三 文類邊界的建立與超越

文類的建立，主要目的不外三點(diǎn)：一是出于圖書分類與總集編纂的需要，二是建立標(biāo)準(zhǔn)以便展開深入細(xì)致的批評(píng)，三是使得學(xué)文者能夠盡快掌握基本技巧。照此說來，文類研究自是越精微越確定越好，可實(shí)際上并非如此，隨著文類的愈辨愈細(xì)，也出現(xiàn)了不少問題。不管是“散文”還是“小說”，本來只是借以描述文學(xué)現(xiàn)象的一種基本假設(shè)；在實(shí)際操作中，論者為了渲染其合理性，往往將分類標(biāo)準(zhǔn)凝固化。開創(chuàng)者還有興趣與能力穿越文類的邊界，從事各種創(chuàng)新嘗試；后來者則大都只能守成，因而更傾向于強(qiáng)調(diào)“邊界”的神圣，并譴責(zé)各種“越境”的行為。

固守已經(jīng)勘定的“邊界”，有利于文類的承傳與接納，但很容易因此而窒息其不斷更新的生機(jī)。比如，小說與散文之間的“邊界”，便常因某些古文家純潔血統(tǒng)、保持穩(wěn)定的沖動(dòng)而變得格外敏感與脆弱。最典型的例子，莫過于桐城文派拒絕小說滲透的努力。

桐城開山之祖方苞，為文講義法，求雅馴，特別反感古文之“雜小說”^[1]。吳德旋著，呂璜述的《初月樓古文緒論》，對(duì)此有進(jìn)一步的發(fā)揮：“古文之體，忌小說，忌語錄，忌詩話，忌時(shí)文，忌尺牘；此五者不去，非古文也?！睘橥┏寝q護(hù)者，喜歡將古文之“忌小說”，局限在純潔語言的范圍內(nèi)；其實(shí)，吳、呂說得很清楚，“所謂小說氣，不專在字句”，更重要的是“用意太纖太刻”。^[2]講求字句，防止纖刻，仍不足以盡桐城文派對(duì)小說滲透的警覺。還是謹(jǐn)守師法而又善于表述的末代桐城大家姚永樸，將其隱憂和盤托出。在界定“文學(xué)家”時(shí)，姚氏稱其有別于性理家、考據(jù)家、政治家與小說家，明確將小說排除在文學(xué)之外。以下關(guān)于小說弊端的攻擊，大概才是桐城諸家決意嚴(yán)守邊界的真正原因：

情鐘兒女，入于邪淫；事托鬼狐，鄰于誕妄。又其甚者，以恩怨愛憎之故，而以忠為奸，以佞為圣，諛之則頌功德，詆之則發(fā)陰私，傷風(fēng)敗俗，為害甚大。且其辭縱新穎可喜，而終不免纖佻。^[3]

將語言之“纖佻”與否留在最后，這或許更合方苞力倡“義法”的原意。

圖0-4 姚永樸

桐城之排斥小說，有意識(shí)形態(tài)方面的考慮，但也與其文類等級(jí)觀念有關(guān)。這種“潔癖”首先碰到的挑戰(zhàn)，反而是其奉為旗幟的韓文公。韓愈為文不大守規(guī)矩，頗有穿越邊界游戲筆墨之作；曾國藩就曾對(duì)其《試大理評(píng)事王君墓志銘》“已失古意”略表不滿。于本應(yīng)莊嚴(yán)古雅的墓志中，插入妙趣橫生的騙娶侯女逸事，正是引小說筆法入古文。韓柳之提倡古文，不排斥甚至有意借鑒傳奇手法，可以說是“公開的秘密”。后世古文家既不敢否定韓柳，又不贊賞穿越文類的邊界，于是將罪過推給學(xué)步者，就像清初汪琬所說的：

前代之文，有近于小說者，蓋自柳子厚始。如《河間》《李赤》二傳、《謫龍說》之屬皆然。然子厚文氣高潔，故猶未覺其流宕也。至于今日，則遂以小說為古文辭矣。^[4]

以小說為古文，文氣可能不夠“高潔”，可也別有好處，比如說敘事曲折、刻畫生動(dòng)等。與汪琬同稱清初三家的魏禧、侯方域，其所撰《大鐵椎傳》《馬伶?zhèn)鳌贰独罴鳌返?，正以頗有“小說家伎倆”而獲得成功。認(rèn)真追究起來，方苞的《左忠毅公逸事》，也未見得能完全撇清與小說的關(guān)系。

“小說”與“散文”，作為文學(xué)的兩大門類，當(dāng)然有其獨(dú)立性。在兩千多年的文學(xué)進(jìn)程中，二者地位高低不同，風(fēng)格雅俗有別。另外，還由此引發(fā)功能（載道與娛樂）、讀者（士人與民眾）、文風(fēng)（簡潔與夸飾）、傳播媒介（書面與口頭）等的差異。這些“差異”，在兩大文類都得到充分發(fā)展的今天，似乎是天經(jīng)地義。反而是談?wù)摗靶≌f”與“散文”之“合”——準(zhǔn)確地說，應(yīng)是二者某種程度的互補(bǔ)與互動(dòng)——需要特別加以論證。

文章之體，“總其大要，不外紀(jì)事、議論兩端”；至于議論與紀(jì)事何者更重要，依立說者的個(gè)人興趣及所長，盡可上下其手。^[5]比如，清人章學(xué)誠深于史學(xué)，故認(rèn)定“文章以敘事為最難”。敘事之所以高于議論，在章學(xué)誠看來，就因?yàn)椤笆愤w之法”“左氏之文”的神奇變化，使今古文人得以暢意達(dá)情，也使文章之能事始盡。撇開紀(jì)事、議論孰高孰低之爭，章氏對(duì)“敘事之文其變無窮”的描述，倒是值得再三品味，因其涉及小說與散文的共同特征：

蓋其為法，則有以順敘者，以逆敘者；以類敘者，以次敘者；以牽連而敘者，斷續(xù)敘者，錯(cuò)綜敘者；假議論而敘者，夾議論而敘者；先敘后斷，先斷后敘，且敘且斷，以敘作斷；預(yù)提于前，補(bǔ)綴于后；兩事合一，一事兩分；對(duì)敘插敘，明敘暗敘；顛倒敘，回環(huán)敘：離合變化，奇正相生。如孫、吳用兵，扁、倉用藥，神妙不測，幾于化工。

值得注意的是，章氏此文題為《論課蒙學(xué)文法》，并非高深的文論，主要是介紹其時(shí)學(xué)界的“常識(shí)”。實(shí)際上，宋元以下，強(qiáng)調(diào)敘事起源于史官，以及討論敘事時(shí)間與敘事結(jié)構(gòu)的，大有人在^[6]，章氏只是略加排比渲染而已。

這里討論的“其變無窮”的敘事方法，主要指向古文，可也同樣適應(yīng)于小說?！蹲髠鳌放c《史記》作為敘事之文的“不祧之祖”，對(duì)后世散文以及小說影響之深，無論怎么強(qiáng)調(diào)也不過分。金圣嘆稱“《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事”，似乎著意區(qū)分小說與史著；可具體評(píng)點(diǎn)小說時(shí)，金氏使用的仍是根源于《史記》的古文筆法。^[7]借助于“史遷之法”與“左氏之文”，古文家與小說家很容易找到“共同語言”。

至于金圣嘆所強(qiáng)調(diào)的“以文運(yùn)事”與“因文生事”的區(qū)別，確實(shí)是注重實(shí)錄的史著與偏于虛構(gòu)的小說之間最大的鴻溝（散文居于中間位置）。不過，史著不可能真的全憑“實(shí)錄”。早就有人懷疑《左傳》《史記》中若干不可能有見證人的密室之語、死前獨(dú)白乃是出于作者的虛擬與想象，錢鍾書更是將其作為“史有詩心、文心之證”：

史家追敘真人實(shí)事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通；記言特其一端。^[8]

如此說來，明清小說評(píng)點(diǎn)者之動(dòng)輒許以“史遷筆法”，雖有攀附正史、自我尊貴的嫌疑，倒也無可厚非。因正史與稗史之“意匠經(jīng)營”，確有“同貫共規(guī)”之處。

正是這種同樣的師法“史遷之法”與“左氏之文”，決定了散文與小說這兩大文類具有某種潛在的血緣關(guān)系。同樣是敘事，一篇墓志銘與一部章回小說，從作品規(guī)模到敘述語調(diào)，都不可同日而語。但追根溯源，二者又并非了無干系。盡管文言系統(tǒng)的小說與古文的關(guān)系更為密切，章回小說也并非與文章完全絕緣?？v觀兩千年中國文學(xué)進(jìn)程，散文與小說互為他者，其互補(bǔ)與互動(dòng)的關(guān)系，值得認(rèn)真探究。這里指的不是同一作家兼擅小說與散文，或者同一作品跨越兩大文類；也不是插敘、倒敘筆法在散文與小說的不同命運(yùn)，或者旅行記對(duì)于散文與小說的共同啟迪——這些雖然奇妙，卻都并非不可思議。作為中國文學(xué)的基本文類，散文與小說在各自發(fā)展的緊要關(guān)頭，都曾從對(duì)方獲得變革的動(dòng)力與方向感，這點(diǎn)或許更值得評(píng)說。

圖0-5 章學(xué)誠

自陳寅恪著文討論唐代小說與古文運(yùn)動(dòng)興起的關(guān)系^[9]，研究唐傳奇以及探討古文運(yùn)動(dòng)者，一般都會(huì)在著述中提及二者的互動(dòng)。敘述婉轉(zhuǎn)、文辭華艷的傳奇，到底在多大程度上影響古文運(yùn)動(dòng)的展開，除了韓柳的游戲之作以及沈亞之、牛僧孺的一身而兩任，更值得注意的是，傳奇的細(xì)節(jié)描寫、人物刻畫以及場面渲染，對(duì)于古文之?dāng)[脫駢儷、追求個(gè)性化大有啟發(fā)。反過來，傳奇之得以形成，最直接的淵源無疑是史傳；由此不難想象其與古文的內(nèi)在聯(lián)系。更難得的是，唐人似乎不以傳奇為小道，也沒那么多雅俗高低的計(jì)較，再加上其時(shí)文類邊界尚未壁壘森嚴(yán)，比較容易自由馳騁。

宋人對(duì)跨越文類邊界的嘗試，不像唐人那么熱切而大膽。人們常常引證尹師魯之嘲笑《岳陽樓記》“用對(duì)語說時(shí)景”，乃是“《傳奇》體爾”。^[10]此說很容易導(dǎo)致宋人固守文類邊界的錯(cuò)覺。其實(shí)，歐陽修《梅圣俞墓志銘》的開篇，以及蘇軾《方山子傳》的結(jié)構(gòu)，都明顯借鑒了小說筆法，而且還頗受贊賞。宋人對(duì)小說與古文關(guān)系的微妙態(tài)度，集中體現(xiàn)在其最為擅長的“筆記”上。“筆記”的文體界限相當(dāng)模糊，可能是“文章”，也可能是“小說”，而且往往一書之中二者雜陳。魏晉以下，筆記之作代不乏人，而且各呈異彩。宋人筆記多公余纂錄、林下閑談，以學(xué)養(yǎng)豐厚、天性自然取勝。宋文的樸實(shí)中見風(fēng)采，平易中顯才情，與宋人普遍欣賞并撰寫筆記不無關(guān)系。

明清之際，小說與散文的關(guān)系，同樣有值得關(guān)注者。小品文的風(fēng)行，自有其獨(dú)特的文化資源，比如此前已經(jīng)成熟的題跋、尺牘、笑話等；可回應(yīng)其時(shí)如日中天的章回小說，也是一個(gè)不容忽視的側(cè)面。小品文作家中，像李贄、金圣嘆那樣熱情洋溢地評(píng)點(diǎn)小說的并不多見，可反對(duì)擬古、不避時(shí)俗、提倡性靈，以及強(qiáng)調(diào)娛樂而擱置載道等，其創(chuàng)作心態(tài)與小說家大同小異。至于章回小說在走向成熟的過程中，逐漸擺脫說書傳統(tǒng)，日漸書面化與文人化，其中一個(gè)重要標(biāo)志，便是借鑒古文筆法。同樣以古文筆法評(píng)小說，臥閑草堂本《儒林外史》的回評(píng)，比金圣嘆說《水滸》或毛宗崗說《三國》更為貼切，原因就在于前書確實(shí)更像一篇“大文章”，故其說主腦、講經(jīng)絡(luò)、辨聲調(diào)、識(shí)筆力等，也就顯得更加“直探文心”。

晚清至“五四”的文學(xué)革命，改變了中國小說與散文的整體面貌。在這場文學(xué)變革中，西方文學(xué)的啟迪固然至關(guān)重要，傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化也同樣不容漠視。而這兩者往往糾合在一起，很難截然分開。比如，小說與散文的對(duì)話，乃是這兩大文類變革的一個(gè)主要?jiǎng)恿Α＿@里有傳統(tǒng)中國以不文為文、以不詩為詩的革故鼎新之道，也有中外小說（散文）敘事模式不同造成的刺激與啟迪。^[11]比起唐宋明清文人跨越文類的嘗試，“五四”作家顯得更加無所顧忌，而且，這一回的“小說散文化”與“散文小說化”，往往有明確的理論表述，對(duì)于中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變，或者中國散文之走向“白話”與“美文”，跨越文類邊界，始終是一種有益而且有效的嘗試。

[1] 參閱沈廷芳《方望溪先生傳書后》。

[2] 參閱吳德旋著，呂璜述《初月樓古文緒論》（人民文學(xué)出版社1959年版，第19頁）以及吳孟復(fù)《桐城文派述論》（安徽教育出版社1992年版，第43頁）。

[3] 姚永樸：《文學(xué)研究法》，黃山書社1989年版，第20頁。

[4] 汪琬：《鈍翁類稿》卷四八《跋王于一遺集》。

[5] 參閱邵作舟《論文八則》、梁章鉅《退庵論文》。

[6] 參閱宋人真德秀《文章正宗》、元人陳繹《文筌》、清人李紱《秋山論文》等。

[7] 金圣嘆：《讀第五才子書法》《第五才子書施耐庵水滸傳回評(píng)》。

[8] 錢鍾書：《管錐編》，中華書局1979年版，第166頁。

[9] 陳寅?。骸俄n愈與唐代小說》，《哈佛亞細(xì)亞學(xué)報(bào)》1936年1卷1期；《元白詩箋證稿》第一章，古典文學(xué)出版社1958年版。

[10] 陳師道：《后山詩話》。

[11] 參閱陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年版。