代序：走近一個永遠走不盡的世界——關(guān)于穆旦詩

現(xiàn)代性的一些思考自1917年2月《新青年》第2卷第6號發(fā)表胡適《白話詩八首》開始，上溯至19世紀末20世紀初期發(fā)生的詩歌變革源頭的“詩界革命”，一直到今天，這將近一百年的中國新詩探索創(chuàng)造的艱難歷程中，曾經(jīng)產(chǎn)生了像郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、艾青、馮至、穆旦、余光中、北島、海子等這樣一些星光耀眼的詩人。在這一百年由燦爛群星所寫下的歷史足跡里，廣義上的現(xiàn)代性的追求，始終是新詩發(fā)展走向中一個最重要的主題。而聲名輝煌于20世紀40年代的命運多舛、創(chuàng)作生命不長、彗星一樣的詩人穆旦，就是這一百年新詩跨越傳統(tǒng)、走向現(xiàn)代化進程中一面猛進的旗幟，一座寫滿著歷史的烽煙、智慧的光芒與民族和個人的生命悲劇的永遠的紀念豐碑。

中國現(xiàn)代詩人，由于傳統(tǒng)儒家意識和人文精神深入骨髓的影響，即使在吸收西方現(xiàn)代主義詩學(xué)藝術(shù)養(yǎng)分的時候，也不可能走上像法國詩人瓦雷里所倡導(dǎo)的那樣“純詩”的道路。歷史注定的是：探索新詩自身的藝術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)實生活、民族命運、詩人的現(xiàn)實關(guān)注與審美追求的關(guān)系，始終是中國現(xiàn)代詩人追求新詩現(xiàn)代化意識中一個無法避開的問題。作為清代康熙時著名詩人查慎行的后代，穆旦可以說是出生于一個詩學(xué)淵源極為深厚的文化世家。他走上新詩創(chuàng)作道路之始，就遇上了民族遭受外來侵略與凌辱的苦難深重的年代。因此他的歌唱，從一開始就不能不以自己獨特的抒情方式，唱出那種屬于他自己，也屬于整個苦難的中華民族的激怒與抗爭的聲音。用他《童年》一詩里的話說，是要唱出那些“在周身起伏的/那痛苦的，人世的喧聲”。

1937年11月，他以極端憤怒的如刻刀似的筆，雕塑了一個在黑暗中深受創(chuàng)傷，從紫色的血泊中憤然躍起復(fù)仇的“野獸”形象?！霸诤诎抵校S著一聲凄厲的號叫，/它是以如星的銳利的眼睛，/射出那可怕的復(fù)仇的光芒”，用隱蔽象征的方法，書寫了一個悲壯抗爭的民族。（《野獸》）他鞭撻戰(zhàn)爭中人們靈魂的自私，拒絕物質(zhì)享受的第二次“蛇的誘惑”，在“我是活著嗎？我活著嗎？我活著/為什么？”這樣的靈魂拷問中，承受著現(xiàn)實與精神加給自己的“陰暗的生的命題”。（《蛇的誘惑》）面對饑寒、殘酷、絕望、鞭打、血腥等種種慘遇，他那“一顆充滿著熔巖的心/期待著深沉明晰的固定。/一顆冬日的種子期待著新生”（《玫瑰之歌》）。極端憤懣于世事的污穢與丑惡，他唱出一個與古老民族一樣蒼老的老人痛苦的聲音：“我的健壯的孩子們戰(zhàn)爭去了，/（他們?nèi)⑺滥潜纫磺懈鼝憾镜暮１I，）/為了想念和期待，我咽進這黑夜里/不斷的血絲…………”（《漫漫長夜》）正是在這樣一種詩歌意識與情感向度的基礎(chǔ)上，在現(xiàn)實、浪漫與現(xiàn)代交錯的靈感激蕩中，他于1941年最艱苦的歲月里，寫出了像《在寒冷的臘月的夜里》、《贊美》等一些中國富有良知的青年歌者在民族戰(zhàn)爭中產(chǎn)生出來的最輝煌的詩篇。在這些他剛剛23歲時所寫的詩里，顯然有艾青《北方》、《雪落在中國的土地上》的影子。但是詩里所飽含的對于土地、對于人民的深摯熱愛和個人絕望抗爭的情愫，普通農(nóng)民個人覺醒者形象刻畫與整個民族命運思考的扭結(jié)與糾纏，廣大人民群體形象的塑造與詩人自我抒情的親切介入，實在物象的素描與象征暗示的靈活運用，對眼下民族苦難命運的呼喊與對古老歷史悠遠過去的沉思，清晰的生活情景與朦朧的詩意圖畫的高度融合，給他的這些詩篇，帶來了更為豐厚的蘊藏和更加耐人尋味的境界。

讀到那個寒冷臘月夜里的情景，我不能不為詩人那種深摯情懷與美麗遐想，而獲得一種既是真誠又是魅力的感動：

風(fēng)向東吹，風(fēng)向南吹，風(fēng)在低矮的小街上旋轉(zhuǎn)，

木格的窗紙堆著沙土，我們在泥草的屋頂下安眠，

誰家的兒郎嚇哭了，哇——嗚——嗚——從屋頂傳過屋頂，

他就要長大了，漸漸和我們一樣地躺下，一樣地打鼾，

從屋頂傳過屋頂，風(fēng)

這樣大歲月這樣悠久，

我們不能夠聽見，我們不能夠聽見?；鹣嗣?？紅的炭火撥滅了么？一個聲音說，

我們的祖先是已經(jīng)睡了，睡在離我們不遠的地方，

所有的故事已經(jīng)講完了，只剩下了灰燼的遺留，

在我們沒有安慰的夢里，在他們走來又走去以后，

在門口，那些用舊了的鐮刀，

鋤頭，牛軛，石磨，大車，

靜靜地，正承接著雪花的飄落。詩里的這些溫馨中藏著隱痛抒情的構(gòu)成，不僅僅在于它的普遍性，更在于它的強烈主觀精神所迸發(fā)的個性化色彩。詩歌情感的極端的個人化，在這里并非指詩人自己，而是進入詩里情緒的個人化。他進入了具有強烈主觀意識的抒情者的精神世界。他由執(zhí)著于土地和人民的現(xiàn)實抒情，走進自我內(nèi)在精神形象的塑造。誠如博爾赫斯所說，作家以為自己在談?wù)摵芏嗍虑椋粝碌臇|西，如果他運氣的話，只是一幅他自己的形象。穆旦用最個性化的情緒寫了民族生生不息的生命和精神、民族頑強抗爭又世代延續(xù)的生存命運。由此他的詩就能與不同時代的人精神息息相通。不把自己個人強烈的生命氣息融進作品，很難讓別人為你的作品而感動。這大概就是穆旦評論卞之琳詩的時候所提出來的應(yīng)該“機智和感情溶合在一起”，讓“機智”溶進“感情的洪流，激起人們的血液來”的“新的抒情”吧。^[1]

精神世界的真實與敘述世界的扭曲之間構(gòu)成的張力，其中所蘊涵的詩人內(nèi)心世界矛盾的無限張揚，是穆旦詩歌現(xiàn)代性最獨特的一個側(cè)面。這種精神扭曲，這種內(nèi)心矛盾的張力，在穆旦詩中，主要表現(xiàn)為詩人自我精神的折磨與痛苦。王佐良說，穆旦詩的“真正的謎”之一，是他“最善于表達中國知識分子的受折磨又折磨人的心情”。^[2]

這里說的是狀態(tài)，而我們要進一步追尋的是，這種狀態(tài)背后所隱含的精神的根源。其實王佐良很簡約的文字中，已經(jīng)提供了接近問題實質(zhì)的思考線索。他說，是內(nèi)心深處存在的一種“受難的品質(zhì)，使穆旦顯得與眾不同的”；“人們猜想現(xiàn)代中國寫作必將生和死寫得分明生動，但是除了魯迅的兇狠地刺人的機智和幾個零碎的悲憤的喊叫，大多數(shù)中國作家是冷淡的”，這倒不是因為他們不關(guān)心民眾的生與死和苦難，而是他們“在擁抱了一個現(xiàn)實的方案和策略時，政治意識悶死了同情心”。^[3]詩人固守的這種“受難的品質(zhì)”和“同情心”，本質(zhì)上就是世界上那些最優(yōu)秀文學(xué)大師們所懷有的深邃的人道主義思想與情懷。不同的是，超越于左派與右派的政治分野和政治意識依附，穆旦思考和體驗的，不是由于關(guān)注受難的目的與獲得而忽略了人的受難過程，而是關(guān)注人的生與死以及這受難本身。他的這種關(guān)注里有基于作家良知或基督教精義所產(chǎn)生的深刻博大的人文關(guān)懷的精神閃光。這應(yīng)該是他詩中以自我的精神折磨進行靈魂拷問的第一個層面，也是最重要的層面。《出發(fā)》以質(zhì)疑的口氣，指出上帝造人類與給予人類本身遭遇的極端矛盾性，告訴我們和平又必須殺戮，告訴知道“人”的價值又去蹂躪毀滅“人”是一種“新的美”。詩人發(fā)出這樣的詛咒：“在你的計劃里有毒害的一環(huán)，/就把我們囚進現(xiàn)在，呵上帝！/在犬牙的甬道中讓我們反復(fù)/行進，讓我們相信你句句的紊亂/是一個真理。而我們是皈依的，/你給我們豐富，和豐富的痛苦?！薄犊卦V》一詩，講的也是這種現(xiàn)實尖銳矛盾中的內(nèi)心搏求?！皻v史的矛盾壓著我們，/平衡，毒戕我們每一個沖動。/那些盲目的會發(fā)泄他們所想的，/而智慧使我們懦弱無能。//我們做什么？我們做什么？/呵，誰該負責這樣的罪行：/一個平凡的人，里面蘊藏著/無數(shù)的暗殺，無數(shù)的誕生?！蔽乙詾椋谶@一個層面上來看，穆旦詩里這種內(nèi)在的矛盾和張力，并非全然是哲學(xué)玄思的抽象意義上的知識分子自我精神的折磨與痛苦，而是基于現(xiàn)實斗爭生活，來自一個知識分子的冷靜的智性與超人的覺醒。如果完全忽略了這些思想和情感的動因，去純?nèi)怀橄蟮卣勀碌┰姷淖晕铱絾?，就是沒有真正理解穆旦詩精神蘊藏的真髓。他的詩里表現(xiàn)的靈魂自我拷問的第二個層面，是在哲學(xué)意義上思考自我本真迷失的痛苦。第三個層面，才是在宗教原罪的意義里，自我靈魂的拷問和折磨。于此已有許多研究成果，這里就不再去論述了。由此，我們可以說，自我矛盾痛苦中的煎熬掙扎，幾乎已經(jīng)成為穆旦的一種精神方式。

這種精神自戕自拷所隱含的智慧者的大痛苦，大折磨，給他的詩帶來了與傳統(tǒng)文學(xué)迥異而與西方現(xiàn)代性文學(xué)傳統(tǒng)連接的特征，使他的生命焦慮與人類意識更多地接近了魯迅的《野草》。一般別人注意和描述的，是在希望與絕望搏斗中如何戰(zhàn)勝自我的過程，魯迅《野草》，特別是《墓碣文》，所描述和揭示的是自食心肝欲知滋味而不得的痛苦心境，而穆旦關(guān)注和描述的則是智慧者忍受希望與絕望交戰(zhàn)的痛苦和訴說痛苦過程的剖白本身。他詩里的玄學(xué)思考始終與現(xiàn)實的思考緊密糾結(jié)而存在。這也就是唐湜先生說的，詩人用自我生活感覺與內(nèi)在情感的分裂與搏斗，同化了也貫穿了外在的一切，“他的受難的精神歷程與中國新時代受難的歷史過程正可以相互印證”。^[4]

穆旦詩的西方化與非傳統(tǒng)，在很長時間里幾乎已經(jīng)成為一種流行的認知。最早是王佐良先生在20世紀40年代末論述穆旦的論文里這樣鮮明地提出，“他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的”，超越于舊文學(xué)辭藻帶給新詩的沉重陰影與壓力，“穆旦的勝利卻在他對于古代經(jīng)典的徹底的無知”。^[5]經(jīng)過近些年來反復(fù)的探討與論說，我認為問題已經(jīng)不在于對于這種批評論斷的認同與否，不在于論斷者本身后來是否已經(jīng)改變了這樣的看法，而是要深入地探求詩人在這種“非中國的”意識深處和意識背后，隱含著怎樣的對于新詩現(xiàn)代性道路強烈的追求精神，他所選擇的獨特的抒情姿態(tài)和語言方式，以及由此對新詩現(xiàn)代性傳統(tǒng)的構(gòu)建，究竟帶來了怎樣全新的色彩。

只要讀一下穆旦的詩，就會清楚地感覺到：一方面，他承續(xù)了民族文學(xué)最優(yōu)秀詩人的精神傳統(tǒng)，與自己民族的命運有著不可分割的精神聯(lián)系，能夠深刻理解和傳達這個民族的命運和情緒；另一方面，他又是傳統(tǒng)文學(xué)感覺與傳達方式的最猛烈最深刻的叛逆者，他給自己詩中“新的抒情”帶來了一種全然非傳統(tǒng)的新的生命和姿態(tài)。基于這樣的認識，我們能不能擺脫非此即彼的思維框束，在“中國的”與“非中國的”之外，來思考新詩自身傳統(tǒng)與傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)之間的關(guān)系問題，也就是穆旦如何對待外來的先鋒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)吸收融化中出現(xiàn)的尖銳矛盾？如何在雙向的抵抗中進入自覺的選擇吸收與消化？

自新詩誕生之后，就存在一個擺脫傳統(tǒng)束縛和向傳統(tǒng)藝術(shù)尋求資源的雙重取向問題。具有強大優(yōu)勢的傳統(tǒng)詩歌的語言、意象、情懷、意境，給處于弱勢地位的新詩，不僅提供了營養(yǎng)的資源，也帶來了徹底走向現(xiàn)代化的沉重壓力。“歐化”與“西化”，幾乎成為新詩頭頂上一個無法擺脫的惡謚。正因為此，朱自清先生在40年代才以很強的辯護姿態(tài)，向人們發(fā)出這樣的呼號：其實新詩接受外國的影響，是“迎頭趕上”世界現(xiàn)代性潮流一種必然的選擇。“這是歐化，但不如說是現(xiàn)代化”，“現(xiàn)代化是新路，比舊路短得多；要‘迎頭趕上’人家，非走這條新路不可”。^[6]自20年代的郭沫若、徐志摩、聞一多、李金發(fā)，至三四十年代的戴望舒、卞之琳、馮至，在這條“追趕”的路上，已經(jīng)作了很多的努力，但是，只有到了穆旦，才又跨進了一個嶄新的時期。用李瑛當時的話說，穆旦的詩是一個“勇敢的年輕人”起來歌唱和革命——“對于詩和社會的革命”。^[7]

穆旦從詩歌意義到創(chuàng)作實踐，都可以說是新詩現(xiàn)代化發(fā)展道路上的一次革命性的沖刺。當一些現(xiàn)代性很強的詩人，還在思考與探索先鋒性新詩與古典詩歌傳統(tǒng)的聯(lián)系，讓一些古典意象、語言在自己的手里復(fù)活、燃燒和發(fā)光的時候，穆旦對于傳統(tǒng)詩歌、民謠體詩歌，從表達感情方式、外在程式，到語言層面都正在進行嘲弄、反叛、決裂，以便在更大程度上，擺脫掉傳統(tǒng)詩歌嚴密的藝術(shù)系統(tǒng)對于新詩創(chuàng)造沉重的束縛與壓迫。這是“被圍困者”的一次徹底的“突圍”，是新詩藝術(shù)“越獄者”的一次孤獨的“暴動”。他寫下的那些最優(yōu)秀的詩篇，從《在寒冷的臘月的夜里》、《控訴》、《詩八首》、《自然底夢》，到《裂紋》、《森林之魅——祭胡康河上的白骨》、《隱現(xiàn)》，在哲理的開掘與思考，情感的升華與提煉，組織與聯(lián)想的豐富，想象與幻想的新奇，語言的選擇和組織等方面，都突破禁錮的城堡，爬上了藝術(shù)與靈魂的“禁人上去的高峰”。這一幾乎是不可逾越的“高峰”，無論對于傳統(tǒng)詩，還是新詩，都可能是前無古人，甚至是后無來者的。當時，他就不僅被一些前衛(wèi)意識很強的詩學(xué)批評家所接受，也為最擁有傳統(tǒng)詩藝術(shù)素養(yǎng)和眼光的大詩人所贊賞。聞一多將穆旦的作品選入《現(xiàn)代詩鈔》，唐湜贊譽穆旦是一個“自覺的現(xiàn)代主義者”。他的被稱為“非中國的”的詩，也就由此可能成為最為“中國的”，最富現(xiàn)代性的詩。

這些真正的“中國的”詩，至今給人以審美魅力的根源之一，是智性與情感結(jié)合中有一種沉雄聰慧而觸動人心弦的情在，無論是民族的、個人的，是痛苦的、歡樂的，還是靜穆的、熱烈的。超越20世紀20年代新月派濃烈的抒情，30年代金克木、卞之琳等提倡和實踐的“智慧詩”，主張詩應(yīng)該“極力避免感情的發(fā)泄而追求智慧的凝聚”。^[8]這是新詩探索道路上第一次現(xiàn)代性的藝術(shù)超越。穆旦承襲了這一傳統(tǒng)，又實現(xiàn)了新詩抒情史上的第二次超越。他用自己的“新的抒情”實績宣告：詩的藝術(shù)美，不僅應(yīng)該使人思索，也應(yīng)該使人感動。他努力在詩里創(chuàng)造一種令人動情的智性與情感融合無間的美，實現(xiàn)了如李瑛所說的“近代哲學(xué)的高揚與自己感情的調(diào)和”。^[9]他的詩發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)那些在生活里、在個人感情深處本來存在卻不是人人能夠發(fā)現(xiàn)、也沒有辦法隨時感受的美，那些極為珍貴的“美的瞬間”，以喚醒人們心里的愛與感動。穆旦的詩鑄就了這樣的奇跡。讀了《詩八首》等詩之后，讀者所獲得的那種關(guān)于愛情與人生的美感愉悅和默然沉思，是藝術(shù)對于心靈的最動人的呼喚。

如此大膽地吸收外來藝術(shù)所構(gòu)成的新詩的“高層建筑”，會不會對于民族自身傳統(tǒng)構(gòu)成一種毀滅性的壓力？穆旦實踐的“非中國的”現(xiàn)代詩，是否能夠扎根于自己的民族精神與文化的土壤，而具有悠久的藝術(shù)生命？最近在一個河南青年的批評文章里，我讀到這樣一個令我痛苦很久的故事：一個從中原大地偏僻農(nóng)村出來的落榜青年，到城里打工，麥收農(nóng)忙的時候，大家都回去收麥子了，他留在那里看工地。他站在樓頂上遠望著家鄉(xiāng)，最后把自己幻想成一只會飛翔的小鳥，從樓頂上飛了下去。這篇很短的小說，題目叫做《飛翔》。作者說自己想告訴人們，這片無邊無際的樓群，對于一個有著鄉(xiāng)下生活背景的人，構(gòu)成了一種壓力。這樣一個寓言式的故事，給我們提出了一個悲劇性叩問：是屈服于壓力而自行毀滅，還是大膽地承受并迎接壓力，在傳統(tǒng)與外來藝術(shù)的搏斗與糾纏、吸收與融會中，探尋出一條藝術(shù)創(chuàng)造的新路？走近穆旦這個永遠走不盡的世界，我們獲得了答案。

穆旦不是一只在幻想中生活的小鳥。扎根于自己民族土地上的穆旦，是永恒翱翔于歷史云天中的一只雄鷹！

2006年4月1日于京郊藍旗營

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[1] 穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，1940年4月28日《大公報·綜合》（香港版）。

[2] 王佐良：《一個中國詩人》，《穆旦詩集（1939-1945）》“附錄”，1947年5月于沈陽自費出版。

[3] 同上。

[4] 唐湜：《穆旦論》，1948年8月《中國新詩》第3集。

[5] 王佐良：《一個中國詩人》，《穆旦詩集（1939-1945）》“附錄”，1947年5月于沈陽自費出版。

[6] 朱自清：《新詩雜話·真詩》，《朱自清全集》第2卷第386頁，江蘇教育出版社，1988年。

[7] 李瑛：《讀〈穆旦詩集〉》，1947年9月27日天津《益世報·文學(xué)周刊》第59期。

[8] 柯可（金克木）：《論中國新詩的新途徑》，1937年1月10日《新詩》第4期。

[9] 李瑛：《讀〈穆旦詩集〉》，1947年9月27日天津《益世報·文學(xué)周刊》第59期。