《在延安文藝座談會上的講話》在現(xiàn)代文學史上的歷史意義
毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》已經(jīng)發(fā)表四十年了，這一具有重要歷史意義的馬克思主義文獻對現(xiàn)代文學發(fā)展的巨大影響是盡人皆知的，但我們不應只看到它從抗日戰(zhàn)爭后期以來指導了以描寫“新的人物、新的世界”為主要特征的文學發(fā)展的“新階段”，而更重要的是它的產生和其中的許多重要論點都是總結和概括了“五四”以來現(xiàn)代文學發(fā)展的基本經(jīng)驗的。正如毛澤東思想是馬克思列寧主義在中國的運用和發(fā)展，是中國共產黨集體智慧的結晶那樣，作為毛澤東思想的重要組成部分的毛澤東文藝思想，也是集體智慧的產物。從“五四”開始，以魯迅為代表的黨內外馬克思主義的文藝家、作家都對它的形成和發(fā)展作出了一定的貢獻。毛澤東同志在《講話》中強調了馬克思主義“實事求是”的原則，他指出作為《講話》出發(fā)點的一個基本事實就是“‘五四’以來的革命文藝運動——這個運動在二十三年中對于革命的偉大貢獻以及它的許多缺點”；這就清楚地說明：《講話》是“五四”以來革命文藝運動實踐經(jīng)驗的科學總結與集中概括。因此，我們只有把《講話》放到“五四”以來革命文藝的歷史發(fā)展中，聯(lián)系整個革命文藝運動、文藝思潮的發(fā)展來加以考察，才能科學地理解《講話》的偉大歷史意義；而它在理論上的某些局限與不足，也只有從它所產生和形成的歷史條件，才有可能得到科學的認識與說明。
下面，根據(jù)《講話》的基本精神，我想從五個方面來談一點自己的理解和體會。
一 關于文藝與人民的關系
由“五四”開始的中國現(xiàn)代文學，人們一向習慣稱之為“新文學”，所謂“新”的一個基本特點就是它要求文學與人民群眾取得聯(lián)系。“五四”文學革命是由倡導白話文開始的，但它的意義并不只限于文學形式和表達工具的革新，而是體現(xiàn)了文學如何才能為最廣大的群眾所接受、文學與人民取得聯(lián)系這一歷史要求。文學革命的主要精神是什么呢？用一句話來概括，就是要求建設一種用現(xiàn)代人的語言表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想的文學?，F(xiàn)代人的語言就是白話文，而現(xiàn)代人的思想就是民主與科學。這種要求的出現(xiàn)當然有深刻的社會原因，它是與中國民主革命歷史的偉大轉折相聯(lián)系的，同時它也是中國人民對現(xiàn)代化的要求在文學上的反映。因此新文學同主要產生于封建社會的“舊文學”的一個基本不同點，就是它從開始起就要求文學和人民群眾取得聯(lián)系。以提倡白話文來說，就“五四”當時的先驅者們的主張看來，他們之所以堅決主張“白話當為文學之正宗”（陳獨秀語），主要是兩方面的理由：第一，當做一種完善地表現(xiàn)進步思想的文學語言，白話是最能勝任、最富有表現(xiàn)力的；第二，白話更能為一般人所讀懂，能夠普及。這第二點其實是更為重要的，因此“國民文學”或“平民文學”就成為震動一時的口號。雖然所謂“平民”或“國民”“實際上還只能限于城市小資產階級和資產階級的知識分子”，但因為“當時還沒有可能普及到工農群眾中去”
，這樣的口號至少已經(jīng)顯示了文學革命對于“普及”的要求，顯示了民主革命的啟蒙運動的迫切需要。當時所展開的思想斗爭也是尖銳地接觸到這一點的，林琴南反對白話文就因為它是“引車賣漿之徒所操之語”，也有人說“白話鄙俚淺陋，不值識者一哂”。而魯迅在《新青年》隨感錄中就答復道：“中國不識字的人，單會講話，‘鄙俚淺陋’不必說了?！娜f萬中國人嘴里發(fā)出來的聲音，竟至總共‘不值一哂’，真是可憐煞人。”這些事實說明“五四”時期把提倡白話文來當做文學革命的重要內容，并不完全是只著重在形式方面，而正是為了使進步的文學作品能夠獲得更多的讀者，能夠發(fā)揮教育人民的效用；是為了“普及”和推動人民革命的發(fā)展的。這在實質上就是一個如何使文學更有效地為人民服務的問題。在當時，問題當然還沒有這樣明確地提出來，但實際上是接觸到了的。
這本來是由新民主主義革命的性質和任務所決定的。毛澤東同志把“大眾的”和“民族的、科學的”一同規(guī)定為新民主主義文化的主要特征，正是科學地概括了由“五四”文學革命發(fā)端的新時代的文學區(qū)別于過去一切歷史階段文學的新的性質。因此他才充分肯定了“五四”運動時期“反對文言文，提倡白話文，反對舊教條，提倡科學和民主”的歷史功績，認為“在那時，這個運動是生動活潑的，前進的，革命的”。我們可以說，追求和探索如何使文學更好地和更有效地為人民服務的問題，是由“五四”開始的中國現(xiàn)代文學史的一條重要的發(fā)展線索。
在我國舊民主主義革命時代，為了適應資產階級領導的民主革命的需要，晚清也有過不少“啟迪民智”的普及文化的活動。梁啟超的《論小說與群治之關系》的著名論文，正是由“群治”的角度來提倡“新小說”的；而白話譴責小說的盛行，“詩界革命”的提倡，“新民體”散文的流行，話劇形式的輸入，也正反映了民主革命的這一啟蒙要求。資產階級在它還領導革命的時代，它總是企圖以全民代表的身份來領導群眾向封建統(tǒng)治者進行斗爭的；但不僅這些文學改良運動總的說來奏效甚微，不久就都偃旗息鼓了，而且即使在當時，它們的那種居高臨下的考察問題的角度，那種和封建傳統(tǒng)思想難以解脫的種種聯(lián)系，都談不上是要求文學為人民群眾服務的問題。雖然那時也有些先進人物同情于人民群眾的悲慘處境，痛感到群眾覺悟程度對于革命事業(yè)的重要性，因而想通過文藝來提高人民的覺悟，從而探索改變他們處境的道路，但這些人在當時的歷史條件下，是很難有所作為的。正如魯迅在《吶喊·自序》中所追述的，當時“如置身毫無邊際的荒原，無可措手”，結果感到的只是“寂寞”。只有到了“五四”時期，在新的歷史條件下，文藝與人民的關系問題才真正地被提上了歷史的日程。因此陳獨秀在《文學革命論》中，“高張‘文學革命軍’大旗”，“旗上大書特書吾革命軍三大主義”，第一條就是“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的‘國民文學’”。魯迅以后提出“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”，強調文學要反映“國民精神”，寫出“現(xiàn)代的我們的國人的魂靈”，同時又反過來影響國民的靈魂，促進人民和民族的覺醒，其著眼點依然是文學與國民的密切聯(lián)系。隨著運動的發(fā)展，“國民文學”具有了越來越明確的內容?！白⒁馍鐣栴}，同情于‘被損害者與被侮辱者’”主張的提出，“到民間去”的口號在作家中的反應，“民眾文化”的提倡，都反映了要求文學與廣大的被壓迫的人民群眾的結合。在創(chuàng)作上，農民第一次成為文學作品的主人公，“表現(xiàn)下層人民的不幸”成為新文學的重要主題，這些都顯示出了新民主主義革命時期的新的歷史特點。所以說，“五四”新文化運動從一開始就把尋求正確解決文學和人民群眾的關系問題，作為新文學的一個根本問題提了出來，并且形成了一個光榮的傳統(tǒng)。
但是文藝與人民的關系問題，在“五四”時期，無論在理論認識或創(chuàng)作實踐上，都還不可能得到明確的解決，而且像這樣重大的問題也不是輕易可以解決的。當時有的人提出的所謂絕不能將文學“低就民眾”、“只能由少數(shù)領著多數(shù)跑”等等，都說明距離文藝與人民關系問題的真正解決還相當遠。到了無產階級充分顯示出領導作用的“五卅”運動以后，文藝理論上就開始提出了創(chuàng)造“表同情于無產階級的社會主義的寫實主義的文學”的口號，20年代末期，無產階級革命文學運動的倡導者太陽社與創(chuàng)造社的理論家們更明確提出要以“農工大眾”為文學的主要服務對象與表現(xiàn)對象?！白舐?lián)”成立以后，更明確提出以大眾化作為無產階級文學運動的中心，這正是看到這個問題沒有解決并企圖努力加以解決的措施。瞿秋白在《大眾文藝的問題》中說：
平民群眾不能夠了解所謂新文藝的作品，和以前的平民不能夠了解詩、古文、詞一樣。新式的紳士和平民之間，還是沒有“共同的語言”。既然這樣，那么，無論革命文學的內容是多么好，只要這種作品是用紳士的語言寫的，那就和平民群眾沒有關系。
要使新文藝和人民群眾發(fā)生關系，語言和形式的問題當然重要，并且一定是會在實踐中接觸到的，但更重要的卻是作家與群眾結合，解決自己與描寫對象和服務對象之間的距離問題。當時“左聯(lián)”對大眾化是做了許多工作的，如提倡大眾語，推行手頭字，組織工農通訊員和提倡報告文學等，都取得了一些成就?，F(xiàn)在看來，盡管左翼文藝運動關于文藝大眾化問題的理論或具體措施上有過一些不盡恰當?shù)牡胤剑纾簩τ凇拔逅摹币詠淼奈膶W成就估價過低，以及有過一些關于語言有階級性的理論等等，但把大眾化當做左翼革命文學運動的中心則是完全正確的。當時明確指出大眾化問題的解決“實為完成一切新任務所必要的道路”，這實質上就是明確了現(xiàn)代文學發(fā)展中的一個帶有方向性質的關鍵問題。因為就革命文藝的特點和它的社會作用說來，就革命文藝同它的描寫對象和服務對象之間的關系說來，文藝和群眾結合的問題都是一個根本問題。應該說，“左聯(lián)”時期對這個問題的探索，或者說文學與人民結合的程度，比之“五四”時期是有了很大進展的。魯迅在《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》里指出，文藝的“聯(lián)合戰(zhàn)線”必須以為“工農大眾”的“共同目的為必要條件”，而絕不能“只為了小團體”，或者“只為了個人”。這里明確地提出了文藝“為什么人”的問題，是對“五四”以來所追求的文學與人民的關系問題在理論上的重大發(fā)展。魯迅的這一觀點后來直接為毛澤東同志所引述，并被概括于《講話》的“文藝為以工農兵為主體的人民大眾服務”的思想之中。
抗戰(zhàn)爆發(fā)后，在“文章下鄉(xiāng)”、“文章入伍”的號召下，在動員全國人民堅持抗戰(zhàn)的要求下，這個問題顯得更加突出和尖銳了，許多作家也有了一些通俗文藝創(chuàng)作活動的實踐，當時展開的關于“舊瓶裝新酒”和民族形式的創(chuàng)造等問題的討論，正是“左聯(lián)”時期大眾化問題在新的歷史條件下的發(fā)展。它們所要解決的問題是一個：即如何使文藝更好地和更有效地為人民服務的問題。在討論中，除了強調民族形式的繼承與發(fā)展、語言的大眾化等問題外，還強調了作家應當“投入大眾的當中，親歷大眾的生活，學習大眾的言語，體驗大眾的要求，表揚大眾的使命”。這里將文藝與人民的關系問題同作家與人民的關系問題聯(lián)系起來加以考察，說明對這一問題的認識正處于進一步的深化過程之中。
值得注意的是魯迅在《文藝的大眾化》一文中所提出的意見，他雖然積極支持并參與了關于大眾文藝的理論探討和創(chuàng)作實踐，但他清醒地認識到“文藝大眾化”的“全部”實現(xiàn)，即作家與人民大眾、文藝與人民大眾的徹底結合，“必須政治之力的幫助”。這就是說，在無產階級還沒有掌握政權的條件下，作家處于與人民隔絕的狀態(tài)，不可能深入“革命的旋渦中心”，作家在思想上和生活上與人民的結合就不能不受到極大的限制。因為深入群眾生活不僅是革命作家的義務，也是他們所應享的權利，而在反動統(tǒng)治下，處于被迫害狀態(tài)下的作家是不可能享有這種自由和權利的。另一方面，處于被壓迫地位的人民群眾，在政治上和經(jīng)濟上獲得解放之前，也沒有條件改變自己文化落后的狀態(tài)，他們對文藝的接受與鑒賞也必然要受到很大的限制?？傊?，文藝與人民的關系問題在理論與實踐上的根本解決，必須有人民自己的“政治之力的幫助”，而在魯迅的時代，歷史條件顯然還不成熟，它的解決必須有待于“人民大眾當權的時代”。
毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的歷史功績，正是在人民大眾已經(jīng)有了自己的根據(jù)地和解放區(qū)，開始在政治、經(jīng)濟以及文化上翻身的新的歷史條件下，鮮明地提出了“文藝為以工農兵為主體的人民大眾服務”的根本方向，提出了作家“必須和新的群眾的時代相結合”、“必須徹底解決個人和群眾的關系問題”，做“群眾的忠實代言人”。這就從根本上解決了文藝與人民的關系這一現(xiàn)代文學發(fā)展中的中心問題，使廣大革命文藝工作者不僅在認識上明確了文藝與群眾關系問題的重要性，而且也找到了具體實踐的途徑，從而在現(xiàn)代文學史上開辟了一個新的歷史階段。毛澤東同志正是在總結“五四”以來現(xiàn)代文學發(fā)展的基礎上，既看到了它的貢獻，也看到了它的缺點，而給以馬克思主義的精辟分析的。對于“大眾化”問題，他就做出了這樣明確扼要的說明：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片?！痹凇斗磳h八股》一文中講得更其生動和具體：
例如那些口講大眾化而實是小眾化的人，就很要當心，如果有一天大眾中間有一個什么人在路上碰到他，對他說：“先生，請你化一下給我看。”就會將起軍的。如果是不但口頭上提倡提倡而且自己真想實行大眾化的人，那就要實地跟老百姓去學，否則仍然“化”不了的。
文藝作品如何才能受到人民群眾的歡迎呢？（這是文藝能夠發(fā)揮它應有的社會作用的前提）首先是作品內容所表現(xiàn)的思想感情能夠引起群眾的愛和憎，感動、理解或共鳴，其次是它的語言形式能為群眾所喜聞樂見，而前者當然是更根本的。毛澤東同志對于“大眾化”的解釋不僅在理論上是“五四”以來關于文藝與人民關系問題的總結和發(fā)展，而且也闡明了革命文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律。因為對于一個作家來說，重要的不只是他的理性認識，更重要的是他對現(xiàn)實生活的感情和態(tài)度。正如魯迅所說，同路人作家與無產階級革命作家的根本不同，就在于“前者雖寫革命和建設，時時總顯出旁觀的神情，而后者一落筆，就無一不自己就在里邊，都是自己們的事”。作家解決了和人民群眾“思想感情打成一片”這個中心環(huán)節(jié)，就從根本上解決了文藝與人民的關系，就使文藝為人民服務有了必要的條件和保證?！吨v話》發(fā)表以后的許多優(yōu)秀的創(chuàng)作，就證明了這一點。
從“五四”提倡白話文開始，對于文藝大眾化問題的努力和探索都著重在文學的語言和形式方面，而多少忽略了文藝工作者的自身與群眾結合的問題。當然，語言和形式對于大眾化也并不是不重要的，毛澤東同志就對民族形式和語言問題作過重要的論述；但是即使僅就語言和形式的問題說，要解決得好也是有賴于深入人民群眾的生活的。毛澤東同志在《反對黨八股》一文中就說：“人民的語匯是很豐富的，生動活潑的，表現(xiàn)實際生活的?！倍鴮τ谌嗣袢罕姷呢S富生動的語言缺乏充分的知識正是造成文藝工作者“英雄無用武之地”的一個原因?？傊@些問題也只有在文藝工作者深入生活的過程中才能夠逐漸得到完滿的解決。
對于“五四”以來革命文藝運動所艱辛地探求并努力企圖解決的文藝與人民關系的問題，毛澤東同志在《講話》中作出了明確的理論上的闡發(fā)，這是我們今天仍然必須堅持的科學原則；它不僅有重大的歷史意義，而且也有長遠的指導作用。因此鄧小平同志在第四次文代會上的“祝辭”中說：“人民是文藝工作者的母親。一切進步文藝工作者的藝術生命，就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系?！?/p>
二 關于新文學的革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)
從“五四”開始的中國現(xiàn)代文學，從文藝觀和創(chuàng)作方法的主流來說，就是由魯迅所奠定并向著社會主義方向發(fā)展的革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。這個寶貴的傳統(tǒng)為十年浩劫所破壞，“四人幫”批判的所謂“黑八論”，其中心就是批判現(xiàn)實主義，為制造陰謀文藝服務。因此我們在撥亂反正的工作中，首先提出的就是恢復革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)的基本精神就是文藝必須反映現(xiàn)實生活，重視藝術的真實性?！拔逅摹蔽膶W革命反對模仿，提倡創(chuàng)新，正是由這里出發(fā)的。陳獨秀在《文學革命論》中明確地把“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學”作為“文學革命軍”“三大主義”之一。在“五四”當時的先驅者們看來，“古典文學”即傳統(tǒng)的封建社會的文學在創(chuàng)作方法上的根本弊病，首先是“刻意模古”“無病而呻”，完全脫離現(xiàn)實生活?！拔逅摹蔽膶W革命一開始就把“桐城謬種”和“選學妖孽”當做革命的對象，著眼點并不是針對唐宋八家或《文選》這部書，而是指當時那些脫離現(xiàn)實生活、專以模擬古人為能事的舊式文人；認為他們“鋪張堆砌，失抒情寫實之旨”。這正是毛澤東同志后來在《講話》中批判的“最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義”。從創(chuàng)作方法說來，就是掩蓋矛盾、粉飾生活的反現(xiàn)實主義傾向，所以魯迅把舊文學概括為“瞞和騙的文藝”，要求新文藝必須“對于人生——至少是對于社會現(xiàn)象”，必須采取“正視”的態(tài)度。這實際上就揭示出了革命現(xiàn)實主義的主要特征。他認為作家必須“取下假面，真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”。這種把主觀真誠和客觀真實結合起來的主張是可以說明新文學從開始起就是以反映社會現(xiàn)實、推動社會進步作為它的創(chuàng)作方向的，這就是我們所珍視的“五四”革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。這種精神是體現(xiàn)在創(chuàng)作實踐上的，魯迅自己小說的取材就是“多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭示病苦，引起療救的注意”。他寫小說是為了“利用他的力量，來改良社會?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />沈雁冰在《什么是文學》一文中談“五四”時期的創(chuàng)作時也說：“這幾年來的新文學運動都是向這個‘假’上攻擊而努力于求真的方面，現(xiàn)在已差不多成一普遍的記號”；“新文學的寫實主義于材料上最注意精密嚴肅，描寫一定要忠實?！碑敃r的許多作者大體上都是向著忠于現(xiàn)實生活這一目標努力的。由于他們處于人民革命的新時代，本身有改革社會的強烈愿望，因而就要求將自己熟悉的或體驗過的生活按照它的實際面貌描繪出來，以期引起讀者的同感，推動社會的改革和進步。要做到這一點，就必須要求作者站在時代的前列，解放思想，正視現(xiàn)實，勇于揭露社會矛盾和表現(xiàn)自己的愛憎傾向。這就是由“五四”文學革命開始的，以魯迅為杰出代表的革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的主要精神。
到了20年代末期開始倡導無產階級革命文學的時候，就進一步提出了“我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是現(xiàn)實主義的，在內容上是社會主義的”主張。隨著革命文藝運動的發(fā)展，許多人都感覺到在創(chuàng)作上有兩個問題必須認真予以解決：第一是如何把無產階級的思想要求即傾向性，與作品的藝術真實性的要求統(tǒng)一起來；第二是如何認識和解決革命文學必須表現(xiàn)工農大眾的歷史要求與作家對工農生活不熟悉之間的矛盾。30年代許多有關左翼文藝運動的歷史文獻在講到創(chuàng)作問題時實際上都是圍繞著這兩個問題立論的，這正是現(xiàn)實主義文學在發(fā)展中所遇到的實際問題，而且是必須認真對待的。我國革命文學運動對這兩個問題的認識與解決，曾經(jīng)有過一段曲折的過程。早期無產階級革命文學的倡導者曾經(jīng)有人把作家的世界觀和創(chuàng)作方法、把認識現(xiàn)實的一般法則和形象地反映現(xiàn)實的藝術法則混淆起來，要求作家在作品中赤裸裸地表現(xiàn)自己的政治傾向性。他們還認為創(chuàng)作不需要實際的“生活體驗”，可以用“體察”和“想象”來代替，因此就不顧作家的生活基礎而片面地要求作家表現(xiàn)自己所不熟悉的“重大題材”，這實際上也就是取消了作家必須熟悉人民大眾的生活的任務。這種理論上的偏頗曾導致了創(chuàng)作上的一度背離現(xiàn)實主義的公式化概念化傾向。1932年以后，我們批判了所謂辯證唯物論的創(chuàng)作方法，強調了世界觀與創(chuàng)作方法的統(tǒng)一，政治傾向性與客觀真實性的統(tǒng)一，指出了“越能真實地全面地反映了現(xiàn)實，越能把握住客觀真理，則它越是偉大的斗爭的武器”。這對文藝與生活的關系的認識，是一個很大的進展。隨著馬克思主義文藝理論和列寧斯大林時代蘇聯(lián)作品的介紹，現(xiàn)代文學的革命現(xiàn)實主義也獲得了新的發(fā)展。恩格斯的對于現(xiàn)實主義的經(jīng)典的說明和列寧關于文學的黨性原則的思想對進步作家起了巨大的指導作用。當然，理論只能起指導和幫助的作用，并不能代替作家去觀察和認識生活，但30年代的創(chuàng)作之所以取得較大的成就，是同左翼文藝運動的開展和社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的指導分不開的。1934年在高爾基主持的第一次全蘇作家代表大會上，社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法被寫進了蘇聯(lián)作家協(xié)會章程。章程規(guī)定：社會主義現(xiàn)實主義“要求藝術家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”。由于在30年代的中國，“無產階級的革命的文藝運動，其實就是惟一的文藝運動”。因此全蘇作家代表大會的醞釀、準備和召開的情況，都及時地被介紹到中國，并且還聯(lián)系創(chuàng)作進行了理論上的探討。中國進步作家努力提倡“手觸生活”、“寫最熟悉的事情”，因而在創(chuàng)作上也取得了比較豐碩的收獲。魯迅指出：“現(xiàn)在有許多人，以為應該表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯的，但如自己并不在這樣的旋渦中，實在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術。所以我的意見，以為一個藝術家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗的就好了，當然，書齋外面是應該走出去的，倘不在什么旋渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會狀態(tài)也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術價值卻在的。如果社會狀態(tài)不同了，那自然也就不固定在一點上?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />魯迅的意見既堅持了作家必須寫自己熟悉的生活的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，同時又是從當時無產階級革命文學運動所處的實際環(huán)境和條件（反動的政治統(tǒng)治與壓迫使作家不可能深入到人民群眾斗爭的旋渦中）出發(fā)的。魯迅清醒地看到，作家要真正熟悉并真實地表現(xiàn)工農群眾的生活及其斗爭，也就是要解決作家不熟悉勞動人民生活的根本問題，必須要有一個完全不同的“社會狀態(tài)”；而在魯迅的時代，這樣的歷史條件顯然是不具備的。
毛澤東同志正是在“中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當權”的新的時代條件下，堅持了唯物主義反映論的原則，首先明確地指出了社會生活“是一切文學藝術的取之不盡，用之不竭的惟一的源泉”。作家的立場和世界觀誠然是重要的，但如果對人民群眾的生活處于“不熟，不懂”的狀態(tài)，那就勢將陷入“英雄無用武之地”的窘境。作家誠然必須寫自己最熟悉的事情，才能真實地反映生活；但如果作家所熟悉的只限于自己狹小的生活圈子中的身邊瑣事，那是無法表現(xiàn)波瀾壯闊的群眾生活及其斗爭的，當然也就不能適應新的時代的要求；因此革命現(xiàn)實主義要求作家不應只停留在寫自己最熟悉的事情上面，而應該適應歷史的發(fā)展，把自己原來不熟悉的東西變成熟悉的東西。毛澤東同志強調指出革命作家“必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到惟一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程”。這里強調了作家深入群眾生活對于改造思想與熟悉自己描寫對象的重要性，從而明確地揭示了如何解決文藝必須表現(xiàn)工農群眾生活的歷史要求與作家對它并不熟悉之間這個長期存在的矛盾。這是革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的新發(fā)展，不僅有重要的理論意義，而且也給作家指明了具體實踐的途徑。毛澤東同志在談到文藝工作者的學習問題時，指出了“學習馬克思列寧主義和學習社會”兩方面的任務，正是從樹立正確的世界觀和熟悉社會生活兩方面并提的，因為只有這樣，作家才能“根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進”。毛澤東同志的這一思想科學地揭示了現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作的規(guī)律，而“人民掌握政權”的客觀條件又給作家提供了“到群眾中去的完全自由”，使實現(xiàn)這一思想有了現(xiàn)實的可能性，因此它就迅速轉化為物質力量。許多作家在深入群眾生活的過程中創(chuàng)造出了為人民所歡迎的，有著鮮明個性的真實可信的工農兵形象，把現(xiàn)代文學推進到了一個歷史的新階段。解放區(qū)的許多具有濃厚生活氣息的新作品，體現(xiàn)了鮮明的思想傾向性和藝術真實性的統(tǒng)一，標志著我國現(xiàn)代文學的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作達到了一個新的水平。
毛澤東同志在《講話》中特別強調了改造思想的重要性，目的是要解決作家的主觀與客觀的關系。就作為創(chuàng)作方法或創(chuàng)作原則的革命現(xiàn)實主義來說，除了世界觀的重要指導作用以外，要真實地按照生活的本來面貌反映生活，還有許多藝術規(guī)律的問題需要研究和探索。即就世界觀對創(chuàng)作的指導作用來說，當然它是十分重要的，但如果像十年浩劫時期那樣把世界觀的作用強調到絕對化和起決定作用的程度，那就不能不最終否定從生活出發(fā)、真實地再現(xiàn)生活的根本原則，而陷入唯心主義和反現(xiàn)實主義的泥坑。因為要寫成一部好的作品，需要很多條件，即使作家長期深入生活并同勞動人民在思想感情上沒有隔閡，也只是具備了作為革命作家的一個重要條件，并不能保證他就一定能寫出優(yōu)秀的成功的作品；這里還有作家認識生活和感受生活的能力，作家積累素材和提煉概括的本領，作家的藝術修養(yǎng)和表現(xiàn)手段等等重要因素。毛澤東同志在《講話》中開頭就說，他的目的是要“研究文藝工作和一般革命工作的關系”，他是根據(jù)革命工作的要求和整風運動的目的講的，并不是專門講現(xiàn)實主義創(chuàng)作的藝術規(guī)律，這是需要文藝理論工作者去深入研究的，因此我們不能認為他沒有講到或沒有強調的東西就是無足輕重的。重要的是，從現(xiàn)代文學史的角度看，《講話》確實豐富和發(fā)展了由“五四”開始的革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，并產生了推進歷史前進的重大作用。
三 關于“文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭”
毛澤東同志在《講話》中指出：“我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭?！睆默F(xiàn)代文學的發(fā)展過程來考察，應該說，從“五四”時期開始，我們就是進行了兩條戰(zhàn)線斗爭的，毛澤東同志正是總結了“五四”以來的經(jīng)驗而明確地提出了上述要求的。當然，什么時候主要反對什么傾向，這要視當時的具體情況而定，而且在反對一種錯誤傾向時，也不應該忽略另一種錯誤傾向的存在，這在現(xiàn)代文學的發(fā)展過程中也是有值得重視的經(jīng)驗和教訓的。關于反對錯誤的思想傾向的斗爭，由于從“五四”開始的現(xiàn)代文學是同中國新民主主義革命同呼吸、共脈搏的，而思想斗爭又是無產階級發(fā)揮領導作用的重要方式，因而是始終貫串于現(xiàn)代文學史的，它的線索非常清楚，魯迅的雜文就充分地反映了思想斗爭的過程。這種斗爭的主要鋒芒當然首先是針對封建文學、買辦文學和反動派的法西斯文學的；其次則是同資產階級文藝思想的斗爭，例如藝術至上主義以及各種引導人消沉、享樂甚至頹廢墮落等思想傾向。就斗爭的主要論題看，也是帶有鮮明的時代特點和體現(xiàn)了現(xiàn)代文學的發(fā)展軌跡的，如關于文言、白話的論爭，關于文藝階級性的論爭，關于文藝與現(xiàn)實政治關系的論爭以及關于文藝的工農兵方向等。這種論爭不僅限于理論方面，也涉及到創(chuàng)作的內容和傾向。就對文藝作品的評論說，我們向來也是著重于思想內容的分析和評價，這是引導許多作家的思想向前發(fā)展的重要方式之一，而且是收到了效果的。因此就對錯誤思想進行斗爭的這條戰(zhàn)線來說，我們不僅是長期堅持了的，而且是有成績、有貢獻的?！吨v話》對當時存在的“各種胡涂觀念”的批評，就是明證。當然，從總結歷史經(jīng)驗的角度看，有的時候這種批評或斗爭也有把問題提得不準確或者過火的地方，這里有理論水平問題、方式方法問題，以及打擊面與團結面的關系等問題，這是需要根據(jù)當時的具體歷史情況進行分析的，但總的說來，這種斗爭對擴大無產階級的思想陣地，推動作家的進步和文藝創(chuàng)作的發(fā)展，無疑是起了很大作用的。
文學史上某一歷史階段文學發(fā)展的水平，文藝工作的成就，歸根到底是要由作品的藝術質量和社會影響來體現(xiàn)的，因此魯迅指出《狂人日記》等作品“顯示了文學革命的實績”時，既指出了它針對舊禮教的思想意義，又指出了它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”而收到了激動人心的社會效果。對于30年代的左翼革命文學運動，魯迅既明確地指出“無產文學，是無產階級解放斗爭底一翼”的思想，要求作家把自己的文學工作與整個無產階級革命事業(yè)自覺地聯(lián)系起來，具有鮮明的思想傾向，但他又提出“我們所需要的，不是作品后面添上去的口號和矯作的尾巴，而是那全部作品中的真實的生活，生龍活虎的戰(zhàn)斗，跳動著的脈搏，思想和熱情等等”。他要求作家必須把政治傾向性和藝術真實性統(tǒng)一起來。在我國無產階級革命文學運動初期，曾經(jīng)出現(xiàn)過把藝術技巧斥之為“資產階級的東西”而予以根本否定的錯誤傾向，魯迅與這種“左”傾幼稚病進行了堅決的斗爭，他明確指出：“革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝”，因此必須“先求內容的充實和技巧的上達”，把二者統(tǒng)一起來。魯迅認為“忠實于他本階級”的無產階級作家，必須“忠實于他自己的藝術”，對作品藝術質量的追求正是無產階級文學的一項根本的任務?，F(xiàn)代文學史上許多有成就的作家，都是向著這個方向努力的。
“五四”以來，我們在堅持思想斗爭的同時，對于忽視藝術的傾向也同樣進行了斗爭，就是說對于另一條戰(zhàn)線的斗爭也是有它的發(fā)展線索和傳統(tǒng)的。茅盾在主持《小說月報》時所寫的許多篇“創(chuàng)作述評”性質的文章，就對當時創(chuàng)作中的不真實，不注意社會背景等缺點進行過批評，他認為當時的小說“缺少活氣和個性”，指出創(chuàng)作“必須經(jīng)過若干時的人生經(jīng)歷”，“如果關在一間小屋子里，日夜讀小說，便真有創(chuàng)造天才的人也做不出好東西”。魯迅批評楊振聲的小說《玉君》企圖“用人工來制造理想的人物”，他尖銳地指出：依據(jù)“說假話的才是小說家”這定律寫出的《玉君》，“不過一個傀儡，她的降生也就是死亡”。1930年，魯迅在《“硬譯”與“文學的階級性”》一文中曾這樣批評20年代末文學創(chuàng)作中的“標語口號式”的傾向：“前年以來，中國確曾有許多詩歌小說，填進標語口號去，自以為就是無產文學。但那是因為內容和形式，都沒有無產氣，不用口號和標語，便無從表示其‘新興’的緣故，實際上并非無產文學。”并指出當時一些革命文學的倡導者認為無產階級是“新興階級，于文學的本領當然幼稚而單純”，以此為作品質量的低劣辯護，不注重“文學本領”的提高，是有害于無產階級革命文學的發(fā)展的。他明確地說：“單是題材好是沒有用的，還是要技術?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />我國現(xiàn)代文學本來是在同“為藝術而藝術”傾向的斗爭中發(fā)展過來的，但它又不懈地對忽視文學的藝術特征、否定藝術規(guī)律的公式化概念化傾向進行了長期的斗爭。“左聯(lián)”初期對于創(chuàng)作中“革命加戀愛”的批評，抗戰(zhàn)時期關于“抗戰(zhàn)八股”的討論，都是明顯的例證。因此對于忽視藝術質量這條戰(zhàn)線的斗爭，我們也是有長期的經(jīng)驗的。
毛澤東同志正是在總結“五四”以來經(jīng)驗的基礎上，在《講話》中提出了在文藝問題上進行兩條戰(zhàn)線斗爭的要求的。他的這一提法既概括了現(xiàn)代文學發(fā)展的歷史特點，也反映了文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律，因而具有長遠的指導意義。在召開延安文藝座談會的時代，政治問題具有特別重要和尖銳的意義，當時首要的歷史任務就是動員一切力量為實現(xiàn)民族解放的政治目標服務，文藝當然必須包括在內，毛澤東同志的《講話》是作為整風運動的指導文獻發(fā)表的，而當時解放區(qū)的文藝界又確實存在“三風”不正的情況，因此他把反對錯誤思想的傾向作為當時“兩條戰(zhàn)線斗爭”的重點是很自然的。毛澤東同志是以無產階級政治家的身份來對文藝提出要求的，他所著重的是“文藝工作與一般革命工作的關系”，因此在《講話》中他特別強調了“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’”，而沒有同時強調列寧關于“無產階級的黨的事業(yè)的文學部分，不能同無產階級的黨的事業(yè)的其他部分刻板地等同起來”、“在這個事業(yè)中，絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地”的思想，特別強調了“文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治”，而沒有對藝術本身的特點和規(guī)律作更多的強調與發(fā)揮。這些都是需要從當時的歷史條件和背景來加以理解和分析的，決不能認為毛澤東同志就不重視藝術特點的重要性。事實上即使在《講話》發(fā)表的當時，他也沒有忽視文藝工作中存在的另一種傾向，沒有不注意另一條戰(zhàn)線的斗爭。在《講話》中，他不僅指出了“政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也并不等于藝術創(chuàng)作和藝術批評的方法”，不只提出了“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”，“應該容許各種各色藝術品的自由競爭”，而且還明白地指出了當時的文藝工作者也“有忽視藝術的傾向，因此應該注意藝術的提高”。我們要很好地領會毛澤東同志關于進行“兩條戰(zhàn)線斗爭”的思想，總結現(xiàn)代文學發(fā)展的歷史經(jīng)驗和教訓，努力提高藝術質量，才能更有效地為社會主義服務。
“標語口號式”的公式化概念化傾向之所以不斷出現(xiàn)，主要是兩方面的原因：第一當然是作家的生活積累不足，這只能由深入生活、熟悉自己的描寫對象來解決；第二則不能不與作家的藝術表現(xiàn)能力有關，而這只有不斷努力提高自己的藝術修養(yǎng)，并在創(chuàng)作實踐的過程中求得解決。要提高作品的藝術質量，就不僅要有為人民服務的思想和愿望，還要有很好的為人民服務的本領。當我們考察“五四”以來現(xiàn)代文學的創(chuàng)作成就時，雖然《講話》以后的作品表現(xiàn)了新的人物和新的世界，在文學與人民的關系上取得了突出的進展，改變了“五四”以來文學作品的一些根本性的弱點，但就著名作家所獲得的成就來看，我們還沒有達到老一輩的作家如魯迅、茅盾那樣的高度，這恐怕就不能不看到在文化知識和藝術修養(yǎng)方面所存在的差距了。舉一件事情說，我們老一輩的作家都曾經(jīng)翻譯過一些世界文學名著，像魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、夏衍等作家都是如此，并不是說這是一件必須仿效的事情，我們的意思只在由此說明他們精通某一種外語和外國文學也是他們的那種深厚的文藝修養(yǎng)的一部分。同樣的，像魯迅、郭沫若、茅盾、聞一多、朱自清、鄭振鐸、葉圣陶等作家，又都寫過關于中國古典文學的研究著作。他們有的還是著名的學者或理論家。這種多方面的修養(yǎng)使他們的眼界開闊，能夠博采眾長，為我所用，這對他們創(chuàng)作的成就無疑是有很大幫助的。正如魯迅所說，文藝創(chuàng)作“必須如蜜蜂一樣，采過許多花，這才能釀出蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了”。當時解放區(qū)的許多作家都是在革命形勢迅速發(fā)展中投身到火熱的斗爭中的，在艱苦的環(huán)境里工作了好多年，他們在學習方面受到一定的限制是完全可以理解的。今天的情況完全不同了，我國已經(jīng)進入一個新的歷史時期，為了繁榮社會主義文藝創(chuàng)作，為了攀登新的文學藝術高峰，我們必須汲取過去的經(jīng)驗和教訓，堅持毛澤東同志提出的關于“兩條戰(zhàn)線斗爭”的思想。
四 關于繼承和發(fā)揚民族傳統(tǒng)
現(xiàn)代文學史是幾千年的中國文學史的新的發(fā)展部分，它與古典文學的關系應該是繼承與革新的關系，它們之間有著不可分割的歷史聯(lián)系。每一個民族的文學歷史都有它自己獨特的面貌和風格，這種民族特點是與人民的生活方式和美學愛好密切聯(lián)系的，有著長期形成的民族傳統(tǒng)。當然，一切民族特點都是歷史性的范疇，民族傳統(tǒng)也是在不斷發(fā)展的，不能把它理解為凝固的東西，這種發(fā)展就意味著革新?，F(xiàn)代文學長期以來被稱為“新文學”，就是指它從“五四”開始，為了適應民主革命的要求而自覺地學習外國進步文學的充滿革新精神的特點。魯迅在談到文學革命時指出：“一方面是由于社會的要求的，一方面則是受了西洋文學的影響。”由于痛感到自己思想文化的落后，要提倡民主與科學的現(xiàn)代思潮，當然也要求文學具有現(xiàn)代化的特點，因此現(xiàn)代文學在發(fā)展中學習和借鑒外國進步文學是一種自覺的行動。這成為提倡革新的重要內容，而且從主要方面說來它對新文學的建設也是起了積極的促進作用的。但這并不說明現(xiàn)代文學與民族傳統(tǒng)之間就沒有聯(lián)系，不僅文藝創(chuàng)作所反映的社會生活和它所要適應的人民的欣賞習慣具有鮮明的民族特點，而且許多作家所受的教育和具有的文藝修養(yǎng)都和民族文化傳統(tǒng)有著很深的聯(lián)系，這是現(xiàn)代文學具有民族特色的重要原因。只是為了和國粹主義者劃清界限，為了進行反封建的戰(zhàn)斗，便很少有人從理論上來作全面的論述罷了。我們可以這樣來概括：現(xiàn)代文學中的外來影響是自覺追求的，而民族傳統(tǒng)則是自然形成的，它的發(fā)展方向就是使外來的因素取得民族化的特點，并使民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的要求相適應。用魯迅的話說就是：“都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性。”即要求文學發(fā)展既合乎民主的社會主義的方向，但“其中仍有中國向來的魂靈”。現(xiàn)代文學較之過去的文學確實有了巨大的革新，但它又是繼承和發(fā)揚了民族傳統(tǒng)的。
一個民族或一個作家的文學創(chuàng)作帶有鮮明的民族特點，是它趨于成熟的一個標志。沒有民族特色的作品，就談不上有什么世界意義。中國文學的歷史不但悠久，而且從未間斷地形成了一條長流，成為我們民族文化傳統(tǒng)的重要組成部分。在長期的發(fā)展過程中我們也接受過外來的影響，譬如由印度來的佛教文學，就對中國的小說戲曲發(fā)生過積極的影響，但那也是在經(jīng)過了一定的過程與階段，在中國文學的發(fā)展基礎上作為營養(yǎng)而逐漸成為它的有機部分的。我們的民族是一個發(fā)展著的向上的民族，在它的發(fā)展過程中原是勇于和善于接受一切外來的有用事物的，魯迅在《看鏡有感》一文中所稱道的漢唐時代主動地攝取外來文化的事例，就是明證。只是到了封建社會的后期，國粹主義思想逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，他們頑固守舊，敵視一切新鮮事物，從而導致了國力的衰弱和文化的停滯，因此“五四”新文化運動把反對國粹主義當做一項重要任務是完全正確的。國粹主義者并不尊重我們的民族文化傳統(tǒng)和優(yōu)秀的文學遺產，他們所要保存的完全是封建糟粕和一切陳規(guī)陋習；摧毀這種頑固的保守勢力，介紹和學習外來的進步文化無疑是十分必要的。即使那種內容帶有某些消極性的東西，在“五四”當時也是起了解放思想和對封建文化的沖擊作用的。
就現(xiàn)代文學的主流說，這種介紹和學習外國文學的思潮同繼承和發(fā)揚民族傳統(tǒng)的要求并不矛盾。正是通過“五四”文學革命才對中國文學遺產提出了新的評價，把一向不受重視的小說、戲曲和民間文學提高到了文學正宗的地位。魯迅是最早研究中國小說史的人，他深慨于“在中國，小說是向來不算文學的”。而魯迅開始創(chuàng)作時又是“所仰仗的全是先前看過的百來篇外國作品”。他的小說既是深深植根于中國現(xiàn)實生活的，但又確實受到了外國文學的啟發(fā)和影響。他自己說他后來寫的作品如《肥皂》、《離婚》等“脫離了外國作家的影響”，“脫離”并不等于沒有受影響，從學習、借鑒到脫離，就體現(xiàn)了對外國文學的一個吸收和融化的過程，也就是使它的有用成分成為具有中國民族特色的現(xiàn)代文學的組成部分，這實際上就體現(xiàn)了在繼承和發(fā)揚民族文化傳統(tǒng)基礎上的革新。盡管當時許多作家的愛好、趣味和認識都不盡相同，但無論學習和借鑒外國文學或者中國古典文學，目的都是為了創(chuàng)造能夠受到讀者歡迎的中國新文學這一點，大家一般還是比較明確的，因此就現(xiàn)代文學的主流和發(fā)展方向說，作為奠基人的魯迅的經(jīng)歷、意見和創(chuàng)作特色，仍然是有很大代表性的。
“五四”文學革命當然也有它的歷史局限和弱點，這特別表現(xiàn)在許多人的形式主義地看問題的方法上。在對待社會生活和文化遺產對文藝創(chuàng)作的關系、在對待民族傳統(tǒng)和外國文學的主次位置的態(tài)度，以及在對新文學的源流的認識等問題上，都有過各種各樣的帶有片面性的看法。這種態(tài)度和看法也影響了后來的發(fā)展。例如周作人把新文學解釋為明朝“公安派”和“竟陵派”的繼承，胡風則把它解釋為歐洲文藝復興以來的“一個新拓的支流”，就都是既忽略了它所產生的特定歷史條件和現(xiàn)實生活的基礎，又片面地夸大了某一方面影響的結果。就現(xiàn)代文學的發(fā)展情況說，由于文學革命是在痛感到祖國落后而向外國追求進步事物的情況下發(fā)生的，因此缺乏分析地接受外國影響的情況是相當普遍地存在的，甚至有的人還主張“全盤西化”，對民族文化采取了虛無主義的態(tài)度。這表現(xiàn)在創(chuàng)作上就使得一些作品的語言和藝術手法都過于歐化，與民族傳統(tǒng)的聯(lián)系比較薄弱，與人民的欣賞習慣有較大的差距，因而就使讀者和影響的范圍都相對地縮小了?！白舐?lián)”時期的提倡大眾文藝，抗戰(zhàn)初期進行的利用舊形式的創(chuàng)作嘗試和關于民族形式的討論，都是為了增強現(xiàn)代文學的民族特色，使它能夠適應人民群眾的欣賞習慣所作的努力?？梢娒褡寤瘜嵸|上也是一個群眾化的問題，為了現(xiàn)代文學的健康發(fā)展，是必須予以正視的。
毛澤東同志在肯定“五四”以來“文學和藝術是一個重要的有成績的部門”的同時，也看到了它所存在的缺點，缺點之一就是民族化的程度還很不夠。在《新民主主義論》中他把“民族的”規(guī)定為新民主主義文化的首要特征，而且詳細說明新文化必須“帶有我們民族的特性”。早在1938年毛澤東同志在《中國共產黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》中就說：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”在《講話》中，他闡明了生活是文藝的唯一源泉，如果不是把生活而是把文學遺產錯誤地作為源泉來進行創(chuàng)作的話，就不能不陷入硬搬和模仿，就是“最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義”。我們知道教條主義是當時文藝界整風的主要目標之一，所以這種提法是十分尖銳的；它所針對的主要是對外國文學的“硬搬和模仿”的現(xiàn)象，如同《新民主主義論》所指出，對于“一切外國的東西”，“決不能生吞活剝地毫無批評地吸收”?！吨v話》也明確指出：“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和文學藝術傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾?！睘榱税l(fā)展新文學，當然必須繼承人類所有的一切優(yōu)秀的文化遺產，但按照毛澤東同志的一貫看法，首先是繼承和發(fā)揚我們自己的民族傳統(tǒng)。外國文學的優(yōu)秀遺產當然也是要廣泛地學習和借鑒的，但既然目的是為了建設有民族特點的新文學，這種學習就一定屬于汲取營養(yǎng)的性質，因而是有一個使之民族化的要求的。這里主次之分十分清楚，目的都是為了革新和創(chuàng)造。毛澤東同志的這一對待中外文化遺產的思想，后來他自己簡明地概括為“古為今用，洋為中用”兩句話，這就確切地說明了我們既要學習過去的一切優(yōu)秀文化遺產，又必須使之具有現(xiàn)代化和民族化的特點。應該說，這一思想是深刻地總結了現(xiàn)代文學發(fā)展過程中的經(jīng)驗和教訓的，對于社會主義文化建設有著長遠的指導意義。
對于繼承和發(fā)揚民族傳統(tǒng)以及它與學習外國文學的關系，因為不是《講話》所要解決的主要問題，所以沒有充分地展開論述。在《講話》中，毛澤東同志只是強調了中外文學遺產作為借鑒對于創(chuàng)作的重要性。其實不僅是過去的藝術經(jīng)驗和技巧對今天的創(chuàng)作有借鑒的作用，而是如列寧所說：“只有確切地了解人類全部發(fā)展過程所創(chuàng)造的文化，只有對這種文化加以改造，才能建設無產階級的文化?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />可見除了藝術經(jīng)驗之外，過去的文化遺產也是啟發(fā)作家的智慧與思想的豐富的養(yǎng)料?！巴脐悺笨梢浴俺鲂隆?，要想創(chuàng)造和發(fā)展，就必須有繼承和革新。我們應該開闊視野，廣泛地學習外國的一切優(yōu)秀的文學作品，同時認真汲取“五四”以來的經(jīng)驗教訓，明確學習的目的性，決不能硬搬和模仿。現(xiàn)在我們面臨著一個各國之間廣泛進行文化交流的新時代，外國的文藝思潮和各種流派、手法紛至沓來，其情況與“五四”時期頗有類似之處，這就要求我們發(fā)揮主動精神，對它進行正確的分析和批判，而不能像“五四”時期的某些人那樣，對西方文化一味崇拜。我們是要堅持向外國學習的，但必須把繼承和發(fā)揚我們自己的民族傳統(tǒng)擺在首要的地位。我們不但有幾千年的豐富的民族文化傳統(tǒng)，而且已經(jīng)有了由“五四”開始的帶有現(xiàn)代化特點的新傳統(tǒng)，這就是以魯迅為代表的充滿革新精神的現(xiàn)代文學的傳統(tǒng)。對于建設社會主義新文化，這個新傳統(tǒng)是十分重要的。
五 關于文藝隊伍問題
毛澤東同志在《講話》中肯定了“五四”以來的革命文藝運動的偉大貢獻，這是與我們在文藝戰(zhàn)線上擁有一支愛國的追求進步與革新的作家和知識分子隊伍密切相關的。盡管在“五四”時期絕大部分作者都還是民主主義者，就作品所寫的內容說，則有的反映了知識分子的煩惱、進步和追求，有的描寫了小市民群的苦悶、掙扎和分化，也有的暴露了不少統(tǒng)治者或上層人物的殘暴、墮落和腐化，展示了處在社會底層的人民的麻木、苦難和抗爭。這些作品從總的傾向看是表現(xiàn)了人民的生活和愿望并符合新民主主義革命反帝反封建的總路線的，因此能夠受到人民的歡迎并對社會進步做出應有的貢獻。但它還屬于民主主義文學的范疇，思想上還有弱點。如何評價民主主義文學的作用和貢獻，是同如何評價小資產階級作家的地位和弱點密切聯(lián)系的。在我國無產階級革命文學運動的初期，曾經(jīng)出現(xiàn)過反對“失掉地位的”小資產階級作家和對民主主義文學的全盤否定，與此相聯(lián)系的，是根本否定無產階級思想對“五四”文學革命的領導作用及其對小資產階級作家和民主主義文學的影響，把“五四”文學革命完全看做是資產階級的運動。正是魯迅，在與“左”傾觀點的斗爭中，充分肯定了“五四”文學革命“無疑地是一個革命的運動”，包括自己作品在內的“五四”時期的民主主義文學“確可以算作那時的‘革命文學’”。在如何對待小資產階級作家及其文學的問題上，魯迅認真考察了國際無產階級革命文學運動關于小資產階級同路人的爭論及其歷史經(jīng)驗，得出了如下的結論：“左翼作家并不是從天上掉下來的神兵，或國外殺進來的仇敵，他不但要那同幾步路的‘同路人’，還要招致那站在路旁的看客也一同前進。”但同時他也指出：“聯(lián)合戰(zhàn)線是以有共同目的為必要條件的”，無產階級作家在統(tǒng)一戰(zhàn)線中必須根據(jù)不同情況，堅持原則，擴大思想影響。他說：“在這混雜的一群中，有的能和革命前進，共鳴；有的也能乘機將革命中傷，軟化，曲解。左翼理論家是有著加以分析的任務的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />這里既肯定了民主主義文學的進步作用和貢獻，又指出了無產階級作家對其同盟者的分析和幫助、團結和批評的不容忽視的領導作用?！拔逅摹睍r期，無產階級文學還處于萌芽狀態(tài)，毛澤東同志所指出的“社會主義因素”主要是指方向道路說的；就作品內容看，馬克思主義思想在創(chuàng)作中的體現(xiàn)還很少，無產階級的領導作用主要表現(xiàn)在反帝反封建的徹底性和不妥協(xié)性方面。民主主義文學客觀上是無產階級領導的文化戰(zhàn)線的一個組成部分，而且許多作者正是在無產階級的思想影響下逐漸改變了自己的世界觀的。以后無產階級文學雖然逐漸成長壯大了起來，但民主主義文學的進步作用并未消失，直到社會主義歷史時期，民主主義作家仍然是作為同盟者而與無產階級作家共同構成我們的文藝隊伍的。因為在中國的歷史條件下，民主主義文學不僅擁有眾多的作者與廣泛的影響，而且這些作者能夠接受無產階級的領導，有為人民眼務的愿望，因而就能夠與無產階級文學一起，構成中國現(xiàn)代文學的主流。我國的無產階級革命文學運動的興起，首先是“經(jīng)過革命的小資產階級作家的轉變，而開始形成起來，然后逐漸的動員勞動民眾和工人之中的新的力量”。因此如何評價和對待小資產階級作家及民主主義文學，對于文學事業(yè)的健康發(fā)展，具有十分重要的意義。
毛澤東同志在《新民主主義論》中首先肯定了“五四”作為新民主主義革命起點的偉大意義，肯定了這個運動的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質及無產階級文化思想的領導作用，并且充分肯定了魯迅作為“五四”“文化新軍的最偉大和最英勇的旗手”所代表的方向。眾所周知，“五四”時期的魯迅還是一個民主主義者，而毛澤東同志于1940年總結這支“文化新軍”二十年來的戰(zhàn)績時，就充分肯定了魯迅的“主將”的作用，這當然也就是肯定了“五四”以來民主主義文學的進步作用和歷史貢獻。因為從這支文藝隊伍的實際情況看，許多人盡管經(jīng)歷不同，時間有別，但都在實踐過程中逐步向革命主流靠攏，經(jīng)歷了大體上如魯迅那樣的思想發(fā)展道路，因此“魯迅的方向”是具有普遍意義的，許多人的貢獻雖然不能與魯迅并論，但正如戰(zhàn)士與主將的關系那樣，也是向著同一方向前進的。這種現(xiàn)象是為人民革命的性質和知識分子的歷史道路所決定的，正如魯迅所說：“愈到后來，這隊伍也就愈成為純粹，精銳的隊伍了。”小資產階級作家當然是有思想弱點的，這種弱點也會給創(chuàng)作帶來消極性的影響，但我們不能脫離作家的社會實踐（包括創(chuàng)作實踐）和政治態(tài)度而只抽象地從世界觀上看問題，這是會得出簡單化的結論的。即使僅就作品來說，決定它成功與否的因素也很復雜，世界觀雖然對創(chuàng)作具有重大的指導意義，但決不能認為是唯一的起決定作用的因素。我國無產階級革命運動初期，正是在這個問題上犯了“左”的宗派主義和關門主義的錯誤，這個教訓必須記取。
毛澤東同志在《講話》中關于文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線問題的一段話是很精辟的，他提出了無產階級作家在不同范圍、不同層次上同廣大作家進行團結和展開斗爭的思想。根據(jù)“五四”以來革命文藝運動的經(jīng)驗和抗日戰(zhàn)爭時期的歷史任務，他提出了抗日、民主、藝術方法和藝術作風等不同層次的團結基礎，“在一個問題上有團結，在另一個問題上就有斗爭，有批評。各個問題是彼此分開而又聯(lián)系著的，因而就在產生團結的問題比如抗日的問題上也同時有斗爭，有批評”。毛澤東同志從政治上和藝術傾向上明確了文藝隊伍中不同層次的團結的基礎，也指出了進行斗爭或批評的必要性，因為從團結的愿望出發(fā)的同志之間的批評不但是正常的，而且是無產階級思想發(fā)揮領導作用的重要方法。在廣大的文藝隊伍中，毛澤東同志特別指出“小資產階級文藝家在中國是一個重要的力量”。他肯定了小資產階級作家有兩個優(yōu)點，一是比較接近革命；二是比較接近勞動人民。這同他對過去作家的評價標準是一致的，即要看一個作家對人民的態(tài)度及在歷史上是否有進步意義，而中國小資產階級作家是有反帝反封建的要求和同勞動人民結合的愿望的。他們的思想和作品當然也有很多缺點，這是需要在實踐過程中逐步克服的，因此對于無產階級文藝家說來，“幫助他們克服缺點，爭取他們到為勞動人民服務的戰(zhàn)線上來，是一個特別重要的任務”。應該說，毛澤東同志的這種分析既是具有戰(zhàn)略意義的，也是符合文藝隊伍的實際情況的，這一思想今天仍然有它的現(xiàn)實的指導意義。
但毛澤東同志出于對文藝工作者的嚴格要求，對解放區(qū)文藝隊伍的估計似乎偏低了一些，好像當時還沒有無產階級的文藝家，所有的人都有某種程度的輕視工農兵，而且都想頑強地表現(xiàn)自己，而依了小資產階級，“實際上就是依了大地主大資產階級，就有亡黨亡國的危險”。這樣的估計和提法是不確切的，而且對文藝創(chuàng)作的影響也不好。解放區(qū)有不少文藝工作者已經(jīng)從事革命工作多年，另外還有許多是因為反對國民黨統(tǒng)治而投奔到解放區(qū)的人，他們盡管還有各種缺點，但把他們同大地主大資產階級（即國民黨）相提并論，顯然是不適當?shù)?，從中國革命文學的發(fā)展過程看，應該說30年代初我國就已經(jīng)有了無產階級的作家。魯迅稱贊殷夫的詩是“愛的大纛和憎的豐碑”，是“屬于別一世界”的詩人，顯然肯定他是無產階級的作家，更不用說魯迅自己了。就解放區(qū)的文藝工作隊伍說，最近發(fā)表的陳云同志1943年《關于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》的講話，是講文藝工作者在作風上的缺點的，但他也同時指出這些同志的頭一條優(yōu)點就是“他們擁護光明，反對黑暗，擁護工農兵，反對侵略者，這是任何不革命或反革命的人所不能比擬的”。應該說，這種估計是符合當時解放區(qū)文藝隊伍的實際的。《講話》的提法實際上是把小資產階級同大地主大資產階級等同起來，又批評了小資產階級作家總是把作品當做“自我表現(xiàn)”來創(chuàng)作的，而這就會引起“亡黨亡國的危險”，必須“向他們大喝一聲”。這種理論上的偏頗當然會在文藝工作者中產生影響。當時許多作家盡管在思想上或作品中還有很多缺點，但他們是衷心擁護革命的，為了不給革命事業(yè)帶來損害，他們寧愿在作品中不表現(xiàn)自己的主觀感受，不寫小資產階級的人物或知識分子。結果是在1942年以后解放區(qū)的作品里，幾乎沒有抒情詩，沒有抒情散文，也很少有用第一人稱寫的小說；有的只是著重客觀描繪的敘事詩、報告文學和故事性較強的小說。在這些作品里很少有反映小資產階級和知識分子題材的作品，即使有也一定是被嘲笑和批判的對象?？傊?，作家為了避免“自我表現(xiàn)”，作品中幾乎都不敢寫到“我”，這就使通過作家獨特的藝術感受所表現(xiàn)出來的藝術個性不鮮明了。解放區(qū)的作品確實展示了新的面貌，把現(xiàn)代文學推進到了一個新階段，但風格不夠多樣，沒有形成多種藝術流派，這恐怕都與作家的藝術個性不夠鮮明有關。人是認識世界的主體，作家可以通過自己的感受來反映現(xiàn)實生活，也可以對客觀現(xiàn)實采取直接抒發(fā)感情的形式，問題在于這種感情與人民是否相通，而不在采用了直接抒情的方式。我們通常所反對的自我表現(xiàn)是指作品所表現(xiàn)的不健康的個人主義的東西，而不是反對作品要有藝術個性，要有激情。過去在批判“自我表現(xiàn)”的時候，往往把它的含義擴大了，有時甚至否定了一些正確的東西，肯定或美化了一些小生產者的甚至是封建性的落后意識，這就使作家在創(chuàng)作時有所躊躇了。蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基有一首《反詰》的詩，是諷刺無產階級文化派的，詩中說：
無產階級文化派
既不說“我”，
也不說個人。
“我”
在無產階級文化派看來
反正是不體面的。
我們并不贊成作家抒發(fā)那種頹廢消極或纏綿悱惻式的情緒，但和人民相通的富有時代感的激情為什么不可以通過作家的感受來抒發(fā)呢？《夜歌》的作者何其芳同志，詩和散文都寫得很漂亮，抒情性很強，但他自稱“在1942年春天以后，我就沒有再寫詩了”。他認為“學習理論，檢討與改造自己”是“比寫詩更重要的事情”。作家出于革命責任感決定這樣做是可以理解的，但從文學發(fā)展的角度看，這不能認為是一種正常的現(xiàn)象。這種情況在全國解放后仍不時出現(xiàn)，50年代康生批評丁玲同志的《糧秣主任》的文章，就說她用第一人稱的寫法是個人主義的自我表現(xiàn)。在文學評論和研究工作方面，長期以來我們對民主主義文學的進步意義估計不足，更不承認在社會主義社會里馬克思主義仍然需要與民主主義者結成反封建與反迷信落后的思想聯(lián)盟，不承認民主主義文學仍然是無產階級文學的同盟軍，對巴金作品的多次批判，即其一例。這些現(xiàn)象并不完全是由《講話》的提法引起的，有的甚至是對《講話》的歪曲，但它們都是對知識分子不信任的社會思潮的產物，而這種不信任情緒在《講話》中已露端倪。正如胡喬木同志所分析：“應該承認，毛澤東同志對當代的作家、藝術家以及一般知識分子缺少充分的理解和應有的信任?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />這種對知識分子不信任的思潮在我們這樣小生產占優(yōu)勢的國家里，是有著深厚的社會基礎的，為了社會主義文學的繁榮發(fā)展，決不應再蹈覆轍。我們當然要發(fā)展無產階級自己的文學，但不僅在新民主主義革命時期，即在社會主義時期，我們也應該把民主主義文學作為整個文學事業(yè)的組成部分，我們的文藝隊伍應該是很廣大的。
毛澤東同志的《講話》是一個馬克思列寧主義的歷史文獻，我們必須堅持它的基本原則，指導我們的實踐。它在現(xiàn)代文學史上開辟了一個新的階段，使我們的文學面貌發(fā)生了根本性的變化。國外有人認為《講話》以后的中國現(xiàn)代文學已進入“凋零期”的那種觀點，是完全違背歷史事實的，是一種偏見。但我們對《講話》也不能采取“夠用一輩子”的教條主義態(tài)度。毛澤東同志講得好：“運動在發(fā)展中，又有新的東西在前頭，新東西是層出不窮的。研究這個運動的全面及其發(fā)展，是我們要時刻注意的大課題。如果有人拒絕對于這些作認真的過細的研究，那他就不是一個馬克思主義者。”我們必須堅持那些應該堅持的基本原則，但也應該總結歷史的經(jīng)驗和教訓，研究文學發(fā)展過程中的新問題，不斷豐富和發(fā)展毛澤東文藝思想。對于現(xiàn)代文學研究工作者來說，《講話》既是我們的指導思想，又是我們的研究對象，因此必須采取嚴格的科學的分析態(tài)度，以便在今后的工作中取得較大的進展。
1982年8月3日整理于大連
原題《從現(xiàn)代文學的發(fā)展看〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史意義》，載1982年《社會科學戰(zhàn)線》第4期，署名王瑤。收《毛澤東文藝思想討論會文集》（人民文學出版社，1985年版），又收《王瑤全集》第5卷《中國現(xiàn)代文學史論集》（河北教育出版社，2000年版），改題為《〈在延安文藝座談會上的講話〉在現(xiàn)代文學史上的歷史意義》。
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