第二章
五六十年代小說

第一節(jié)　五六十年代小說概述

新中國文藝格局中，文學(xué)寫什么和怎樣寫的問題是在新的政治意識形態(tài)和文藝體制語境中被討論的。這個體制的主導(dǎo)思想是毛澤東文藝思想，如周揚在第一次文代會上所說的：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向。”^［1］小說等敘事類文學(xué)創(chuàng)作與意識形態(tài)的關(guān)涉尤其緊密。

毛澤東文藝思想強調(diào)文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，要求文藝創(chuàng)作歌頌新的政治文化，宣傳新的意識形態(tài)，反映新中國的革命與建設(shè)，“文藝就是進行社會主義教育的一種強有力的工具”^［2］，“幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”。提倡社會主義現(xiàn)實主義作為文藝創(chuàng)作的“最高準則”，而社會主義現(xiàn)實主義就是“在于以社會主義的觀點、立場來表現(xiàn)革命發(fā)展中的生活的真實”^［3］。要求以人物塑造為中心的小說創(chuàng)作（戲劇也是）必須遵循“典型化”原則，而“典型是表現(xiàn)社會力量的本質(zhì)，與社會本質(zhì)力量相適應(yīng)，也就是說典型是代表一個社會階層，一個階級一個集團，表現(xiàn)他最本質(zhì)的東西”^［4］。什么是這種“典型化”所要求的人物分析的本質(zhì)呢？那就是人物的階級分析原則，其理論源于毛澤東《中國社會各階級的分析》。毛澤東依據(jù)經(jīng)濟基礎(chǔ)決定意識形態(tài)的理論，對中國社會各階級人的階級性、革命性或反動性作出了深刻、明確、細致的定位分析。^［5］“為政治服務(wù)”、“工農(nóng)兵英雄人物”、“社會主義現(xiàn)實主義”、“典型化”、“本質(zhì)”、“階級性”、“革命性”，成為本時期文藝創(chuàng)作的關(guān)鍵詞與中心話語，體現(xiàn)了指導(dǎo)與規(guī)約本時期文藝創(chuàng)作的兩個核心觀念：以“為政治服務(wù)”為核心的文學(xué)觀念，以階級論、革命論為核心的“人”的觀念。

在這一理論與體制規(guī)范下，延安工農(nóng)兵文學(xué)傳統(tǒng)成為主流，左聯(lián)革命文學(xué)傳統(tǒng)也基本獲認可，五四文學(xué)個性主義傳統(tǒng)則有待重新詮釋與檢視。于是，中國現(xiàn)代作家群發(fā)生了分流。茅盾撰寫長篇的計劃流產(chǎn)，巴金、老舍曾去朝鮮前線生活，前者的短篇小說如《我們會見了彭德懷司令員》與后者的長篇《無名高地有了名》都說不上成功。沈從文離開文壇，錢鍾書放棄小說創(chuàng)作專事學(xué)術(shù)研究。張愛玲、徐訐離開大陸去香港、美國。一些作家在進行風(fēng)格、題材的轉(zhuǎn)型，以適應(yīng)時代。30年代的左聯(lián)作家是當代文壇的主力，但是張?zhí)煲淼膬和膶W(xué)作品《寶葫蘆的秘密》已不是《包氏父子》那樣的成熟的諷刺藝術(shù)，艾蕪、沙汀的作品取材仍有延續(xù)，風(fēng)格卻難以為繼。丁玲、蕭軍、路翎等在50年代受挫，創(chuàng)作中止。被體制認可的解放區(qū)作家趙樹理、周立波、劉白羽、楊朔、草明、孫犁、歐陽山、柳青、周而復(fù)、馬烽、康濯等人，雖然也遇到一些創(chuàng)作難題，但還是發(fā)表了許多作品。解放后走上文壇的青年作家，大都參加過革命戰(zhàn)爭或來自生產(chǎn)斗爭第一線，積累了豐富的生活經(jīng)驗與素材，其文化素養(yǎng)的缺乏并不影響他們在這個年代里的成功，這些人有楊沫、杜鵬程、吳強、梁斌、峻青、馮德英，以及李準、王汶石、王愿堅、茹志鵑、劉紹棠、王蒙、陸文夫、鄧友梅、高曉聲、方之、林斤瀾、劉真、李喬、胡萬春、瑪拉沁夫等。一些小說文類面臨困境，19世紀末以后在舊派小說中影響最大的言情、武俠文類，在中國內(nèi)地幾乎被截斷文脈，只在港、臺等地獲得延續(xù)與發(fā)展。

在本時期，小說寫什么是頗重要的問題^［6］。為端正創(chuàng)作方向，正確反映社會生活本質(zhì)，寫出“新的世界，新的人物”，“民族的、階級的斗爭與勞動生產(chǎn)成為了作品中壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位”^［7］。

本時期小說題材的分類方式與尺度有鮮明的政治性。小說批評的價值判斷，就是以所寫的內(nèi)容與中國革命和社會主義建設(shè)的關(guān)聯(lián)程度為標準。工業(yè)、農(nóng)業(yè)、軍事，是重大的題材領(lǐng)域。在中國小說傳統(tǒng)中占最大比重的日常生活、兒女情長，在五六十年代的小說創(chuàng)作中失去了蹤影。寫當前政治運動與中心任務(wù)的，如抗美援朝、農(nóng)業(yè)合作化、人民公社、大躍進，屬于“重大題材”，被高度重視；其他是“非重大題材”。這與體制的倡導(dǎo)有關(guān)，也與創(chuàng)作者的個人經(jīng)驗有關(guān)。創(chuàng)作界的主體或是來自延安根據(jù)地、參加過革命戰(zhàn)爭的革命文藝工作者，或是來自中國農(nóng)村富有才華的青年。與此相類的權(quán)威期待與批評觀，影響、制約了小說創(chuàng)作的整體狀況和小說的形態(tài)。

在體裁方面，短篇小說和長篇小說受到重視。短篇能迅速、敏捷地反映生活，及時配合政治任務(wù)；長篇能容納長時段的生活素材，便于反映新民主主義到社會主義的革命歷史進程。本時期涌現(xiàn)了一大批短篇小說作家，如趙樹理、孫犁、李準、馬烽、西戎、束為、王汶石、峻青、王愿堅、茹志鵑、林斤瀾、劉澍德、瑪拉沁夫、胡萬春、唐克新、陸文夫、劉紹棠、劉真等。這一時期，短篇小說樣式特征和創(chuàng)作問題曾受到過較多的重視，茅盾、趙樹理、魏金枝、艾蕪、沙汀、蹇先艾、駱賓基、周立波、孫犁、歐陽山等都對此發(fā)表過意見。對短篇小說的藝術(shù)形態(tài)的探討也有所建樹。^［8］

50年代中期以后，長篇小說創(chuàng)作豐收，并且體現(xiàn)了本時期小說創(chuàng)作的水準。主要作品有趙樹理的《三里灣》，高云覽的《小城春秋》，曲波的《林海雪原》，李六如的《六十年的變遷》，梁斌的《紅旗譜》，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，楊沫的《青春之歌》，馮德英的《苦菜花》，周而復(fù)的《上海的早晨》，吳強的《紅日》，李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》，馮志的《敵后武工隊》，劉流的《烈火金剛》，歐陽山的《三家巷》，草明的《乘風(fēng)破浪》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，羅廣斌、楊益言的《紅巖》，歐陽山的《苦斗》，姚雪垠的《李自成》，浩然的《艷陽天》等。

杜鵬程（1921—1991，陜西韓城縣人）的《保衛(wèi)延安》寫40年代后期的革命戰(zhàn)爭。它敘述1947年3月到9月胡宗南率領(lǐng)國民黨軍隊進攻延安，毛澤東、彭德懷主動放棄和收復(fù)延安的過程，是最早被冠以“史詩”評價^［9］的十七年小說。小說塑造了具體指揮這場戰(zhàn)役的中共高級將領(lǐng)彭德懷的形象。50年代末期，隨著對彭德懷的批判，這部小說被禁止發(fā)行借閱，就地銷毀。

吳強（1910—1990，江蘇漣水縣人）的長篇小說《紅日》在敘述對象上與《保衛(wèi)延安》相似。它敘述40年代內(nèi)戰(zhàn)初期在蘇、魯兩地的漣水、萊蕪、孟良崮進行的幾個戰(zhàn)役，揭示人民軍隊獲取勝利的力量源泉——兵民是勝利之本。它描寫了軍隊中各個層級的人（如沈振新、梁波、石東根）在戰(zhàn)爭中的活動，也描寫了后方百姓的日常生活?！都t日》中人物的情感、心理內(nèi)涵比較豐富，性格化（如石東根）的刻畫使得人物富有個性差別。

《鐵道游擊隊》寫抗戰(zhàn)期間共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的，由鐵路、煤礦工人組織的游擊活動。他們在山東臨沂、棗莊一帶的鐵路線上襲洋行、撬鐵軌、炸火車、奪槍械……行為近乎俠義英雄。《敵后武工隊》寫1942年在冀中大“掃蕩”時期，八路軍武工隊在敵占區(qū)開展神出鬼沒的斗爭的故事?！读一鸾痄摗分械膫刹靻T蕭飛智勇雙全，來去無蹤，近乎俠客。該小說采用章回體評書形式，特別擅長說故事，“段子（故事）”與“扣子（懸念）”很吸引讀者?！读趾Ｑ┰返膫髌嫣卣髋c戰(zhàn)爭的殘酷險惡結(jié)合得最為巧妙，被稱為“革命英雄傳奇”^［10］。該小說寫40年代內(nèi)戰(zhàn)初期解放軍小分隊與敵作戰(zhàn)的故事，擅長化用傳統(tǒng)話本的敘事方式，用夸張、神奇化的手段賦予故事以驚險曲折，人物活動在深山密林、莽莽雪原的“傳奇性”環(huán)境中，性格或多或少地帶有浪漫色彩。

這一時期的都市文學(xué)除了周而復(fù)《上海的早晨》（多卷本長篇，第一、二卷于1958和1962年出版，“文革”后出齊四卷）等少數(shù)作品外，只有一些工業(yè)題材創(chuàng)作，如周立波的《鐵水奔流》，蕭軍的《五月的礦山》，艾蕪的《百煉成鋼》，草明的《火車頭》、《乘風(fēng)破浪》，此外還有羅丹、雷加的長篇，以及杜鵬程、陸文夫、胡萬春、唐克新、萬國儒等的中短篇小說?！渡虾５脑绯俊穼?0年代初對資本主義工商業(yè)進行社會主義改造的故事，以資本家為主要表現(xiàn)對象。小說也涉及都市狀況、資本家的日常生活與經(jīng)濟活動，以及城市主體的中心與邊緣的置換。

這一時期農(nóng)村生活題材的小說占據(jù)首位。作家有趙樹理、周立波、柳青、沙汀、駱賓基、馬烽、康濯、秦兆陽、李準、王汶石、孫謙、西戎、李束為、劉澍德、管樺、陳殘云、浩然等，其中有較大影響的作家多數(shù)來自山西與陜西農(nóng)村，趙樹理、柳青、周立波等都延續(xù)著延安文學(xué)傳統(tǒng)。“山藥蛋派”（趙樹理、馬烽、西戎、李束為、孫謙、胡正）以其風(fēng)格內(nèi)容見長。馬烽在五六十年代的主要作品有《結(jié)婚》、《飼養(yǎng)員趙大叔》、《三年早知道》、《我的第一個上級》、《老社員》等。西戎的《賴大嫂》（收入1961年以后的短篇小說集《豐產(chǎn)記》）是在關(guān)于“現(xiàn)實主義深化”問題的討論中既被正面援引又受批判的重要例證。

趙樹理50年代以后的短篇小說主要有《登記》、《求雨》、《“鍛煉鍛煉”》、《套不住的手》、《張來興》、《互作鑒定》等，以及長篇小說《三里灣》，他還寫作鼓詞、秧歌、梆子等曲藝作品。趙樹理的小說仍取材于家鄉(xiāng)晉東南的生活，作品中的人物始終有呼之欲出的底層生活氣息，有農(nóng)村“問題小說”的特征，在敘述方法上仍堅持汲取話本藝術(shù)傳統(tǒng)。趙樹理后期作品注重突出老一輩農(nóng)民的精神品格，有教誨青年一代的傾向。孫犁說他這一階段的作品“多少失去了當年青春潑辣的力量”^［11］。

周立波（1908—1979），湖南益陽人，原名周紹儀，30年代參加左聯(lián)，抗戰(zhàn)后到延安魯藝任教。1948年寫作的長篇小說《暴風(fēng)驟雨》，在50年代初被蘇聯(lián)授予“斯大林文藝獎”。1955年起他回到家鄉(xiāng)湖南定居，創(chuàng)作長篇小說《山鄉(xiāng)巨變》及其續(xù)篇（1958和1960年出版）?！渡洁l(xiāng)巨變》寫集體化道路的必然性，刻畫了眾多人物形象：農(nóng)村基層干部（鄧秀梅、李月輝）、積極分子（劉雨生、盛淑君）、動搖落后的中農(nóng)（盛佑亭，綽號“亭面糊”）、暗藏的階級敵人（如龔子元）。“他沒有可能根據(jù)自己的實地的觀察與作家的責(zé)任感全面地深刻地反映生活的真實”，他把農(nóng)民和土地關(guān)系的“悲劇性史詩寫成顧左右而言他的輕歌劇”。^［12］周立波用有情趣的語調(diào)，敘述農(nóng)民的心理活動，展現(xiàn)形形色色的農(nóng)村眾生相、鄉(xiāng)村日常生活的地域特征、風(fēng)情民俗，顯示了獨特的敘述個性。

李準（1928—?。勺?，河南孟津縣人，后署名李準，是新進作家，他長期生活在農(nóng)村，1953年在《河南日報》發(fā)表的小說《不能走那條路》，在1954年初被《人民日報》和數(shù)十家報刊相繼轉(zhuǎn)載。為李準贏得廣泛聲譽的是《李雙雙小傳》（1960）。小說背景為大躍進、人民公社化運動，但敘事沒有演繹政策，而是致力于鄉(xiāng)土寫實，尤其善于用富有情趣的細節(jié)展示人物個性。兩個主人公喜旺與雙雙的性格在戲劇化沖突中互相襯托和對照，風(fēng)趣幽默，生氣盎然，“筆墨簡練而又精神飽滿地表現(xiàn)了解放后李雙雙在家庭中和社會中地位的變化”，“并從此變化中刻畫了雙雙的形象和性格”。^［13］

第二節(jié)　柳青　梁斌　楊沫等

這一時期能代表時代主流特征而包容著復(fù)雜性的小說，以柳青《創(chuàng)業(yè)史》、梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》為代表。

柳青（1916—1978），陜西省吳堡縣人，原名劉蘊華，青少年時期即參加革命活動，1928年加入中國共產(chǎn)主義青年團，1936年加入中國共產(chǎn)黨，1938年赴延安，先后在晉西、太行山區(qū)八路軍中工作。1947年完成長篇小說《種谷記》，1951年完成《銅墻鐵壁》。在50年代長期參與當?shù)氐霓r(nóng)業(yè)合作化運動，為寫作《創(chuàng)業(yè)史》做準備。《創(chuàng)業(yè)史》“這部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的?；卮鹨ㄟ^一個村莊的各個階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來。這個主題思想和這個題材范圍的統(tǒng)一，構(gòu)成了這部小說的具體內(nèi)容”^［14］。計劃中的《創(chuàng)業(yè)史》要寫四部，1960年出版第一部單行本，“文革”后改完第二部上卷和下卷的前四章，柳青即不幸去世。

《創(chuàng)業(yè)史》以陜西渭河平原下堡鄉(xiāng)的蛤蟆灘作為表現(xiàn)中國農(nóng)村合作化運動的地域背景。小說第一部通過活躍借貸、買稻種和分稻種、進山割竹子、新法栽稻等事件，邏輯嚴密地組織起錯綜的矛盾線索?！秳?chuàng)業(yè)史》藝術(shù)地呈現(xiàn)出農(nóng)村中無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級兩種思想、兩個階級、社會主義與資本主義兩條道路的斗爭。作者把這場斗爭的對立面設(shè)置為三股力量：一是以富裕中農(nóng)郭世富為代表——農(nóng)村中走資本主義道路的自發(fā)勢力；二是反動富農(nóng)姚世杰——暗藏的階級敵人（站在郭世富背后施展陰謀破壞合作社）；三是郭振山——黨內(nèi)走資本主義道路的代表人物。青年農(nóng)民、共產(chǎn)黨員梁生寶代表著無產(chǎn)階級的先進分子，他帶領(lǐng)高增福等貧雇農(nóng)走“共同富裕”道路。蛤蟆灘“三大能人”包括富裕中農(nóng)郭世富、富農(nóng)姚士杰、村長郭振山，他們反對互助合作，維護私有制，熱衷于個人發(fā)家致富，與梁生寶構(gòu)成了對立陣線；老一代梁三老漢徘徊、搖擺，處于這兩條陣線之間。在《創(chuàng)業(yè)史》中，階級分析是柳青處理人際關(guān)系的主導(dǎo)性思路，但柳青沒有把階級分析簡單化，他的難能之處在于把對農(nóng)民生活與心理的體驗及藝術(shù)想象有機地組織到這一邏輯思路中，寫出了其中的復(fù)雜性、錯綜性。人們當時認為“這部作品，是一部深刻而完整地反映了我國廣大農(nóng)民的歷史命運和生活道路的作品，是一部真實地記錄了我國廣大農(nóng)村在土地改革和消滅封建所有制以后所發(fā)生的一場無比深刻、無比尖銳的社會主義革命運動的作品”^［15］。盡管《創(chuàng)業(yè)史》所反映的時代已成歷史，但作家現(xiàn)實主義藝術(shù)的深厚功力與在那個時代從事藝術(shù)創(chuàng)作的艱難的苦心，仍令我們“也不能不為它的凝重的風(fēng)格與深厚的內(nèi)涵，為它傳達出來的歷史的嚴峻感，它的對于中國農(nóng)民的摯愛與憂思，它對于中國農(nóng)村中國土地的忠誠與眷戀，它的腳踏實地的堅實，它的掘地三尺的深入開挖，它的人物刻畫的力度以及它在藝術(shù)上的慘淡經(jīng)營一絲不茍精益求精力透紙背而感動，而叫絕，而發(fā)出會心的微笑與深長的嘆息”^［16］。

《創(chuàng)業(yè)史》在敘述這復(fù)雜的外部矛盾與人物內(nèi)心時，顯示了特有的敘事藝術(shù)手段對感性材料的駕馭能力。他對人物心理流程的狀寫精細入微，入木三分。他又巧妙自然地將自己的情感，對事件的政治評價，對人生的認識，對人物的剖析，化為情感的抒寫與哲理化的議論，將政治傾向性融合于敘述與抒情議論之中，使小說的內(nèi)蘊獲得政治哲理的升華。敘述者的用語詼諧、幽默，隨時介入故事，揭示人物的情感與心理動機。

《創(chuàng)業(yè)史》塑造了好幾個具有相當藝術(shù)水平的人物。新人梁生寶的形象，在當時被多數(shù)評論者認為是《創(chuàng)業(yè)史》成就的主要標志。有人把他與阿Q的典型性相并提^［17］。其實，他與時代的關(guān)系更多地相似于俄國文學(xué)中車爾尼雪夫斯基筆下的理想化的“新人”。但也有人認為：“梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個體農(nóng)民的精神負擔(dān)”，梁三老漢“是很高的典型人物”；^［18］嚴家炎則認為在反映農(nóng)民走上社會主義道路這個“偉大事件的深度和完整性上”，《創(chuàng)業(yè)史》的成就“最突出地表現(xiàn)在梁三老漢形象的塑造上”。^［19］

梁斌（1914—1997，河北蠡縣人，原名梁維周）的革命歷史小說《紅旗譜》在五六十年代的小說中占重要地位。它由三部長篇構(gòu)成：第一部《紅旗譜》（1957，寫“反割頭稅”與保定二師學(xué)潮），第二部《播火記》（1963，寫高蠡暴動），第三部《烽煙圖》（1983，寫抗戰(zhàn)烽煙四起）。

《紅旗譜》是一部具有民族風(fēng)格的中國農(nóng)民革命斗爭史詩。小說開始于老一輩農(nóng)民朱老鞏、嚴老祥阻止惡霸地主馮蘭池的自發(fā)斗爭。反抗失敗后，后輩朱老忠、嚴志和歷經(jīng)25年滄桑，重返故土，繼續(xù)與馮家抗爭。整部小說氣勢宏偉，結(jié)構(gòu)龐大，情節(jié)跌宕起伏，沖突尖銳復(fù)雜，粗線勾勒與精細的心理、細節(jié)刻畫相結(jié)合，人物形象性格鮮明獨特，北方農(nóng)村的風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、鄉(xiāng)土氣息撲面而來。在藝術(shù)上對《水滸傳》等中國古典小說有相當多的傳承?！都t旗譜》的文學(xué)史價值在于，顯示五六十年代的小說家怎樣將個人的經(jīng)驗自覺地置于主流意識形態(tài)的規(guī)制之下，融入并主動地建構(gòu)一時代的文學(xué)。朱老忠、嚴志和兩家和馮蘭池的尖銳沖突持續(xù)了幾代人：從朱老鞏、嚴老祥到第二代朱老忠、嚴志和，再到第三代江濤、大貴們，對立的地主階級的代表人物是馮蘭池、馮貴堂父子。這個階級對立的歷史過程證明“中國農(nóng)民只有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，才能更好地團結(jié)起來，戰(zhàn)勝階級敵人，解放自己”^［20］。英雄人物朱老忠在小說中占據(jù)中心地位。走南闖北的江湖見識讓他能謀善斷，擺脫了農(nóng)民的狹隘的思維，他的豪俠、仗義、不屈不撓、“出水才見兩腿泥”的堅定斗爭精神，他在農(nóng)民群眾中的影響力，以及階級斗爭理論知識和對共產(chǎn)黨人的認識，使得他從一般的農(nóng)民中超拔出來，成為一個“有勇有謀的農(nóng)民英雄”^［21］。

曾在40年代發(fā)表長篇小說《高干大》的歐陽山（1908—?。诤鼻G州，原名楊鳳歧，30年代參加左聯(lián)，在本時期的中短篇小說，如《前途似錦》、《在軟席臥車里》等，以其題材與寫法的獨特性受到關(guān)注。他這一時期的長篇小說《三家巷》不在重大革命歷史事件上做文章，而是以省港罷工、北伐戰(zhàn)爭為背景，寫幾個家庭的日常生活。小說寫了住在一條巷子里，分別是手工業(yè)者、官僚地主、買辦資產(chǎn)階級的周、何、陳三家。主人公周炳是個“長得很俊的傻孩子”，他多愁善感，纏綿于愛情，對革命充滿浪漫主義幻想，在革命受挫時又悲觀消極，但他能不斷地反省自己，逐步覺醒。歐陽山把他作為一個發(fā)展中的人物來處理，“既沒有把他當作英雄，更沒有把他當作理想，既談不到歌頌，有時還有些非議，但作者是同意他繼續(xù)革命，把整個改造過程走完的”^［22］。

《紅巖》參與革命敘述的方式和題材都有其獨特性。它敘述中國共產(chǎn)黨的城市地下組織領(lǐng)導(dǎo)革命運動和革命者在獄中遭受敵人迫害的故事。它不像其他小說那樣有復(fù)雜的人際關(guān)系，《紅巖》中要么是革命者，要么是壓迫革命者的反革命，要么就是甫志高那樣的叛徒。作品通過對江姐、許云峰等革命烈士形象的塑造，讓人們了解什么是革命者的堅貞氣節(jié)、崇高人格，以及他們的堅定的革命立場與熱情背后的理想，教育青少年如何愛惜與維護無產(chǎn)階級革命道德理想的尊嚴。小說在當年對讀者形成巨大的革命道德的感召力（出版兩年的時間內(nèi)印數(shù)達400萬冊，是當代發(fā)行量最大的小說）。除此而外，其地下斗爭的方式也富于傳奇性（華子良、獄中的地道等），華鎣山上游擊隊領(lǐng)導(dǎo)雙槍老太婆女俠般的形象也很特殊，在武俠小說絕跡以后，這些因素對當年的青少年是一種新鮮的藝術(shù)誘惑。

姚雪垠在50年代后期開始寫作《李自成》第1卷（上、下），1963年出版，第2卷1976年出版，全書5卷，到1999年出齊。小說寫明末李自成領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義，它在階級斗爭是推動歷史動力的框架中，與中國現(xiàn)代革命史進行呼應(yīng)與對話?！独钭猿伞返?卷寫崇禎11年的明代歷史，其時外有清軍逼近，內(nèi)有李自成造反，皇室動搖，天下激蕩。第2卷寫李自成兵敗潼關(guān)以后，入商洛山，再突圍進河南，下洛陽，破開封，由低潮轉(zhuǎn)高漲的氣勢。敘述者對古代社會矛盾關(guān)系的把握與書寫，是在歷史唯物主義的階級分析的基礎(chǔ)上進行的，這一點與現(xiàn)代革命史的敘述沒有太大區(qū)別，但是敘述的過程卻非同一般。

小說第1卷的成就值得肯定。其敘述視野的開闊，結(jié)構(gòu)的宏偉浩大，人物塑造的成功，都是當時一般小說難以比并的。對民族、國家、階級、宮廷內(nèi)外、起義軍、官軍內(nèi)部的重重矛盾糾葛，敘述得既紛紜復(fù)雜，又清晰有序。小說塑造了幾十個性格鮮明的人物：李自成、高夫人、劉宗敏、郝?lián)u旗、張獻忠、李巖、洪承疇、崇禎皇帝等。

《李自成》在歷史小說的文類創(chuàng)造方面也有相當?shù)某删?。它有相當深入的歷史研究作為小說敘述的根基，從典章制度到民情風(fēng)俗都符合明清之際的歷史事實；它又用豐富的想象復(fù)活了生意濃郁的歷史畫面，上至宮廷，下到民間，從城市生活到山野草莽，無不具有活力。但是從第2卷以后，敘述主體越來越受到當時政治意識形態(tài)的浸潤，對李自成的農(nóng)民起義軍的敘述，大有以今鑒古的意味。革命歷史敘事的整體風(fēng)貌無疑影響了姚雪垠的古代歷史小說的創(chuàng)作。

楊沫（1914—1995，生于北京，祖籍湖南湘陰，原名楊成業(yè)）作為青年知識分子，1936年參加革命，建國發(fā)表過文學(xué)作品。《青春之歌》在1958年出版后成為最暢銷的小說之一，一年半時間內(nèi)售出130萬冊，產(chǎn)生了重要影響。1959年，小說被改編成電影（上、下集）作為建國十周年獻禮片，風(fēng)靡全國，還被翻譯介紹到東南亞，也大受歡迎。《青春之歌》以林道靜的人生軌道為主線，富有層次地呈現(xiàn)了她的成長道路，細致入微地描寫了她告別“舊我”的復(fù)雜心路歷程，塑造了一個從追求個性解放到投身社會革命，在革命斗爭中實現(xiàn)人生價值與生命意義的中國青年知識分子形象。小說的敘事時段重在1931年的“九·一八”事變到1935年的“一二·九”運動，主人公林道靜的成長是自然的敘述線索，內(nèi)容側(cè)重點的轉(zhuǎn)移是“戀愛——革命”。第一個情節(jié)是由家庭而成為獨立個人：叛逆出走，遇挫絕望，與救助自己的知識分子余永澤自由結(jié)合。第二個情節(jié)是在社會革命風(fēng)云和事變中，由個人融入革命集體。在抗日烽火和學(xué)生運動的感召下，林道靜接觸了共產(chǎn)黨人盧嘉川、江華，受到階級啟蒙教育，投身于抗日救亡運動，并且與平庸、自私的余永澤決裂，成長為革命者。

《青春之歌》是一部知識分子改造的小說。小說情節(jié)的重點在描寫林道靜告別個人主義與個性解放的“舊我”，走上革命道路的過程，也是知識分子在革命過程不斷改造的過程。小說也勾勒了其他幾個青年知識者形象，有追名逐利、庸俗卑瑣的余永澤，有徘徊猶疑、終究覺醒的王曉燕，有縱欲虛榮、沉淪墮落的白莉萍，有喪失脊梁、背叛革命的戴愉，分別代表了現(xiàn)代知識分子的各種歷史類型。這些人物在小說中的存在無不與林道靜有關(guān)，他們是主人公形象與人生道路的陪襯與反襯。

《青春之歌》出版后，楊沫受到了一些指責(zé)：“站在小資產(chǎn)階級立場上，把自己的作品當作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進行創(chuàng)作”，林道靜的“思想感情沒有經(jīng)歷從一個階級到另一個階級的轉(zhuǎn)變”，她“自始至終沒有認真地實行與工農(nóng)大眾相結(jié)合”。^［23］她吸納意見，1960年修改、刪除了小說中一些對小資產(chǎn)階級感情的描寫，強化了主人公與工農(nóng)相結(jié)合、領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生運動的內(nèi)容。

這部小說的情節(jié)框架與人物關(guān)系及其演變體現(xiàn)了當時主流政治話語對知識分子改造的設(shè)計與要求，但是它依稀保留著五四風(fēng)韻，有自敘傳的色彩。楊沫糅合了個人經(jīng)驗來描寫林道靜，使這部帶有自敘傳色彩的小說成為女主人公女性心理的“自我表現(xiàn)”，對個人情感、心理的抒寫大都細致真切。楊沫從女性心理體驗出發(fā)，把小說中的女性作為女人來描寫，體驗她們的心靈與感情，這些描寫使《青春之歌》充滿人情味與抒情美。

第三節(jié)　另一種探索

從50年代初開始，蕭也牧的《我們夫婦之間》（1950）、方紀的《讓生活變得更美好罷》（1950）和路翎的《朱桂花的故事》（1951）、《初雪》（1954）、《洼地上的“戰(zhàn)役”》（1954）等作品受到批判。50年代中期（1956年下半年到1957年上半年），因“雙百方針”的提出和蘇聯(lián)“解凍文學(xué)”的影響，中國作家形成了創(chuàng)作探索的熱潮。他們一面用直面生活的現(xiàn)實主義精神去創(chuàng)作，大膽地干預(yù)現(xiàn)實，揭露問題與矛盾，一面承續(xù)五四傳統(tǒng)，寫人性、人情。這時出現(xiàn)的一批作品，有的具有批判現(xiàn)實的功能，有的寫復(fù)雜的人性，表明“文學(xué)是人學(xué)”。這時“干預(yù)現(xiàn)實”的小說主要有王蒙的《組織部新來的青年人》（1956）；寫人性人情的作品有宗璞的《紅豆》（1957）、陸文夫的《小巷深處》（1956）和《平原的頌歌》（1957）、劉紹棠的《田野落霞》和《西苑草》（1957）、鄧友梅的《在懸崖上》（1956）、豐村的《美麗》（1957）等。從50年代末到60年代初，仍然有一些作家堅持對現(xiàn)實的批判，堅持對當下語境中人物形象的塑造與表現(xiàn)生活可能性的深入探索。作家們?nèi)匀槐３种鴮ΜF(xiàn)實的干預(yù)。為此，蕭平的《除夕》（1958）被判定“是一篇嚴重歪曲了現(xiàn)實生活的有毒素的作品”；高纓的《達吉和她的父親》（1958）抒寫“永恒的人類之愛”，劉真的《英雄的樂章》（1959）堅持對人情與人性的表達；這些作品都受到了批判。60年代初有過一段時間的文藝政策調(diào)整，但批判的聲音隨即取代了調(diào)整的姿態(tài)。1962年8月在大連農(nóng)村題材短篇小說座談會上，邵荃麟提出了“寫中間人物”的主張，但受到邵荃麟贊賞的西戎的《賴大嫂》（1961）等作品不久即被作為“寫中間人物”的標本而受到批判；趙樹理的《鍛煉鍛煉》（1958）也被歸入“寫中間人物”之列。陳翔鶴的《陶淵明寫〈挽歌〉》（1961）、《廣陵散》（1962）則很快地被提升到“反黨”的高度。文學(xué)逐漸成了階級斗爭的“晴雨表”。

蕭也牧的《我們夫婦之間》（1950年）發(fā)表不久就被指責(zé)是“小資產(chǎn)階級的觀點和趣味”。這一時期文學(xué)作品能不能寫知識分子已經(jīng)成了問題，表現(xiàn)知識分子與工農(nóng)的不和諧更是立場問題。《我們夫婦之間》敘述知識分子干部李克與工農(nóng)出身的張同志夫妻之間的故事。夫婦二人在家庭出身、文化背景、生活習(xí)性上都存在著較大的差距，兩個人的感情出現(xiàn)了裂痕并隨著進城而加深，然而最終還是歸于融合。這是一篇敘述人與人之間關(guān)系的小說，反思生活的現(xiàn)代意識是它產(chǎn)生的基礎(chǔ)，但是這種反思以對政治意識形態(tài)的妥協(xié)而終止。依據(jù)當時“反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味”^［24］的提法，小說被指責(zé)為“依據(jù)小資產(chǎn)階級觀點、趣味來觀察生活，表現(xiàn)生活”，是“小市民的低級趣味”。^［25］批判者認為，《我們夫婦之間》是“虛偽”的，“李克實際上是一個很討厭的知識分子”，“最讓世人討厭的地方就是他裝出一個高明的樣子，嬉皮笑臉地玩弄他的老婆——一個工農(nóng)出身的革命干部”，充斥著“庸俗的小資產(chǎn)階級的不良傾向”。這些描寫說明了他“自己身上所嚴重存在的非無產(chǎn)階級的立場、觀點和思想感情”^［26］。作者也不無痛切地檢討說：“我的作品之所以犯錯誤，歸根結(jié)底一句話：是我的小資產(chǎn)階級立場、觀點、思想未得切實改造的結(jié)果”，“披著無產(chǎn)階級的外衣，出賣小資產(chǎn)階級的貨色”。^［27］

40年代曾創(chuàng)作了《財主底兒女們》等優(yōu)秀作品的青年作家路翎，建國初寫了一系列的抗美援朝小說和表現(xiàn)新生活的小說，有《朱桂花的故事》（1953）、《洼地上的“戰(zhàn)役”》（1954）、《初雪》等。《洼地上的“戰(zhàn)役”》寫志愿軍戰(zhàn)士與朝鮮姑娘之間一段無法實現(xiàn)的愛情悲劇，描畫出與有形的硝煙戰(zhàn)爭同時進行著的內(nèi)心的戰(zhàn)爭。路翎用細致的筆觸寫了戰(zhàn)士的內(nèi)心世界，和現(xiàn)實中人性的動人光輝。當時有批判者認為：“把人民軍隊所進行的正義戰(zhàn)爭和組成人民軍隊的每一個成員的理想和幸福對立起來的描寫，是歪曲了兵士們的真實的精神和神圣的責(zé)任感，也是不能鼓舞人們勇敢前進的。”^［28］更甚者認為“作品里散布消極、動搖、陰暗、感傷的情緒，散布和平幻想和反動腐朽的資產(chǎn)階級的思想感情”^［29］。

王蒙的《組織部新來的青年人》敘述青年人林震在北京某區(qū)委會組織部工作期間，由事業(yè)的信仰與實際工作環(huán)境之間的矛盾引起的精神困惑。小說因此而引發(fā)了爭議。隨著1957年反右斗爭擴大化，這部小說被指責(zé)為“歪曲現(xiàn)實”，誣蔑黨的領(lǐng)導(dǎo)的“毒草”。批評者指出，小說寫的不是“典型環(huán)境”，“把我們黨的工作，黨內(nèi)斗爭生活，描寫成一片黑暗、庸俗的現(xiàn)象，從藝術(shù)和政治的效果來看，它已經(jīng)超出了批評的范圍，而形成了夸大和歪曲”。^［30］

小說較成功地刻畫、塑造了一些形象，尤其是有官僚主義氣息的劉世吾這一形象對讀者形成了沖擊。劉世吾有革命的工作經(jīng)驗，熟悉“領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)”，也有能力和魄力，但缺乏熱情。劉世吾對有損于黨和人民利益的錯誤和缺點處之漠然，他的口頭禪“就那么回事”反映出他的疲倦心態(tài)。閱讀劉世吾，你會為其冷靜理智的觀察和分析所打動，理解他的世故與冷漠。他的表述中有特殊的辯證法：“成績是基本的，缺點是前進中的缺點，我們偉大的事業(yè)，正是由這些有缺點的組織和黨員完成的。”新生官僚主義者韓常新、蛻化變質(zhì)的王清泉是小說中直接抨擊的對象。林震，是一個成長中的青年共產(chǎn)黨員，單純并朝氣蓬勃，熱情而富有理想。他帶著“節(jié)日的興奮”從小學(xué)教師的崗位來到組織部，可是理想的期待與現(xiàn)實工作環(huán)境有很大差距，官僚主義作風(fēng)、世故冷漠的態(tài)度讓他感覺格格不入。通過他與劉、韓等人價值觀的對立，及其在組織部處境中的無能為力，讀者看到比主觀熱情更強大的現(xiàn)實。

鄧友梅《在懸崖上》、豐村《美麗》、宗璞《紅豆》等描寫愛情、婚姻題材的作品在當時也受到了批判。豐村的《美麗》（1957年）寫的是婚外的戀情，在小說的敘述過程中，這種感情呈現(xiàn)出非常的魅力，比之于婚姻制度的保證顯得更有生命力，但是它必須給道德讓步。小說的結(jié)尾也是這樣安排的，但是這一結(jié)局與敘述過程相比顯得矯情而無力。類似的作品還有鄧友梅的《在懸崖上》（1956）。這些作品借愛情探索著人性的豐富復(fù)雜，表達著人希望突破現(xiàn)實框框與束縛，尋找自我與人性的舒展的思考。

描寫戀愛與革命關(guān)系的《紅豆》（1957）是其中有代表性的作品。這是一個青年知識分子在革命與愛情間進行兩難選擇的故事，也是現(xiàn)代小說的一個敘事模式的重演——“革命與戀愛”。宗璞后來說是寫“十字路口的搏斗”。難得的是小說不作公式化的演繹，以女性筆調(diào)細致抒情，在蘊含詩意的散文化的敘述中，富有青春浪漫的情調(diào)而又不失含蓄，委婉纏綿，哀怨動人。女大學(xué)生江玫同時受到了兩位同學(xué)的影響：同宿舍的革命青年蕭素，有獨特藝術(shù)氣質(zhì)的個人主義者男生齊虹。是走革命道路，迎接中國的解放，還是跟隨戀人遠走美國？女主人公在兩難選擇中的徘徊與痛苦，是小說描寫的主體。批判者認為“作者并未站在工人階級的立場上來描寫小資產(chǎn)階級知識分子的心理狀態(tài)。一當進入具體的藝術(shù)描寫，作者的感情就完全被小資產(chǎn)階級那種哀怨的、狹窄的、訴不盡的個人主義感傷支配了”，“作者沒有比江玫站得更高”，沒有“看到過去江玫的愛情”“是毫不值得留戀和惋惜的”。^［31］從階級感情出發(fā)看《紅豆》，是“宣傳著一種與我們格格不入的，甚至完全相反的思想感情”^［32］。

陸文夫《小巷深處》（1956）敘述一個舊時代的妓女如何開始新的生活的心路歷程。昔日的娼妓、今日的紡織女工徐文霞正積極地改造自己，并贏得了一個技術(shù)員的愛情。這是一個雙重拯救的故事，內(nèi)部有兩種敘事模式的沖突：一是黨和政府“讓鬼變成人”的“白毛女模式”，一個是托爾斯泰式的“復(fù)活”的模式。究竟是哪個模式占據(jù)決定性的地位，在當時的歷史語境中，這本身是一個政治問題。侯金鏡在《1956年短篇小說選·序》中說：“《小巷深處》，……那個過去做過妓女的女工，她對愛情追求的意義，作者不只說明了由于她對幸福的向往，而且分明地顯示了我們國家的革命人道主義的力量。這一力量不只幫助她拔除了內(nèi)心深處的屈辱觀念，還喚醒了她，起來為人的尊嚴而斗爭。”

寫革命戰(zhàn)爭年代的生活，而在人與戰(zhàn)爭的美學(xué)關(guān)系上做出“人情”大于“戰(zhàn)爭”的處置，這是更貼近于藝術(shù)與人性的敘事選擇。孫犁寫于40年代的《荷花淀》就已經(jīng)采用這種敘述框架，他在建國后的小說中，也仍將革命作為環(huán)境背景來展示淳樸人性與樸實堅定的民間生活信心?！渡降鼗貞洝罚?950）等作品就是這樣。孫犁這種帶有散文化色彩的詩性敘事，其根源乃是來自“京派”小說。只是在五六十年代，比起宏大敘事，這樣顯得纖細的人性敘事風(fēng)格跟不上時代的需求，必然遭排斥。

茹志鵑（1925—1998），祖籍杭州市，生于上海，40年代初參加新四軍，從事文藝工作，建國后有短篇小說集《高高的白楊樹》、《靜靜的產(chǎn)院》、《百合花》等。寫戰(zhàn)爭年代生活的短篇小說《百合花》（1958）是她的成名作?！栋俸匣ā返臄⑹鼋嵌扰c材料選取的側(cè)重點不在血與火的殘酷戰(zhàn)爭場面，而在揭示戰(zhàn)爭背景下的人物心靈?！度缭浮贰ⅰ鹅o靜的產(chǎn)院》等敘述建國后的生活，在夫妻、母子、同事之間展現(xiàn)因思想性格差異而構(gòu)成的沖突、人在時代中的精神變化是敘述的重點。茹志鵑善于通過細節(jié)來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界的細膩變化?！栋俸匣ā穼懶?zhàn)士衣服肩頭的“破洞”、給我開飯的“饅頭”、槍口上插著的“野菊花”、印著百合花的“新被子”等，寫出了在戰(zhàn)爭年代人性的純真。《百合花》是一曲“沒有愛情的愛情牧歌”^［33］。茹志鵑小說被稱為“常常是生活激流中的一朵浪花，社會主義建設(shè)大合奏里的一支插曲”^［34］，但是她對普通人的心靈情感的敘述，也不斷受到質(zhì)疑與苛求：“作家有責(zé)任通過作品反映生活中的矛盾，特別是當前現(xiàn)實中的主要矛盾。”“為什么不大膽追求這些最能代表時代精神的形象，而刻意雕鐫所謂‘小人物’呢？”^［35］茹志鵑的《靜靜的產(chǎn)院》等作品，也打下過時代精神的烙印。

王愿堅的《親人》（1957）敘述一位烈士的孤獨的老父親錯認同名同姓的將軍是自己的兒子，后者也極力使他認定這個兒子，兩個素不相識的人結(jié)成骨肉親人的故事。這樣一種在階級基礎(chǔ)上放大了的人情博得了批評界的認可：《親人》“想突出的卻是革命軍人之間戰(zhàn)友的血肉般的親切感情”，“是從戰(zhàn)友的愛推及到老吾老以及人之老的革命人道主義思想”。^［36］但是到了后來，這種親情也遭到了嚴厲的責(zé)疑：小說宣揚的“根本不是共產(chǎn)主義幸福觀，而是資產(chǎn)階級個人主義的幸福觀”，“這樣描寫是不是以父子之愛、骨肉之情代替了階級之愛呢？是不是告訴人們：人的最大幸福莫過于天倫之樂，人的最大不幸莫過于失子之痛？”^［37］

劉真的《英雄的樂章》（1959）敘述的是主人公在國慶十周年在天安門廣場上撫今追昔，憶戀為共和國建立而獻出年輕生命的戰(zhàn)友與愛人，表達對戰(zhàn)爭與和平、生命的價值與意義的思考。劉真寫出此稿并未打算發(fā)表，后被人取走稿件，未經(jīng)她本人同意，即在《蜜蜂》1959年第24期以附錄的被批判作品的方式刊登。該期的評論員文章《高舉毛澤東思想紅旗，堅決反對修正主義文藝思潮》指出：《英雄的樂章》“以資產(chǎn)階級人道主義觀點，看待革命戰(zhàn)爭和愛情問題，將個人幸福和革命事業(yè)對立起來。厭倦革命戰(zhàn)爭，幻想和平幸福；擺在我們面前的作品中的人物，靈魂里充滿了濃厚的資產(chǎn)階級沒落、頹廢情感，卻硬給穿上了革命戰(zhàn)士的外衣”。還有文章稱《英雄的樂章》“不過是以這些資產(chǎn)階級的感傷、虛無、頹廢的情調(diào)，在盡情地把我們革命的英雄誣蔑為只會向他所追求的女孩子獻溫柔的角色，把我們革命的戰(zhàn)士捏造、歪曲為資產(chǎn)階級個人主義戀愛的能手”。^［38］

高纓的《達吉和她的父親》（1958）敘述的是一個女兒和漢族、彝族兩個父親的關(guān)系。漢族、彝族父親分別是達吉的生父和養(yǎng)父，農(nóng)奴主從生父身邊搶走了女兒，彝族農(nóng)奴收養(yǎng)了她（達吉），父女有深厚的感情。當達吉的生父來到她的面前時，這三人將如何自處？這是一個既包含民族感情也富有階級情感的人情故事。贊成者說它：“深切有力地控訴了舊社會的罪惡，謳歌了新社會的美好，揭示了民族團結(jié)的思想。這才是這部小說所以能夠激動人心的根本原因。”^［39］批評者判斷它：“只是個人喜怒哀樂的命運戲劇，而不是社會戲劇。”^［40］也有人為之辯解：“小說歌頌了只有勞動人民才具有的那種純樸的人性美和人情美。……難道這有什么可以非難的嗎？難道在反對了資產(chǎn)階級的虛假的人性論之后，我們也得把無產(chǎn)階級的人性和人情排除在階級情感之外嗎？”^［41］

60年代初，“千萬不要忘記階級斗爭”的思想貫徹到文學(xué)創(chuàng)作與批評中，確立了文學(xué)表現(xiàn)的意識形態(tài)框架：無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級的尖銳對立。在這個框架之外的文學(xué)敘述被斥為“修正主義”，受到批判。1962年8月，邵荃麟在大連會議上提倡題材擴大，提出寫“中間人物”的主張，客觀上沖擊了階級論、革命論的文學(xué)思想。一個月以后，毛澤東在中共中央八屆十中全會上提出“千萬不要忘記階級斗爭”，邵荃麟與“中間人物”論被批判。

趙樹理的《鍛煉鍛煉》（1958）和西戎的《賴大嫂》（1961）既沒有寫英雄人物，也沒有寫出階級敵人的破壞及與之斗爭的過程。這樣的小說中的人物形象有邵荃麟所謂“中間人物”的特征，有人稱之為“不好不壞、亦好亦壞、中不溜兒的蕓蕓眾生”^［42］。當時創(chuàng)作的一些人物，如梁三老漢（《創(chuàng)業(yè)史》）、邵順寶（《沙桂英》、亭面糊（《山鄉(xiāng)巨變》）、孫喜旺（《李雙雙》）、糊涂涂、常有理（《三里灣》）都是生活中處于“中間狀態(tài)”的人物?！跺憻掑憻挕分杏芯b號為“吃不飽”、“小腿疼”的兩個落后農(nóng)婦。像“小腿疼”這樣的客觀上與社會主義運動不一致的人物形象，與提倡寫英雄人物的時代精神不可避免地發(fā)生沖突。西戎《賴大嫂》中的賴大嫂是一個頗存私心的農(nóng)村中年婦女，這個人物的潑辣與“賴”的勁頭符合私有社會中形成的小農(nóng)心理。這個審美上滑稽幽默、為人并不可取的農(nóng)村婦女，既不革命也不反動，真正是一個中間人物。趙樹理、西戎這種不以階級性為基礎(chǔ)的對人的展示方式恰是中國農(nóng)村的真實寫照。然而這又是不被認可的反映方式，客觀上起著與階級斗爭主旋律對抗的作用。他們和“中間人物論”一起受到批判，正是階級斗爭歷史語境中的題中應(yīng)有之義。

陳翔鶴（1901—1969），四川重慶人，原是五四時期淺草一沉鐘社成員。他的《陶淵明寫〈挽歌〉》（1961）、《廣陵散》（1962）曾引發(fā)過歷史小說創(chuàng)作的一個小高潮。在作者筆下，陶淵明和嵇康這樣充滿個性的人物與其生活的時代保持著距離，保持著與權(quán)力的疏離和對抗，表現(xiàn)出獨立特行的人格力量。他們所體現(xiàn)的知識分子的隱憂心態(tài)與孤立的生存狀態(tài)，在在都表現(xiàn)著敘述者與時代之間的關(guān)系。通過敘述者與敘述對象之間的精神吻合，間接地表達了建國初人文知識分子的立場。陳翔鶴的個人化的敘述，與同時代的其他敘述的差異性，也表現(xiàn)出五四精神的不絕如縷和微弱力量。這種敘述在當時的文化體制中被排斥是毋庸置疑的，盡管曾有人欣慰地表示“真可以算得是‘空谷足音’，令人聞之而喜”^［43］。作品在60年代被定為反動小說，認為“不是批判地而是用同情和欣賞的態(tài)度突出了陶淵明思想中的某些消極東西”^［44］，更嚴重的是將《陶淵明寫〈挽歌〉》、《廣陵散》的命意上升為政治斗爭的表述，說它是影射，“惡毒攻擊黨的廬山會議”，“險惡地為右傾機會主義分子鳴冤，煽動他們起來和黨抗爭到底”。^［45］與此同類的作品還有黃秋耘的短篇《杜子美還鄉(xiāng)》、馮至的《白發(fā)生黑絲》等。

^［1］　周揚：《新的人民的文藝》，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版。

^［2］　周揚：《在全國第一屆電影劇本會議上關(guān)于學(xué)習(xí)社會主義現(xiàn)實主義問題的報告》（1953年），《周揚文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年版。

^［3］　周揚：《社會主義現(xiàn)實主義——中國文學(xué)前進的道路》，《人民日報》1953年1月11日。

^［4］　周揚：《在全國第一屆電影劇本會議上關(guān)于學(xué)習(xí)社會主義現(xiàn)實主義問題的報告》（1953年），《周揚文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年版。

^［5］　毛澤東指出：“一切勾結(jié)帝國主義的軍閥、官僚、買辦階級、大地主階級以及附屬于他們的一部分反動知識界，是我們的敵人。工業(yè)無產(chǎn)階級是我們革命的領(lǐng)導(dǎo)力量。一切半無產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級，是我們最接近的朋友。那動搖不定的中產(chǎn)階級，其右翼可能是我們的敵人，其左翼可能是我們的朋友——但我們要時常提防他們，不要讓他們擾亂了我們的陣線。”《中國社會各階級的分析》，《毛澤東選集》第1卷，第8—9頁，人民出版社1964年版。

^［6］　比如，1949年，上?！段膮R報》以“可不可以寫小資產(chǎn)階級”（即小資產(chǎn)階級可否作文藝作品的主角）為題展開過討論。

^［7］　周揚：《新的人民的文藝》，見《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版。

^［8］　如論述短篇的橫斷面特征，重視構(gòu)思剪裁的技術(shù)要求，典型性與個性化問題，細節(jié)描寫與人物塑造，如何吸收中國古典小說的藝術(shù)技巧，關(guān)于茹志鵑創(chuàng)作風(fēng)格的討論等，都是帶有理論建構(gòu)意義的思考。

^［9］　馮雪峰：《論〈保衛(wèi)延安〉的成就及其重要性》，《文藝報》1954年第14、15期。

^［10］　王燎熒：《我的印象和感想》，《文藝研究》1958年第2期。

^［11］　孫犁：《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》。

^［12］　王蒙：《感受昨天——小說卷序》，《中國新文學(xué)大系（1949—1976）長篇小說卷一》，第8頁，上海文藝出版社1997年版。

^［13］　茅盾：《1960年短篇小說漫評》，《茅盾論創(chuàng)作》，第358頁，上海文藝出版社1980年版。

^［14］　柳青：《提出幾個問題來討論》，《延河》1963年第8期。

^［15］　馮牧：《初讀〈創(chuàng)業(yè)史〉》，《文藝報》1960年第1期。

有論者認為：“對于中國人來說，直到今天，這依然是一個既具有現(xiàn)實意義又具有理想主義色彩的時代課題。文學(xué)作品表現(xiàn)這樣的時代課題是不會因為所描寫的具體事件成為過去而失掉其思想和藝術(shù)價值的。”張炯：《新中國文學(xué)史》，第156—157頁，海峽文藝出版社1999年12月版。

^［16］　王蒙：《感受昨天——小說卷序》，《中國新文學(xué)大系（1949—1976）長篇小說卷一》，第6頁，上海文藝出版社1997年版。

^［17］　姚文元：《從阿Q到梁生寶——從文學(xué)作品中的人物看中國農(nóng)民的歷史道路》，《上海文學(xué)》1961年第1期。

^［18］　《關(guān)于“寫中間人物”的材料》，《文藝報》1964年第8、9期合刊。

^［19］　嚴家炎：《〈創(chuàng)業(yè)史〉第一部的突出成就》，《北京大學(xué)學(xué)報》1961年第3期。

嚴家炎又認為：“梁生寶形象的藝術(shù)塑造也許可以說是‘三多三不足’：寫理念活動多，性格刻畫不足（政治上成熟的程度更有點離開人物的實際條件）；外圍烘托多，放在沖突中表現(xiàn)不足；抒情議論多，客觀描繪不足。‘三多’未必是弱點（有時還是長處），‘三不足’卻是藝術(shù)上的瑕疵。”梁生寶的形象，“雖也不乏若干生動描寫，顯得可敬可愛，但卻總令人有墨窮氣短、精神狀態(tài)刻畫嫌淺，欲顯高大而反使之平面的感覺。”《關(guān)于梁生寶形象》，《文學(xué)評論》1963年第3期。

^［20］　梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》，《人民文學(xué)》1959年第6期。

^［21］　梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》，《人民文學(xué)》1959年第6期。

當時評論認為：“朱老忠這一典型，不僅是一個普通貧雇農(nóng)的典型，更主要的他是一個兼具有民族性、時代性和革命性的英雄人物的典型。……他是跨越新舊兩個時代的人物。只有在我們這個偉大的時代里，在有了無產(chǎn)階級的堅強領(lǐng)導(dǎo)的時代里，作為富有反抗性的農(nóng)民的朱老忠，才能走上正確的革命道路，才能從個人主義英雄主義走向集體主義英雄主義。……朱老忠這個典型的重大歷史意義，還在于他體現(xiàn)了農(nóng)民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下自己解放自己的革命精神。”馮牧、黃昭彥：《新時代生活的畫卷——略談十年來長篇小說的豐收》，《文藝報》1959年第19期。

^［22］　歐陽山：《三家巷·再版后記》，人民文學(xué)出版社1979年版。

^［23］　郭開：《略談對林道靜描寫中的缺點——評楊沫的小說〈青春之歌〉》，《中國青年》1959年第2期；《就〈青春之歌〉談文藝創(chuàng)作中的幾個原則問題——再評楊沫同志的小說〈青春之歌〉》，《文藝報》1959年第4期。

^［24］　李定中（即馮雪峰）在《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》一文中認為小說“從頭到尾都在玩弄她（指張同志），寫到她的高貴品質(zhì)，也抱一種玩弄的態(tài)度；寫到她的缺點，更不惜加以歪曲，以滿足他（指作者）玩弄和‘高等華人’式的欣賞的趣味”。《文藝報》第4卷第5期。

^［25］　陳涌：《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》，《人民日報》1951年6月。

^［26］　丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》，《文藝報》1951年8期。

^［27］　蕭也牧：《我一定要切實改正我的錯誤》《文藝報》5卷1期。

^［28］　侯金鏡：《評路翎的三篇小說》，《文藝報》，1954年第12期。

^［29］　陳涌：《認清〈洼地上的“戰(zhàn)役”〉的反革命本質(zhì)》，《中國青年》1955年第14期。

^［30］　李希凡：《評〈組織部新來的青年人〉》，《人民日報》1957年2月9日。

^［31］　姚文元：《文學(xué)上的修正主義思潮和創(chuàng)作傾向》，《人民文學(xué)》1957年第11期。

^［32］　文美惠：《從〈紅豆〉看作家的思想和作品的傾向》，《文藝月報》1957年第12期。

^［33］　茹志鵑：“我麻里木足地愛上了要有一個新娘子的構(gòu)思。為什么要新娘子，不要姑娘也不要大嫂子？現(xiàn)在我可以坦白交待，原因是我要寫一個正處于愛情的幸福之旋渦中的美神，來反襯這個年輕的、尚未涉足愛情的小戰(zhàn)士。當然，我還要那一條象征愛情與純潔的新被子，這可不是姑娘或大嫂子可以拿得出來的。”茹志鵑：《我寫〈百合花〉的經(jīng)過》，《茹志鵑研究專集》，第42—44頁，浙江人民出版社1982年7月版。

^［34］　侯金鏡：“她就選取斗爭中的一朵浪花、一支插曲而由小見大，在這類素材里施展她的創(chuàng)作能力。而這也就影響了作品的風(fēng)采和調(diào)子。豪邁奔放、粗獷不羈的色彩很少，而委婉柔和、細膩而優(yōu)美的抒情卻成為她作品的基調(diào)。”侯金鏡：《創(chuàng)作個性和藝術(shù)特色——讀茹志鵑小說有感》，《文藝報》1961年第3期。

^［35］　歐陽文彬：“塑造具有共產(chǎn)主義品質(zhì)的英雄形象，已經(jīng)被提升到文學(xué)的首要任務(wù)了。”“我們熱切的盼望著在你的作品里聽到雄渾的時代腳步聲，看到共產(chǎn)主義戰(zhàn)士光輝的塑像，為我們這英雄時代高唱更多更美的贊歌吧！”《試論茹志鵑的藝術(shù)風(fēng)格》，《上海文學(xué)》1959年第10期。

^［36］　侯金鏡：《王愿堅短篇小說集〈普通勞動者〉序》，人民文學(xué)出版社1959年版。

^［37］　李亦源：《〈親人〉必須批判》，《解放軍文藝》1965年3月號。

^［38］　康濯：《同根長出的兩棵毒苗——略談〈英雄的樂章〉和〈曹金蘭〉》，《蜜蜂》1960年第1期。

^［39］　譚霈生：《性格沖突·思想意義及其他》，《文藝報》1961年第11期。

^［40］　李厚基：《更上一層樓——評〈達吉和她的父親〉》，《電影文學(xué)》1961年第2期。

^［41］　馮牧：《〈達吉和她的父親〉——從小說到電影》，《文藝報》1961年，第7期。

^［42］　沐陽：《從邵順寶、梁三老漢所想到的……》，《文藝報》1962年第9期。

^［43］　秋耘：《文藝報》1961年第12期。

^［44］　余冠英：《一篇有害的小說——〈陶淵明寫《挽歌》〉》，《文學(xué)評論》1965年第1期。

^［45］　文戈：《揭穿陳翔鶴兩篇小說的反動本質(zhì)》，《人民文學(xué)》1966年第5期。