《在延安文藝座談會(huì)上的講話》在現(xiàn)代文學(xué)史上的歷史意義
毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》已經(jīng)發(fā)表四十年了，這一具有重要?dú)v史意義的馬克思主義文獻(xiàn)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的巨大影響是盡人皆知的，但我們不應(yīng)只看到它從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期以來(lái)指導(dǎo)了以描寫(xiě)“新的人物、新的世界”為主要特征的文學(xué)發(fā)展的“新階段”，而更重要的是它的產(chǎn)生和其中的許多重要論點(diǎn)都是總結(jié)和概括了“五四”以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的基本經(jīng)驗(yàn)的。正如毛澤東思想是馬克思列寧主義在中國(guó)的運(yùn)用和發(fā)展，是中國(guó)共產(chǎn)黨集體智慧的結(jié)晶那樣，作為毛澤東思想的重要組成部分的毛澤東文藝思想，也是集體智慧的產(chǎn)物。從“五四”開(kāi)始，以魯迅為代表的黨內(nèi)外馬克思主義的文藝家、作家都對(duì)它的形成和發(fā)展作出了一定的貢獻(xiàn)。毛澤東同志在《講話》中強(qiáng)調(diào)了馬克思主義“實(shí)事求是”的原則，他指出作為《講話》出發(fā)點(diǎn)的一個(gè)基本事實(shí)就是“‘五四’以來(lái)的革命文藝運(yùn)動(dòng)——這個(gè)運(yùn)動(dòng)在二十三年中對(duì)于革命的偉大貢獻(xiàn)以及它的許多缺點(diǎn)”；這就清楚地說(shuō)明：《講話》是“五四”以來(lái)革命文藝運(yùn)動(dòng)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)總結(jié)與集中概括。因此，我們只有把《講話》放到“五四”以來(lái)革命文藝的歷史發(fā)展中，聯(lián)系整個(gè)革命文藝運(yùn)動(dòng)、文藝思潮的發(fā)展來(lái)加以考察，才能科學(xué)地理解《講話》的偉大歷史意義；而它在理論上的某些局限與不足，也只有從它所產(chǎn)生和形成的歷史條件，才有可能得到科學(xué)的認(rèn)識(shí)與說(shuō)明。
下面，根據(jù)《講話》的基本精神，我想從五個(gè)方面來(lái)談一點(diǎn)自己的理解和體會(huì)。
一 關(guān)于文藝與人民的關(guān)系
由“五四”開(kāi)始的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，人們一向習(xí)慣稱之為“新文學(xué)”，所謂“新”的一個(gè)基本特點(diǎn)就是它要求文學(xué)與人民群眾取得聯(lián)系?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命是由倡導(dǎo)白話文開(kāi)始的，但它的意義并不只限于文學(xué)形式和表達(dá)工具的革新，而是體現(xiàn)了文學(xué)如何才能為最廣大的群眾所接受、文學(xué)與人民取得聯(lián)系這一歷史要求。文學(xué)革命的主要精神是什么呢？用一句話來(lái)概括，就是要求建設(shè)一種用現(xiàn)代人的語(yǔ)言表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想的文學(xué)?，F(xiàn)代人的語(yǔ)言就是白話文，而現(xiàn)代人的思想就是民主與科學(xué)。這種要求的出現(xiàn)當(dāng)然有深刻的社會(huì)原因，它是與中國(guó)民主革命歷史的偉大轉(zhuǎn)折相聯(lián)系的，同時(shí)它也是中國(guó)人民對(duì)現(xiàn)代化的要求在文學(xué)上的反映。因此新文學(xué)同主要產(chǎn)生于封建社會(huì)的“舊文學(xué)”的一個(gè)基本不同點(diǎn)，就是它從開(kāi)始起就要求文學(xué)和人民群眾取得聯(lián)系。以提倡白話文來(lái)說(shuō)，就“五四”當(dāng)時(shí)的先驅(qū)者們的主張看來(lái)，他們之所以堅(jiān)決主張“白話當(dāng)為文學(xué)之正宗”（陳獨(dú)秀語(yǔ)），主要是兩方面的理由：第一，當(dāng)做一種完善地表現(xiàn)進(jìn)步思想的文學(xué)語(yǔ)言，白話是最能勝任、最富有表現(xiàn)力的；第二，白話更能為一般人所讀懂，能夠普及。這第二點(diǎn)其實(shí)是更為重要的，因此“國(guó)民文學(xué)”或“平民文學(xué)”就成為震動(dòng)一時(shí)的口號(hào)。雖然所謂“平民”或“國(guó)民”“實(shí)際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子”，但因?yàn)椤爱?dāng)時(shí)還沒(méi)有可能普及到工農(nóng)群眾中去”
，這樣的口號(hào)至少已經(jīng)顯示了文學(xué)革命對(duì)于“普及”的要求，顯示了民主革命的啟蒙運(yùn)動(dòng)的迫切需要。當(dāng)時(shí)所展開(kāi)的思想斗爭(zhēng)也是尖銳地接觸到這一點(diǎn)的，林琴南反對(duì)白話文就因?yàn)樗恰耙囐u漿之徒所操之語(yǔ)”，也有人說(shuō)“白話鄙俚淺陋，不值識(shí)者一哂”。而魯迅在《新青年》隨感錄中就答復(fù)道：“中國(guó)不識(shí)字的人，單會(huì)講話，‘鄙俚淺陋’不必說(shuō)了。……四萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)人嘴里發(fā)出來(lái)的聲音，竟至總共‘不值一哂’，真是可憐煞人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />這些事實(shí)說(shuō)明“五四”時(shí)期把提倡白話文來(lái)當(dāng)做文學(xué)革命的重要內(nèi)容，并不完全是只著重在形式方面，而正是為了使進(jìn)步的文學(xué)作品能夠獲得更多的讀者，能夠發(fā)揮教育人民的效用；是為了“普及”和推動(dòng)人民革命的發(fā)展的。這在實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)如何使文學(xué)更有效地為人民服務(wù)的問(wèn)題。在當(dāng)時(shí)，問(wèn)題當(dāng)然還沒(méi)有這樣明確地提出來(lái)，但實(shí)際上是接觸到了的。
這本來(lái)是由新民主主義革命的性質(zhì)和任務(wù)所決定的。毛澤東同志把“大眾的”和“民族的、科學(xué)的”一同規(guī)定為新民主主義文化的主要特征，正是科學(xué)地概括了由“五四”文學(xué)革命發(fā)端的新時(shí)代的文學(xué)區(qū)別于過(guò)去一切歷史階段文學(xué)的新的性質(zhì)。因此他才充分肯定了“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期“反對(duì)文言文，提倡白話文，反對(duì)舊教條，提倡科學(xué)和民主”的歷史功績(jī)，認(rèn)為“在那時(shí)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)是生動(dòng)活潑的，前進(jìn)的，革命的”。我們可以說(shuō)，追求和探索如何使文學(xué)更好地和更有效地為人民服務(wù)的問(wèn)題，是由“五四”開(kāi)始的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的一條重要的發(fā)展線索。
在我國(guó)舊民主主義革命時(shí)代，為了適應(yīng)資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的民主革命的需要，晚清也有過(guò)不少“啟迪民智”的普及文化的活動(dòng)。梁?jiǎn)⒊摹墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》的著名論文，正是由“群治”的角度來(lái)提倡“新小說(shuō)”的；而白話譴責(zé)小說(shuō)的盛行，“詩(shī)界革命”的提倡，“新民體”散文的流行，話劇形式的輸入，也正反映了民主革命的這一啟蒙要求。資產(chǎn)階級(jí)在它還領(lǐng)導(dǎo)革命的時(shí)代，它總是企圖以全民代表的身份來(lái)領(lǐng)導(dǎo)群眾向封建統(tǒng)治者進(jìn)行斗爭(zhēng)的；但不僅這些文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)總的說(shuō)來(lái)奏效甚微，不久就都偃旗息鼓了，而且即使在當(dāng)時(shí)，它們的那種居高臨下的考察問(wèn)題的角度，那種和封建傳統(tǒng)思想難以解脫的種種聯(lián)系，都談不上是要求文學(xué)為人民群眾服務(wù)的問(wèn)題。雖然那時(shí)也有些先進(jìn)人物同情于人民群眾的悲慘處境，痛感到群眾覺(jué)悟程度對(duì)于革命事業(yè)的重要性，因而想通過(guò)文藝來(lái)提高人民的覺(jué)悟，從而探索改變他們處境的道路，但這些人在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，是很難有所作為的。正如魯迅在《吶喊·自序》中所追述的，當(dāng)時(shí)“如置身毫無(wú)邊際的荒原，無(wú)可措手”，結(jié)果感到的只是“寂寞”。只有到了“五四”時(shí)期，在新的歷史條件下，文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題才真正地被提上了歷史的日程。因此陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中，“高張‘文學(xué)革命軍’大旗”，“旗上大書(shū)特書(shū)吾革命軍三大主義”，第一條就是“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的‘國(guó)民文學(xué)’”。魯迅以后提出“文藝是國(guó)民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要反映“國(guó)民精神”，寫(xiě)出“現(xiàn)代的我們的國(guó)人的魂靈”，同時(shí)又反過(guò)來(lái)影響國(guó)民的靈魂，促進(jìn)人民和民族的覺(jué)醒，其著眼點(diǎn)依然是文學(xué)與國(guó)民的密切聯(lián)系。隨著運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，“國(guó)民文學(xué)”具有了越來(lái)越明確的內(nèi)容?！白⒁馍鐣?huì)問(wèn)題，同情于‘被損害者與被侮辱者’”主張的提出，“到民間去”的口號(hào)在作家中的反應(yīng)，“民眾文化”的提倡，都反映了要求文學(xué)與廣大的被壓迫的人民群眾的結(jié)合。在創(chuàng)作上，農(nóng)民第一次成為文學(xué)作品的主人公，“表現(xiàn)下層人民的不幸”成為新文學(xué)的重要主題，這些都顯示出了新民主主義革命時(shí)期的新的歷史特點(diǎn)。所以說(shuō)，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)從一開(kāi)始就把尋求正確解決文學(xué)和人民群眾的關(guān)系問(wèn)題，作為新文學(xué)的一個(gè)根本問(wèn)題提了出來(lái)，并且形成了一個(gè)光榮的傳統(tǒng)。
但是文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題，在“五四”時(shí)期，無(wú)論在理論認(rèn)識(shí)或創(chuàng)作實(shí)踐上，都還不可能得到明確的解決，而且像這樣重大的問(wèn)題也不是輕易可以解決的。當(dāng)時(shí)有的人提出的所謂絕不能將文學(xué)“低就民眾”、“只能由少數(shù)領(lǐng)著多數(shù)跑”等等，都說(shuō)明距離文藝與人民關(guān)系問(wèn)題的真正解決還相當(dāng)遠(yuǎn)。到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)充分顯示出領(lǐng)導(dǎo)作用的“五卅”運(yùn)動(dòng)以后，文藝?yán)碚撋暇烷_(kāi)始提出了創(chuàng)造“表同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫(xiě)實(shí)主義的文學(xué)”的口號(hào)，20年代末期，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者太陽(yáng)社與創(chuàng)造社的理論家們更明確提出要以“農(nóng)工大眾”為文學(xué)的主要服務(wù)對(duì)象與表現(xiàn)對(duì)象。“左聯(lián)”成立以后，更明確提出以大眾化作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中心，這正是看到這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有解決并企圖努力加以解決的措施。瞿秋白在《大眾文藝的問(wèn)題》中說(shuō)：
平民群眾不能夠了解所謂新文藝的作品，和以前的平民不能夠了解詩(shī)、古文、詞一樣。新式的紳士和平民之間，還是沒(méi)有“共同的語(yǔ)言”。既然這樣，那么，無(wú)論革命文學(xué)的內(nèi)容是多么好，只要這種作品是用紳士的語(yǔ)言寫(xiě)的，那就和平民群眾沒(méi)有關(guān)系。
要使新文藝和人民群眾發(fā)生關(guān)系，語(yǔ)言和形式的問(wèn)題當(dāng)然重要，并且一定是會(huì)在實(shí)踐中接觸到的，但更重要的卻是作家與群眾結(jié)合，解決自己與描寫(xiě)對(duì)象和服務(wù)對(duì)象之間的距離問(wèn)題。當(dāng)時(shí)“左聯(lián)”對(duì)大眾化是做了許多工作的，如提倡大眾語(yǔ)，推行手頭字，組織工農(nóng)通訊員和提倡報(bào)告文學(xué)等，都取得了一些成就?，F(xiàn)在看來(lái)，盡管左翼文藝運(yùn)動(dòng)關(guān)于文藝大眾化問(wèn)題的理論或具體措施上有過(guò)一些不盡恰當(dāng)?shù)牡胤?，例如：?duì)于“五四”以來(lái)的文學(xué)成就估價(jià)過(guò)低，以及有過(guò)一些關(guān)于語(yǔ)言有階級(jí)性的理論等等，但把大眾化當(dāng)做左翼革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中心則是完全正確的。當(dāng)時(shí)明確指出大眾化問(wèn)題的解決“實(shí)為完成一切新任務(wù)所必要的道路”，這實(shí)質(zhì)上就是明確了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)帶有方向性質(zhì)的關(guān)鍵問(wèn)題。因?yàn)榫透锩乃嚨奶攸c(diǎn)和它的社會(huì)作用說(shuō)來(lái)，就革命文藝同它的描寫(xiě)對(duì)象和服務(wù)對(duì)象之間的關(guān)系說(shuō)來(lái)，文藝和群眾結(jié)合的問(wèn)題都是一個(gè)根本問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)，“左聯(lián)”時(shí)期對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探索，或者說(shuō)文學(xué)與人民結(jié)合的程度，比之“五四”時(shí)期是有了很大進(jìn)展的。魯迅在《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)》里指出，文藝的“聯(lián)合戰(zhàn)線”必須以為“工農(nóng)大眾”的“共同目的為必要條件”，而絕不能“只為了小團(tuán)體”，或者“只為了個(gè)人”。這里明確地提出了文藝“為什么人”的問(wèn)題，是對(duì)“五四”以來(lái)所追求的文學(xué)與人民的關(guān)系問(wèn)題在理論上的重大發(fā)展。魯迅的這一觀點(diǎn)后來(lái)直接為毛澤東同志所引述，并被概括于《講話》的“文藝為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾服務(wù)”的思想之中。
抗戰(zhàn)爆發(fā)后，在“文章下鄉(xiāng)”、“文章入伍”的號(hào)召下，在動(dòng)員全國(guó)人民堅(jiān)持抗戰(zhàn)的要求下，這個(gè)問(wèn)題顯得更加突出和尖銳了，許多作家也有了一些通俗文藝創(chuàng)作活動(dòng)的實(shí)踐，當(dāng)時(shí)展開(kāi)的關(guān)于“舊瓶裝新酒”和民族形式的創(chuàng)造等問(wèn)題的討論，正是“左聯(lián)”時(shí)期大眾化問(wèn)題在新的歷史條件下的發(fā)展。它們所要解決的問(wèn)題是一個(gè)：即如何使文藝更好地和更有效地為人民服務(wù)的問(wèn)題。在討論中，除了強(qiáng)調(diào)民族形式的繼承與發(fā)展、語(yǔ)言的大眾化等問(wèn)題外，還強(qiáng)調(diào)了作家應(yīng)當(dāng)“投入大眾的當(dāng)中，親歷大眾的生活，學(xué)習(xí)大眾的言語(yǔ)，體驗(yàn)大眾的要求，表?yè)P(yáng)大眾的使命”。這里將文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題同作家與人民的關(guān)系問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)加以考察，說(shuō)明對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)正處于進(jìn)一步的深化過(guò)程之中。
值得注意的是魯迅在《文藝的大眾化》一文中所提出的意見(jiàn)，他雖然積極支持并參與了關(guān)于大眾文藝的理論探討和創(chuàng)作實(shí)踐，但他清醒地認(rèn)識(shí)到“文藝大眾化”的“全部”實(shí)現(xiàn)，即作家與人民大眾、文藝與人民大眾的徹底結(jié)合，“必須政治之力的幫助”。這就是說(shuō)，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)還沒(méi)有掌握政權(quán)的條件下，作家處于與人民隔絕的狀態(tài)，不可能深入“革命的旋渦中心”，作家在思想上和生活上與人民的結(jié)合就不能不受到極大的限制。因?yàn)樯钊肴罕娚畈粌H是革命作家的義務(wù)，也是他們所應(yīng)享的權(quán)利，而在反動(dòng)統(tǒng)治下，處于被迫害狀態(tài)下的作家是不可能享有這種自由和權(quán)利的。另一方面，處于被壓迫地位的人民群眾，在政治上和經(jīng)濟(jì)上獲得解放之前，也沒(méi)有條件改變自己文化落后的狀態(tài)，他們對(duì)文藝的接受與鑒賞也必然要受到很大的限制?？傊?，文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題在理論與實(shí)踐上的根本解決，必須有人民自己的“政治之力的幫助”，而在魯迅的時(shí)代，歷史條件顯然還不成熟，它的解決必須有待于“人民大眾當(dāng)權(quán)的時(shí)代”。
毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的歷史功績(jī)，正是在人民大眾已經(jīng)有了自己的根據(jù)地和解放區(qū)，開(kāi)始在政治、經(jīng)濟(jì)以及文化上翻身的新的歷史條件下，鮮明地提出了“文藝為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾服務(wù)”的根本方向，提出了作家“必須和新的群眾的時(shí)代相結(jié)合”、“必須徹底解決個(gè)人和群眾的關(guān)系問(wèn)題”，做“群眾的忠實(shí)代言人”。這就從根本上解決了文藝與人民的關(guān)系這一現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的中心問(wèn)題，使廣大革命文藝工作者不僅在認(rèn)識(shí)上明確了文藝與群眾關(guān)系問(wèn)題的重要性，而且也找到了具體實(shí)踐的途徑，從而在現(xiàn)代文學(xué)史上開(kāi)辟了一個(gè)新的歷史階段。毛澤東同志正是在總結(jié)“五四”以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上，既看到了它的貢獻(xiàn)，也看到了它的缺點(diǎn)，而給以馬克思主義的精辟分析的。對(duì)于“大眾化”問(wèn)題，他就做出了這樣明確扼要的說(shuō)明：“許多同志愛(ài)說(shuō)‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！痹凇斗磳?duì)黨八股》一文中講得更其生動(dòng)和具體：
例如那些口講大眾化而實(shí)是小眾化的人，就很要當(dāng)心，如果有一天大眾中間有一個(gè)什么人在路上碰到他，對(duì)他說(shuō)：“先生，請(qǐng)你化一下給我看?！本蜁?huì)將起軍的。如果是不但口頭上提倡提倡而且自己真想實(shí)行大眾化的人，那就要實(shí)地跟老百姓去學(xué)，否則仍然“化”不了的。
文藝作品如何才能受到人民群眾的歡迎呢？（這是文藝能夠發(fā)揮它應(yīng)有的社會(huì)作用的前提）首先是作品內(nèi)容所表現(xiàn)的思想感情能夠引起群眾的愛(ài)和憎，感動(dòng)、理解或共鳴，其次是它的語(yǔ)言形式能為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，而前者當(dāng)然是更根本的。毛澤東同志對(duì)于“大眾化”的解釋不僅在理論上是“五四”以來(lái)關(guān)于文藝與人民關(guān)系問(wèn)題的總結(jié)和發(fā)展，而且也闡明了革命文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律。因?yàn)閷?duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，重要的不只是他的理性認(rèn)識(shí)，更重要的是他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感情和態(tài)度。正如魯迅所說(shuō)，同路人作家與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命作家的根本不同，就在于“前者雖寫(xiě)革命和建設(shè)，時(shí)時(shí)總顯出旁觀的神情，而后者一落筆，就無(wú)一不自己就在里邊，都是自己們的事”。作家解決了和人民群眾“思想感情打成一片”這個(gè)中心環(huán)節(jié)，就從根本上解決了文藝與人民的關(guān)系，就使文藝為人民服務(wù)有了必要的條件和保證?！吨v話》發(fā)表以后的許多優(yōu)秀的創(chuàng)作，就證明了這一點(diǎn)。
從“五四”提倡白話文開(kāi)始，對(duì)于文藝大眾化問(wèn)題的努力和探索都著重在文學(xué)的語(yǔ)言和形式方面，而多少忽略了文藝工作者的自身與群眾結(jié)合的問(wèn)題。當(dāng)然，語(yǔ)言和形式對(duì)于大眾化也并不是不重要的，毛澤東同志就對(duì)民族形式和語(yǔ)言問(wèn)題作過(guò)重要的論述；但是即使僅就語(yǔ)言和形式的問(wèn)題說(shuō)，要解決得好也是有賴于深入人民群眾的生活的。毛澤東同志在《反對(duì)黨八股》一文中就說(shuō)：“人民的語(yǔ)匯是很豐富的，生動(dòng)活潑的，表現(xiàn)實(shí)際生活的?！倍鴮?duì)于人民群眾的豐富生動(dòng)的語(yǔ)言缺乏充分的知識(shí)正是造成文藝工作者“英雄無(wú)用武之地”的一個(gè)原因?？傊@些問(wèn)題也只有在文藝工作者深入生活的過(guò)程中才能夠逐漸得到完滿的解決。
對(duì)于“五四”以來(lái)革命文藝運(yùn)動(dòng)所艱辛地探求并努力企圖解決的文藝與人民關(guān)系的問(wèn)題，毛澤東同志在《講話》中作出了明確的理論上的闡發(fā)，這是我們今天仍然必須堅(jiān)持的科學(xué)原則；它不僅有重大的歷史意義，而且也有長(zhǎng)遠(yuǎn)的指導(dǎo)作用。因此鄧小平同志在第四次文代會(huì)上的“祝辭”中說(shuō)：“人民是文藝工作者的母親。一切進(jìn)步文藝工作者的藝術(shù)生命，就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系?！?/p>
二 關(guān)于新文學(xué)的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)
從“五四”開(kāi)始的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，從文藝觀和創(chuàng)作方法的主流來(lái)說(shuō)，就是由魯迅所奠定并向著社會(huì)主義方向發(fā)展的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這個(gè)寶貴的傳統(tǒng)為十年浩劫所破壞，“四人幫”批判的所謂“黑八論”，其中心就是批判現(xiàn)實(shí)主義，為制造陰謀文藝服務(wù)。因此我們?cè)趽軄y反正的工作中，首先提出的就是恢復(fù)革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)的基本精神就是文藝必須反映現(xiàn)實(shí)生活，重視藝術(shù)的真實(shí)性?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命反對(duì)模仿，提倡創(chuàng)新，正是由這里出發(fā)的。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中明確地把“推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫(xiě)實(shí)文學(xué)”作為“文學(xué)革命軍”“三大主義”之一。在“五四”當(dāng)時(shí)的先驅(qū)者們看來(lái)，“古典文學(xué)”即傳統(tǒng)的封建社會(huì)的文學(xué)在創(chuàng)作方法上的根本弊病，首先是“刻意模古”“無(wú)病而呻”，完全脫離現(xiàn)實(shí)生活?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命一開(kāi)始就把“桐城謬種”和“選學(xué)妖孽”當(dāng)做革命的對(duì)象，著眼點(diǎn)并不是針對(duì)唐宋八家或《文選》這部書(shū)，而是指當(dāng)時(shí)那些脫離現(xiàn)實(shí)生活、專以模擬古人為能事的舊式文人；認(rèn)為他們“鋪張堆砌，失抒情寫(xiě)實(shí)之旨”。這正是毛澤東同志后來(lái)在《講話》中批判的“最沒(méi)有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義”。從創(chuàng)作方法說(shuō)來(lái)，就是掩蓋矛盾、粉飾生活的反現(xiàn)實(shí)主義傾向，所以魯迅把舊文學(xué)概括為“瞞和騙的文藝”，要求新文藝必須“對(duì)于人生——至少是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象”，必須采取“正視”的態(tài)度。這實(shí)際上就揭示出了革命現(xiàn)實(shí)主義的主要特征。他認(rèn)為作家必須“取下假面，真誠(chéng)地、深入地、大膽地看取人生并且寫(xiě)出他的血和肉來(lái)”。這種把主觀真誠(chéng)和客觀真實(shí)結(jié)合起來(lái)的主張是可以說(shuō)明新文學(xué)從開(kāi)始起就是以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步作為它的創(chuàng)作方向的，這就是我們所珍視的“五四”革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這種精神是體現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐上的，魯迅自己小說(shuō)的取材就是“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭示病苦，引起療救的注意”。他寫(xiě)小說(shuō)是為了“利用他的力量，來(lái)改良社會(huì)。”沈雁冰在《什么是文學(xué)》一文中談“五四”時(shí)期的創(chuàng)作時(shí)也說(shuō)：“這幾年來(lái)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)都是向這個(gè)‘假’上攻擊而努力于求真的方面，現(xiàn)在已差不多成一普遍的記號(hào)”；“新文學(xué)的寫(xiě)實(shí)主義于材料上最注意精密嚴(yán)肅，描寫(xiě)一定要忠實(shí)?！碑?dāng)時(shí)的許多作者大體上都是向著忠于現(xiàn)實(shí)生活這一目標(biāo)努力的。由于他們處于人民革命的新時(shí)代，本身有改革社會(huì)的強(qiáng)烈愿望，因而就要求將自己熟悉的或體驗(yàn)過(guò)的生活按照它的實(shí)際面貌描繪出來(lái)，以期引起讀者的同感，推動(dòng)社會(huì)的改革和進(jìn)步。要做到這一點(diǎn)，就必須要求作者站在時(shí)代的前列，解放思想，正視現(xiàn)實(shí)，勇于揭露社會(huì)矛盾和表現(xiàn)自己的愛(ài)憎傾向。這就是由“五四”文學(xué)革命開(kāi)始的，以魯迅為杰出代表的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的主要精神。
到了20年代末期開(kāi)始倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的時(shí)候，就進(jìn)一步提出了“我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級(jí)說(shuō)話的文藝，這種文藝在形式上是現(xiàn)實(shí)主義的，在內(nèi)容上是社會(huì)主義的”主張。隨著革命文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，許多人都感覺(jué)到在創(chuàng)作上有兩個(gè)問(wèn)題必須認(rèn)真予以解決：第一是如何把無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想要求即傾向性，與作品的藝術(shù)真實(shí)性的要求統(tǒng)一起來(lái)；第二是如何認(rèn)識(shí)和解決革命文學(xué)必須表現(xiàn)工農(nóng)大眾的歷史要求與作家對(duì)工農(nóng)生活不熟悉之間的矛盾。30年代許多有關(guān)左翼文藝運(yùn)動(dòng)的歷史文獻(xiàn)在講到創(chuàng)作問(wèn)題時(shí)實(shí)際上都是圍繞著這兩個(gè)問(wèn)題立論的，這正是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在發(fā)展中所遇到的實(shí)際問(wèn)題，而且是必須認(rèn)真對(duì)待的。我國(guó)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)與解決，曾經(jīng)有過(guò)一段曲折的過(guò)程。早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)者曾經(jīng)有人把作家的世界觀和創(chuàng)作方法、把認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的一般法則和形象地反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)法則混淆起來(lái)，要求作家在作品中赤裸裸地表現(xiàn)自己的政治傾向性。他們還認(rèn)為創(chuàng)作不需要實(shí)際的“生活體驗(yàn)”，可以用“體察”和“想象”來(lái)代替，因此就不顧作家的生活基礎(chǔ)而片面地要求作家表現(xiàn)自己所不熟悉的“重大題材”，這實(shí)際上也就是取消了作家必須熟悉人民大眾的生活的任務(wù)。這種理論上的偏頗曾導(dǎo)致了創(chuàng)作上的一度背離現(xiàn)實(shí)主義的公式化概念化傾向。1932年以后，我們批判了所謂辯證唯物論的創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)了世界觀與創(chuàng)作方法的統(tǒng)一，政治傾向性與客觀真實(shí)性的統(tǒng)一，指出了“越能真實(shí)地全面地反映了現(xiàn)實(shí)，越能把握住客觀真理，則它越是偉大的斗爭(zhēng)的武器”。這對(duì)文藝與生活的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，是一個(gè)很大的進(jìn)展。隨著馬克思主義文藝?yán)碚摵土袑幩勾罅謺r(shí)代蘇聯(lián)作品的介紹，現(xiàn)代文學(xué)的革命現(xiàn)實(shí)主義也獲得了新的發(fā)展。恩格斯的對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典的說(shuō)明和列寧關(guān)于文學(xué)的黨性原則的思想對(duì)進(jìn)步作家起了巨大的指導(dǎo)作用。當(dāng)然，理論只能起指導(dǎo)和幫助的作用，并不能代替作家去觀察和認(rèn)識(shí)生活，但30年代的創(chuàng)作之所以取得較大的成就，是同左翼文藝運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的指導(dǎo)分不開(kāi)的。1934年在高爾基主持的第一次全蘇作家代表大會(huì)上，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法被寫(xiě)進(jìn)了蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程。章程規(guī)定：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)”。由于在30年代的中國(guó)，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命的文藝運(yùn)動(dòng)，其實(shí)就是惟一的文藝運(yùn)動(dòng)”。因此全蘇作家代表大會(huì)的醞釀、準(zhǔn)備和召開(kāi)的情況，都及時(shí)地被介紹到中國(guó)，并且還聯(lián)系創(chuàng)作進(jìn)行了理論上的探討。中國(guó)進(jìn)步作家努力提倡“手觸生活”、“寫(xiě)最熟悉的事情”，因而在創(chuàng)作上也取得了比較豐碩的收獲。魯迅指出：“現(xiàn)在有許多人，以為應(yīng)該表現(xiàn)國(guó)民的艱苦，國(guó)民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯(cuò)的，但如自己并不在這樣的旋渦中，實(shí)在無(wú)法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術(shù)。所以我的意見(jiàn)，以為一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)的就好了，當(dāng)然，書(shū)齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么旋渦中，那么，只表現(xiàn)些所見(jiàn)的平常的社會(huì)狀態(tài)也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術(shù)價(jià)值卻在的。如果社會(huì)狀態(tài)不同了，那自然也就不固定在一點(diǎn)上?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />魯迅的意見(jiàn)既堅(jiān)持了作家必須寫(xiě)自己熟悉的生活的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，同時(shí)又是從當(dāng)時(shí)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)所處的實(shí)際環(huán)境和條件（反動(dòng)的政治統(tǒng)治與壓迫使作家不可能深入到人民群眾斗爭(zhēng)的旋渦中）出發(fā)的。魯迅清醒地看到，作家要真正熟悉并真實(shí)地表現(xiàn)工農(nóng)群眾的生活及其斗爭(zhēng)，也就是要解決作家不熟悉勞動(dòng)人民生活的根本問(wèn)題，必須要有一個(gè)完全不同的“社會(huì)狀態(tài)”；而在魯迅的時(shí)代，這樣的歷史條件顯然是不具備的。
毛澤東同志正是在“中國(guó)歷史幾千年來(lái)空前未有的人民大眾當(dāng)權(quán)”的新的時(shí)代條件下，堅(jiān)持了唯物主義反映論的原則，首先明確地指出了社會(huì)生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的惟一的源泉”。作家的立場(chǎng)和世界觀誠(chéng)然是重要的，但如果對(duì)人民群眾的生活處于“不熟，不懂”的狀態(tài)，那就勢(shì)將陷入“英雄無(wú)用武之地”的窘境。作家誠(chéng)然必須寫(xiě)自己最熟悉的事情，才能真實(shí)地反映生活；但如果作家所熟悉的只限于自己狹小的生活圈子中的身邊瑣事，那是無(wú)法表現(xiàn)波瀾壯闊的群眾生活及其斗爭(zhēng)的，當(dāng)然也就不能適應(yīng)新的時(shí)代的要求；因此革命現(xiàn)實(shí)主義要求作家不應(yīng)只停留在寫(xiě)自己最熟悉的事情上面，而應(yīng)該適應(yīng)歷史的發(fā)展，把自己原來(lái)不熟悉的東西變成熟悉的東西。毛澤東同志強(qiáng)調(diào)指出革命作家“必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到惟一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程”。這里強(qiáng)調(diào)了作家深入群眾生活對(duì)于改造思想與熟悉自己描寫(xiě)對(duì)象的重要性，從而明確地揭示了如何解決文藝必須表現(xiàn)工農(nóng)群眾生活的歷史要求與作家對(duì)它并不熟悉之間這個(gè)長(zhǎng)期存在的矛盾。這是革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的新發(fā)展，不僅有重要的理論意義，而且也給作家指明了具體實(shí)踐的途徑。毛澤東同志在談到文藝工作者的學(xué)習(xí)問(wèn)題時(shí)，指出了“學(xué)習(xí)馬克思列寧主義和學(xué)習(xí)社會(huì)”兩方面的任務(wù)，正是從樹(shù)立正確的世界觀和熟悉社會(huì)生活兩方面并提的，因?yàn)橹挥羞@樣，作家才能“根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”。毛澤東同志的這一思想科學(xué)地揭示了現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作的規(guī)律，而“人民掌握政權(quán)”的客觀條件又給作家提供了“到群眾中去的完全自由”，使實(shí)現(xiàn)這一思想有了現(xiàn)實(shí)的可能性，因此它就迅速轉(zhuǎn)化為物質(zhì)力量。許多作家在深入群眾生活的過(guò)程中創(chuàng)造出了為人民所歡迎的，有著鮮明個(gè)性的真實(shí)可信的工農(nóng)兵形象，把現(xiàn)代文學(xué)推進(jìn)到了一個(gè)歷史的新階段。解放區(qū)的許多具有濃厚生活氣息的新作品，體現(xiàn)了鮮明的思想傾向性和藝術(shù)真實(shí)性的統(tǒng)一，標(biāo)志著我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)新的水平。
毛澤東同志在《講話》中特別強(qiáng)調(diào)了改造思想的重要性，目的是要解決作家的主觀與客觀的關(guān)系。就作為創(chuàng)作方法或創(chuàng)作原則的革命現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)，除了世界觀的重要指導(dǎo)作用以外，要真實(shí)地按照生活的本來(lái)面貌反映生活，還有許多藝術(shù)規(guī)律的問(wèn)題需要研究和探索。即就世界觀對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用來(lái)說(shuō)，當(dāng)然它是十分重要的，但如果像十年浩劫時(shí)期那樣把世界觀的作用強(qiáng)調(diào)到絕對(duì)化和起決定作用的程度，那就不能不最終否定從生活出發(fā)、真實(shí)地再現(xiàn)生活的根本原則，而陷入唯心主義和反現(xiàn)實(shí)主義的泥坑。因?yàn)橐獙?xiě)成一部好的作品，需要很多條件，即使作家長(zhǎng)期深入生活并同勞動(dòng)人民在思想感情上沒(méi)有隔閡，也只是具備了作為革命作家的一個(gè)重要條件，并不能保證他就一定能寫(xiě)出優(yōu)秀的成功的作品；這里還有作家認(rèn)識(shí)生活和感受生活的能力，作家積累素材和提煉概括的本領(lǐng)，作家的藝術(shù)修養(yǎng)和表現(xiàn)手段等等重要因素。毛澤東同志在《講話》中開(kāi)頭就說(shuō)，他的目的是要“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系”，他是根據(jù)革命工作的要求和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的目的講的，并不是專門(mén)講現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，這是需要文藝?yán)碚摴ぷ髡呷ド钊胙芯康?，因此我們不能認(rèn)為他沒(méi)有講到或沒(méi)有強(qiáng)調(diào)的東西就是無(wú)足輕重的。重要的是，從現(xiàn)代文學(xué)史的角度看，《講話》確實(shí)豐富和發(fā)展了由“五四”開(kāi)始的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并產(chǎn)生了推進(jìn)歷史前進(jìn)的重大作用。
三 關(guān)于“文藝問(wèn)題上的兩條戰(zhàn)線斗爭(zhēng)”
毛澤東同志在《講話》中指出：“我們既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式’的傾向。我們應(yīng)該進(jìn)行文藝問(wèn)題上的兩條戰(zhàn)線斗爭(zhēng)?！睆默F(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程來(lái)考察，應(yīng)該說(shuō)，從“五四”時(shí)期開(kāi)始，我們就是進(jìn)行了兩條戰(zhàn)線斗爭(zhēng)的，毛澤東同志正是總結(jié)了“五四”以來(lái)的經(jīng)驗(yàn)而明確地提出了上述要求的。當(dāng)然，什么時(shí)候主要反對(duì)什么傾向，這要視當(dāng)時(shí)的具體情況而定，而且在反對(duì)一種錯(cuò)誤傾向時(shí)，也不應(yīng)該忽略另一種錯(cuò)誤傾向的存在，這在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中也是有值得重視的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的。關(guān)于反對(duì)錯(cuò)誤的思想傾向的斗爭(zhēng)，由于從“五四”開(kāi)始的現(xiàn)代文學(xué)是同中國(guó)新民主主義革命同呼吸、共脈搏的，而思想斗爭(zhēng)又是無(wú)產(chǎn)階級(jí)發(fā)揮領(lǐng)導(dǎo)作用的重要方式，因而是始終貫串于現(xiàn)代文學(xué)史的，它的線索非常清楚，魯迅的雜文就充分地反映了思想斗爭(zhēng)的過(guò)程。這種斗爭(zhēng)的主要鋒芒當(dāng)然首先是針對(duì)封建文學(xué)、買(mǎi)辦文學(xué)和反動(dòng)派的法西斯文學(xué)的；其次則是同資產(chǎn)階級(jí)文藝思想的斗爭(zhēng)，例如藝術(shù)至上主義以及各種引導(dǎo)人消沉、享樂(lè)甚至頹廢墮落等思想傾向。就斗爭(zhēng)的主要論題看，也是帶有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和體現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展軌跡的，如關(guān)于文言、白話的論爭(zhēng)，關(guān)于文藝階級(jí)性的論爭(zhēng)，關(guān)于文藝與現(xiàn)實(shí)政治關(guān)系的論爭(zhēng)以及關(guān)于文藝的工農(nóng)兵方向等。這種論爭(zhēng)不僅限于理論方面，也涉及到創(chuàng)作的內(nèi)容和傾向。就對(duì)文藝作品的評(píng)論說(shuō)，我們向來(lái)也是著重于思想內(nèi)容的分析和評(píng)價(jià)，這是引導(dǎo)許多作家的思想向前發(fā)展的重要方式之一，而且是收到了效果的。因此就對(duì)錯(cuò)誤思想進(jìn)行斗爭(zhēng)的這條戰(zhàn)線來(lái)說(shuō)，我們不僅是長(zhǎng)期堅(jiān)持了的，而且是有成績(jī)、有貢獻(xiàn)的。《講話》對(duì)當(dāng)時(shí)存在的“各種胡涂觀念”的批評(píng)，就是明證。當(dāng)然，從總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的角度看，有的時(shí)候這種批評(píng)或斗爭(zhēng)也有把問(wèn)題提得不準(zhǔn)確或者過(guò)火的地方，這里有理論水平問(wèn)題、方式方法問(wèn)題，以及打擊面與團(tuán)結(jié)面的關(guān)系等問(wèn)題，這是需要根據(jù)當(dāng)時(shí)的具體歷史情況進(jìn)行分析的，但總的說(shuō)來(lái)，這種斗爭(zhēng)對(duì)擴(kuò)大無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想陣地，推動(dòng)作家的進(jìn)步和文藝創(chuàng)作的發(fā)展，無(wú)疑是起了很大作用的。
文學(xué)史上某一歷史階段文學(xué)發(fā)展的水平，文藝工作的成就，歸根到底是要由作品的藝術(shù)質(zhì)量和社會(huì)影響來(lái)體現(xiàn)的，因此魯迅指出《狂人日記》等作品“顯示了文學(xué)革命的實(shí)績(jī)”時(shí)，既指出了它針對(duì)舊禮教的思想意義，又指出了它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”而收到了激動(dòng)人心的社會(huì)效果。對(duì)于30年代的左翼革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，魯迅既明確地指出“無(wú)產(chǎn)文學(xué)，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放斗爭(zhēng)底一翼”的思想，要求作家把自己的文學(xué)工作與整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)自覺(jué)地聯(lián)系起來(lái)，具有鮮明的思想傾向，但他又提出“我們所需要的，不是作品后面添上去的口號(hào)和矯作的尾巴，而是那全部作品中的真實(shí)的生活，生龍活虎的戰(zhàn)斗，跳動(dòng)著的脈搏，思想和熱情等等”。他要求作家必須把政治傾向性和藝術(shù)真實(shí)性統(tǒng)一起來(lái)。在我國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)把藝術(shù)技巧斥之為“資產(chǎn)階級(jí)的東西”而予以根本否定的錯(cuò)誤傾向，魯迅與這種“左”傾幼稚病進(jìn)行了堅(jiān)決的斗爭(zhēng)，他明確指出：“革命之所以于口號(hào)，標(biāo)語(yǔ)，布告，電報(bào)，教科書(shū)……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />，因此必須“先求內(nèi)容的充實(shí)和技巧的上達(dá)”，把二者統(tǒng)一起來(lái)。魯迅認(rèn)為“忠實(shí)于他本階級(jí)”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家，必須“忠實(shí)于他自己的藝術(shù)”，對(duì)作品藝術(shù)質(zhì)量的追求正是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的一項(xiàng)根本的任務(wù)?，F(xiàn)代文學(xué)史上許多有成就的作家，都是向著這個(gè)方向努力的。
“五四”以來(lái)，我們?cè)趫?jiān)持思想斗爭(zhēng)的同時(shí)，對(duì)于忽視藝術(shù)的傾向也同樣進(jìn)行了斗爭(zhēng)，就是說(shuō)對(duì)于另一條戰(zhàn)線的斗爭(zhēng)也是有它的發(fā)展線索和傳統(tǒng)的。茅盾在主持《小說(shuō)月報(bào)》時(shí)所寫(xiě)的許多篇“創(chuàng)作述評(píng)”性質(zhì)的文章，就對(duì)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作中的不真實(shí)，不注意社會(huì)背景等缺點(diǎn)進(jìn)行過(guò)批評(píng)，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的小說(shuō)“缺少活氣和個(gè)性”，指出創(chuàng)作“必須經(jīng)過(guò)若干時(shí)的人生經(jīng)歷”，“如果關(guān)在一間小屋子里，日夜讀小說(shuō)，便真有創(chuàng)造天才的人也做不出好東西”。魯迅批評(píng)楊振聲的小說(shuō)《玉君》企圖“用人工來(lái)制造理想的人物”，他尖銳地指出：依據(jù)“說(shuō)假話的才是小說(shuō)家”這定律寫(xiě)出的《玉君》，“不過(guò)一個(gè)傀儡，她的降生也就是死亡”。1930年，魯迅在《“硬譯”與“文學(xué)的階級(jí)性”》一文中曾這樣批評(píng)20年代末文學(xué)創(chuàng)作中的“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式”的傾向：“前年以來(lái)，中國(guó)確曾有許多詩(shī)歌小說(shuō)，填進(jìn)標(biāo)語(yǔ)口號(hào)去，自以為就是無(wú)產(chǎn)文學(xué)。但那是因?yàn)閮?nèi)容和形式，都沒(méi)有無(wú)產(chǎn)氣，不用口號(hào)和標(biāo)語(yǔ)，便無(wú)從表示其‘新興’的緣故，實(shí)際上并非無(wú)產(chǎn)文學(xué)。”并指出當(dāng)時(shí)一些革命文學(xué)的倡導(dǎo)者認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)是“新興階級(jí)，于文學(xué)的本領(lǐng)當(dāng)然幼稚而單純”，以此為作品質(zhì)量的低劣辯護(hù)，不注重“文學(xué)本領(lǐng)”的提高，是有害于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的發(fā)展的。他明確地說(shuō)：“單是題材好是沒(méi)有用的，還是要技術(shù)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)本來(lái)是在同“為藝術(shù)而藝術(shù)”傾向的斗爭(zhēng)中發(fā)展過(guò)來(lái)的，但它又不懈地對(duì)忽視文學(xué)的藝術(shù)特征、否定藝術(shù)規(guī)律的公式化概念化傾向進(jìn)行了長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)。“左聯(lián)”初期對(duì)于創(chuàng)作中“革命加戀愛(ài)”的批評(píng)，抗戰(zhàn)時(shí)期關(guān)于“抗戰(zhàn)八股”的討論，都是明顯的例證。因此對(duì)于忽視藝術(shù)質(zhì)量這條戰(zhàn)線的斗爭(zhēng)，我們也是有長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)的。
毛澤東同志正是在總結(jié)“五四”以來(lái)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，在《講話》中提出了在文藝問(wèn)題上進(jìn)行兩條戰(zhàn)線斗爭(zhēng)的要求的。他的這一提法既概括了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史特點(diǎn)，也反映了文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律，因而具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。在召開(kāi)延安文藝座談會(huì)的時(shí)代，政治問(wèn)題具有特別重要和尖銳的意義，當(dāng)時(shí)首要的歷史任務(wù)就是動(dòng)員一切力量為實(shí)現(xiàn)民族解放的政治目標(biāo)服務(wù)，文藝當(dāng)然必須包括在內(nèi)，毛澤東同志的《講話》是作為整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)文獻(xiàn)發(fā)表的，而當(dāng)時(shí)解放區(qū)的文藝界又確實(shí)存在“三風(fēng)”不正的情況，因此他把反對(duì)錯(cuò)誤思想的傾向作為當(dāng)時(shí)“兩條戰(zhàn)線斗爭(zhēng)”的重點(diǎn)是很自然的。毛澤東同志是以無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治家的身份來(lái)對(duì)文藝提出要求的，他所著重的是“文藝工作與一般革命工作的關(guān)系”，因此在《講話》中他特別強(qiáng)調(diào)了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說(shuō)，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’”，而沒(méi)有同時(shí)強(qiáng)調(diào)列寧關(guān)于“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的黨的事業(yè)的文學(xué)部分，不能同無(wú)產(chǎn)階級(jí)的黨的事業(yè)的其他部分刻板地等同起來(lái)”、“在這個(gè)事業(yè)中，絕對(duì)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛(ài)好的廣闊天地”的思想，特別強(qiáng)調(diào)了“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來(lái)給予偉大的影響于政治”，而沒(méi)有對(duì)藝術(shù)本身的特點(diǎn)和規(guī)律作更多的強(qiáng)調(diào)與發(fā)揮。這些都是需要從當(dāng)時(shí)的歷史條件和背景來(lái)加以理解和分析的，決不能認(rèn)為毛澤東同志就不重視藝術(shù)特點(diǎn)的重要性。事實(shí)上即使在《講話》發(fā)表的當(dāng)時(shí)，他也沒(méi)有忽視文藝工作中存在的另一種傾向，沒(méi)有不注意另一條戰(zhàn)線的斗爭(zhēng)。在《講話》中，他不僅指出了“政治并不等于藝術(shù)，一般的宇宙觀也并不等于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的方法”，不只提出了“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的”，“應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競(jìng)爭(zhēng)”，而且還明白地指出了當(dāng)時(shí)的文藝工作者也“有忽視藝術(shù)的傾向，因此應(yīng)該注意藝術(shù)的提高”。我們要很好地領(lǐng)會(huì)毛澤東同志關(guān)于進(jìn)行“兩條戰(zhàn)線斗爭(zhēng)”的思想，總結(jié)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，努力提高藝術(shù)質(zhì)量，才能更有效地為社會(huì)主義服務(wù)。
“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式”的公式化概念化傾向之所以不斷出現(xiàn)，主要是兩方面的原因：第一當(dāng)然是作家的生活積累不足，這只能由深入生活、熟悉自己的描寫(xiě)對(duì)象來(lái)解決；第二則不能不與作家的藝術(shù)表現(xiàn)能力有關(guān)，而這只有不斷努力提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，并在創(chuàng)作實(shí)踐的過(guò)程中求得解決。要提高作品的藝術(shù)質(zhì)量，就不僅要有為人民服務(wù)的思想和愿望，還要有很好的為人民服務(wù)的本領(lǐng)。當(dāng)我們考察“五四”以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作成就時(shí)，雖然《講話》以后的作品表現(xiàn)了新的人物和新的世界，在文學(xué)與人民的關(guān)系上取得了突出的進(jìn)展，改變了“五四”以來(lái)文學(xué)作品的一些根本性的弱點(diǎn)，但就著名作家所獲得的成就來(lái)看，我們還沒(méi)有達(dá)到老一輩的作家如魯迅、茅盾那樣的高度，這恐怕就不能不看到在文化知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)方面所存在的差距了。舉一件事情說(shuō)，我們老一輩的作家都曾經(jīng)翻譯過(guò)一些世界文學(xué)名著，像魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、夏衍等作家都是如此，并不是說(shuō)這是一件必須仿效的事情，我們的意思只在由此說(shuō)明他們精通某一種外語(yǔ)和外國(guó)文學(xué)也是他們的那種深厚的文藝修養(yǎng)的一部分。同樣的，像魯迅、郭沫若、茅盾、聞一多、朱自清、鄭振鐸、葉圣陶等作家，又都寫(xiě)過(guò)關(guān)于中國(guó)古典文學(xué)的研究著作。他們有的還是著名的學(xué)者或理論家。這種多方面的修養(yǎng)使他們的眼界開(kāi)闊，能夠博采眾長(zhǎng)，為我所用，這對(duì)他們創(chuàng)作的成就無(wú)疑是有很大幫助的。正如魯迅所說(shuō)，文藝創(chuàng)作“必須如蜜蜂一樣，采過(guò)許多花，這才能釀出蜜來(lái)，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了”。當(dāng)時(shí)解放區(qū)的許多作家都是在革命形勢(shì)迅速發(fā)展中投身到火熱的斗爭(zhēng)中的，在艱苦的環(huán)境里工作了好多年，他們?cè)趯W(xué)習(xí)方面受到一定的限制是完全可以理解的。今天的情況完全不同了，我國(guó)已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期，為了繁榮社會(huì)主義文藝創(chuàng)作，為了攀登新的文學(xué)藝術(shù)高峰，我們必須汲取過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，堅(jiān)持毛澤東同志提出的關(guān)于“兩條戰(zhàn)線斗爭(zhēng)”的思想。
四 關(guān)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)
現(xiàn)代文學(xué)史是幾千年的中國(guó)文學(xué)史的新的發(fā)展部分，它與古典文學(xué)的關(guān)系應(yīng)該是繼承與革新的關(guān)系，它們之間有著不可分割的歷史聯(lián)系。每一個(gè)民族的文學(xué)歷史都有它自己獨(dú)特的面貌和風(fēng)格，這種民族特點(diǎn)是與人民的生活方式和美學(xué)愛(ài)好密切聯(lián)系的，有著長(zhǎng)期形成的民族傳統(tǒng)。當(dāng)然，一切民族特點(diǎn)都是歷史性的范疇，民族傳統(tǒng)也是在不斷發(fā)展的，不能把它理解為凝固的東西，這種發(fā)展就意味著革新?，F(xiàn)代文學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)被稱為“新文學(xué)”，就是指它從“五四”開(kāi)始，為了適應(yīng)民主革命的要求而自覺(jué)地學(xué)習(xí)外國(guó)進(jìn)步文學(xué)的充滿革新精神的特點(diǎn)。魯迅在談到文學(xué)革命時(shí)指出：“一方面是由于社會(huì)的要求的，一方面則是受了西洋文學(xué)的影響?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />由于痛感到自己思想文化的落后，要提倡民主與科學(xué)的現(xiàn)代思潮，當(dāng)然也要求文學(xué)具有現(xiàn)代化的特點(diǎn)，因此現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)展中學(xué)習(xí)和借鑒外國(guó)進(jìn)步文學(xué)是一種自覺(jué)的行動(dòng)。這成為提倡革新的重要內(nèi)容，而且從主要方面說(shuō)來(lái)它對(duì)新文學(xué)的建設(shè)也是起了積極的促進(jìn)作用的。但這并不說(shuō)明現(xiàn)代文學(xué)與民族傳統(tǒng)之間就沒(méi)有聯(lián)系，不僅文藝創(chuàng)作所反映的社會(huì)生活和它所要適應(yīng)的人民的欣賞習(xí)慣具有鮮明的民族特點(diǎn)，而且許多作家所受的教育和具有的文藝修養(yǎng)都和民族文化傳統(tǒng)有著很深的聯(lián)系，這是現(xiàn)代文學(xué)具有民族特色的重要原因。只是為了和國(guó)粹主義者劃清界限，為了進(jìn)行反封建的戰(zhàn)斗，便很少有人從理論上來(lái)作全面的論述罷了。我們可以這樣來(lái)概括：現(xiàn)代文學(xué)中的外來(lái)影響是自覺(jué)追求的，而民族傳統(tǒng)則是自然形成的，它的發(fā)展方向就是使外來(lái)的因素取得民族化的特點(diǎn)，并使民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的要求相適應(yīng)。用魯迅的話說(shuō)就是：“都和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國(guó)的民族性?！奔匆笪膶W(xué)發(fā)展既合乎民主的社會(huì)主義的方向，但“其中仍有中國(guó)向來(lái)的魂靈”。現(xiàn)代文學(xué)較之過(guò)去的文學(xué)確實(shí)有了巨大的革新，但它又是繼承和發(fā)揚(yáng)了民族傳統(tǒng)的。
一個(gè)民族或一個(gè)作家的文學(xué)創(chuàng)作帶有鮮明的民族特點(diǎn)，是它趨于成熟的一個(gè)標(biāo)志。沒(méi)有民族特色的作品，就談不上有什么世界意義。中國(guó)文學(xué)的歷史不但悠久，而且從未間斷地形成了一條長(zhǎng)流，成為我們民族文化傳統(tǒng)的重要組成部分。在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中我們也接受過(guò)外來(lái)的影響，譬如由印度來(lái)的佛教文學(xué)，就對(duì)中國(guó)的小說(shuō)戲曲發(fā)生過(guò)積極的影響，但那也是在經(jīng)過(guò)了一定的過(guò)程與階段，在中國(guó)文學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)上作為營(yíng)養(yǎng)而逐漸成為它的有機(jī)部分的。我們的民族是一個(gè)發(fā)展著的向上的民族，在它的發(fā)展過(guò)程中原是勇于和善于接受一切外來(lái)的有用事物的，魯迅在《看鏡有感》一文中所稱道的漢唐時(shí)代主動(dòng)地?cái)z取外來(lái)文化的事例，就是明證。只是到了封建社會(huì)的后期，國(guó)粹主義思想逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，他們頑固守舊，敵視一切新鮮事物，從而導(dǎo)致了國(guó)力的衰弱和文化的停滯，因此“五四”新文化運(yùn)動(dòng)把反對(duì)國(guó)粹主義當(dāng)做一項(xiàng)重要任務(wù)是完全正確的。國(guó)粹主義者并不尊重我們的民族文化傳統(tǒng)和優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)，他們所要保存的完全是封建糟粕和一切陳規(guī)陋習(xí)；摧毀這種頑固的保守勢(shì)力，介紹和學(xué)習(xí)外來(lái)的進(jìn)步文化無(wú)疑是十分必要的。即使那種內(nèi)容帶有某些消極性的東西，在“五四”當(dāng)時(shí)也是起了解放思想和對(duì)封建文化的沖擊作用的。
就現(xiàn)代文學(xué)的主流說(shuō)，這種介紹和學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)的思潮同繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)的要求并不矛盾。正是通過(guò)“五四”文學(xué)革命才對(duì)中國(guó)文學(xué)遺產(chǎn)提出了新的評(píng)價(jià)，把一向不受重視的小說(shuō)、戲曲和民間文學(xué)提高到了文學(xué)正宗的地位。魯迅是最早研究中國(guó)小說(shuō)史的人，他深慨于“在中國(guó)，小說(shuō)是向來(lái)不算文學(xué)的”。而魯迅開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)又是“所仰仗的全是先前看過(guò)的百來(lái)篇外國(guó)作品”。他的小說(shuō)既是深深植根于中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的，但又確實(shí)受到了外國(guó)文學(xué)的啟發(fā)和影響。他自己說(shuō)他后來(lái)寫(xiě)的作品如《肥皂》、《離婚》等“脫離了外國(guó)作家的影響”，“脫離”并不等于沒(méi)有受影響，從學(xué)習(xí)、借鑒到脫離，就體現(xiàn)了對(duì)外國(guó)文學(xué)的一個(gè)吸收和融化的過(guò)程，也就是使它的有用成分成為具有中國(guó)民族特色的現(xiàn)代文學(xué)的組成部分，這實(shí)際上就體現(xiàn)了在繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的革新。盡管當(dāng)時(shí)許多作家的愛(ài)好、趣味和認(rèn)識(shí)都不盡相同，但無(wú)論學(xué)習(xí)和借鑒外國(guó)文學(xué)或者中國(guó)古典文學(xué)，目的都是為了創(chuàng)造能夠受到讀者歡迎的中國(guó)新文學(xué)這一點(diǎn)，大家一般還是比較明確的，因此就現(xiàn)代文學(xué)的主流和發(fā)展方向說(shuō)，作為奠基人的魯迅的經(jīng)歷、意見(jiàn)和創(chuàng)作特色，仍然是有很大代表性的。
“五四”文學(xué)革命當(dāng)然也有它的歷史局限和弱點(diǎn)，這特別表現(xiàn)在許多人的形式主義地看問(wèn)題的方法上。在對(duì)待社會(huì)生活和文化遺產(chǎn)對(duì)文藝創(chuàng)作的關(guān)系、在對(duì)待民族傳統(tǒng)和外國(guó)文學(xué)的主次位置的態(tài)度，以及在對(duì)新文學(xué)的源流的認(rèn)識(shí)等問(wèn)題上，都有過(guò)各種各樣的帶有片面性的看法。這種態(tài)度和看法也影響了后來(lái)的發(fā)展。例如周作人把新文學(xué)解釋為明朝“公安派”和“竟陵派”的繼承，胡風(fēng)則把它解釋為歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的“一個(gè)新拓的支流”，就都是既忽略了它所產(chǎn)生的特定歷史條件和現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)，又片面地夸大了某一方面影響的結(jié)果。就現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展情況說(shuō)，由于文學(xué)革命是在痛感到祖國(guó)落后而向外國(guó)追求進(jìn)步事物的情況下發(fā)生的，因此缺乏分析地接受外國(guó)影響的情況是相當(dāng)普遍地存在的，甚至有的人還主張“全盤(pán)西化”，對(duì)民族文化采取了虛無(wú)主義的態(tài)度。這表現(xiàn)在創(chuàng)作上就使得一些作品的語(yǔ)言和藝術(shù)手法都過(guò)于歐化，與民族傳統(tǒng)的聯(lián)系比較薄弱，與人民的欣賞習(xí)慣有較大的差距，因而就使讀者和影響的范圍都相對(duì)地縮小了。“左聯(lián)”時(shí)期的提倡大眾文藝，抗戰(zhàn)初期進(jìn)行的利用舊形式的創(chuàng)作嘗試和關(guān)于民族形式的討論，都是為了增強(qiáng)現(xiàn)代文學(xué)的民族特色，使它能夠適應(yīng)人民群眾的欣賞習(xí)慣所作的努力?？梢?jiàn)民族化實(shí)質(zhì)上也是一個(gè)群眾化的問(wèn)題，為了現(xiàn)代文學(xué)的健康發(fā)展，是必須予以正視的。
毛澤東同志在肯定“五四”以來(lái)“文學(xué)和藝術(shù)是一個(gè)重要的有成績(jī)的部門(mén)”的同時(shí)，也看到了它所存在的缺點(diǎn)，缺點(diǎn)之一就是民族化的程度還很不夠。在《新民主主義論》中他把“民族的”規(guī)定為新民主主義文化的首要特征，而且詳細(xì)說(shuō)明新文化必須“帶有我們民族的特性”。早在1938年毛澤東同志在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》中就說(shuō)：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。”在《講話》中，他闡明了生活是文藝的唯一源泉，如果不是把生活而是把文學(xué)遺產(chǎn)錯(cuò)誤地作為源泉來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的話，就不能不陷入硬搬和模仿，就是“最沒(méi)有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義”。我們知道教條主義是當(dāng)時(shí)文藝界整風(fēng)的主要目標(biāo)之一，所以這種提法是十分尖銳的；它所針對(duì)的主要是對(duì)外國(guó)文學(xué)的“硬搬和模仿”的現(xiàn)象，如同《新民主主義論》所指出，對(duì)于“一切外國(guó)的東西”，“決不能生吞活剝地毫無(wú)批評(píng)地吸收”?！吨v話》也明確指出：“對(duì)于中國(guó)和外國(guó)過(guò)去時(shí)代所遺留下來(lái)的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾?！睘榱税l(fā)展新文學(xué)，當(dāng)然必須繼承人類所有的一切優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，但按照毛澤東同志的一貫看法，首先是繼承和發(fā)揚(yáng)我們自己的民族傳統(tǒng)。外國(guó)文學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)當(dāng)然也是要廣泛地學(xué)習(xí)和借鑒的，但既然目的是為了建設(shè)有民族特點(diǎn)的新文學(xué)，這種學(xué)習(xí)就一定屬于汲取營(yíng)養(yǎng)的性質(zhì)，因而是有一個(gè)使之民族化的要求的。這里主次之分十分清楚，目的都是為了革新和創(chuàng)造。毛澤東同志的這一對(duì)待中外文化遺產(chǎn)的思想，后來(lái)他自己簡(jiǎn)明地概括為“古為今用，洋為中用”兩句話，這就確切地說(shuō)明了我們既要學(xué)習(xí)過(guò)去的一切優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，又必須使之具有現(xiàn)代化和民族化的特點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，這一思想是深刻地總結(jié)了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的，對(duì)于社會(huì)主義文化建設(shè)有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。
對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)以及它與學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)的關(guān)系，因?yàn)椴皇恰吨v話》所要解決的主要問(wèn)題，所以沒(méi)有充分地展開(kāi)論述。在《講話》中，毛澤東同志只是強(qiáng)調(diào)了中外文學(xué)遺產(chǎn)作為借鑒對(duì)于創(chuàng)作的重要性。其實(shí)不僅是過(guò)去的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和技巧對(duì)今天的創(chuàng)作有借鑒的作用，而是如列寧所說(shuō)：“只有確切地了解人類全部發(fā)展過(guò)程所創(chuàng)造的文化，只有對(duì)這種文化加以改造，才能建設(shè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />可見(jiàn)除了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之外，過(guò)去的文化遺產(chǎn)也是啟發(fā)作家的智慧與思想的豐富的養(yǎng)料?！巴脐悺笨梢浴俺鲂隆?，要想創(chuàng)造和發(fā)展，就必須有繼承和革新。我們應(yīng)該開(kāi)闊視野，廣泛地學(xué)習(xí)外國(guó)的一切優(yōu)秀的文學(xué)作品，同時(shí)認(rèn)真汲取“五四”以來(lái)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，明確學(xué)習(xí)的目的性，決不能硬搬和模仿?，F(xiàn)在我們面臨著一個(gè)各國(guó)之間廣泛進(jìn)行文化交流的新時(shí)代，外國(guó)的文藝思潮和各種流派、手法紛至沓來(lái)，其情況與“五四”時(shí)期頗有類似之處，這就要求我們發(fā)揮主動(dòng)精神，對(duì)它進(jìn)行正確的分析和批判，而不能像“五四”時(shí)期的某些人那樣，對(duì)西方文化一味崇拜。我們是要堅(jiān)持向外國(guó)學(xué)習(xí)的，但必須把繼承和發(fā)揚(yáng)我們自己的民族傳統(tǒng)擺在首要的地位。我們不但有幾千年的豐富的民族文化傳統(tǒng)，而且已經(jīng)有了由“五四”開(kāi)始的帶有現(xiàn)代化特點(diǎn)的新傳統(tǒng)，這就是以魯迅為代表的充滿革新精神的現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)。對(duì)于建設(shè)社會(huì)主義新文化，這個(gè)新傳統(tǒng)是十分重要的。
五 關(guān)于文藝隊(duì)伍問(wèn)題
毛澤東同志在《講話》中肯定了“五四”以來(lái)的革命文藝運(yùn)動(dòng)的偉大貢獻(xiàn)，這是與我們?cè)谖乃噾?zhàn)線上擁有一支愛(ài)國(guó)的追求進(jìn)步與革新的作家和知識(shí)分子隊(duì)伍密切相關(guān)的。盡管在“五四”時(shí)期絕大部分作者都還是民主主義者，就作品所寫(xiě)的內(nèi)容說(shuō)，則有的反映了知識(shí)分子的煩惱、進(jìn)步和追求，有的描寫(xiě)了小市民群的苦悶、掙扎和分化，也有的暴露了不少統(tǒng)治者或上層人物的殘暴、墮落和腐化，展示了處在社會(huì)底層的人民的麻木、苦難和抗?fàn)?。這些作品從總的傾向看是表現(xiàn)了人民的生活和愿望并符合新民主主義革命反帝反封建的總路線的，因此能夠受到人民的歡迎并對(duì)社會(huì)進(jìn)步做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。但它還屬于民主主義文學(xué)的范疇，思想上還有弱點(diǎn)。如何評(píng)價(jià)民主主義文學(xué)的作用和貢獻(xiàn)，是同如何評(píng)價(jià)小資產(chǎn)階級(jí)作家的地位和弱點(diǎn)密切聯(lián)系的。在我國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的初期，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)反對(duì)“失掉地位的”小資產(chǎn)階級(jí)作家和對(duì)民主主義文學(xué)的全盤(pán)否定，與此相聯(lián)系的，是根本否定無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想對(duì)“五四”文學(xué)革命的領(lǐng)導(dǎo)作用及其對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)作家和民主主義文學(xué)的影響，把“五四”文學(xué)革命完全看做是資產(chǎn)階級(jí)的運(yùn)動(dòng)。正是魯迅，在與“左”傾觀點(diǎn)的斗爭(zhēng)中，充分肯定了“五四”文學(xué)革命“無(wú)疑地是一個(gè)革命的運(yùn)動(dòng)”，包括自己作品在內(nèi)的“五四”時(shí)期的民主主義文學(xué)“確可以算作那時(shí)的‘革命文學(xué)’”。在如何對(duì)待小資產(chǎn)階級(jí)作家及其文學(xué)的問(wèn)題上，魯迅認(rèn)真考察了國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)關(guān)于小資產(chǎn)階級(jí)同路人的爭(zhēng)論及其歷史經(jīng)驗(yàn)，得出了如下的結(jié)論：“左翼作家并不是從天上掉下來(lái)的神兵，或國(guó)外殺進(jìn)來(lái)的仇敵，他不但要那同幾步路的‘同路人’，還要招致那站在路旁的看客也一同前進(jìn)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />但同時(shí)他也指出：“聯(lián)合戰(zhàn)線是以有共同目的為必要條件的”，無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家在統(tǒng)一戰(zhàn)線中必須根據(jù)不同情況，堅(jiān)持原則，擴(kuò)大思想影響。他說(shuō)：“在這混雜的一群中，有的能和革命前進(jìn)，共鳴；有的也能乘機(jī)將革命中傷，軟化，曲解。左翼理論家是有著加以分析的任務(wù)的。”這里既肯定了民主主義文學(xué)的進(jìn)步作用和貢獻(xiàn)，又指出了無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家對(duì)其同盟者的分析和幫助、團(tuán)結(jié)和批評(píng)的不容忽視的領(lǐng)導(dǎo)作用?！拔逅摹睍r(shí)期，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)還處于萌芽狀態(tài)，毛澤東同志所指出的“社會(huì)主義因素”主要是指方向道路說(shuō)的；就作品內(nèi)容看，馬克思主義思想在創(chuàng)作中的體現(xiàn)還很少，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)作用主要表現(xiàn)在反帝反封建的徹底性和不妥協(xié)性方面。民主主義文學(xué)客觀上是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的文化戰(zhàn)線的一個(gè)組成部分，而且許多作者正是在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想影響下逐漸改變了自己的世界觀的。以后無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)雖然逐漸成長(zhǎng)壯大了起來(lái)，但民主主義文學(xué)的進(jìn)步作用并未消失，直到社會(huì)主義歷史時(shí)期，民主主義作家仍然是作為同盟者而與無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家共同構(gòu)成我們的文藝隊(duì)伍的。因?yàn)樵谥袊?guó)的歷史條件下，民主主義文學(xué)不僅擁有眾多的作者與廣泛的影響，而且這些作者能夠接受無(wú)產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)，有為人民眼務(wù)的愿望，因而就能夠與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)一起，構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主流。我國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，首先是“經(jīng)過(guò)革命的小資產(chǎn)階級(jí)作家的轉(zhuǎn)變，而開(kāi)始形成起來(lái)，然后逐漸的動(dòng)員勞動(dòng)民眾和工人之中的新的力量”。因此如何評(píng)價(jià)和對(duì)待小資產(chǎn)階級(jí)作家及民主主義文學(xué)，對(duì)于文學(xué)事業(yè)的健康發(fā)展，具有十分重要的意義。
毛澤東同志在《新民主主義論》中首先肯定了“五四”作為新民主主義革命起點(diǎn)的偉大意義，肯定了這個(gè)運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)及無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化思想的領(lǐng)導(dǎo)作用，并且充分肯定了魯迅作為“五四”“文化新軍的最偉大和最英勇的旗手”所代表的方向。眾所周知，“五四”時(shí)期的魯迅還是一個(gè)民主主義者，而毛澤東同志于1940年總結(jié)這支“文化新軍”二十年來(lái)的戰(zhàn)績(jī)時(shí)，就充分肯定了魯迅的“主將”的作用，這當(dāng)然也就是肯定了“五四”以來(lái)民主主義文學(xué)的進(jìn)步作用和歷史貢獻(xiàn)。因?yàn)閺倪@支文藝隊(duì)伍的實(shí)際情況看，許多人盡管經(jīng)歷不同，時(shí)間有別，但都在實(shí)踐過(guò)程中逐步向革命主流靠攏，經(jīng)歷了大體上如魯迅那樣的思想發(fā)展道路，因此“魯迅的方向”是具有普遍意義的，許多人的貢獻(xiàn)雖然不能與魯迅并論，但正如戰(zhàn)士與主將的關(guān)系那樣，也是向著同一方向前進(jìn)的。這種現(xiàn)象是為人民革命的性質(zhì)和知識(shí)分子的歷史道路所決定的，正如魯迅所說(shuō)：“愈到后來(lái)，這隊(duì)伍也就愈成為純粹，精銳的隊(duì)伍了?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />小資產(chǎn)階級(jí)作家當(dāng)然是有思想弱點(diǎn)的，這種弱點(diǎn)也會(huì)給創(chuàng)作帶來(lái)消極性的影響，但我們不能脫離作家的社會(huì)實(shí)踐（包括創(chuàng)作實(shí)踐）和政治態(tài)度而只抽象地從世界觀上看問(wèn)題，這是會(huì)得出簡(jiǎn)單化的結(jié)論的。即使僅就作品來(lái)說(shuō)，決定它成功與否的因素也很復(fù)雜，世界觀雖然對(duì)創(chuàng)作具有重大的指導(dǎo)意義，但決不能認(rèn)為是唯一的起決定作用的因素。我國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)初期，正是在這個(gè)問(wèn)題上犯了“左”的宗派主義和關(guān)門(mén)主義的錯(cuò)誤，這個(gè)教訓(xùn)必須記取。
毛澤東同志在《講話》中關(guān)于文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線問(wèn)題的一段話是很精辟的，他提出了無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家在不同范圍、不同層次上同廣大作家進(jìn)行團(tuán)結(jié)和展開(kāi)斗爭(zhēng)的思想。根據(jù)“五四”以來(lái)革命文藝運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的歷史任務(wù)，他提出了抗日、民主、藝術(shù)方法和藝術(shù)作風(fēng)等不同層次的團(tuán)結(jié)基礎(chǔ)，“在一個(gè)問(wèn)題上有團(tuán)結(jié)，在另一個(gè)問(wèn)題上就有斗爭(zhēng)，有批評(píng)。各個(gè)問(wèn)題是彼此分開(kāi)而又聯(lián)系著的，因而就在產(chǎn)生團(tuán)結(jié)的問(wèn)題比如抗日的問(wèn)題上也同時(shí)有斗爭(zhēng)，有批評(píng)”。毛澤東同志從政治上和藝術(shù)傾向上明確了文藝隊(duì)伍中不同層次的團(tuán)結(jié)的基礎(chǔ)，也指出了進(jìn)行斗爭(zhēng)或批評(píng)的必要性，因?yàn)閺膱F(tuán)結(jié)的愿望出發(fā)的同志之間的批評(píng)不但是正常的，而且是無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想發(fā)揮領(lǐng)導(dǎo)作用的重要方法。在廣大的文藝隊(duì)伍中，毛澤東同志特別指出“小資產(chǎn)階級(jí)文藝家在中國(guó)是一個(gè)重要的力量”。他肯定了小資產(chǎn)階級(jí)作家有兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)，一是比較接近革命；二是比較接近勞動(dòng)人民。這同他對(duì)過(guò)去作家的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是一致的，即要看一個(gè)作家對(duì)人民的態(tài)度及在歷史上是否有進(jìn)步意義，而中國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)作家是有反帝反封建的要求和同勞動(dòng)人民結(jié)合的愿望的。他們的思想和作品當(dāng)然也有很多缺點(diǎn)，這是需要在實(shí)踐過(guò)程中逐步克服的，因此對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝家說(shuō)來(lái)，“幫助他們克服缺點(diǎn)，爭(zhēng)取他們到為勞動(dòng)人民服務(wù)的戰(zhàn)線上來(lái)，是一個(gè)特別重要的任務(wù)”。應(yīng)該說(shuō)，毛澤東同志的這種分析既是具有戰(zhàn)略意義的，也是符合文藝隊(duì)伍的實(shí)際情況的，這一思想今天仍然有它的現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。
但毛澤東同志出于對(duì)文藝工作者的嚴(yán)格要求，對(duì)解放區(qū)文藝隊(duì)伍的估計(jì)似乎偏低了一些，好像當(dāng)時(shí)還沒(méi)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝家，所有的人都有某種程度的輕視工農(nóng)兵，而且都想頑強(qiáng)地表現(xiàn)自己，而依了小資產(chǎn)階級(jí)，“實(shí)際上就是依了大地主大資產(chǎn)階級(jí)，就有亡黨亡國(guó)的危險(xiǎn)”。這樣的估計(jì)和提法是不確切的，而且對(duì)文藝創(chuàng)作的影響也不好。解放區(qū)有不少文藝工作者已經(jīng)從事革命工作多年，另外還有許多是因?yàn)榉磳?duì)國(guó)民黨統(tǒng)治而投奔到解放區(qū)的人，他們盡管還有各種缺點(diǎn)，但把他們同大地主大資產(chǎn)階級(jí)（即國(guó)民黨）相提并論，顯然是不適當(dāng)?shù)模瑥闹袊?guó)革命文學(xué)的發(fā)展過(guò)程看，應(yīng)該說(shuō)30年代初我國(guó)就已經(jīng)有了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的作家。魯迅稱贊殷夫的詩(shī)是“愛(ài)的大纛和憎的豐碑”，是“屬于別一世界”的詩(shī)人，顯然肯定他是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的作家，更不用說(shuō)魯迅自己了。就解放區(qū)的文藝工作隊(duì)伍說(shuō)，最近發(fā)表的陳云同志1943年《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個(gè)傾向問(wèn)題》的講話，是講文藝工作者在作風(fēng)上的缺點(diǎn)的，但他也同時(shí)指出這些同志的頭一條優(yōu)點(diǎn)就是“他們擁護(hù)光明，反對(duì)黑暗，擁護(hù)工農(nóng)兵，反對(duì)侵略者，這是任何不革命或反革命的人所不能比擬的”。應(yīng)該說(shuō)，這種估計(jì)是符合當(dāng)時(shí)解放區(qū)文藝隊(duì)伍的實(shí)際的。《講話》的提法實(shí)際上是把小資產(chǎn)階級(jí)同大地主大資產(chǎn)階級(jí)等同起來(lái)，又批評(píng)了小資產(chǎn)階級(jí)作家總是把作品當(dāng)做“自我表現(xiàn)”來(lái)創(chuàng)作的，而這就會(huì)引起“亡黨亡國(guó)的危險(xiǎn)”，必須“向他們大喝一聲”。這種理論上的偏頗當(dāng)然會(huì)在文藝工作者中產(chǎn)生影響。當(dāng)時(shí)許多作家盡管在思想上或作品中還有很多缺點(diǎn)，但他們是衷心擁護(hù)革命的，為了不給革命事業(yè)帶來(lái)?yè)p害，他們寧愿在作品中不表現(xiàn)自己的主觀感受，不寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)的人物或知識(shí)分子。結(jié)果是在1942年以后解放區(qū)的作品里，幾乎沒(méi)有抒情詩(shī)，沒(méi)有抒情散文，也很少有用第一人稱寫(xiě)的小說(shuō)；有的只是著重客觀描繪的敘事詩(shī)、報(bào)告文學(xué)和故事性較強(qiáng)的小說(shuō)。在這些作品里很少有反映小資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子題材的作品，即使有也一定是被嘲笑和批判的對(duì)象?？傊骷覟榱吮苊狻白晕冶憩F(xiàn)”，作品中幾乎都不敢寫(xiě)到“我”，這就使通過(guò)作家獨(dú)特的藝術(shù)感受所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)個(gè)性不鮮明了。解放區(qū)的作品確實(shí)展示了新的面貌，把現(xiàn)代文學(xué)推進(jìn)到了一個(gè)新階段，但風(fēng)格不夠多樣，沒(méi)有形成多種藝術(shù)流派，這恐怕都與作家的藝術(shù)個(gè)性不夠鮮明有關(guān)。人是認(rèn)識(shí)世界的主體，作家可以通過(guò)自己的感受來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，也可以對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)采取直接抒發(fā)感情的形式，問(wèn)題在于這種感情與人民是否相通，而不在采用了直接抒情的方式。我們通常所反對(duì)的自我表現(xiàn)是指作品所表現(xiàn)的不健康的個(gè)人主義的東西，而不是反對(duì)作品要有藝術(shù)個(gè)性，要有激情。過(guò)去在批判“自我表現(xiàn)”的時(shí)候，往往把它的含義擴(kuò)大了，有時(shí)甚至否定了一些正確的東西，肯定或美化了一些小生產(chǎn)者的甚至是封建性的落后意識(shí)，這就使作家在創(chuàng)作時(shí)有所躊躇了。蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基有一首《反詰》的詩(shī)，是諷刺無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派的，詩(shī)中說(shuō)：
無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派
既不說(shuō)“我”，
也不說(shuō)個(gè)人。
“我”
在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派看來(lái)
反正是不體面的。
我們并不贊成作家抒發(fā)那種頹廢消極或纏綿悱惻式的情緒，但和人民相通的富有時(shí)代感的激情為什么不可以通過(guò)作家的感受來(lái)抒發(fā)呢？《夜歌》的作者何其芳同志，詩(shī)和散文都寫(xiě)得很漂亮，抒情性很強(qiáng)，但他自稱“在1942年春天以后，我就沒(méi)有再寫(xiě)詩(shī)了”。他認(rèn)為“學(xué)習(xí)理論，檢討與改造自己”是“比寫(xiě)詩(shī)更重要的事情”。作家出于革命責(zé)任感決定這樣做是可以理解的，但從文學(xué)發(fā)展的角度看，這不能認(rèn)為是一種正常的現(xiàn)象。這種情況在全國(guó)解放后仍不時(shí)出現(xiàn)，50年代康生批評(píng)丁玲同志的《糧秣主任》的文章，就說(shuō)她用第一人稱的寫(xiě)法是個(gè)人主義的自我表現(xiàn)。在文學(xué)評(píng)論和研究工作方面，長(zhǎng)期以來(lái)我們對(duì)民主主義文學(xué)的進(jìn)步意義估計(jì)不足，更不承認(rèn)在社會(huì)主義社會(huì)里馬克思主義仍然需要與民主主義者結(jié)成反封建與反迷信落后的思想聯(lián)盟，不承認(rèn)民主主義文學(xué)仍然是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的同盟軍，對(duì)巴金作品的多次批判，即其一例。這些現(xiàn)象并不完全是由《講話》的提法引起的，有的甚至是對(duì)《講話》的歪曲，但它們都是對(duì)知識(shí)分子不信任的社會(huì)思潮的產(chǎn)物，而這種不信任情緒在《講話》中已露端倪。正如胡喬木同志所分析：“應(yīng)該承認(rèn)，毛澤東同志對(duì)當(dāng)代的作家、藝術(shù)家以及一般知識(shí)分子缺少充分的理解和應(yīng)有的信任?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />這種對(duì)知識(shí)分子不信任的思潮在我們這樣小生產(chǎn)占優(yōu)勢(shì)的國(guó)家里，是有著深厚的社會(huì)基礎(chǔ)的，為了社會(huì)主義文學(xué)的繁榮發(fā)展，決不應(yīng)再蹈覆轍。我們當(dāng)然要發(fā)展無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己的文學(xué)，但不僅在新民主主義革命時(shí)期，即在社會(huì)主義時(shí)期，我們也應(yīng)該把民主主義文學(xué)作為整個(gè)文學(xué)事業(yè)的組成部分，我們的文藝隊(duì)伍應(yīng)該是很廣大的。
毛澤東同志的《講話》是一個(gè)馬克思列寧主義的歷史文獻(xiàn)，我們必須堅(jiān)持它的基本原則，指導(dǎo)我們的實(shí)踐。它在現(xiàn)代文學(xué)史上開(kāi)辟了一個(gè)新的階段，使我們的文學(xué)面貌發(fā)生了根本性的變化。國(guó)外有人認(rèn)為《講話》以后的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)已進(jìn)入“凋零期”的那種觀點(diǎn)，是完全違背歷史事實(shí)的，是一種偏見(jiàn)。但我們對(duì)《講話》也不能采取“夠用一輩子”的教條主義態(tài)度。毛澤東同志講得好：“運(yùn)動(dòng)在發(fā)展中，又有新的東西在前頭，新東西是層出不窮的。研究這個(gè)運(yùn)動(dòng)的全面及其發(fā)展，是我們要時(shí)刻注意的大課題。如果有人拒絕對(duì)于這些作認(rèn)真的過(guò)細(xì)的研究，那他就不是一個(gè)馬克思主義者。”我們必須堅(jiān)持那些應(yīng)該堅(jiān)持的基本原則，但也應(yīng)該總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，研究文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的新問(wèn)題，不斷豐富和發(fā)展毛澤東文藝思想。對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)研究工作者來(lái)說(shuō)，《講話》既是我們的指導(dǎo)思想，又是我們的研究對(duì)象，因此必須采取嚴(yán)格的科學(xué)的分析態(tài)度，以便在今后的工作中取得較大的進(jìn)展。
1982年8月3日整理于大連
原題《從現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展看〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉的歷史意義》，載1982年《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》第4期，署名王瑤。收《毛澤東文藝思想討論會(huì)文集》（人民文學(xué)出版社，1985年版），又收《王瑤全集》第5卷《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史論集》（河北教育出版社，2000年版），改題為《〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉在現(xiàn)代文學(xué)史上的歷史意義》。
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