序一 擺脫依傍的唐傳奇研究

古人用“一空依傍”的評(píng)語(yǔ)來(lái)稱道作家或作品的獨(dú)創(chuàng)性，是極高的評(píng)價(jià)。對(duì)于學(xué)術(shù)研究來(lái)說(shuō)，似乎不應(yīng)當(dāng)提出這樣的要求或做出這類(lèi)的評(píng)論，因?yàn)閷W(xué)術(shù)研究必須以前人的全部研究成果作為基礎(chǔ)，才能有所超越，有所前進(jìn)。但是因?yàn)榻陙?lái)看到不少論著特別是博士論文過(guò)度依傍別人，便逐漸將能否擺脫依傍看做一種評(píng)判論著質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)了。這里所說(shuō)的“依傍”，不是指了解和把握前人研究的成果，而是指思考和論述過(guò)分依賴他人成說(shuō)的啟發(fā)。較常見(jiàn)的有這幾種情況：一是在某個(gè)專(zhuān)題研究范圍內(nèi)，把前人所有的說(shuō)法加以全面綜合，間或有些自己的小判斷；二是在某一種流行的思路和框架之內(nèi)統(tǒng)合前人各種成果，重新梳理，使舊說(shuō)改頭換面；三是在前人的某個(gè)大觀點(diǎn)內(nèi)再作深細(xì)的闡發(fā)，或從他人著作提出的問(wèn)題中尋找課題。此外還有整塊地或零碎地照搬他人之作融入己作的做法，這就不僅是依傍的問(wèn)題了。以上所說(shuō)的三種依傍情況不同，其成果的價(jià)值也不能一概而論。一般而言，只要是自己真正在原始材料上下了功夫的，能在具體論述中提出或大或小的獨(dú)見(jiàn)的，多少都會(huì)有其存在的價(jià)值。但是依傍過(guò)度，總讓讀者感到不滿足。如果依傍成為普遍風(fēng)氣，就會(huì)限制和削弱學(xué)者的創(chuàng)造力，對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)，將形成一種難以突破的思維定勢(shì)；對(duì)整個(gè)學(xué)界來(lái)說(shuō)，則將造成一種缺乏銳氣的平庸。

擺脫依傍是不容易的，唯一可行的辦法是付出艱巨的勞動(dòng)，在深入細(xì)致地鉆研全部原始材料的基礎(chǔ)上，將自己一點(diǎn)一滴的閱讀體會(huì)積累起來(lái)，從中提煉出獨(dú)特的見(jiàn)解，再尋找這些見(jiàn)解之間的內(nèi)在聯(lián)系，加以貫通和提升，凝聚成更大一些的觀點(diǎn)，得出更深一層的認(rèn)識(shí)，才能在確定論旨和具體論證中不跟著他人現(xiàn)成的思路走。鵬飛君的博士論文《唐代非寫(xiě)實(shí)小說(shuō)之類(lèi)型研究》便是下了這樣的功夫才完成的。在選定論文題目之前，他對(duì)漢魏六朝至唐代的筆記小說(shuō)資料進(jìn)行了竭澤而漁的搜集和閱讀，并參考海內(nèi)外的一些重要版本，進(jìn)行了一些考訂和整理工作。在對(duì)作品的時(shí)代、作者、內(nèi)容的辨析過(guò)程中，他既充分地尊重前人已有的成果，同時(shí)又對(duì)所有現(xiàn)成的結(jié)論再作審慎的考辨，力圖使自己所有的論證都能立足于堅(jiān)實(shí)可靠的第一手資料。特別值得贊揚(yáng)的是作者研讀作品的苦功：可以說(shuō)他對(duì)漢魏六朝至唐代小說(shuō)的每一篇作品都做過(guò)認(rèn)真的思考和分析，文中的全部基本觀點(diǎn)也是他在這些細(xì)心的閱讀中積累歸納出來(lái)的。這種堅(jiān)忍的耐力不僅保證了本書(shū)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)和厚實(shí)的功底，更重要的是使他從對(duì)作品文本的過(guò)細(xì)研究出發(fā)，找到了一條深入探索唐傳奇的新思路，這就是本書(shū)題目所揭示的唐代非寫(xiě)實(shí)小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)中的類(lèi)型化傾向。

文學(xué)中的類(lèi)型研究不是新鮮的方法，從作者在緒論里所詳細(xì)列舉的前人論著就可以看出，當(dāng)代中西方文學(xué)理論和小說(shuō)理論中都有文學(xué)類(lèi)型研究的論述。中國(guó)古代小說(shuō)分類(lèi)的傳統(tǒng)更是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。80年代以來(lái)古典小說(shuō)分類(lèi)研究的論著也不可勝數(shù)。而我以為本書(shū)的類(lèi)型研究思路之所以可稱為“擺脫依傍”，主要在兩方面：一是從唐傳奇研究的現(xiàn)狀來(lái)看：自上世紀(jì)初以來(lái)，唐代小說(shuō)研究的成就最突出的是基本史料的考訂和纂集，而作家作品的研究則基本上囿于個(gè)案的分析，即使是唐代小說(shuō)的專(zhuān)史或是中國(guó)小說(shuō)史中的唐代部分，也都是作家作品的串連，缺乏深入的史和論的綜合研究。本書(shū)是從表現(xiàn)類(lèi)型的角度，對(duì)唐代非寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行縱向和橫向的全面研究，這一思路和框架在目前的唐傳奇研究中還是首次見(jiàn)到。

二是從類(lèi)型研究的實(shí)質(zhì)內(nèi)容來(lái)看：20世紀(jì)80年代以來(lái)分類(lèi)研究唐代小說(shuō)的論著并不少見(jiàn)，但絕大多數(shù)是題材和主題的分類(lèi)，如婚戀、豪俠、神仙、道教、精怪、夢(mèng)幻等等，這些分類(lèi)的做法仍然是以重要作品為中心進(jìn)行鑒賞式的分析。這樣就很難真正以史的眼光來(lái)考察這些作品的生成環(huán)境及其藝術(shù)表現(xiàn)的來(lái)龍去脈。本書(shū)作者認(rèn)為這種分類(lèi)不是現(xiàn)代意義上的自覺(jué)的類(lèi)型研究，他分析了當(dāng)前在小說(shuō)研究方面出現(xiàn)的一些新動(dòng)向，考察了幾位在不同類(lèi)別的小說(shuō)研究方面成績(jī)顯著的研究者的不同長(zhǎng)處，注意到類(lèi)型的論定既要考慮一個(gè)作品系列在形式技巧方面的關(guān)聯(lián)，又要注意其敘事模式背后的文化內(nèi)涵，更要具有較強(qiáng)的理論自覺(jué)意識(shí)。從而對(duì)自己的類(lèi)型研究提出了更新的要求：即突破根據(jù)題材和主題分類(lèi)的傳統(tǒng)做法，把題材主題和敘事方式、表現(xiàn)手法結(jié)合起來(lái)，綜合考慮唐傳奇類(lèi)型的確定。本書(shū)只取唐傳奇中非寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中的三種類(lèi)型，即諧隱精怪類(lèi)型、遭遇鬼神類(lèi)型、夢(mèng)幻類(lèi)型。諧隱精怪類(lèi)基本上是作者從文本閱讀中總結(jié)出來(lái)、并加以定名的。遭遇鬼神和夢(mèng)幻類(lèi)雖然與前人的類(lèi)似提法差不多，但本書(shū)分析的角度和視野都與他人不同，因而三種類(lèi)型的思路都可以說(shuō)是自出機(jī)杼。最重要的是作者對(duì)這三種類(lèi)型的確立完全拋開(kāi)了以往圍繞名篇印象式分類(lèi)的做法，而是在逐篇分析全部作品的基礎(chǔ)上，找出確實(shí)在敘事模式和前后傳承上具有某些規(guī)律、可以歸為一個(gè)系列的依據(jù)，這就是作者在緒論里說(shuō)明的三個(gè)類(lèi)型確定的原則：“一是這一類(lèi)型可以包括相當(dāng)數(shù)量的作品，尤其是應(yīng)該包括一些重要作品；二是這些作品都具有形式、手法或題材上的內(nèi)在延續(xù)性；三是這一類(lèi)型或其所含要素在唐代以前有較長(zhǎng)的淵源?！边@樣歸納出來(lái)的類(lèi)型，不但可以解釋唐傳奇的題材主題和形式技巧生成的部分原因，及其對(duì)漢魏六朝小說(shuō)的繼承和發(fā)展；而且也使許多名篇在類(lèi)型的發(fā)展史中得到重新審視；甚至可以為唐以后的中國(guó)古典小說(shuō)的許多藝術(shù)表現(xiàn)找到淵源，這就達(dá)到了以史的眼光研究唐傳奇的目的。

找到一種新的思路并不能保證全書(shū)在論點(diǎn)和論證方法上多方面的創(chuàng)新，本書(shū)在基本觀點(diǎn)乃至具體的作品分析上都能做到擺脫依傍，很少蹈襲前人，另一個(gè)重要原因是對(duì)唐傳奇三種類(lèi)型的源流都作了長(zhǎng)線追溯。不但溯源到漢魏六朝小說(shuō)，許多手法的表現(xiàn)更追尋到先秦。中國(guó)的小說(shuō)是經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的醞釀階段，在不自覺(jué)的過(guò)程中逐漸從筆記雜說(shuō)中脫胎而出的文體類(lèi)別，在進(jìn)入自覺(jué)的創(chuàng)作階段之前，吸取了先秦以來(lái)各種思想觀念和各種他類(lèi)文體的表現(xiàn)方式；其淵源之駁雜，頭緒之繁多，若無(wú)極大的耐心，是很難摸索清楚的。本書(shū)作者沒(méi)有僅僅限于小說(shuō)類(lèi)文體的閱讀，而是將視野放寬到諸子百家、史傳、詩(shī)賦、散文、駢文乃至俳諧文等各種與該類(lèi)型有關(guān)的資料，以驚人的閱讀量為基礎(chǔ)，多方發(fā)掘并清晰地總結(jié)出三種類(lèi)型的發(fā)展過(guò)程，因而能夠提出許多重要的創(chuàng)見(jiàn)。

例如精怪小說(shuō)雖然是一個(gè)陳熟的概念，但作者在中晚唐的這類(lèi)小說(shuō)里發(fā)現(xiàn)了一種將諧隱手法和精怪題材結(jié)合在一起的類(lèi)型。諧隱作為一種具有戲謔性質(zhì)的俚俗文體或表現(xiàn)手法，一直被學(xué)界忽視，僅有少數(shù)學(xué)者做過(guò)零星論述，也沒(méi)有和唐傳奇聯(lián)系起來(lái)研究。劉勰在《文心雕龍》中設(shè)《諧隱》一篇，但表述比較籠統(tǒng)。作者不僅根據(jù)該文所引《左傳》《史記》等先秦兩漢文獻(xiàn)例證對(duì)諧辭和隱語(yǔ)的概念和特點(diǎn)一一加以辨析，而且聯(lián)系先秦諸子、漢賦、南朝俳諧文、隋唐各種具有俳諧性質(zhì)的文章，對(duì)諧辭、隱語(yǔ)及諧隱三類(lèi)手法的源流分別加以清理，對(duì)其表意機(jī)制進(jìn)行分析、歸納，全面追溯了這三種手法從先秦到唐代的發(fā)展歷程，辨明三者在表現(xiàn)手法方面的關(guān)聯(lián)和差異，指出其功能最初在于諷諫、交際，以后逐漸變?yōu)橛螒?、娛?lè)。另一方面，作者又對(duì)精怪小說(shuō)從六朝到唐代的發(fā)展進(jìn)行了長(zhǎng)線追溯，指出精怪類(lèi)題材又分為動(dòng)物和器物兩個(gè)小類(lèi)，其敘述模式都存在著“顯—隱”的對(duì)比結(jié)構(gòu)。由于這種追溯緊緊扣住表現(xiàn)手法的性質(zhì)特點(diǎn)，于是指出諧隱手法與精怪題材在唐代融合的必然性也就水到渠成：諧辭、隱語(yǔ)和諧隱本來(lái)就存在著表層義和深層義的對(duì)照，而精怪題材敘述模式中的顯與隱的對(duì)照，也正是物與人的對(duì)照——這種表意結(jié)構(gòu)上的同一性便成為諧隱和精怪題材融合的必然前提。同時(shí)作者又論述了二者從初唐開(kāi)始融合到中唐而成為一種類(lèi)型的發(fā)展過(guò)程和藝術(shù)特色，精彩地描述了這類(lèi)小說(shuō)中“物和人兩個(gè)世界通過(guò)各種諧隱手法被雙關(guān)地融合到一起，成為一個(gè)難分彼此、相互映襯、內(nèi)涵豐富而又諧趣充盈的藝術(shù)世界”。并且指出這種類(lèi)型“為作家提供了一種凝練儉省的敘事表意的方式”，“為后代小說(shuō)樹(shù)立了可資借鑒的范例”。由此可見(jiàn)，作者對(duì)諧隱精怪類(lèi)小說(shuō)形成過(guò)程的長(zhǎng)線追溯并不是一般的資料梳理，而是始終立足于探求其創(chuàng)作的內(nèi)在原理和表意機(jī)制，這就使精怪類(lèi)小說(shuō)的研究在理論上深入了一層。

遭遇鬼神的類(lèi)型比較復(fù)雜，存在著不同層次的亞型和各種表現(xiàn)手法的交叉和融合。如表現(xiàn)再生、情愛(ài)、詩(shī)文意趣、怖怪意趣、諧謔意趣、內(nèi)心欲望等亞型是從小說(shuō)的旨趣來(lái)區(qū)分的，而人神、人鬼，還有人間女子和男性神靈等則是從故事人物的關(guān)系上來(lái)區(qū)分，因此這一類(lèi)型的研究如果僅限于瑣碎的分類(lèi)說(shuō)明，很難抓住大觀點(diǎn)。作者在分別論述各種亞型的同時(shí)，始終注意通過(guò)把握其發(fā)展大勢(shì)來(lái)總結(jié)類(lèi)型的共同特征。他首先追溯到先秦，指明這類(lèi)題材都與巫祭的風(fēng)俗有關(guān)，在六朝時(shí)期即已成為文人創(chuàng)作的對(duì)象。同時(shí)著眼于人和鬼神的關(guān)系，分辨出人神遭遇和人鬼遭遇這兩種不同亞型的不同來(lái)源，及其在六朝小說(shuō)中的不同表現(xiàn)。然后在對(duì)各類(lèi)亞型的具體分析中總結(jié)出唐代這類(lèi)小說(shuō)在其發(fā)展過(guò)程中所形成的藝術(shù)特點(diǎn)。

例如作者指出人神遭遇類(lèi)小說(shuō)在其演變過(guò)程中存在著文人化和現(xiàn)實(shí)化的兩個(gè)重要的并立趨勢(shì)。這一思考的著眼點(diǎn)主要是區(qū)分小說(shuō)處理題材的不同手法和理念，并融合了情節(jié)設(shè)計(jì)和寫(xiě)作目的等多種因素。所謂文人化，主要指小說(shuō)中文人情趣的表現(xiàn)，這類(lèi)作品取材多與前代小說(shuō)文本有密切關(guān)聯(lián)，而與現(xiàn)實(shí)生活的距離較遠(yuǎn)，情節(jié)的展開(kāi)主要憑作者的虛擬，寫(xiě)作目的是表現(xiàn)各種細(xì)膩優(yōu)雅的情感體驗(yàn)或思想意念。形式上追求穿插詩(shī)賦和文詞的精致優(yōu)美。指出這一傾向，不但展現(xiàn)了唐傳奇遭遇人神類(lèi)小說(shuō)對(duì)前代小說(shuō)在題材上的繼承和創(chuàng)變，同時(shí)也揭示出中國(guó)小說(shuō)取材具有傳承性的特點(diǎn)和部分原因。更重要的是抓住了中國(guó)文人小說(shuō)的一個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)：盡管小說(shuō)的主要特點(diǎn)在于敘述故事，但在詩(shī)賦和散文已經(jīng)得到高度發(fā)展的唐代，文人仍然可以將小說(shuō)轉(zhuǎn)化為抒寫(xiě)通常在詩(shī)賦和歷史傳記中表現(xiàn)的傳統(tǒng)情感和理念的一種新體裁。因此唐傳奇的詩(shī)意，不僅僅在于其穿插了多少詩(shī)賦，有多少詩(shī)情畫(huà)意的描寫(xiě)，而且在于其創(chuàng)作的目的和旨趣。故事和敘事只是借以寄托感慨的材料。要看出這一趨勢(shì)，必須對(duì)中國(guó)詩(shī)文的傳統(tǒng)觀念和基本主題有透徹的理解。作者在研究小說(shuō)之前，曾經(jīng)研修過(guò)一段時(shí)期的詩(shī)文，這就為他打通各類(lèi)文體、理解唐傳奇文人化的趨勢(shì)打下了良好的基礎(chǔ)。

所謂現(xiàn)實(shí)化的傾向，指“作品多以一種寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)處理人神遭遇類(lèi)題材或者在作品中容納更多的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活內(nèi)容，比如把人神戀愛(ài)轉(zhuǎn)化成世俗的婚姻事件，或者使神女（有時(shí)是男性神）的言行符合現(xiàn)實(shí)社會(huì)的禮儀和規(guī)范，或者在小說(shuō)中表現(xiàn)更多的日常生活場(chǎng)景等。與前一種情況相較而言，這類(lèi)小說(shuō)也更加講究敘事的技巧，其中因果的鏈條（雖然并不完全符合現(xiàn)實(shí)的邏輯）也更為明晰和曲折”。這一種傾向雖然前人也曾論及，但作者不僅在藝術(shù)手法的分析上更加豐滿詳盡，而且進(jìn)一步深入到唐人小說(shuō)的創(chuàng)作心理，探究其對(duì)于現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)世界關(guān)聯(lián)方式的想像如何產(chǎn)生，其思考是很有啟發(fā)性的。

至于人鬼遭遇類(lèi)小說(shuō)，作者認(rèn)為其旨趣以及在漢魏六朝的發(fā)展徑路與人神類(lèi)迥然有別，主要由再生和冥婚故事演變而來(lái)。但到唐代表現(xiàn)的形態(tài)非常豐富，所以主要從表現(xiàn)手法來(lái)歸結(jié)其共同特征：一是部分作品“以一種人情化的方式來(lái)想象鬼魂的思想、情感和生活世界”；二是部分作品“注重將歷史題材、歷史人物和人鬼遇合題材熔為一爐，并通過(guò)文中女鬼的言談和吟詠來(lái)表現(xiàn)對(duì)人生浮沉與歷史滄桑的感嘆，具有濃重的抒情意味”；三是部分作品“以生活化的場(chǎng)景、日?？谡Z(yǔ)或滑稽對(duì)比來(lái)營(yíng)造諧趣，以女鬼、夜叉食人等獨(dú)特的題材或幻覺(jué)的形式來(lái)表現(xiàn)怖怪意趣”。應(yīng)當(dāng)指出：以上這些特點(diǎn)和趨勢(shì)的歸納并非易事。因?yàn)榇罅糠菍?xiě)實(shí)小說(shuō)的文本狀態(tài)不但復(fù)雜細(xì)碎，甚至看似沒(méi)有意義。這些傾向或特征也不是鮮明地體現(xiàn)在每一篇作品之中的，需要敏銳的藝術(shù)感覺(jué)才能把握“草色遙看近卻無(wú)”的趨勢(shì)，觀點(diǎn)提煉的難度也正在于此。

夢(mèng)幻類(lèi)型雖然已有前人提及，但缺乏系統(tǒng)的研究。本書(shū)借鑒了不少研究夢(mèng)文化的社會(huì)心理學(xué)成果，首先全面追溯了敘夢(mèng)手法在六朝以前的史傳文學(xué)、哲理散文和抒情文學(xué)中的運(yùn)用，從而辨明了唐代各種敘夢(mèng)手法的源頭。指出三類(lèi)文學(xué)形式對(duì)唐傳奇的不同影響：1.在“史傳文學(xué)中出現(xiàn)了有夢(mèng)必占、有占必驗(yàn)的敘事模式，發(fā)展出預(yù)敘、鋪墊、呼應(yīng)、欲擒故縱和控制敘述速度等多種手法以強(qiáng)化敘述效果，此外還提供了二人同夢(mèng)、夢(mèng)中變形等敘夢(mèng)構(gòu)思——這些在唐代表現(xiàn)夢(mèng)驗(yàn)的小說(shuō)中都有所繼承”；2.“在《莊子》《列子》以及佛教的說(shuō)理散文中，則主要是在抽象思辨的層面，從夢(mèng)、覺(jué)對(duì)立的角度來(lái)敘夢(mèng)，其中的各種夢(mèng)寓言、夢(mèng)的構(gòu)思及敘夢(mèng)手法都對(duì)唐代的哲理夢(mèng)幻小說(shuō)產(chǎn)生了直接影響”；3.在“抒情散文（主要是賦）中則把夢(mèng)作為情感的載體來(lái)使用，其主要影響到表現(xiàn)相思之情的唐代夢(mèng)魂類(lèi)作品”。與此同時(shí)，作者還將夢(mèng)的藝術(shù)思維與古人對(duì)夢(mèng)的理性認(rèn)識(shí)加以對(duì)比，他注意到先秦兩漢的知識(shí)階層對(duì)夢(mèng)的現(xiàn)象本身已經(jīng)有了初步的理性思考，但這些思考并沒(méi)有促使后代小說(shuō)按照傳統(tǒng)的理性認(rèn)識(shí)來(lái)表現(xiàn)夢(mèng)，這就進(jìn)一步說(shuō)清了以上三類(lèi)文體中的敘夢(mèng)對(duì)唐傳奇的影響主要是藝術(shù)思維。

在辨清夢(mèng)的藝術(shù)思維的源頭之后，作者又著重探討了“夢(mèng)——夢(mèng)驗(yàn)”模式的各種表現(xiàn)形式，分析了托夢(mèng)、占?jí)?、?mèng)驗(yàn)和民間敘夢(mèng)手法的傳統(tǒng)；特別是唐人對(duì)這一模式中所包含的神秘、奇巧意趣及敘事潛能的極大關(guān)注，如二人同夢(mèng)、夢(mèng)境重現(xiàn)、虛夢(mèng)成實(shí)等奇特情況在唐代敘夢(mèng)小說(shuō)中的豐富表現(xiàn)等等。作者還將敘事視點(diǎn)和夢(mèng)幻想象與讀者的接受結(jié)合起來(lái)，對(duì)唐人小說(shuō)演繹“魂行成夢(mèng)”觀念的方式作了深細(xì)的探討，指出唐人在離魂、勾魂、攝魂、夢(mèng)魂各種亞型中對(duì)“魂”“夢(mèng)”現(xiàn)象本身加以想象和表現(xiàn)，并在這類(lèi)小說(shuō)中運(yùn)用了他人旁知視點(diǎn)、夢(mèng)視點(diǎn)（或曰靈魂視點(diǎn)）以及現(xiàn)實(shí)視點(diǎn)交替并存的手法，從而使讀者的想象能夠穿梭于現(xiàn)實(shí)與幽冥之間，獲得虛虛實(shí)實(shí)、亦真亦幻的感受。這些研究都已觸及對(duì)藝術(shù)想象的心理分析等更深的層面。以上在長(zhǎng)線追溯基礎(chǔ)上揭示出來(lái)的藝術(shù)演變趨勢(shì)，使本書(shū)所論的三種類(lèi)型都能以作者自己提出的重大論點(diǎn)為骨干，保證了論文的全面創(chuàng)新。

通過(guò)長(zhǎng)線追溯以及對(duì)三大類(lèi)型各種表現(xiàn)手法及其原理的探討，本書(shū)對(duì)于唐代小說(shuō)中的許多重要作品也有了更深透的領(lǐng)悟，因而不少藝術(shù)分析令人耳目一新。如《東陽(yáng)夜怪錄》在以往的文言小說(shuō)史中沒(méi)有得到充分重視，本書(shū)認(rèn)為這是一篇集諧隱手法之大成、藝術(shù)技巧十分高超的杰作。它不僅在題材和敘事技巧方面吸收和改進(jìn)了前代小說(shuō)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而且調(diào)動(dòng)了前代諧辭和隱語(yǔ)的一切手法，把它們組織到敘述、對(duì)話、描寫(xiě)之中，營(yíng)造出似真似幻、撲朔迷離的敘事效果，從而擴(kuò)大了小說(shuō)的內(nèi)涵和意趣。作者還指出韓愈戲仿史傳體的《毛穎傳》因其諧隱和敘事的完美結(jié)合，對(duì)于《東陽(yáng)夜怪錄》有直接的影響。又如唐傳奇中的名篇《柳毅傳》，前人分析雖已非常充分，但是本書(shū)將它放在遭遇鬼神類(lèi)型里，和同時(shí)期描寫(xiě)人和龍神的其他小說(shuō)如《湘中怨解》《許漢陽(yáng)》《劉貫詞》《靈應(yīng)傳》《蕭曠》等相比較，才更清楚地看出這篇小說(shuō)敘事和人物塑造及環(huán)境描寫(xiě)技巧的成熟和高超。尤其是在“行文節(jié)奏與風(fēng)格的設(shè)計(jì)”方面，“采用一種汪洋恣肆、博大恢宏、雍容華美的風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)時(shí)空的蒼茫和迅速流轉(zhuǎn)，表現(xiàn)龍族驅(qū)使風(fēng)云雷霆的宏大氣魄以及文中人物剛腸激蕩、情義干云的廣闊襟懷”，“文中的遣詞用語(yǔ)、句式的調(diào)配、句群的布局都為造成這種雍容、連貫、恢宏的氣勢(shì)而服務(wù)”，這一分析角度也是別開(kāi)生面的。又如論人神遇合的代表作《感異記》是一篇“由諸多前代小說(shuō)文本所孕育、聚合而成的高度虛擬化的作品”。從其情節(jié)、構(gòu)思、表現(xiàn)手法與《游仙窟》的相似，可以看出其創(chuàng)作心理“更多的是對(duì)一種受制于文人趣味的寫(xiě)作慣例的因襲”。類(lèi)似這樣的分析在全書(shū)中隨處可見(jiàn)，精細(xì)靈動(dòng)的藝術(shù)分析本來(lái)就是此書(shū)的一大長(zhǎng)處，作者將它與類(lèi)型的縱向研究結(jié)合起來(lái)，就使具體的作品分析超越了一般的鑒賞，能在每一類(lèi)型表現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的軌跡中顯示出作品的價(jià)值和作用。

從類(lèi)型角度來(lái)解讀作品，還可以發(fā)掘出作品被忽略的意蘊(yùn)。如本書(shū)從夢(mèng)與夢(mèng)驗(yàn)的角度來(lái)重新解釋《謝小娥傳》及《王諸》等重要作品。有前輩學(xué)者指《謝小娥傳》文筆笨拙，疑非李公佐原文，認(rèn)為篇中前后說(shuō)夢(mèng)中語(yǔ)言，復(fù)沓可厭。作者通過(guò)細(xì)辨該文在情節(jié)和敘事上的藝術(shù)匠心，指出此文實(shí)由公佐在漢魏六朝以來(lái)托夢(mèng)、占?jí)艏肮割}材影響下虛構(gòu)而成，對(duì)夢(mèng)的重復(fù)敘述是破解夢(mèng)中隱語(yǔ)的敘事需要，是他對(duì)六朝同類(lèi)故事設(shè)夢(mèng)手法的精心改造。又有學(xué)者認(rèn)為溫庭筠《王諸》篇是寫(xiě)王氏“娶二妻后造成的家庭悲劇”，作者則將該文置于夢(mèng)與夢(mèng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降臄⑹聜鹘y(tǒng)中審視，指出作者巧妙地利用唐人對(duì)夢(mèng)驗(yàn)的閱讀期待，在已成熟套的敘事模式中找到制造震驚效果的敘事契機(jī)，其創(chuàng)作意圖在于破除人們過(guò)于相信夢(mèng)驗(yàn)的心理。

對(duì)夢(mèng)和夢(mèng)驗(yàn)表現(xiàn)模式和魂夢(mèng)想象的演繹方式的探討，促使作者對(duì)唐人哲理性夢(mèng)幻小說(shuō)的內(nèi)涵也有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，并在此基礎(chǔ)上指出了《枕中記》《南柯太守傳》表現(xiàn)理念的同異。他認(rèn)為這類(lèi)小說(shuō)反映了唐人對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的反思、對(duì)新的出路的尋索。在中古文學(xué)中，表達(dá)對(duì)歷史和人生的虛幻性質(zhì)的體驗(yàn)是一個(gè)常見(jiàn)的主題。中唐時(shí)部分?jǐn)?mèng)的傳奇以敘事的形式將這種體驗(yàn)明確表述為“人生如夢(mèng)”這一觀念，這顯然是從《莊子》《列子》和佛教義理中吸取而來(lái)，前人已有見(jiàn)于此。但作者認(rèn)為就每一篇具體作品而言，它們的主題、手法和動(dòng)機(jī)又有所不同。如《枕中記》主要借夢(mèng)的形式表現(xiàn)富貴榮華的虛無(wú)易逝，同時(shí)又從相對(duì)主義的角度出發(fā)說(shuō)明人生之“適”與“不適”并非一成不變，以此勸戒那些汲汲于仕進(jìn)的人安于本分、知足常樂(lè)。而《南柯太守》則是從時(shí)空相對(duì)的角度將蟻國(guó)、人世和宇宙（后一組類(lèi)比是隱含的、暗示性的）加以兩兩類(lèi)比，傳達(dá)一種普遍的人生微茫之感。此外，《古元之》與《張佐》等文則以夢(mèng)的形式對(duì)理想中的人生道路加以象征性描述，其中也處處體現(xiàn)出莊子的相對(duì)理念。這就比以往籠統(tǒng)地把這類(lèi)小說(shuō)都視為表現(xiàn)莊子虛無(wú)思想的認(rèn)識(shí)更貼近作品的實(shí)際。當(dāng)然對(duì)這類(lèi)小說(shuō)含義的細(xì)致分辨，也需要作者對(duì)莊子以后玄學(xué)思想的發(fā)展以及文人傳統(tǒng)的人生理想等重大問(wèn)題具有準(zhǔn)確的把握，才能做到。這些看法深化了對(duì)此類(lèi)名篇意蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)，證明了類(lèi)型研究確是一個(gè)可以打破人們解讀唐傳奇的傳統(tǒng)思維定勢(shì)的視角。

本書(shū)雖以三大類(lèi)型的縱向研究為主線，但又能根據(jù)不同類(lèi)型的表現(xiàn)藝術(shù)開(kāi)拓出多種研究的視點(diǎn)，并深入到敘事模式所蘊(yùn)含的文化心理層面，這是作者在具體作品的分析中能擺脫依傍的重要原因。中國(guó)古典文學(xué)作品的分析如何擺脫套式化的思路，是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。以詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，由于我國(guó)詩(shī)學(xué)研究的積累過(guò)于豐厚，前人為今人準(zhǔn)備了一系列的名詞術(shù)語(yǔ)，提供了許多現(xiàn)成的鑒賞角度，如情韻、格調(diào)、意境、辭藻、情景、神韻、聲律、用典等等，致使今人閱讀詩(shī)詞，無(wú)論如何也跳不出這些圈子，頂多加上現(xiàn)代流行起來(lái)的意象（其實(shí)古已有之）、通感等等。雖然這些都是規(guī)律性的總結(jié)，仍然適用于今人的閱讀。但創(chuàng)作實(shí)踐是千變?nèi)f化的，藝術(shù)研究也要向前發(fā)展。如何能夠做到既細(xì)心體會(huì)每篇作品的獨(dú)到之處，又在綜合這些閱讀體會(huì)的基礎(chǔ)上總結(jié)出一些前人沒(méi)有說(shuō)過(guò)的原理和規(guī)律？這可能是今后文本研究的重要任務(wù)之一。小說(shuō)也是如此。由于古代小說(shuō)研究的積累不如詩(shī)歌，從上一世紀(jì)以來(lái)，人們多用現(xiàn)代小說(shuō)研究的一些視角，不外乎主題、人物、情節(jié)、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等等。近些年來(lái)，才流行起敘事方式、敘述視點(diǎn)等等術(shù)語(yǔ)來(lái)。這些當(dāng)然也是放之四海而皆準(zhǔn)的道理，但是對(duì)于中國(guó)古代小說(shuō)特別是文言小說(shuō)而言，應(yīng)該還有一些獨(dú)特的品評(píng)角度，因?yàn)槲娜藢?xiě)小說(shuō)的用心往往在筆墨趣味。本書(shū)作者有見(jiàn)于此，在閱讀文本的過(guò)程中，除了對(duì)類(lèi)型作品系列的的整體情節(jié)模式這種比較易見(jiàn)的共性加以總結(jié)以外，特別注意許多作品在共有模式之外的語(yǔ)言、風(fēng)格、內(nèi)容和細(xì)節(jié)經(jīng)營(yíng)的手法技巧，并且找到了很多切入點(diǎn)，如諧隱類(lèi)型的表意機(jī)制、戲仿、離合、諧音、雙關(guān)、用典、體物、反切、結(jié)構(gòu)的“顯—隱”對(duì)比等等；遭遇鬼神類(lèi)型的虛擬、營(yíng)造意趣、文人化、生活化、人情化、預(yù)言式框架等等；夢(mèng)幻類(lèi)型的占?jí)?、?mèng)驗(yàn)、預(yù)敘、鋪墊、呼應(yīng)、欲擒故縱、控制敘事速度、二人同夢(mèng)、夢(mèng)中變形、夢(mèng)覺(jué)對(duì)立、虛夢(mèng)成實(shí)、夢(mèng)視點(diǎn)、現(xiàn)實(shí)視點(diǎn)等等；這些術(shù)語(yǔ)都是作者吸取了其他文體研究的長(zhǎng)處，通過(guò)大量文本的閱讀和細(xì)致分析而加以采用或提煉出來(lái)的。它們不僅大大拓寬了思考的廣度，而且啟發(fā)我們想到：這是未來(lái)的文本研究必定要走的一個(gè)方向，也是推進(jìn)文言小說(shuō)研究的一條新的出路。

當(dāng)然，任何一種探索都不免會(huì)伴隨著一些不足。本書(shū)的特點(diǎn)在于從大量文本的閱讀中提煉總結(jié)觀點(diǎn)，由于漢魏六朝唐代小說(shuō)數(shù)量眾多，界定模糊，許多作品的價(jià)值衡定還處于初級(jí)階段，因此從微觀上升到宏觀有相當(dāng)?shù)碾y度，需要把握總體的氣魄和力度?；蛟S是因?yàn)樾≌f(shuō)研究要說(shuō)明一個(gè)論點(diǎn)，舉例的文本篇幅較長(zhǎng)，分析所需的篇幅更長(zhǎng)，這就導(dǎo)致論點(diǎn)前后呼應(yīng)的距離較遠(yuǎn)，加上作者的分析極為細(xì)膩，因而有時(shí)會(huì)令人產(chǎn)生陷在文本分析中、模糊了主線的感覺(jué)。以本書(shū)作者的理論思維能力，如能再加一些火候，還可以將繁富的內(nèi)容組織得更為勻稱些，筆力也可以更加收放自如。此外，本書(shū)以類(lèi)型研究為題。類(lèi)型的界定是最容易招致?tīng)?zhēng)議的，因?yàn)榻缍?biāo)準(zhǔn)很難統(tǒng)一在一個(gè)概念層面上。而作者又是最不愿意為求面面俱到而在論著中添加水分的，沒(méi)有獨(dú)見(jiàn)的內(nèi)容寧可不寫(xiě)。這樣也造成了這三大類(lèi)型的內(nèi)涵和標(biāo)準(zhǔn)的不太平衡。因?yàn)橹C隱精怪類(lèi)是手法和題材的結(jié)合；而遭遇鬼神和夢(mèng)幻類(lèi)則偏重于情節(jié)處理。這些問(wèn)題還有待于進(jìn)一步摸索，但在作者繼續(xù)進(jìn)行唐傳奇藝術(shù)類(lèi)型研究的過(guò)程中自然會(huì)逐漸得到解決。

本書(shū)作者李鵬飛君隨我在北大學(xué)習(xí)有八年之久。記得初識(shí)的那一年還是他在讀大三的時(shí)候，我負(fù)責(zé)指導(dǎo)他的學(xué)年論文，他自己選擇了李賀詩(shī)歌語(yǔ)言研究的題目。初稿拿來(lái)后，覺(jué)得有些凌亂，給他提了幾條意見(jiàn)，第二稿交來(lái)便可以一字不改。我為他加了一句結(jié)尾，便將此文推薦到《古典文學(xué)知識(shí)》雜志，編輯也頗贊賞，很快發(fā)表出來(lái)。這件事令我驚異于他的敏悟和成熟的表達(dá)能力。此后他的學(xué)士論文也由我指導(dǎo)，不但在《中國(guó)文學(xué)研究》發(fā)表，還作為高校學(xué)士論文的范例刊登在教育部的雜志上。本科畢業(yè)后又以全年級(jí)排名第二的優(yōu)異成績(jī)被推薦為碩士生，隨我攻讀魏晉南北朝隋唐文學(xué)，先用一年的時(shí)間研讀詩(shī)歌。后來(lái)教研室考慮到目前學(xué)術(shù)界比較缺乏文言小說(shuō)研究的人才，始勸他改攻小說(shuō)。鵬飛的閱讀面很廣，古今中外無(wú)不涉覽，悟性極高，善于融會(huì)貫通，又肯下超常的苦功鉆研原始材料。最難得的是無(wú)論在觀點(diǎn)提煉、論文組織還是文字表達(dá)方面，完全不需要導(dǎo)師耳提面命的指點(diǎn)，學(xué)習(xí)的主動(dòng)性以及獨(dú)立思考的能力之強(qiáng)，在他這一代學(xué)生中是罕見(jiàn)的。因而很快在唐傳奇的研究上取得可喜的成績(jī)。碩士論文作了唐傳奇八篇作品的個(gè)案研究，篇篇都有獨(dú)到的思路和創(chuàng)獲。到隨我念博士時(shí)，已發(fā)表了數(shù)篇高質(zhì)量的論文，并得到北大研究生“學(xué)術(shù)十杰”的榮譽(yù)。博士畢業(yè)后，留校任教至今又是一年了?；仡櫵砷L(zhǎng)的歷程，深感古典文學(xué)研究人才之難遇。志、學(xué)、才、識(shí)固然不可或缺，而更重要的是毅力。當(dāng)代青年學(xué)者的學(xué)術(shù)環(huán)境雖然勝過(guò)老一代，但所要承受的競(jìng)爭(zhēng)壓力也是前所未有的。最終能否成正果，還要看自己能否矢志不移地在這條艱難而枯索的學(xué)術(shù)道路上走到底。但我相信鵬飛既已在備嘗甘苦之后進(jìn)入了學(xué)術(shù)研究的自覺(jué)狀態(tài)，就一定能朝正確的方向堅(jiān)持下去，我期待著他在不久的將來(lái)創(chuàng)出自己的局面。

葛曉音