(chuàng)造無愧于這個偉大的人民革命時代的有思想的美的作品。”文藝描寫的“重點必須放在工農(nóng)兵身上”，“更有力地表現(xiàn)積極人物，表現(xiàn)群眾中的英雄模范”。1953年他又提出：“當前文藝創(chuàng)作最重要的、最中心的任務(wù)，是表現(xiàn)新的人物和新的思想，同時反對人民的敵人，反對人民內(nèi)部的一切落后現(xiàn)象。”^［33］“我們應(yīng)該把創(chuàng)造人物形象的問題，特別是創(chuàng)造英雄人物形象的問題，作為創(chuàng)作上首要的問題提出來。”^［34］1958年前后在圍繞《林海雪原》、《紅日》、《紅旗譜》、《青春之歌》等一批革命英雄傳奇所興起的評論熱潮中，當時的理論家們也都是從塑造新英雄人物的角度給予肯定。1964年6月《文藝報》發(fā)表長文《十五年來資產(chǎn)階級是怎樣反對創(chuàng)造工農(nóng)兵英雄人物的》，提出：“是表現(xiàn)、歌頌工農(nóng)兵，努力塑造革命的英雄人物形象，還是表現(xiàn)歌頌資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級而丑化勞動人民，這就是斗爭的焦點。”

英雄人物、典型人物的時代性、階級性、革命性被日益推重，被確立為藝術(shù)創(chuàng)作的主導理念。

第二節(jié)　“文革”文學思潮

1966年5月至1976年10月進行的“無產(chǎn)階級文化大革命”，給中華民族造成了難以估量的損失，同樣也使文藝事業(yè)遭到空前的劫難。1965年11月，姚文元《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》在上海發(fā)表，揭開了“文化大革命”的序幕。1966年5月，上海、北京同時發(fā)表《評“三家村”》（姚文元）、《評〈前線〉、〈北京日報〉的資產(chǎn)階級傾向》（戚本禹），批判鄧拓、吳晗、廖沫沙和原北京市委。中共中央通過了開展“文化大革命”的《五·一六通知》，設(shè)立以陳伯達、康生、江青為主的中央文化革命小組?！锻ㄖ分赋觯?ldquo;文化大革命”的任務(wù)是“高舉無產(chǎn)階級文化革命的大旗，徹底揭露那批反黨反社會主義的所謂‘學術(shù)權(quán)威’的資產(chǎn)階級反動立場。徹底批判學術(shù)界教育界新聞界文藝界出版界的資產(chǎn)階級反動思想，奪取在這些文化領(lǐng)域中的領(lǐng)導權(quán)。而要做到這一點必須同時批判混進黨里、政府里、軍隊里和文化領(lǐng)域等各界里的資產(chǎn)階級代表人物”^［35］。從6月1日起，《人民日報》相繼發(fā)表社論《橫掃一切牛鬼蛇神》、《放手發(fā)動群眾，徹底打倒反革命黑幫》等，號召“把一切牛鬼蛇神統(tǒng)統(tǒng)揪出來斗臭、斗垮、斗倒”。8月，毛澤東貼出《炮打司令部——我的一張大字報》，向“劉鄧資產(chǎn)階級司令部”宣戰(zhàn)。中共中央通過《關(guān)于無產(chǎn)階級文化大革命的決定》，即“十六條”。從中央到地方的各級政府、各部門全部陷入癱瘓狀態(tài)，社會生活的各方面陷入無政府的動亂。兩年中，全國發(fā)行《毛澤東選集》3500萬部，《毛主席語錄》7億多冊，毛澤東8次登上天安門城樓接見、檢閱來自全國各地的紅衛(wèi)兵。全國上下都在讀毛主席語錄，佩毛主席像章，唱林彪題詞的歌曲“大海航行靠舵手，干革命靠毛澤東思想”，學習毛澤東關(guān)于無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命、反修防修、防止資本主義復(fù)辟的理論。劉少奇被定為“叛徒、內(nèi)奸、工賊”，“永遠開除黨籍”。1969年3月，中共中央召開九大，九大通過的黨章規(guī)定林彪是“毛澤東同志的親密戰(zhàn)友與接班人”。1971年林彪自我爆炸，墜死在蒙古境內(nèi)。之后，繼續(xù)發(fā)動運動批林批孔、評法批儒^［36］、評《水滸傳》、反擊右傾翻案風等等。直至1976年9月毛澤東逝世，10月中共中央粉碎“四人幫”，歷時十年的“文化大革命”才告結(jié)束。

“文化大革命”中，政治災(zāi)禍與文藝災(zāi)難相互纏合，中國文藝界遭受滅頂之災(zāi)，被宣布為“反黨反社會主義的修正主義文藝黑線統(tǒng)治”，“被資產(chǎn)階級專了無產(chǎn)階級的政”，文藝領(lǐng)域各方面都受到了前所未有的毀滅性打擊。各級各種文藝組織及其活動被迫全面終止，各類文藝期刊除《解放軍文藝》外，包括在十七年時期具有權(quán)威性的刊物如《人民文學》、《文藝報》、《收獲》等也被迫?？?。建國后涌現(xiàn)的歌頌新社會與革命歷史的優(yōu)秀之作，幾乎無一例外被宣判為毒草，強加上“復(fù)辟資本主義的宣言書”、“機會主義路線的頌歌”、“鼓吹叛徒哲學的黑標本”、“宣揚戰(zhàn)爭恐怖”、“丑化工農(nóng)兵形象”、“為階級敵人張目”、“販賣人性論”、“兜售談情說愛的低級趣味”等各種各樣的罪名，大加撻伐，或打入冷宮，或付之一炬，造成文藝園地百花凋零、萬馬齊喑的局面。他們肆無忌憚地摧殘文藝隊伍，大興文字獄，誣陷文藝界的領(lǐng)導和文藝工作者是“文藝黑線”的“祖師爺”、“總頭目”、“大紅傘”、“走資派”、“黑線人物”、“反黨反社會主義分子”，對其進行打擊迫害，或關(guān)進牛棚，或流放干校，或投入監(jiān)獄，嚴重摧殘其身心，剝奪其創(chuàng)作權(quán)利，致使鄧拓、老舍、田漢、阿英、吳晗、趙樹理、楊朔、聞捷、李廣田、孟超、陳翔鶴、羅廣斌、海默、蕭也牧、李六如、穆木天、周瘦鵑、阿垅、馮雪峰、邵荃麟、王任叔（巴人）、葉以群、侯金鏡、傅雷等數(shù)百名作家、藝術(shù)家被迫害而死^［37］，蒙受冤案劫難的更是不計其數(shù)。中外一切文藝創(chuàng)作成果，包括五四以來的現(xiàn)代文學（尤其是30年代文學）均遭到粗暴的否定性批判。整個現(xiàn)代文學只剩下魯迅一個人，被置于階級斗爭、路線斗爭的范疇予以拔高，解釋成“在白色恐怖中徹夜不眠地學習馬列主義”、“堅定地站在毛主席的革命路線上和形形色色的假馬克思主義政治騙子進行斗爭”的無產(chǎn)階級的“戰(zhàn)士”^［38］。

在這思潮形成與發(fā)展的過程中，姚文元在1966年—1967年間發(fā)表的一系列批判文章，《紀要》的公開發(fā)表，革命樣板戲的創(chuàng)作與推廣，“三突出”原則的確立，毛澤東《講話》的重新發(fā)表和每年的紀念活動，浩然的長篇小說《金光大道》（第一部、第二部）及其同類創(chuàng)作如《虹南作戰(zhàn)史》、《牛田洋》、《礦山風云》、《沸騰的群山》、《征途》、《崢嶸歲月》、《飛雪迎春》、《激戰(zhàn)無名川》等，上海文藝叢刊《朝霞》的創(chuàng)刊，國產(chǎn)彩色故事影片《艷陽天》、《青松嶺》等在全國各地的陸續(xù)上映，評《水滸》運動、政治影射影片《春苗》和《決裂》的上映，等等，都是這一極“左”文藝思潮中值得重視的事件與現(xiàn)象。與此同時，出版于這一時期的一些革命歷史題材創(chuàng)作，以白洋淀詩群為主體的青年詩歌創(chuàng)作，及其他如《第二次握手》等手抄本小說，都以與當時的主流創(chuàng)作風尚相異或相悖的異類性，顯示了想要掙脫激進主義文藝困境的人的思考。

毛澤東始終認為：“無產(chǎn)階級文化大革命所要解決的根本矛盾，是無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級兩個階級，社會主義和資本主義兩條道路的矛盾。”^［39］文藝為政治服務(wù)、為階級斗爭服務(wù)的思想在“文革”中得以徹底實踐并超常發(fā)揮。1966年2月，江青伙同林彪炮制了《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（簡稱《紀要》），此文經(jīng)毛澤東審閱、修改后，作為黨內(nèi)文件發(fā)表。1966年4月18日，《解放軍報》發(fā)表題為《高舉毛澤東思想偉大紅旗，積極參加社會主義文化大革命》的社論，全面公布了《紀要》的觀點和內(nèi)容，次日《人民日報》全文轉(zhuǎn)載。^［40］

《紀要》是在文化領(lǐng)域?qū)嵭蟹饨▽Ｖ浦髁x的理論綱領(lǐng)。它打著文化革命的旗號，炮制“文藝黑線專政論”，污蔑文藝界建國以來基本上沒有執(zhí)行黨的方針，“被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產(chǎn)階級的文藝思想、現(xiàn)代修正主義文藝思想和所謂30年代文藝的結(jié)合”。這一論斷，踐踏了五四以來的新文化傳統(tǒng)，全盤否定了我國30年代、建國后十七年的文藝成就^［41］，為推行文化虛無主義和封建蒙昧主義制造了理論根據(jù)。

文藝無條件地為現(xiàn)實政治服務(wù)，是貫穿“文革”文學思潮始終的一個基本理念。“社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)變?yōu)樯鐣髁x了，為這個基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的文學藝術(shù)部門卻不相適應(yīng)，這種現(xiàn)象決不能再繼續(xù)下去。無產(chǎn)階級為了鞏固無產(chǎn)階級專政，防止資本主義復(fù)辟，舉起了文藝革命的戰(zhàn)旗向反革命的修正主義文藝黑線展開了勇猛的進攻，明確地提出了社會主義的根本任務(wù)是塑造無產(chǎn)階級的英雄典型。”^［42］服務(wù)于政治被作為文藝的基本屬性，“反映革命本質(zhì)”是完成服務(wù)于政治這一目標的基本方式，這些被一同看做文學史審美內(nèi)容的基本構(gòu)成。所以對那些所謂“無產(chǎn)階級文化大革命后長篇小說創(chuàng)作的收獲”^［43］，就有了這樣的總結(jié)：“這些作品以黨的基本路線為綱，通過不同的題材和不同的表現(xiàn)手段，都在努力反映社會主義時期階級斗爭和路線斗爭的特點和規(guī)律，努力塑造無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命的英雄典型，努力運用革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，在凸現(xiàn)無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命的偉大主題上，進行了卓有成效的實踐。”這些作品，都“在廣闊的階級斗爭的背景上，著重反映了黨內(nèi)兩條路線的斗爭”。^［44］《紀要》對現(xiàn)代京劇的肯定，也主要是著眼于“使京劇這個最頑固的堡壘，從思想到形式，都產(chǎn)生了極大的革命，并且?guī)游乃嚱绨l(fā)生著革命性的變化”。

完成于“文革”中的革命樣板戲，是這一理論的集中體現(xiàn)。“文革”期間，江青一伙在全盤否定十七年文學的同時，還攫取了《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等京劇改革的成果，并將它們連同現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團》、《海港》，現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，以及交響音樂《沙家浜》等8個劇目，封為革命“樣板戲”^［45］，吹捧它們是“無產(chǎn)階級文藝的優(yōu)秀樣板”、“為文藝革命樹立了優(yōu)秀樣板”。隨后現(xiàn)代京劇《龍江頌》、《杜鵑山》、《平原作戰(zhàn)》、《紅嫂》、《磐石灣》等其他一些作品也被視為“樣板戲”。于會泳總結(jié)革命樣板戲創(chuàng)作經(jīng)驗，提出了文藝創(chuàng)作的“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”^［46］。

“努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務(wù)”（簡稱“根本任務(wù)論”）^［47］，要創(chuàng)造“社會主義的革命新文藝”，“開創(chuàng)人類歷史新紀元的、最光輝燦爛的新文藝”，這實際上可以看做是對《講話》在建國之后建設(shè)無產(chǎn)階級革命文藝基本理念的提升。1966年文藝界對《歐陽海之歌》眾口一詞的高度評價，集中體現(xiàn)了對社會主義革命文藝“根本任務(wù)”的一致性體認。^［48］塑造工農(nóng)兵英雄人物形象，這一政治對文藝的一貫要求，在“文革”時期表現(xiàn)得更為激進。“三突出”等有關(guān)創(chuàng)作的理論，乃是這一主導性文學理念的派生物。依據(jù)其理論邏輯，可以將“文革”時期文學理論體系表述為：從“塑造無產(chǎn)階級的英雄典型”的“根本任務(wù)”出發(fā)——全力凸現(xiàn)無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命的主題——堅持“以革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”為創(chuàng)作原則——力求把“三突出”創(chuàng)作手法貫穿于作品的結(jié)構(gòu)與人物塑造過程之中——努力達到“革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”的效果——最終實現(xiàn)“開創(chuàng)人類新紀元的、最光輝燦爛的新文藝”的理想。這一思潮，也在“文革”時期全國各地普遍興起的群眾性文藝活動中得到體現(xiàn)——各種各樣的通俗的地方文藝演唱、小評論、工農(nóng)兵詩歌、革命內(nèi)容的大眾招貼畫、語錄歌與戰(zhàn)斗歌曲等等。不過，由于這些群眾文藝創(chuàng)作過于粗糙，它們很難作為富有創(chuàng)造性的審美因素作用于“新紀元文藝”。

“文革”文藝對題材的選擇與處理在兩個基本方面（亦即寫什么和怎么寫）的強調(diào)，是“文革”文學政治化審美理念的重要體現(xiàn)。十七年文學創(chuàng)作的題材等級制在“文革”文學中得到延續(xù)和強化。什么是有意義的題材和怎樣才能使題材具有積極的意義，這兩個方面一直是建國以后文藝理論建設(shè)和文藝批評的主要目標，在周揚、馮雪峰、何其芳、侯金鏡、姚文元、馮牧等批評家的論述中體現(xiàn)得更為鮮明。在“文革”主流文學創(chuàng)作中，革命歷史題材和農(nóng)村題材幾乎成為唯一的（還有少量的知青題材），在主題上對路線斗爭的有意突出，是“文革”時期階級斗爭意識空前泛化的體現(xiàn)。這決定了文學言說可能性的語境。對如何“正確地”處理題材，《紀要》指出“必須堅決反對”的幾種傾向：“過去，有些作品，歪曲歷史事實，不表現(xiàn)正確路線，專寫錯誤路線；有些作品，寫了英雄人物，但都是犯紀律的，或者塑造起一個英雄形象卻讓他死掉，人為地制造一個悲劇的結(jié)局；有些作品，不寫英雄人們，專寫中間人物，實際上是落后人物，丑化工農(nóng)兵形象；而對敵人的描寫，卻不是暴露敵人剝削、壓迫人民的階級本質(zhì)，甚至加以美化；還有些作品，則專搞談情說愛，低級趣味，說什么‘愛’和‘死’是永恒的主題。這些都是資產(chǎn)階級的、修正主義的東西，必須堅決反對。”^［49］經(jīng)“三突出”原則的提倡，“文革”文學創(chuàng)作中，對英雄人物的“高大全”的追求，實際已演變?yōu)楸仨氉裱脑瓌t與律條。過去曾有人主張的應(yīng)該寫英雄人物的動搖、缺點、個性等，均遭到堅決的唾棄。我們從樣板戲的改編過程中可以看到，李玉和（《紅燈記》）由“熱淚漣漣”、“東躲西藏”變?yōu)?ldquo;鐵骨錚錚”、“視死如歸”，楊子榮（《智取威虎山》）以英氣替換了匪氣。^［50］“文藝創(chuàng)作如果受真人真事的局限，就違反典型化的原則，不能從廣度和深度的結(jié)合上對生活進行集中概括，因而不利于表現(xiàn)作品的革命主題，不利于塑造無產(chǎn)階級高大豐滿的英雄形象。”“革命文藝不是生活的簡單復(fù)制，它必須對生活的本質(zhì)及其發(fā)展規(guī)律做出能動的反映。”^［51］“把生活中的矛盾和斗爭典型化”，從而才能有效地抵御“寫真人真事論”、“靈感論”、“寫真實論”、“無沖突論”、“唯情節(jié)論”、“娛樂論”等觀念對文藝創(chuàng)作的侵蝕。作家浩然對于典型的體會是，“唯有典型化了的‘矛盾’和‘斗爭’，才是造成文學作品或藝術(shù)作品的基本內(nèi)容”。他認為《金光大道》比《艷陽天》有進步，就表現(xiàn)在以“表現(xiàn)黨內(nèi)兩條路線斗爭為主線”代替了“以表現(xiàn)階級斗爭為主線”，是主題上的“深化”^［52］。“文革”時期，文藝創(chuàng)作對政治的直接呼應(yīng)，產(chǎn)生了特有的審美政治化——可以看做是“文革”文學在創(chuàng)作上的一種主導性思想。

^［1］　周揚：《新的人民的文藝》，《中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版。

^［2］　周揚：《新的人民的文藝》，《中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》。

^［3］　郭沫若：《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》，同上。

^［4］　茅盾：《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝——十年來國統(tǒng)區(qū)革命文藝運動報告提綱》，同上。

^［5］　毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第822頁，1966年版。

^［6］　同上。

^［7］　毛澤東：《在中國共產(chǎn)黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報告》，《毛澤東選集》第4卷，第1317頁，人民出版社1966年版。

^［8］　毛澤東：《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》，《毛澤東選集》第5卷，第391頁，人民出版社1977年版。

^［9］　毛澤東：《在中國共產(chǎn)黨全國宣傳工作會議上的講話》，《毛澤東選集》第5卷，第417、418頁，人民出版社1977年版。

^［10］　毛澤東：《在黨的八屆十中全會上的講話》，轉(zhuǎn)引自《紅旗》1967年第9期。

^［11］　孫瑜：《編導〈武訓傳〉記》，《光明日報》1951年2月26日。

^［12］　賈霽：《不足為訓的武訓》，《文藝報》1951年4卷1期。

^［13］　毛澤東：《應(yīng)當重視電影〈武訓傳〉的討論》，《毛澤東選集》第5卷，第46—47頁，人民出版社1977年版。

^［14］　李希凡、藍翎：《關(guān)于〈紅樓夢簡論〉及其他》，《文史哲》1954年第9期；《評〈紅樓夢研究〉》，《光明日報》1954年10月10日。

^［15］　毛澤東：《關(guān)于紅樓夢研究問題的信》，《毛澤東選集》第5卷，第134—135頁，人民出版社1977年版。

^［16］　批判者依托被重新界定的“社會主義現(xiàn)實主義”的一些基本理念，集中批判了胡適派“新紅學”的三個方面：第一，建立在“自然主義”和“唯心論”基礎(chǔ)之上的自傳說，認為把《紅樓夢》主題確認為是作者感嘆自己身世的“情場懺悔”的觀點，抹煞了它的表現(xiàn)現(xiàn)實的反封建社會意義。第二，“新紅學”所強調(diào)的《紅樓夢》的色、空觀念，是想掩蓋這部作品所透示出的對于封建道統(tǒng)和封建統(tǒng)治者的尖銳批判性質(zhì)。第三，認為俞平伯對《紅樓夢》總體風格“怨而不怒”的概括，否認了作品對中國文學戰(zhàn)斗性傳統(tǒng)相繼承的一面，貶低了它的價值。

^［17］　舒蕪：《從頭學習〈在延安文藝座談會上的講話〉》，原載《長江日報》1952年5月25日。

^［18］　其中包括胡風批評文藝界在有關(guān)共產(chǎn)主義世界觀、工農(nóng)兵生活、思想改造、民族形式、題材等5個方面存在的問題，將它們說成“五把刀子”。

^［19］　郭沫若：《反社會主義的胡風綱領(lǐng)》，《人民日報》1955年4月1日。茅盾：《必須徹底地全面地展開對胡風文藝思想的批判》，《文藝報》1955年第5號。邵荃麟：《胡風的唯心主義世界觀》，《人民日報》1955年3月20日。蔡儀：《批判胡風的資產(chǎn)階級唯心論文藝思想》，《文藝報》1955年第3號。秦兆陽：《論胡風的“一個基本問題”》，《文藝報》1955年第4號。李希凡、藍翎：《胡風在文學傳統(tǒng)問題上的反馬克思主義觀點》，《新華月報》1955年3月號。

^［20］　毛澤東：《〈關(guān)于胡風反革命集團的材料〉的序言和按語》，《毛澤東選集》第5卷，第160—167頁。

^［21］　毛澤東：《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》，《毛澤東選集》第5卷，第388、391、393頁。

^［22］　毛澤東在1957年1月《在省市自治區(qū)黨委書記會議上的講話》中提出“后發(fā)制人”這一思想，后又稱這是“引蛇出洞”，是“陽謀”。5月4日毛澤東起草《中央關(guān)于請黨外人士幫助整風的指示》；5月15日起草《事情正在起變化》；6月8日指示《組織力量反擊右派分子的猖狂進攻》。《毛澤東選集》第5卷，第355、423—429、431—433頁。

^［23］　毛澤東：《在黨的八屆十中全會上的講話》，轉(zhuǎn)引自《紅旗》1967年第9期。

^［24］　毛澤東：《關(guān)于文學藝術(shù)的兩個批示》，《人民日報》1967年5月8日。

^［25］　參閱《“寫中間人物”是資產(chǎn)階級的文學主張》、《關(guān)于“寫中間人物”的材料》，《文藝報》1964年8、9期合刊；陸貴山：《“寫中間人物”的理論是“合二而一”論和時代精神“匯合”論在文學理論上的表現(xiàn)》，紫兮：《“寫中間人物”的一個標本》，《文藝報》1964年第11期；張羽、李輝凡：《“寫中間人物”的資產(chǎn)階級文學主張必須批判》，《文學評論》1964年第5期；朱寨：《從對梁三老漢的評價看“寫中間人物”的實質(zhì)》，《文學評論》1964年第6期。

^［26］　郭沫若：《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》，《中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年3月。

^［27］　周揚：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品而奮斗》，《人民文學》1953年第11期。

^［28］　《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》（經(jīng)1935年11月17日蘇聯(lián)人民委員會批準），《蘇聯(lián)文學藝術(shù)問題》，第13頁，人民文學出版社1953年版。

^［29］　周揚：《社會主義現(xiàn)實主義——中國文學前進的道路》，《人民日報》1953年1月11日。

邵荃麟：“社會主義現(xiàn)實主義所要求的，是政治性與藝術(shù)性統(tǒng)一的作品，也就是藝術(shù)描寫的真實性與具體性和以社會主義精神教育改造人民的人物相結(jié)合的作品。”“而其教育力量的強弱和教育內(nèi)容的正確與否，則是決定于其藝術(shù)形象的真實性程度和作家的政治認識。”“社會主義現(xiàn)實主義的文學就是要教育我們的人民成為生氣蓬勃、相信自己的力量、能夠戰(zhàn)勝任何困難和阻礙的人。”《沿著社會主義現(xiàn)實主義的方向前進》，《人民文學》1953年第11期。

^［30］　恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》（1888年4月），《馬克思恩格斯選集》第4卷，第462頁，人民出版社1972年版。

^［31］　周揚：《在全國第一屆電影劇作會議上關(guān)于學習社會主義現(xiàn)實主義問題的報告》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版。

^［32］　馮雪峰：《英雄和群眾及其它》，《文藝報》1953年第24期。

^［33］　周揚：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品而奮斗》，《人民文學》1953年第11期。

^［34］　邵荃麟：《沿著社會主義現(xiàn)實主義的方向前進》，《人民文學》1953年第11期。

^［35］　中國共產(chǎn)黨中央委員會：《五·一六通知》（1966年5月16日）。

^［36］　在批林批孔運動中，中國哲學史被描繪成“兩條路線的斗爭史”——“一條路線是以孔丘的儒家為代表的復(fù)古、倒退路線，另一條是以法家為代表的革新、前進路線。復(fù)古、倒退路線總是以唯心主義為其哲學基礎(chǔ)的；革新、前進路線總是以唯物主義為其哲學基礎(chǔ)的”。對于孔、孟學說及其儒家思想，凸現(xiàn)它的“克己復(fù)禮”的“復(fù)辟”意義。

^［37］　1979年11月召開的全國第四次文代會上宣讀的《為被林彪、四人幫迫害逝世和身后遭受誣陷的作家、藝術(shù)家致哀》的名單中，就有二百多人。

^［38］　石一歌：《魯迅的故事》，上海人民出版社1973年版。

^［39］　轉(zhuǎn)引自林彪《在接見全國各地來京革命師生大會上的講話》（1966年9月15日）。

^［40］　1967年5月29日，《人民日報》第一次公開發(fā)表了《紀要》全文。

^［41］　《紀要》把30年代文藝與王明的“左傾”機會主義路線、關(guān)門主義和宗派主義聯(lián)系起來，認為30年代文藝在“文藝思想上實際上是俄國資產(chǎn)階級文藝評論家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫以及戲劇方面的斯坦尼斯拉夫斯基的思想。他們是沙皇俄國時代的資產(chǎn)階級民主主義者，他們的思想不是馬克思主義，而是資產(chǎn)階級思想”。

^［42］　初瀾：《塑造無產(chǎn)階級的英雄典型是社會主義文藝的根本任務(wù)》，《人民日報》1974年6月15日。

^［43］　這些作品包括《礦山風云》、《沸騰的群山》（第二部）、《飛雪迎春》（上部）、《金光大道》（第一部）、《虹南作戰(zhàn)史》（第一部）、《江畔朝陽》、《新橋》、《桐柏英雄》、《激戰(zhàn)無名川》、《征途》（上、下部）、《牛田洋》等。

^［44］　例如：高昆山：浩然的《金光大道》就是“比較深入表現(xiàn)了”“無產(chǎn)階級專政條件下階級斗爭”的“新特點”?！讹w雪迎春》這部“反映無產(chǎn)階級文化大革命的‘斗、批、改’運動的作品，就表現(xiàn)了這種斗爭的長期性和復(fù)雜性”。“《征途》的作者站在無產(chǎn)階級‘文化大革命’中出現(xiàn)的新生事物一邊，比較成功地塑造了上山下鄉(xiāng)知識青年的英雄典型。”《努力突現(xiàn)無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命的偉大主題——試談無產(chǎn)階級文化大革命后長篇小說創(chuàng)作的收獲》，《遼寧大學學報》1974年第1期。

方澤生：“洪雷聲是在農(nóng)業(yè)合作化運動中涌現(xiàn)出來的大批群眾領(lǐng)袖人物的一個藝術(shù)典型。這一英雄形象所以引人注目，在于人物形象正如作者所說的‘注入了某些新的因素’，即從社會主義社會中兩條路線斗爭的高度來塑造這個英雄形象，表現(xiàn)出了時代的風貌，反映了農(nóng)業(yè)合作化運動這場斗爭的本質(zhì)，概括了從貧下中農(nóng)中間成長起來的無產(chǎn)階級英雄形象的特點。”《還要努力作戰(zhàn)——評〈虹南作戰(zhàn)史〉中的洪雷生形象》，《文匯報》1972年3月18日。

李堅：“為了突出英雄人物的斗爭精神，《牛田洋》的作者比較注意正面處理矛盾沖突，展開兩種力量、兩種思想的針鋒相對的白刃戰(zhàn)，而不是簡單地采用‘幕后處理’或者旁敲側(cè)擊的表現(xiàn)手法。”從而“生動地表現(xiàn)了趙志海（作品主人公）的政治上的遠見卓識和高度的階級斗爭覺悟、堅定的無產(chǎn)階級立場”。《南海前哨英雄譜——評長篇小說〈牛田洋〉》，《文匯報》1972年6月6日。

^［45］　《人民日報》社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，1967年5月31日。

^［46］　于會泳：《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，《文匯報》1968年5月23日。

^［47］　這是1966年4月發(fā)表的《紀要》中首次提出的觀點。

^［48］　如馮牧認為，《歐陽海之歌》的成就是“塑造出共產(chǎn)主義戰(zhàn)士歐陽海這樣的光輝典型形象”，“是社會主義時代的典型的英雄人物”?！段膶W創(chuàng)作突出政治的優(yōu)秀范例——從〈歐陽海之歌〉的成就談“三過硬”問題》，《文藝報》1966年第2期。

^［49］　這里所涉及的有關(guān)如何塑造英雄人物的問題及其表述，與周揚、邵荃麟等人在第二次文代會上所強調(diào)的可以而且必須“有意舍棄”英雄人物身上的缺點與弱點的論述，應(yīng)該說是一致的。這里對階級本質(zhì)的倚重，與馮雪峰所強調(diào)的文學作品中英雄的“黨性”“是實際生活中革命要求和斗爭的最集中和最高的表現(xiàn)”，也并不存在根本的差異。

^［50］　初瀾：《塑造無產(chǎn)階級英雄典型是社會主義文藝的根本任務(wù)》，《人民日報》1974年6月15日。

^［51］　方進：《要塑造典型，不要受真人真事局限》，《人民日報》1974年7月18日。

^［52］　浩然：《學習典型化原則札記》，《天津文藝》1975第3期。