序一 擺脫依傍的唐傳奇研究

古人用“一空依傍”的評語來稱道作家或作品的獨創(chuàng)性，是極高的評價。對于學術(shù)研究來說，似乎不應(yīng)當提出這樣的要求或做出這類的評論，因為學術(shù)研究必須以前人的全部研究成果作為基礎(chǔ)，才能有所超越，有所前進。但是因為近年來看到不少論著特別是博士論文過度依傍別人，便逐漸將能否擺脫依傍看做一種評判論著質(zhì)量的標準了。這里所說的“依傍”，不是指了解和把握前人研究的成果，而是指思考和論述過分依賴他人成說的啟發(fā)。較常見的有這幾種情況：一是在某個專題研究范圍內(nèi)，把前人所有的說法加以全面綜合，間或有些自己的小判斷；二是在某一種流行的思路和框架之內(nèi)統(tǒng)合前人各種成果，重新梳理，使舊說改頭換面；三是在前人的某個大觀點內(nèi)再作深細的闡發(fā)，或從他人著作提出的問題中尋找課題。此外還有整塊地或零碎地照搬他人之作融入己作的做法，這就不僅是依傍的問題了。以上所說的三種依傍情況不同，其成果的價值也不能一概而論。一般而言，只要是自己真正在原始材料上下了功夫的，能在具體論述中提出或大或小的獨見的，多少都會有其存在的價值。但是依傍過度，總讓讀者感到不滿足。如果依傍成為普遍風氣，就會限制和削弱學者的創(chuàng)造力，對個人來說，將形成一種難以突破的思維定勢；對整個學界來說，則將造成一種缺乏銳氣的平庸。

擺脫依傍是不容易的，唯一可行的辦法是付出艱巨的勞動，在深入細致地鉆研全部原始材料的基礎(chǔ)上，將自己一點一滴的閱讀體會積累起來，從中提煉出獨特的見解，再尋找這些見解之間的內(nèi)在聯(lián)系，加以貫通和提升，凝聚成更大一些的觀點，得出更深一層的認識，才能在確定論旨和具體論證中不跟著他人現(xiàn)成的思路走。鵬飛君的博士論文《唐代非寫實小說之類型研究》便是下了這樣的功夫才完成的。在選定論文題目之前，他對漢魏六朝至唐代的筆記小說資料進行了竭澤而漁的搜集和閱讀，并參考海內(nèi)外的一些重要版本，進行了一些考訂和整理工作。在對作品的時代、作者、內(nèi)容的辨析過程中，他既充分地尊重前人已有的成果，同時又對所有現(xiàn)成的結(jié)論再作審慎的考辨，力圖使自己所有的論證都能立足于堅實可靠的第一手資料。特別值得贊揚的是作者研讀作品的苦功：可以說他對漢魏六朝至唐代小說的每一篇作品都做過認真的思考和分析，文中的全部基本觀點也是他在這些細心的閱讀中積累歸納出來的。這種堅忍的耐力不僅保證了本書嚴謹?shù)膶W風和厚實的功底，更重要的是使他從對作品文本的過細研究出發(fā)，找到了一條深入探索唐傳奇的新思路，這就是本書題目所揭示的唐代非寫實小說藝術(shù)表現(xiàn)中的類型化傾向。

文學中的類型研究不是新鮮的方法，從作者在緒論里所詳細列舉的前人論著就可以看出，當代中西方文學理論和小說理論中都有文學類型研究的論述。中國古代小說分類的傳統(tǒng)更是源遠流長。80年代以來古典小說分類研究的論著也不可勝數(shù)。而我以為本書的類型研究思路之所以可稱為“擺脫依傍”，主要在兩方面：一是從唐傳奇研究的現(xiàn)狀來看：自上世紀初以來，唐代小說研究的成就最突出的是基本史料的考訂和纂集，而作家作品的研究則基本上囿于個案的分析，即使是唐代小說的專史或是中國小說史中的唐代部分，也都是作家作品的串連，缺乏深入的史和論的綜合研究。本書是從表現(xiàn)類型的角度，對唐代非寫實小說的藝術(shù)發(fā)展進行縱向和橫向的全面研究，這一思路和框架在目前的唐傳奇研究中還是首次見到。

二是從類型研究的實質(zhì)內(nèi)容來看：20世紀80年代以來分類研究唐代小說的論著并不少見，但絕大多數(shù)是題材和主題的分類，如婚戀、豪俠、神仙、道教、精怪、夢幻等等，這些分類的做法仍然是以重要作品為中心進行鑒賞式的分析。這樣就很難真正以史的眼光來考察這些作品的生成環(huán)境及其藝術(shù)表現(xiàn)的來龍去脈。本書作者認為這種分類不是現(xiàn)代意義上的自覺的類型研究，他分析了當前在小說研究方面出現(xiàn)的一些新動向，考察了幾位在不同類別的小說研究方面成績顯著的研究者的不同長處，注意到類型的論定既要考慮一個作品系列在形式技巧方面的關(guān)聯(lián)，又要注意其敘事模式背后的文化內(nèi)涵，更要具有較強的理論自覺意識。從而對自己的類型研究提出了更新的要求：即突破根據(jù)題材和主題分類的傳統(tǒng)做法，把題材主題和敘事方式、表現(xiàn)手法結(jié)合起來，綜合考慮唐傳奇類型的確定。本書只取唐傳奇中非寫實小說中的三種類型，即諧隱精怪類型、遭遇鬼神類型、夢幻類型。諧隱精怪類基本上是作者從文本閱讀中總結(jié)出來、并加以定名的。遭遇鬼神和夢幻類雖然與前人的類似提法差不多，但本書分析的角度和視野都與他人不同，因而三種類型的思路都可以說是自出機杼。最重要的是作者對這三種類型的確立完全拋開了以往圍繞名篇印象式分類的做法，而是在逐篇分析全部作品的基礎(chǔ)上，找出確實在敘事模式和前后傳承上具有某些規(guī)律、可以歸為一個系列的依據(jù)，這就是作者在緒論里說明的三個類型確定的原則：“一是這一類型可以包括相當數(shù)量的作品，尤其是應(yīng)該包括一些重要作品；二是這些作品都具有形式、手法或題材上的內(nèi)在延續(xù)性；三是這一類型或其所含要素在唐代以前有較長的淵源?！边@樣歸納出來的類型，不但可以解釋唐傳奇的題材主題和形式技巧生成的部分原因，及其對漢魏六朝小說的繼承和發(fā)展；而且也使許多名篇在類型的發(fā)展史中得到重新審視；甚至可以為唐以后的中國古典小說的許多藝術(shù)表現(xiàn)找到淵源，這就達到了以史的眼光研究唐傳奇的目的。

找到一種新的思路并不能保證全書在論點和論證方法上多方面的創(chuàng)新，本書在基本觀點乃至具體的作品分析上都能做到擺脫依傍，很少蹈襲前人，另一個重要原因是對唐傳奇三種類型的源流都作了長線追溯。不但溯源到漢魏六朝小說，許多手法的表現(xiàn)更追尋到先秦。中國的小說是經(jīng)過了漫長的醞釀階段，在不自覺的過程中逐漸從筆記雜說中脫胎而出的文體類別，在進入自覺的創(chuàng)作階段之前，吸取了先秦以來各種思想觀念和各種他類文體的表現(xiàn)方式；其淵源之駁雜，頭緒之繁多，若無極大的耐心，是很難摸索清楚的。本書作者沒有僅僅限于小說類文體的閱讀，而是將視野放寬到諸子百家、史傳、詩賦、散文、駢文乃至俳諧文等各種與該類型有關(guān)的資料，以驚人的閱讀量為基礎(chǔ)，多方發(fā)掘并清晰地總結(jié)出三種類型的發(fā)展過程，因而能夠提出許多重要的創(chuàng)見。

例如精怪小說雖然是一個陳熟的概念，但作者在中晚唐的這類小說里發(fā)現(xiàn)了一種將諧隱手法和精怪題材結(jié)合在一起的類型。諧隱作為一種具有戲謔性質(zhì)的俚俗文體或表現(xiàn)手法，一直被學界忽視，僅有少數(shù)學者做過零星論述，也沒有和唐傳奇聯(lián)系起來研究。劉勰在《文心雕龍》中設(shè)《諧隱》一篇，但表述比較籠統(tǒng)。作者不僅根據(jù)該文所引《左傳》《史記》等先秦兩漢文獻例證對諧辭和隱語的概念和特點一一加以辨析，而且聯(lián)系先秦諸子、漢賦、南朝俳諧文、隋唐各種具有俳諧性質(zhì)的文章，對諧辭、隱語及諧隱三類手法的源流分別加以清理，對其表意機制進行分析、歸納，全面追溯了這三種手法從先秦到唐代的發(fā)展歷程，辨明三者在表現(xiàn)手法方面的關(guān)聯(lián)和差異，指出其功能最初在于諷諫、交際，以后逐漸變?yōu)橛螒?、娛樂。另一方面，作者又對精怪小說從六朝到唐代的發(fā)展進行了長線追溯，指出精怪類題材又分為動物和器物兩個小類，其敘述模式都存在著“顯—隱”的對比結(jié)構(gòu)。由于這種追溯緊緊扣住表現(xiàn)手法的性質(zhì)特點，于是指出諧隱手法與精怪題材在唐代融合的必然性也就水到渠成：諧辭、隱語和諧隱本來就存在著表層義和深層義的對照，而精怪題材敘述模式中的顯與隱的對照，也正是物與人的對照——這種表意結(jié)構(gòu)上的同一性便成為諧隱和精怪題材融合的必然前提。同時作者又論述了二者從初唐開始融合到中唐而成為一種類型的發(fā)展過程和藝術(shù)特色，精彩地描述了這類小說中“物和人兩個世界通過各種諧隱手法被雙關(guān)地融合到一起，成為一個難分彼此、相互映襯、內(nèi)涵豐富而又諧趣充盈的藝術(shù)世界”。并且指出這種類型“為作家提供了一種凝練儉省的敘事表意的方式”，“為后代小說樹立了可資借鑒的范例”。由此可見，作者對諧隱精怪類小說形成過程的長線追溯并不是一般的資料梳理，而是始終立足于探求其創(chuàng)作的內(nèi)在原理和表意機制，這就使精怪類小說的研究在理論上深入了一層。

遭遇鬼神的類型比較復(fù)雜，存在著不同層次的亞型和各種表現(xiàn)手法的交叉和融合。如表現(xiàn)再生、情愛、詩文意趣、怖怪意趣、諧謔意趣、內(nèi)心欲望等亞型是從小說的旨趣來區(qū)分的，而人神、人鬼，還有人間女子和男性神靈等則是從故事人物的關(guān)系上來區(qū)分，因此這一類型的研究如果僅限于瑣碎的分類說明，很難抓住大觀點。作者在分別論述各種亞型的同時，始終注意通過把握其發(fā)展大勢來總結(jié)類型的共同特征。他首先追溯到先秦，指明這類題材都與巫祭的風俗有關(guān)，在六朝時期即已成為文人創(chuàng)作的對象。同時著眼于人和鬼神的關(guān)系，分辨出人神遭遇和人鬼遭遇這兩種不同亞型的不同來源，及其在六朝小說中的不同表現(xiàn)。然后在對各類亞型的具體分析中總結(jié)出唐代這類小說在其發(fā)展過程中所形成的藝術(shù)特點。

例如作者指出人神遭遇類小說在其演變過程中存在著文人化和現(xiàn)實化的兩個重要的并立趨勢。這一思考的著眼點主要是區(qū)分小說處理題材的不同手法和理念，并融合了情節(jié)設(shè)計和寫作目的等多種因素。所謂文人化，主要指小說中文人情趣的表現(xiàn)，這類作品取材多與前代小說文本有密切關(guān)聯(lián)，而與現(xiàn)實生活的距離較遠，情節(jié)的展開主要憑作者的虛擬，寫作目的是表現(xiàn)各種細膩優(yōu)雅的情感體驗或思想意念。形式上追求穿插詩賦和文詞的精致優(yōu)美。指出這一傾向，不但展現(xiàn)了唐傳奇遭遇人神類小說對前代小說在題材上的繼承和創(chuàng)變，同時也揭示出中國小說取材具有傳承性的特點和部分原因。更重要的是抓住了中國文人小說的一個本質(zhì)特點：盡管小說的主要特點在于敘述故事，但在詩賦和散文已經(jīng)得到高度發(fā)展的唐代，文人仍然可以將小說轉(zhuǎn)化為抒寫通常在詩賦和歷史傳記中表現(xiàn)的傳統(tǒng)情感和理念的一種新體裁。因此唐傳奇的詩意，不僅僅在于其穿插了多少詩賦，有多少詩情畫意的描寫，而且在于其創(chuàng)作的目的和旨趣。故事和敘事只是借以寄托感慨的材料。要看出這一趨勢，必須對中國詩文的傳統(tǒng)觀念和基本主題有透徹的理解。作者在研究小說之前，曾經(jīng)研修過一段時期的詩文，這就為他打通各類文體、理解唐傳奇文人化的趨勢打下了良好的基礎(chǔ)。

所謂現(xiàn)實化的傾向，指“作品多以一種寫實的手法來處理人神遭遇類題材或者在作品中容納更多的現(xiàn)實社會生活內(nèi)容，比如把人神戀愛轉(zhuǎn)化成世俗的婚姻事件，或者使神女（有時是男性神）的言行符合現(xiàn)實社會的禮儀和規(guī)范，或者在小說中表現(xiàn)更多的日常生活場景等。與前一種情況相較而言，這類小說也更加講究敘事的技巧，其中因果的鏈條（雖然并不完全符合現(xiàn)實的邏輯）也更為明晰和曲折”。這一種傾向雖然前人也曾論及，但作者不僅在藝術(shù)手法的分析上更加豐滿詳盡，而且進一步深入到唐人小說的創(chuàng)作心理，探究其對于現(xiàn)實與非現(xiàn)實世界關(guān)聯(lián)方式的想像如何產(chǎn)生，其思考是很有啟發(fā)性的。

至于人鬼遭遇類小說，作者認為其旨趣以及在漢魏六朝的發(fā)展徑路與人神類迥然有別，主要由再生和冥婚故事演變而來。但到唐代表現(xiàn)的形態(tài)非常豐富，所以主要從表現(xiàn)手法來歸結(jié)其共同特征：一是部分作品“以一種人情化的方式來想象鬼魂的思想、情感和生活世界”；二是部分作品“注重將歷史題材、歷史人物和人鬼遇合題材熔為一爐，并通過文中女鬼的言談和吟詠來表現(xiàn)對人生浮沉與歷史滄桑的感嘆，具有濃重的抒情意味”；三是部分作品“以生活化的場景、日?？谡Z或滑稽對比來營造諧趣，以女鬼、夜叉食人等獨特的題材或幻覺的形式來表現(xiàn)怖怪意趣”。應(yīng)當指出：以上這些特點和趨勢的歸納并非易事。因為大量非寫實小說的文本狀態(tài)不但復(fù)雜細碎，甚至看似沒有意義。這些傾向或特征也不是鮮明地體現(xiàn)在每一篇作品之中的，需要敏銳的藝術(shù)感覺才能把握“草色遙看近卻無”的趨勢，觀點提煉的難度也正在于此。

夢幻類型雖然已有前人提及，但缺乏系統(tǒng)的研究。本書借鑒了不少研究夢文化的社會心理學成果，首先全面追溯了敘夢手法在六朝以前的史傳文學、哲理散文和抒情文學中的運用，從而辨明了唐代各種敘夢手法的源頭。指出三類文學形式對唐傳奇的不同影響：1.在“史傳文學中出現(xiàn)了有夢必占、有占必驗的敘事模式，發(fā)展出預(yù)敘、鋪墊、呼應(yīng)、欲擒故縱和控制敘述速度等多種手法以強化敘述效果，此外還提供了二人同夢、夢中變形等敘夢構(gòu)思——這些在唐代表現(xiàn)夢驗的小說中都有所繼承”；2.“在《莊子》《列子》以及佛教的說理散文中，則主要是在抽象思辨的層面，從夢、覺對立的角度來敘夢，其中的各種夢寓言、夢的構(gòu)思及敘夢手法都對唐代的哲理夢幻小說產(chǎn)生了直接影響”；3.在“抒情散文（主要是賦）中則把夢作為情感的載體來使用，其主要影響到表現(xiàn)相思之情的唐代夢魂類作品”。與此同時，作者還將夢的藝術(shù)思維與古人對夢的理性認識加以對比，他注意到先秦兩漢的知識階層對夢的現(xiàn)象本身已經(jīng)有了初步的理性思考，但這些思考并沒有促使后代小說按照傳統(tǒng)的理性認識來表現(xiàn)夢，這就進一步說清了以上三類文體中的敘夢對唐傳奇的影響主要是藝術(shù)思維。

在辨清夢的藝術(shù)思維的源頭之后，作者又著重探討了“夢——夢驗”模式的各種表現(xiàn)形式，分析了托夢、占夢、夢驗和民間敘夢手法的傳統(tǒng)；特別是唐人對這一模式中所包含的神秘、奇巧意趣及敘事潛能的極大關(guān)注，如二人同夢、夢境重現(xiàn)、虛夢成實等奇特情況在唐代敘夢小說中的豐富表現(xiàn)等等。作者還將敘事視點和夢幻想象與讀者的接受結(jié)合起來，對唐人小說演繹“魂行成夢”觀念的方式作了深細的探討，指出唐人在離魂、勾魂、攝魂、夢魂各種亞型中對“魂”“夢”現(xiàn)象本身加以想象和表現(xiàn)，并在這類小說中運用了他人旁知視點、夢視點（或曰靈魂視點）以及現(xiàn)實視點交替并存的手法，從而使讀者的想象能夠穿梭于現(xiàn)實與幽冥之間，獲得虛虛實實、亦真亦幻的感受。這些研究都已觸及對藝術(shù)想象的心理分析等更深的層面。以上在長線追溯基礎(chǔ)上揭示出來的藝術(shù)演變趨勢，使本書所論的三種類型都能以作者自己提出的重大論點為骨干，保證了論文的全面創(chuàng)新。

通過長線追溯以及對三大類型各種表現(xiàn)手法及其原理的探討，本書對于唐代小說中的許多重要作品也有了更深透的領(lǐng)悟，因而不少藝術(shù)分析令人耳目一新。如《東陽夜怪錄》在以往的文言小說史中沒有得到充分重視，本書認為這是一篇集諧隱手法之大成、藝術(shù)技巧十分高超的杰作。它不僅在題材和敘事技巧方面吸收和改進了前代小說的藝術(shù)經(jīng)驗，而且調(diào)動了前代諧辭和隱語的一切手法，把它們組織到敘述、對話、描寫之中，營造出似真似幻、撲朔迷離的敘事效果，從而擴大了小說的內(nèi)涵和意趣。作者還指出韓愈戲仿史傳體的《毛穎傳》因其諧隱和敘事的完美結(jié)合，對于《東陽夜怪錄》有直接的影響。又如唐傳奇中的名篇《柳毅傳》，前人分析雖已非常充分，但是本書將它放在遭遇鬼神類型里，和同時期描寫人和龍神的其他小說如《湘中怨解》《許漢陽》《劉貫詞》《靈應(yīng)傳》《蕭曠》等相比較，才更清楚地看出這篇小說敘事和人物塑造及環(huán)境描寫技巧的成熟和高超。尤其是在“行文節(jié)奏與風格的設(shè)計”方面，“采用一種汪洋恣肆、博大恢宏、雍容華美的風格來表現(xiàn)時空的蒼茫和迅速流轉(zhuǎn)，表現(xiàn)龍族驅(qū)使風云雷霆的宏大氣魄以及文中人物剛腸激蕩、情義干云的廣闊襟懷”，“文中的遣詞用語、句式的調(diào)配、句群的布局都為造成這種雍容、連貫、恢宏的氣勢而服務(wù)”，這一分析角度也是別開生面的。又如論人神遇合的代表作《感異記》是一篇“由諸多前代小說文本所孕育、聚合而成的高度虛擬化的作品”。從其情節(jié)、構(gòu)思、表現(xiàn)手法與《游仙窟》的相似，可以看出其創(chuàng)作心理“更多的是對一種受制于文人趣味的寫作慣例的因襲”。類似這樣的分析在全書中隨處可見，精細靈動的藝術(shù)分析本來就是此書的一大長處，作者將它與類型的縱向研究結(jié)合起來，就使具體的作品分析超越了一般的鑒賞，能在每一類型表現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的軌跡中顯示出作品的價值和作用。

從類型角度來解讀作品，還可以發(fā)掘出作品被忽略的意蘊。如本書從夢與夢驗的角度來重新解釋《謝小娥傳》及《王諸》等重要作品。有前輩學者指《謝小娥傳》文筆笨拙，疑非李公佐原文，認為篇中前后說夢中語言，復(fù)沓可厭。作者通過細辨該文在情節(jié)和敘事上的藝術(shù)匠心，指出此文實由公佐在漢魏六朝以來托夢、占夢及公案題材影響下虛構(gòu)而成，對夢的重復(fù)敘述是破解夢中隱語的敘事需要，是他對六朝同類故事設(shè)夢手法的精心改造。又有學者認為溫庭筠《王諸》篇是寫王氏“娶二妻后造成的家庭悲劇”，作者則將該文置于夢與夢驗?zāi)Ｊ降臄⑹聜鹘y(tǒng)中審視，指出作者巧妙地利用唐人對夢驗的閱讀期待，在已成熟套的敘事模式中找到制造震驚效果的敘事契機，其創(chuàng)作意圖在于破除人們過于相信夢驗的心理。

對夢和夢驗表現(xiàn)模式和魂夢想象的演繹方式的探討，促使作者對唐人哲理性夢幻小說的內(nèi)涵也有了更進一步的認識，并在此基礎(chǔ)上指出了《枕中記》《南柯太守傳》表現(xiàn)理念的同異。他認為這類小說反映了唐人對現(xiàn)實人生的反思、對新的出路的尋索。在中古文學中，表達對歷史和人生的虛幻性質(zhì)的體驗是一個常見的主題。中唐時部分敘夢的傳奇以敘事的形式將這種體驗明確表述為“人生如夢”這一觀念，這顯然是從《莊子》《列子》和佛教義理中吸取而來，前人已有見于此。但作者認為就每一篇具體作品而言，它們的主題、手法和動機又有所不同。如《枕中記》主要借夢的形式表現(xiàn)富貴榮華的虛無易逝，同時又從相對主義的角度出發(fā)說明人生之“適”與“不適”并非一成不變，以此勸戒那些汲汲于仕進的人安于本分、知足常樂。而《南柯太守》則是從時空相對的角度將蟻國、人世和宇宙（后一組類比是隱含的、暗示性的）加以兩兩類比，傳達一種普遍的人生微茫之感。此外，《古元之》與《張佐》等文則以夢的形式對理想中的人生道路加以象征性描述，其中也處處體現(xiàn)出莊子的相對理念。這就比以往籠統(tǒng)地把這類小說都視為表現(xiàn)莊子虛無思想的認識更貼近作品的實際。當然對這類小說含義的細致分辨，也需要作者對莊子以后玄學思想的發(fā)展以及文人傳統(tǒng)的人生理想等重大問題具有準確的把握，才能做到。這些看法深化了對此類名篇意蘊的認識，證明了類型研究確是一個可以打破人們解讀唐傳奇的傳統(tǒng)思維定勢的視角。

本書雖以三大類型的縱向研究為主線，但又能根據(jù)不同類型的表現(xiàn)藝術(shù)開拓出多種研究的視點，并深入到敘事模式所蘊含的文化心理層面，這是作者在具體作品的分析中能擺脫依傍的重要原因。中國古典文學作品的分析如何擺脫套式化的思路，是一個值得探討的問題。以詩歌來說，由于我國詩學研究的積累過于豐厚，前人為今人準備了一系列的名詞術(shù)語，提供了許多現(xiàn)成的鑒賞角度，如情韻、格調(diào)、意境、辭藻、情景、神韻、聲律、用典等等，致使今人閱讀詩詞，無論如何也跳不出這些圈子，頂多加上現(xiàn)代流行起來的意象（其實古已有之）、通感等等。雖然這些都是規(guī)律性的總結(jié)，仍然適用于今人的閱讀。但創(chuàng)作實踐是千變?nèi)f化的，藝術(shù)研究也要向前發(fā)展。如何能夠做到既細心體會每篇作品的獨到之處，又在綜合這些閱讀體會的基礎(chǔ)上總結(jié)出一些前人沒有說過的原理和規(guī)律？這可能是今后文本研究的重要任務(wù)之一。小說也是如此。由于古代小說研究的積累不如詩歌，從上一世紀以來，人們多用現(xiàn)代小說研究的一些視角，不外乎主題、人物、情節(jié)、語言、結(jié)構(gòu)等等。近些年來，才流行起敘事方式、敘述視點等等術(shù)語來。這些當然也是放之四海而皆準的道理，但是對于中國古代小說特別是文言小說而言，應(yīng)該還有一些獨特的品評角度，因為文人寫小說的用心往往在筆墨趣味。本書作者有見于此，在閱讀文本的過程中，除了對類型作品系列的的整體情節(jié)模式這種比較易見的共性加以總結(jié)以外，特別注意許多作品在共有模式之外的語言、風格、內(nèi)容和細節(jié)經(jīng)營的手法技巧，并且找到了很多切入點，如諧隱類型的表意機制、戲仿、離合、諧音、雙關(guān)、用典、體物、反切、結(jié)構(gòu)的“顯—隱”對比等等；遭遇鬼神類型的虛擬、營造意趣、文人化、生活化、人情化、預(yù)言式框架等等；夢幻類型的占夢、夢驗、預(yù)敘、鋪墊、呼應(yīng)、欲擒故縱、控制敘事速度、二人同夢、夢中變形、夢覺對立、虛夢成實、夢視點、現(xiàn)實視點等等；這些術(shù)語都是作者吸取了其他文體研究的長處，通過大量文本的閱讀和細致分析而加以采用或提煉出來的。它們不僅大大拓寬了思考的廣度，而且啟發(fā)我們想到：這是未來的文本研究必定要走的一個方向，也是推進文言小說研究的一條新的出路。

當然，任何一種探索都不免會伴隨著一些不足。本書的特點在于從大量文本的閱讀中提煉總結(jié)觀點，由于漢魏六朝唐代小說數(shù)量眾多，界定模糊，許多作品的價值衡定還處于初級階段，因此從微觀上升到宏觀有相當?shù)碾y度，需要把握總體的氣魄和力度?；蛟S是因為小說研究要說明一個論點，舉例的文本篇幅較長，分析所需的篇幅更長，這就導(dǎo)致論點前后呼應(yīng)的距離較遠，加上作者的分析極為細膩，因而有時會令人產(chǎn)生陷在文本分析中、模糊了主線的感覺。以本書作者的理論思維能力，如能再加一些火候，還可以將繁富的內(nèi)容組織得更為勻稱些，筆力也可以更加收放自如。此外，本書以類型研究為題。類型的界定是最容易招致爭議的，因為界定標準很難統(tǒng)一在一個概念層面上。而作者又是最不愿意為求面面俱到而在論著中添加水分的，沒有獨見的內(nèi)容寧可不寫。這樣也造成了這三大類型的內(nèi)涵和標準的不太平衡。因為諧隱精怪類是手法和題材的結(jié)合；而遭遇鬼神和夢幻類則偏重于情節(jié)處理。這些問題還有待于進一步摸索，但在作者繼續(xù)進行唐傳奇藝術(shù)類型研究的過程中自然會逐漸得到解決。

本書作者李鵬飛君隨我在北大學習有八年之久。記得初識的那一年還是他在讀大三的時候，我負責指導(dǎo)他的學年論文，他自己選擇了李賀詩歌語言研究的題目。初稿拿來后，覺得有些凌亂，給他提了幾條意見，第二稿交來便可以一字不改。我為他加了一句結(jié)尾，便將此文推薦到《古典文學知識》雜志，編輯也頗贊賞，很快發(fā)表出來。這件事令我驚異于他的敏悟和成熟的表達能力。此后他的學士論文也由我指導(dǎo)，不但在《中國文學研究》發(fā)表，還作為高校學士論文的范例刊登在教育部的雜志上。本科畢業(yè)后又以全年級排名第二的優(yōu)異成績被推薦為碩士生，隨我攻讀魏晉南北朝隋唐文學，先用一年的時間研讀詩歌。后來教研室考慮到目前學術(shù)界比較缺乏文言小說研究的人才，始勸他改攻小說。鵬飛的閱讀面很廣，古今中外無不涉覽，悟性極高，善于融會貫通，又肯下超常的苦功鉆研原始材料。最難得的是無論在觀點提煉、論文組織還是文字表達方面，完全不需要導(dǎo)師耳提面命的指點，學習的主動性以及獨立思考的能力之強，在他這一代學生中是罕見的。因而很快在唐傳奇的研究上取得可喜的成績。碩士論文作了唐傳奇八篇作品的個案研究，篇篇都有獨到的思路和創(chuàng)獲。到隨我念博士時，已發(fā)表了數(shù)篇高質(zhì)量的論文，并得到北大研究生“學術(shù)十杰”的榮譽。博士畢業(yè)后，留校任教至今又是一年了?；仡櫵砷L的歷程，深感古典文學研究人才之難遇。志、學、才、識固然不可或缺，而更重要的是毅力。當代青年學者的學術(shù)環(huán)境雖然勝過老一代，但所要承受的競爭壓力也是前所未有的。最終能否成正果，還要看自己能否矢志不移地在這條艱難而枯索的學術(shù)道路上走到底。但我相信鵬飛既已在備嘗甘苦之后進入了學術(shù)研究的自覺狀態(tài)，就一定能朝正確的方向堅持下去，我期待著他在不久的將來創(chuàng)出自己的局面。

葛曉音