小詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)及其他

小詩(shī)，是五四之后最為風(fēng)行的一種詩(shī)體，小詩(shī)作者的數(shù)量也極多，除了眾所周知的冰心以外，還有宗白華、何植三、俞平伯、鄭振鐸、朱自清，以及湖畔詩(shī)人們。依照周作人的說(shuō)法，它的來(lái)源有二：印度和日本；它們?cè)谒枷肷弦插娜徊煌阂粸橼は?，一為享?lè)。⁽⁴²⁾前者是指泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》，其特點(diǎn)在于哲理的抒發(fā)，后者指的是周作人譯介的日本俳句、短歌，更偏重“現(xiàn)世”的感興。外來(lái)的影響固然重要，但小詩(shī)的盛行也與詩(shī)體解放后一種主體表達(dá)的需要相關(guān)，誠(chéng)如周作人所指出的：在我們?nèi)粘Ｉ钪谐錆M了忽起忽滅的情感，足以代表內(nèi)心生活的變遷，“這樣小詩(shī)頗適于抒寫(xiě)剎那的印象，正是現(xiàn)代人的一種需要”。⁽⁴³⁾在眾多小詩(shī)的作者中，冰心無(wú)疑是最重要的詩(shī)人，她的《繁星》與《春水》在《晨報(bào)·副刊》上連載后又結(jié)集出版，產(chǎn)生廣泛的影響。她的小詩(shī)類(lèi)似于“零碎的思想”的集合，⁽⁴⁴⁾體現(xiàn)出小詩(shī)寫(xiě)一地的景色、一時(shí)的情調(diào)的特色，多表現(xiàn)童心、母愛(ài)、自然，不僅文字清麗雅潔，也能傳達(dá)瞬間的穎悟，具有雋永的哲學(xué)意味。但由于同類(lèi)小詩(shī)的數(shù)量過(guò)多，也可能給人膚泛、雷同之感，其中過(guò)于抽象化、觀念化的問(wèn)題也被當(dāng)時(shí)的批評(píng)家指出，⁽⁴⁵⁾這都在一定程度上限制了“冰心體”在新詩(shī)史上成長(zhǎng)的可能。與冰心同調(diào)的，還有少年中國(guó)學(xué)會(huì)的詩(shī)人宗白華，⁽⁴⁶⁾《流云》一集也是當(dāng)時(shí)小詩(shī)的精品。作為一個(gè)研習(xí)哲學(xué)的詩(shī)人，他的趣味更傾向于超驗(yàn)的泛神論境界，所謂“黃昏的微步，星夜的默坐，在大庭廣眾中的孤寂”成為他基本的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，而“微渺的心”與“遙遠(yuǎn)的自然”、“茫茫的廣大的人類(lèi)”之間的神秘關(guān)聯(lián)，也為他所著力刻寫(xiě)。如果說(shuō)冰心、宗白華的寫(xiě)作，代表了小詩(shī)中冥想的一派，那么周作人所引入的日本小詩(shī)，影響雖然很大，“到處作者甚眾，但只剩了短小的形式：不能把捉那剎那的感覺(jué)，也不講字句的經(jīng)濟(jì)，只圖容易，失了那曲包的馀味”。⁽⁴⁷⁾在為數(shù)不多的模仿者中，何植三算是較出色的一個(gè)，他的小詩(shī)以農(nóng)家生活為主，后來(lái)結(jié)成《農(nóng)家的草紫》一集，風(fēng)格素樸、清新，從句式到語(yǔ)態(tài)，都頗多周作人所譯出的“日本風(fēng)”。

在20年代初，小詩(shī)的“泛濫”構(gòu)成了一種特殊的文學(xué)現(xiàn)象，質(zhì)量的粗糙也引來(lái)了眾多的批評(píng)。有意味的是，伴隨著對(duì)小詩(shī)“單調(diào)與濫作”的反思，對(duì)“長(zhǎng)詩(shī)”的期待也被提出。依照朱自清的講法，“長(zhǎng)詩(shī)底好處在能表現(xiàn)情感底發(fā)展以及多方面的情感，正和短詩(shī)相對(duì)待”，與小詩(shī)（短詩(shī)）表現(xiàn)剎那的感興不同，長(zhǎng)詩(shī)能夠表現(xiàn)那種“磅礴郁積”、“盤(pán)旋回蕩”的深厚情感，詩(shī)壇上長(zhǎng)詩(shī)的稀少反映出的是“一般作家底情感底不豐富與不發(fā)達(dá)！這樣下去，加以現(xiàn)在那種短詩(shī)底盛行，情感將有萎縮、干涸底危險(xiǎn)！”⁽⁴⁸⁾朱自清的擔(dān)憂不無(wú)道理，但在早期新詩(shī)的歷史中，也并非沒(méi)有曲折頓挫的長(zhǎng)篇作品。五四時(shí)期周作人的《小河》、劉半農(nóng)的《敲冰》，在篇幅和體式上都類(lèi)似于某種“長(zhǎng)詩(shī)”，將特定的思想情緒放置于寓言或敘事性的框架中展開(kāi)。在20年代，最值得的關(guān)注的長(zhǎng)詩(shī)作品則有兩部：一為朱自清的《毀滅》，一為白采的《羸疾者的愛(ài)》。朱自清的長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作應(yīng)和了他自己的理論提倡，1922年的《毀滅》一詩(shī)層次繁復(fù)，在錯(cuò)綜豐富的人生感受中結(jié)合嚴(yán)肅的自我剖析，詩(shī)中所傳達(dá)的“剎那主義”，則是動(dòng)蕩歷史中現(xiàn)代知識(shí)分子典型心態(tài)的表現(xiàn)。白采是位早夭的詩(shī)人，他的《羸疾者的愛(ài)》長(zhǎng)達(dá)七百余行，采用戲劇化的構(gòu)架，在不同的場(chǎng)景及人物對(duì)話中，塑造出一個(gè)尼采式的羸疾者形象，具有很強(qiáng)的心理和象征的深度。這兩首作品充滿了思辨的緊張，體現(xiàn)出新詩(shī)在處理曲折經(jīng)驗(yàn)方面的可能。

還有一類(lèi)篇幅較長(zhǎng)的作品，需要分別對(duì)待，那就是敘事詩(shī)。最初，長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的出現(xiàn)與新詩(shī)整體的寫(xiě)實(shí)傾向有關(guān)，代表性作品是沈玄廬的《十五娘》，此詩(shī)敘述一對(duì)農(nóng)民夫婦的悲劇，在語(yǔ)言風(fēng)格上則帶有樂(lè)府、民歌的色彩，與中國(guó)詩(shī)歌的敘事傳統(tǒng)并不遙遠(yuǎn)。在20年代，敘事詩(shī)寫(xiě)作的動(dòng)力后來(lái)也有所轉(zhuǎn)變，比如“敘事詩(shī)堪稱(chēng)獨(dú)步”的馮至，⁽⁴⁹⁾相繼寫(xiě)下《吹簫人的故事》、《帷?！?、《蠶馬》等敘事長(zhǎng)詩(shī)，所述的故事或出自幻想，或取自典籍，經(jīng)詩(shī)人流麗的抒情文字演繹，傳達(dá)浪漫的熱情與悲哀。朱湘是另一位在敘事詩(shī)方面頗為自覺(jué)的詩(shī)人，曾自稱(chēng)“要用敘事詩(shī)（現(xiàn)在改成史事詩(shī)一名字）的體裁來(lái)稱(chēng)述華族民性的各相”，⁽⁵⁰⁾代表作有近千行的《王嬌》以及《貓誥》、《還鄉(xiāng)》等，在化用古代故事之外，也能展開(kāi)夸張?jiān)溨C的幻想，反諷地處理現(xiàn)實(shí)，顯示了敘事詩(shī)向度的拓展。除了上述兩類(lèi)，還有一些體制龐大的詩(shī)歌，如詩(shī)劇（郭沫若的《鳳凰涅》）、組詩(shī)（韋叢蕪的《君山》）等，這里暫不討論了。

新詩(shī)以“詩(shī)體大解放”為前提，推崇“自然的音節(jié)”，但對(duì)新詩(shī)音節(jié)、形式的探索并沒(méi)有因此被完全放棄。事實(shí)上，即便在胡適那里，如何在保持白話自由的同時(shí)，協(xié)調(diào)聲音的和諧也是他關(guān)注的重點(diǎn)，其他一些早期新詩(shī)人，尤其是郭沫若、田漢等，都十分重視形式的經(jīng)營(yíng)。⁽⁵¹⁾陸志韋應(yīng)該說(shuō)是較早在理論和實(shí)踐上進(jìn)行格律化嘗試的詩(shī)人，他的詩(shī)集《渡河》出版于1923年，雖然當(dāng)時(shí)“在讀者不甚發(fā)生影響”，⁽⁵²⁾但后來(lái)得到越來(lái)越多的重視。在詩(shī)學(xué)理念上，他高標(biāo)詩(shī)歌相對(duì)于主義、道德的獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言節(jié)奏的重要性；通過(guò)考察中西各國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)，他還提出“舍平仄而采抑揚(yáng)”的方案，努力在長(zhǎng)短參差的詩(shī)行中實(shí)現(xiàn)節(jié)奏之美。他的寫(xiě)作在一定程度上也遵循了理論構(gòu)想，但陸志韋新詩(shī)的價(jià)值，也不只表現(xiàn)在格律的實(shí)踐上，他的詩(shī)具有清新的寫(xiě)實(shí)性和畫(huà)面感，個(gè)人的內(nèi)省和思辨又能巧妙融入其間，一種活潑的主體意識(shí)處處顯現(xiàn)。另外，他駕馭不同語(yǔ)言質(zhì)料的能力，也令人贊嘆，除了一般的敘事和抒情，對(duì)話、寓言、諷刺、戲擬乃至艱深的哲學(xué)思辨，都被應(yīng)用于詩(shī)中。能將“白話”應(yīng)用到如此自如的程度，傳達(dá)出如此豐富的意識(shí)狀態(tài)，陸志韋的詩(shī)歌成就，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)在一般的新詩(shī)人之上。

重視音節(jié)、詩(shī)體建設(shè)的詩(shī)人還有劉半農(nóng)，他很早就主張要“破壞舊韻，重造新韻”和“增多詩(shī)體”，⁽⁵³⁾也在寫(xiě)作中進(jìn)行了多方面的實(shí)驗(yàn)。他使用江陰方言以及“四句頭山歌”的聲調(diào)寫(xiě)出的《瓦缶集》，就是新詩(shī)歌謠化的代表性嘗試。本來(lái)，對(duì)民間歌謠的興趣在那一代知識(shí)分子當(dāng)中非常普遍。1920年北京大學(xué)還成立了歌謠研究會(huì)，開(kāi)展相關(guān)的收集與研究工作，以謀求為新詩(shī)的發(fā)展提供歷史借鑒。⁽⁵⁴⁾關(guān)于“歌謠”能否為新詩(shī)提供歷史方向的問(wèn)題，自然引發(fā)了很多爭(zhēng)議，⁽⁵⁵⁾但無(wú)論是方言的采納，還是歌謠體式的引入，無(wú)疑都帶來(lái)了新鮮的可能，并在新詩(shī)史上不斷獲得回應(yīng)。