陳超研究專輯

陳超（1958—2014）是《新詩評論》的編委成員和重要作者，在他因抑郁癥辭世之后，本刊同仁決定編一輯“紀(jì)念專輯”，但也一致認(rèn)為不必為紀(jì)念而趕時間湊稿，而是約請相關(guān)作者撰寫有深度的研究文章，把陳超作為當(dāng)代詩歌批評家的貢獻(xiàn)，他的詩學(xué)主張?jiān)诋?dāng)代文化思潮中的意義，以及他的批評家人格特點(diǎn)，清晰而具體地呈現(xiàn)出來。本專輯的三篇深度長文及一篇詳備的批評家年譜即體現(xiàn)了這一目標(biāo)。

陳超與中國當(dāng)代詩歌批評

張?zhí)抑?/p>

作為卓有建樹的批評家，陳超堪稱近30年中國詩歌的一位重要見證者。無疑，應(yīng)該將陳超的詩歌批評放到1980年代以來中國詩歌發(fā)展和詩歌批評進(jìn)展的脈絡(luò)中予以考量。這里，強(qiáng)調(diào)陳超之于當(dāng)代詩歌的見證人或親歷者的身份，是有必要的。當(dāng)然，誠如洪子誠先生辯證指出的：“‘親歷者’為歷史過程提供具有‘見證’性質(zhì)的敘述，無疑具有其他人所不能提供的陳述……作為‘親歷者’在意識到自己的經(jīng)驗(yàn)的重要性的同時，也要時刻警惕自己的經(jīng)驗(yàn)、情感和認(rèn)知的局限”[1]。對同一段歷史或同一時期文學(xué)的研究，親歷者和非親歷者會表現(xiàn)出不大一樣的切入角度和方式，這自不待言。此處強(qiáng)調(diào)陳超之于當(dāng)代詩歌的親歷者身份，并不在于凸顯其詩歌批評的“優(yōu)先性”，而是為了指明其詩歌批評的一個基本特質(zhì)：敏于對歷史情境中的細(xì)節(jié)和氣息的捕捉。他的詩歌批評以對同代詩人的觀察和分析起步，在后來的推進(jìn)中顯示出與那些詩人成長及當(dāng)代詩歌發(fā)展的極強(qiáng)的“同步性”[2]。可以說，陳超的詩歌批評伴隨著其理論見解的層層深化和拓展，融入了中國當(dāng)代詩歌的歷史進(jìn)程中而成為其中重要的組成部分。

一

陳超開始從事詩歌批評之際，正遇上風(fēng)起云涌的中國當(dāng)代詩歌的潮流更迭：“朦朧詩”在激烈的論爭中進(jìn)入其巔峰時期并逐漸獲得“經(jīng)典”地位，卻也面臨著“盛極而衰”的窘境；與此同時，一股更新的夾雜著“叛逆”氣息的“第三代”詩潮（在多篇文章里，陳超稱之為“實(shí)驗(yàn)詩”，后來則直接使用“先鋒詩歌”），已經(jīng)“不可遏止”地浮出地表。在一篇為“朦朧詩”辯護(hù)的文章[3]里，陳超審慎地提出，應(yīng)從“朦朧詩”中發(fā)掘出批評者所忽視的“現(xiàn)實(shí)主義因素”，他認(rèn)為“朦朧詩人”“并非要脫離生活，而是要以更深刻的方式重新理解和評判生存以感知它的底蘊(yùn)。他們從探求人的內(nèi)心世界最深處入手，將內(nèi)外現(xiàn)實(shí)看作處于同一變化中的兩個潛在成分，并且能用一種整體上的邏輯和理智來控制詩思”[4]。這種關(guān)切“生存”、注重“內(nèi)心”、著眼“詩思”的言說路徑，為陳超的詩歌批評奠定了某種基調(diào)。

與同代一些批評家——耿占春、唐曉渡、程光煒、王光明以及稍長的陳仲義——相似，陳超最初的詩歌批評具有明確的詩歌本體意識，對詩歌的文本分析顯出強(qiáng)烈的興趣。他的首部論著《中國探索詩鑒賞辭典》（河北人民出版社，1989年）和《生命詩學(xué)論稿》（為其1980年代和1990年代初詩學(xué)論文及部分詩作的結(jié)集）中的大多數(shù)篇章，即充分體現(xiàn)了這點(diǎn)。這固然受到1980年代文學(xué)批評反撥歷史-社會方式、追求審美自律的整體風(fēng)尚的促動，但更多地源于他所接受的西方文化、哲學(xué)、詩學(xué)思潮的影響。在步入詩歌批評領(lǐng)域之初，陳超與同代批評家共享著來自異域的各種新潮思想資源：“就整個80年代而言……無論是詩評家還是小說評論家，有兩套書起了關(guān)鍵作用。一套是三聯(lián)出的四五十本的‘現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫’……還有一套是上海譯文的‘20世紀(jì)西方哲學(xué)譯叢’……受這些書的影響，我們這代人的知識系譜說得好聽一點(diǎn)比較有活力，什么好用就用了，說得難聽一點(diǎn)就是有點(diǎn)兒精神資源紊亂?！?span >[5]這種“紊亂”的西方資源連同當(dāng)時活躍的詩歌創(chuàng)作的激發(fā)，所催生的本體意識和語言形式意趣，以及或多或少為詩歌尋求哲學(xué)依據(jù)或根基的沖動，使得這代批評家獲得了某種顯豁的“代際”特征，在批評觀念與實(shí)踐上同前代批評家區(qū)別開來。在一定程度上可以說，從今天的角度回望1970年代末以來的中國詩歌批評版圖，似乎只有這代批評家從群體的意義呈現(xiàn)出相對清晰的面目。在整個1980年代，這代批評家在致力于廓清新詩歷史面貌[6]的同時（與前代批評家一道），超越了那種簡單化的詩歌歷史-社會批評，建立起一種鮮明的本體論詩學(xué)——這應(yīng)當(dāng)是他們共同的貢獻(xiàn)。

不過，這代批評家雖然分享著相同的思想資源、感受著近似的創(chuàng)作氛圍，但個人性情的差異特別是汲取資源時著眼點(diǎn)的不同，令他們發(fā)展出各具個性的批評路徑（當(dāng)然他們后來各自都有不小的變化）。比如，陳超自己就總結(jié)過他與耿占春的差別：“對我影響更大的還是屬于現(xiàn)代人本哲學(xué)的，比如海德格爾、尼采、薩特、本雅明、胡塞爾、伽達(dá)默爾，以及‘西馬’諸人的著作。科學(xué)哲學(xué)里面對我本人影響很大的，到現(xiàn)在依然起作用的是波普爾的著作，《歷史決定論的貧困》它整個改變了我的世界觀，從方法論上是《猜想與反駁》?！⒄即阂婚_始就受神話詩學(xué)、文化詩學(xué)，主要是受卡西爾的影響。《人論》我也讀過多遍，但是它從語言的產(chǎn)生開始談人，人是符號的動物，最后談到了藝術(shù)和詩歌；這對于我來說感覺太遙遠(yuǎn)，我要解決最迫切的東西，想談當(dāng)下中國的先鋒詩是怎么回事?！?span >[7]的確，耿占春的早期代表性論著《隱喻》（東方出版社，1993年）盡管也十分關(guān)注詩歌語言，但它偏重于從神話學(xué)、文化學(xué)甚至人類學(xué)的維度，從普遍詩學(xué)的視角進(jìn)行探討，其看重的不是現(xiàn)象分析而是理論歸納[8]。而陳超詩歌批評的重心，一開始就落在當(dāng)代詩歌現(xiàn)象和問題的剖析與評判上，其方法則是基于大量的文本細(xì)讀。

對于陳超而言，之所以要大力倡導(dǎo)和實(shí)踐文本細(xì)讀，除了上述影響（尤其是同時引入的英美“新批評”理論[9]）的因素外，還由于其內(nèi)在理論需求的緊迫性：“對詩歌評論者而言，其個人方式只能是對文本的深入”，“從價值論上看，細(xì)讀法是唯一能抵進(jìn)最高限值的努力”；[10]“細(xì)讀是我們從事批評活動的起點(diǎn)，我們應(yīng)有能力吸收轉(zhuǎn)化其優(yōu)長”，“批評家可以采用任何有效的理論進(jìn)行批評運(yùn)作。但有沒有對文本的‘細(xì)讀’這個起點(diǎn)是不一樣的”。[11]由此，文本細(xì)讀和以細(xì)讀為核心方法論之一的新批評，就成為陳超詩歌批評的真正起點(diǎn)和理論基石，并對他后來的詩歌批評（雖經(jīng)深化和拓展）產(chǎn)生了持續(xù)的影響。在當(dāng)時的陳超看來：“‘新批評’是一種變格的形式主義文論，與其它形式主義相比，它又是最關(guān)心對文本意義及生成的詮釋。對當(dāng)時的我來說，理解它正合適。諸如文學(xué)的本體依據(jù)和自足品質(zhì)，語境理論，文本內(nèi)部矛盾意向的包容與平衡，反諷，張力，玄學(xué)性，含混，‘意圖迷誤’與‘感受迷誤’……特別是文本分析‘細(xì)讀’法，都深得我心。”[12]于是，從1985年秋到1987年末，他“每天必做的功課是解讀一首有難度的現(xiàn)代詩”——那些“功課”的成果，便是一部《中國探索詩鑒賞辭典》。盡管后來他的視野轉(zhuǎn)向了“文化觀念、價值向度”，但仍舊在“討論寫作本身”，這顯然受到了新批評的“潛在支配”；因此陳超一再強(qiáng)調(diào)：“至今我仍未放棄新批評有價值的地方。比如文本細(xì)讀，它永遠(yuǎn)是有效的乃至必須的。”[13]

值得注意的是，陳超對新批評的理解富于辯證性，對于當(dāng)時急速涌起且被引介到國內(nèi)、一般被視為具有消解或“破壞”性的解構(gòu)理論，及其與新批評的關(guān)系，他的看法明確而清晰：“西方解構(gòu)批評并不是‘新批評’簡單的天敵，從基本意識上，它是新批評最近的‘親戚’。解構(gòu)主義之‘解構(gòu)’，也是建立在對文本的細(xì)微構(gòu)成，尤其是語言修辭特性的關(guān)注上。他們不滿意新批評的‘細(xì)讀’，是意在更進(jìn)一步的‘超級細(xì)讀’。這是很關(guān)鍵的地方。他們將細(xì)讀、含混、復(fù)義、悖謬、歧義、反諷等因素強(qiáng)調(diào)到極點(diǎn)，必然導(dǎo)致‘文本有機(jī)自足’的失效。在文本意義的自由爭辯中，解構(gòu)批評家的確揭示了只能經(jīng)由他們揭示的重要方面，文本具有了新的活力和開放性。但這種活力和開放性，都是批評家在細(xì)讀文本中的每個字詞、句群間的隱秘關(guān)系時，延伸、接引出來的?！?span >[14]無疑，這是一種相當(dāng)“超前”的意識，可謂抓住了解構(gòu)理論的要害，即便從當(dāng)下的眼光看也依然合理。

一方面或許是得益于解構(gòu)理論的啟發(fā)，另一方面更多地源自他本人的理論探索的內(nèi)驅(qū)力，陳超在自身的詩歌批評實(shí)踐中，在堅(jiān)持新批評及其細(xì)讀法的同時，又對之進(jìn)行了改造。按照陳超的說法，他“汲取的是新批評文本分析的態(tài)度，但是在分析文本時不會把一首詩的歷史語境封閉住”[15]，他認(rèn)為“在具體運(yùn)作中，我們應(yīng)放開眼量，讀出更多的東西，而不是局囿于一隅”[16]。可以看到，無論是集中于《中國探索詩鑒賞辭典》（及后來的《當(dāng)代外國詩歌佳作導(dǎo)讀》）里的文本細(xì)讀，還是《中國先鋒詩歌論》中“建立在細(xì)讀的基礎(chǔ)上”的詩人論，大都沒有孤立地對文本、詩人進(jìn)行分析或討論，而是引入歷史、文化等因素，試圖探掘詩歌中超出語言、形式的意涵和價值。綜觀陳超各類著述里的文本細(xì)讀，其中似乎鮮有單純從形式（行句、音韻、節(jié)奏）角度分析詩歌的文字，它們總是把對形式的勘察滑向其他層面，如關(guān)于多多詩作《我讀著》的解讀：“從開始的‘十一月的麥地’到結(jié)尾的‘倫敦霧中’，像一條歷經(jīng)滄桑的溜索兩端的扣結(jié)，堅(jiān)實(shí)而完整地抻起了這首詩的時空喻指；而在彎曲柔韌的溜索中間，有多少心靈的細(xì)節(jié)，可能的語象撞擊速度，感覺的迂回升沉。還有，在溜索之下又有多少逝水的溫暖召喚和兇險的漩渦！”[17]在此，“喻指”朝向了“時空”主題，“語象”“速度”連接著“心靈的細(xì)節(jié)”“感覺的迂回升沉”，本已具有形式象征意味的“溜索”隱含的則是“溫暖召喚和兇險的漩渦”。他大概將那種孜孜于字句、行節(jié)的形式分析，歸為他所說的“美文意義上的修辭分析”了。

二

由此看來，雖然陳超秉持鮮明的本體論立場，但他的詩歌批評自始至終就不屬于純?nèi)坏摹靶问皆妼W(xué)”范疇，它們不僅與同新批評一并傳入的俄國形式主義理論相去甚遠(yuǎn)，而且也偏離了他為之傾心的新批評理論。他在對詩歌語言、形式的理解和闡釋中，帶進(jìn)了較多的歷史、文化成分；更重要的是，他為他的語言本體加入了一重格外醒目的維度——“生命”，從而使其詩學(xué)觀念建基于“語言-生命”本體，形成了一種獨(dú)特的“生命詩學(xué)”——其中，語言與生命（生存）是緊密聯(lián)結(jié)在一起、不可分開須臾的。陳超曾總結(jié)其詩歌批評的“兩項(xiàng)任務(wù)”：“其一，立足文本細(xì)讀和形式感，并經(jīng)由對詩歷史語境的剖析，揭示現(xiàn)代人的生命∕話語體驗(yàn)”；“其二，稍稍逸出詩學(xué)的個別問題，將之放置到更廣闊的哲學(xué)人類學(xué)語境中，在堅(jiān)持詩歌本體依據(jù)的前提下，探究其審美功能”；而貫穿其中的“一條線索”，是“研究個體生命-生存-語言之間的復(fù)雜關(guān)系”。[18]他的一番夫子自道，既表明了自己的理論目標(biāo)，又呈現(xiàn)了他的批評進(jìn)路：“堅(jiān)持詩歌的本體依據(jù)，面對文本并進(jìn)而揭示出現(xiàn)代人的生存與語言間的復(fù)雜關(guān)系……探詢?nèi)伺c生存之間那種真正臨界點(diǎn)和真正困境的語言。”[19]與其說他的本體論立場推崇詩歌的語言（形式），不如說它更看重語言（形式）背后的與生命相連的自由、心性、存在、擔(dān)當(dāng)?shù)染裥詢?nèi)質(zhì)：“構(gòu)成詩歌的材料是語言、字詞，本身具有一種精神指向。所以我從來就沒有相信過純藝術(shù)的神話……越不純就越純”[20]；“作為中國詩人，我們大家缺乏的現(xiàn)代形式感已經(jīng)通過艱苦的閱讀和摹仿而擁有，但一個基本意識卻從一開始就忽略了。它是什么呢？是我們精神運(yùn)行的向度！”為此他甚至宣稱：“如何保持漢語詩歌的銳利和純潔，正義和尊嚴(yán)，在局部的形式上的努力只能是第二義的問題?！?span >[21]當(dāng)然，他的這一表述，有別于那種把形式視為附庸甚至要取消形式的教條式主張。

以陳超的生命詩學(xué)觀之，在現(xiàn)代詩中語言和生命（生存）是一而二、二而一的混合體，不存在與生命無關(guān)的語言，也不存在不依傍語言表達(dá)的生命呈現(xiàn)，二者相互滲透、互為表里：“現(xiàn)代詩從意味上最主要的特征是對生存的領(lǐng)悟（apprehend）”，“從內(nèi)在精神上永遠(yuǎn)不會也不能放棄這種標(biāo)度：它是一種詞語的存在形式對生存∕生命存在形式的揭示和對稱。它以堅(jiān)卓連貫的自足運(yùn)動，和詞語間不懈的推進(jìn)，顯示了人對其宿命的永恒反抗”；“對詩人的有限生命來說，只有從事關(guān)個人的具體處境出發(fā)，加入廣博的對人類生存或命運(yùn)的關(guān)懷不斷深入，才能從根本上保證個我精神的不被取消”[22]。在他為某辭典撰寫的“現(xiàn)代詩”詞條里，更有如是論斷：

（現(xiàn)代詩）是源自生命底淵的欣悅和疼痛，是語言與生命尖銳的相互發(fā)現(xiàn)與洞徹，是回?fù)羲劳龅氖ノ?，是背?fù)十字架又在天上行走的心路歷程。正是在這種巨烈而充滿快感的殘烈摩擦中，在純粹靈異的形式感體驗(yàn)中，他發(fā)現(xiàn)活著是值得的……因此，現(xiàn)代詩與現(xiàn)代人的生命是同構(gòu)的。

生命意志對歷史決定論的逾越，原始沖動對理性教條的逾越，精神自由對物利欲求的逾越，個我生命對生存壓力的逾越，人在死亡之前與死亡的對峙和人對自我局限的逾越，這一切——構(gòu)成了現(xiàn)代詩最噬心最了不起的基本命題。

決定詩之為詩的重要依據(jù)是詩歌素質(zhì)上的濃度與力度，詩歌對生命深層另一世界揭示和呈現(xiàn)的能量之強(qiáng)弱……直觀、錯覺和幻覺，白日夢和種族記憶，通感和移情，象征和語音漂流，生存結(jié)構(gòu)和個體生命結(jié)構(gòu)，復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)和深度文本……這一切，均在現(xiàn)代詩的形式中得到深度綜合處理。[23]

這種“對生存和語言的雙重關(guān)注”和“對本體和功能”的“同時關(guān)切”，使陳超“進(jìn)入對生存、歷史、文化、語言的綜合思考……它牽動了美學(xué)和其它人文學(xué)科的連接域，使詩歌形式本體趨向與之相應(yīng)的具體生存語境中的生命本體”[24]。這也使得陳超的不少批評文章（如《從生命源始到天空的旅程》《深入當(dāng)代》《詩歌信仰與個人烏托邦》等），具有了“性質(zhì)含混的泛文化語言批評”特征。

不過，正如陳超自我辨析的，其生命詩學(xué)“不是純?nèi)惶骄可鼏栴}，而是探究生命體驗(yàn)在語言中的轉(zhuǎn)換關(guān)系，它是一個寫作問題”，“不是要在生命沖動和歷史寫作的沖突中簡單‘站隊(duì)’，而應(yīng)把握這種沖突，并就在這種沖突中尋求異質(zhì)扭結(jié)的現(xiàn)代詩性”；而且“不是單考慮‘生命本原’問題，還要考慮其在歷史、文化、生存、語言中的變異。因此，我試圖在‘生命詩學(xué)’中綜合處理生命沖動、生命意志、無意識、主體移心、癥狀閱讀、交往理性、語義學(xué)、修辭分析，特別是歷史話語和歷史寫作理論”；在此基礎(chǔ)上他還提出：“詩人應(yīng)為噬心的生存情境命名。在自覺于詩歌的本體依據(jù)、保持個人烏托邦自由幻想的同時，完成其對當(dāng)代題材的處理，如此等等?！?span >[25]在陳超關(guān)于其生命詩學(xué)的闡述中，始終將語言與生命并置，并強(qiáng)調(diào)二者的相互依存與詩歌創(chuàng)造的能動關(guān)系：“漢語先鋒詩歌存在的最基本模式之首項(xiàng)，我認(rèn)為應(yīng)是對當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的命名和理解。這種命名和理解，是在現(xiàn)實(shí)生存-個人-語言構(gòu)成的關(guān)系中體現(xiàn)的”，“先鋒詩歌對當(dāng)代話語的占有，我不是指那種表面意義上的‘時代感’、‘主旋律’，而是指生命哲學(xué)意義上的個人與當(dāng)代核心問題在語言上發(fā)生的沖突、互審、親和等關(guān)系”；[26]“真正的詩性正來源于對個體生命與語言遭逢的深刻理解”，“在今天，詩不再是一種風(fēng)度，而是詩人燭照生命和語言深處的一炬烽火”。[27]概而言之，現(xiàn)代詩在本質(zhì)上即是一種生命詩學(xué)，是通過處于膠著狀態(tài)的“語言-生命”而完成的詩性書寫。在相當(dāng)長一段時間里，生命詩學(xué)所包含的種種理念成為陳超詩歌批評極為關(guān)鍵的立足點(diǎn)。

不難看出，作為陳超詩歌批評核心觀念的生命詩學(xué)，既有他觀察和思考的中國當(dāng)代詩歌[28]的促動，又與前述他所接受的西方思想影響不無關(guān)聯(lián)，那些西方思想具體來說就是包括生命哲學(xué)、生命意志論、存在主義等在內(nèi)的現(xiàn)代人本主義哲學(xué)，他在吸收的同時也融入了自己的發(fā)揮：“80年代我接受生命哲學(xué)中對‘生命’一詞的給定。比如狄爾泰認(rèn)為生命是混茫的意志，是非理性的神奇體驗(yàn)；柏格森認(rèn)為生命像一系列難以遏止的洪流，只能靠直覺來領(lǐng)悟；由此發(fā)展到叔本華、尼采的生命意志理論。今天，我仍認(rèn)為它們是有效的。但我更‘完整’的想法是，在詩學(xué)寫作中，‘生命’在吸收此前已存內(nèi)涵外，應(yīng)自覺攝入更廣闊的東西?！凶栽诘某煞?，也有‘自為’的成分。它受到生物的、心理的、歷史的、文化的、語言的牽制，呈現(xiàn)復(fù)雜結(jié)締狀態(tài)。因此，在現(xiàn)代條件下討論‘生命’，厘清其基本結(jié)構(gòu)，就離不開對這一切的同時關(guān)注?！?span >[29]這些不同流派、本有著歷史演化過程的思想資源，被陳超“共時”地接受后，又與其他他所認(rèn)同的詩學(xué)和文學(xué)資源（瑞恰茲、艾略特、羅蘭·巴特等）“融匯”在一起，共同“鑄就”了他所理解的“生命詩學(xué)”。與他的文本細(xì)讀對新批評之封閉、內(nèi)化的“揚(yáng)棄”相似，陳超的生命詩學(xué)在借鑒生命哲學(xué)的“生命”內(nèi)涵之余，又吸納了“歷史的、文化的”等“更廣闊”因素。

陳超對所有這些資源進(jìn)行的共時性轉(zhuǎn)化帶來了兩方面后果，其實(shí)也是他的生命詩學(xué)面臨的兩個難題。其一，生命詩學(xué)本應(yīng)具有的理論景深和層次受到了削弱。比如，新批評的關(guān)鍵概念之一“張力”，在變成陳超所期待的一種精神性“張力”——“先鋒詩歌是對被遮蔽了的存在的敞開和揭示，它內(nèi)部的張力構(gòu)成了生存∕生命中矛盾性、差異性、衍生性、邊緣性，與終極關(guān)懷、本源、核心的平等競爭∕搏斗。這一切彼此沖突糾葛，運(yùn)行在詩歌結(jié)構(gòu)深處，唯一不變的是詩人揭示生存∕生命這一基本立場”[30]——之后，參與詩性書寫的語言的具體規(guī)定性（即其所蘊(yùn)涵的歷史、文化屬性以及自身構(gòu)造特點(diǎn)等信息）反而被過濾掉了，僅剩下“唯一不變的”“揭示生存∕生命”的訴求。最終，它通向的是“精神高邁的圣潔天空”，即“人類有始以來一直脈動不息的偉大詩歌共同體。在這種共時體中，交流著不同時代和民族詩人的血液——在苦難和斗爭中輪回的不滅的向上信念”；而“偉大詩歌共時體的存在，就是我們的精神得以進(jìn)入時間的最大根源。它始終不可被消解的原因，乃在于我們對生命和生存臨界點(diǎn)上語言復(fù)雜可能性的渴求、展露”。[31]

有必要指出，“詩歌共時體”是詩人駱一禾早先闡發(fā)過的一個重要命題。駱一禾基于“對線性的‘古典-現(xiàn)代-后現(xiàn)代’史觀鏈條的揚(yáng)棄”，提出“建立一種創(chuàng)造力型態(tài)的共時性詩學(xué)”，他認(rèn)為“詩人歸根結(jié)底，是置身于具有不同創(chuàng)造力型態(tài)的，世世代代合唱的詩歌共時體之中的，他的寫作不是，從來也不是單一地處在某一時代某一詩歌時尚之中的……所謂‘走向世界’并不是一種平行的移動，從一個國度的現(xiàn)實(shí)境況走向另一個國度，而是確切地意識著置身于世代合唱的偉大詩歌共時體之中，生長著他的精神大勢和遼闊胸懷”；依照駱一禾的表述，“世代合唱的偉大詩歌共時體不僅是一個詩學(xué)的范疇，它意味著創(chuàng)作活動所具有的一個更為豐富和淵廣的潛在的精神層面……從這個精神層面，生命的放射席卷著來自幽深的聲音，有另外的黑暗之中的手臂將它的語言交響于本于我的語言之中”[32]。詩人西渡在評述駱一禾的“詩歌共時體”時，認(rèn)為其“不僅具有批評和詩學(xué)的意義，而且在創(chuàng)作學(xué)的層面，聯(lián)系著其生命集合的概念，而對詩學(xué)有豐富啟迪”[33]。

事實(shí)上，作為駱一禾宏闊詩學(xué)構(gòu)想之一部分的“詩歌共時體”，其意義主要在詩歌創(chuàng)作層面，即一種理想的詩寫狀態(tài)應(yīng)當(dāng)超越單一時空的囿限，成為人類文明視野下各種語言經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)的貫通交融——這一構(gòu)想回蕩著1980年代關(guān)于詩性創(chuàng)造的激情與抱負(fù)[34]。當(dāng)陳超援引駱一禾的“詩歌共時體”闡述他的生命詩學(xué)時，他的批評文字難免更近似一位詩人的創(chuàng)作或關(guān)于詩歌創(chuàng)作的創(chuàng)作論（如他本人所言的“性質(zhì)含混的泛文化語言批評”），兼有詩學(xué)認(rèn)知的個人化色彩（乃至風(fēng)格）和“元理論”般的普遍性與有效性。不過，當(dāng)它作為一種詩學(xué)尺度，被用于具體的批評實(shí)踐（針對變化著的當(dāng)代詩歌現(xiàn)象與詩人）時，某種兩難就有可能出現(xiàn)。這正是陳超生命詩學(xué)面臨的另一難題。

例如，陳超在討論北島時便陷入了糾結(jié)與含混。為了摒除北島所遭受的“嚴(yán)重誤讀”，陳超首先認(rèn)定“詩人的著力點(diǎn)主要是對‘人的存在’的探詢，對語言困境的揭示，和在形式上的現(xiàn)代性創(chuàng)新”，并概括北島詩歌的特點(diǎn)：“其話語修辭形式屬于象征主義-意象主義-超現(xiàn)實(shí)主義系譜，其詩歌意蘊(yùn)，則始終圍繞著人的存在，人的自由，人的現(xiàn)實(shí)、歷史和文化境遇，人的宿命，人對有限生命的超越，以及詩人與語言藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系等方面展開?！边@種切入詩歌的著眼點(diǎn)顯然得自他的“語言-生命”一體的生命詩學(xué)。沿此思路，陳超逐步撥去纏繞在北島身上的種種“誤讀”性符號：“即使是在贊美的意義上，以往詩歌理論界僅將北島定義為啟蒙主義‘總體話語’發(fā)布者式的詩人，也是不準(zhǔn)確的”；“（《回答》修改稿）為詩人贏得了巨大的名聲，同時讀者也將詩人僅僅定格為社會性的‘道義戰(zhàn)士’……其實(shí)，北島一直在警惕著單一的‘承擔(dān)者’視點(diǎn)”；“詩歌永遠(yuǎn)只是詩歌，即使它涉及到政治，也不是意識形態(tài)‘站隊(duì)’，它的視點(diǎn)只是藝術(shù)視點(diǎn)，人性的視點(diǎn)……北島早期詩歌即使是涉及到政治性的個別篇什，其言說基點(diǎn)也是個體主體性的人道、人性內(nèi)涵。然而，更值得指出的是，個別作品的政治性代表不了北島早期作品的基本狀貌”；“他出國后的詩作，不但極力淡化政治性，而且繼續(xù)朝向?qū)Α兇獾脑姟呐?。純詩，在北島這里不是指向風(fēng)花雪月的素材潔癖，而是指向?qū)φZ言奧秘的探詢。經(jīng)由不可為散文語言所轉(zhuǎn)述的詩歌肌質(zhì)，更內(nèi)在地揭示生存，追憶歷史，更深入地挖掘人性，吟述心靈……這些其實(shí)也是北島80年代以來就確立的寫作向度”……所有這些辨析，都意在“確認(rèn)作為‘純粹的詩人’的北島”[35]。應(yīng)該說，這種“矯正”的努力有其合理性。陳超曾專文論析過他向往的“純粹”：“我所說的‘純粹’不想關(guān)涉詩歌語言的具體構(gòu)成，因?yàn)?，離開結(jié)構(gòu)談?wù)Z言，至少對現(xiàn)代詩是講不通的。而結(jié)構(gòu)……主要是詩人精神和生命的構(gòu)成狀態(tài)?！?span >[36]在此意義上，專注于人的存在、人性之書寫的北島（姑且這么看待）確乎是一個“純粹的詩人”。然而，陳超論述里關(guān)于北島的“純粹”另有所指，即雖非“素材潔癖”、但“極力淡化政治性”而“指向?qū)φZ言奧秘的探詢”，這樣的論斷不僅與一般論者對北島所作的“去政治化”認(rèn)定無異[37]（其前提是“政治性”與“純詩”的非此即彼），而且易于墜入陳超本人所反感的詩歌“‘美文’態(tài)度”——只有“寫作技術(shù)的‘超越’”“語言在修辭方式上的‘變化’”而無“靈魂的躍遷”[38]。

三

上述關(guān)于北島詩歌所作的論斷的偏誤，可看作陳超生命詩學(xué)應(yīng)用于批評實(shí)踐的一個瑕疵——畢竟，他過于看重詩人對生命（生存）的噬心感。在逸出其觀念框架的情形下，陳超對在“反詩”與“返詩”交錯中的于堅(jiān)所進(jìn)行的評析，對西川詩歌“從‘純于一’到‘雜于一’”的梳理與概括，以及對“第三代詩”若干特征的感悟式把握，無不精準(zhǔn)而透徹。陳超的生命詩學(xué)遭遇的困境，可能也是他的詩歌批評本身遭遇的窘境：他往往“先知先覺”地、敏銳地洞悉并提出了一些詩學(xué)議題和概念，在時代語境發(fā)生變化后，他不愿調(diào)整自己的觀念[39]或者未能實(shí)行其所預(yù)期的“對詩歷史語境的剖析”，而難以避免地導(dǎo)致了局部的錯位?；蛟S，這也是中國當(dāng)代詩歌批評遇到的困境。

比如，陳超很早提出了詩歌中的“歷史想象力”的問題，該語后來成為貫穿他詩歌批評的核心概念之一，得到他的持續(xù)關(guān)注和反復(fù)探討。早在1990年代中期的一篇詩學(xué)對談里，陳超就花了較多篇幅闡述他對“歷史想象力”的見解；隨后的一次訪談中，他提到了“擴(kuò)大詩歌文體的包容力”，“由美文修辭想象力發(fā)展到歷史想象力”；在較近的一篇綜論文章里，他更是從想象力的角度考察先鋒詩歌的流變歷程，認(rèn)為“20年來先鋒詩歌的想象力是沿著‘深入生命、靈魂和歷史生存’這條歷時線索展開的”，其重點(diǎn)是1990年代以后“個人化的‘歷史想象力’”的出現(xiàn)。這些帶有一定系統(tǒng)性的討論勾連著其生命詩學(xué)的相關(guān)理念，二者互相呼應(yīng)、生發(fā)，強(qiáng)化了陳超詩學(xué)觀念和詩歌批評的某些特點(diǎn)。

按照陳超的說法，詩歌中的“‘歷史想象力’既包括所謂靈魂的超越，也包括日常生活，也包括歷史記憶，就把它綜合處理”[40]。這一命題之下至少具有三個方面的指向。

一、現(xiàn)代詩對生命（生存）的深入思考與書寫：“它要求詩人具有歷史意識和有組織力的思想，對生存-文化-個體生命之間真正臨界點(diǎn)和真正困境的語言，有足夠認(rèn)識；能夠?qū)⒆杂苫孟牒途唧w生存的真實(shí)性作扭結(jié)一體的游走，處理時代生活血肉之軀上的噬心主題”；“對生存和文本的雙重關(guān)注，使‘詩與思’共同展示，是詩人歷史想象力的旨?xì)w”；[41]它“應(yīng)是有組織力的思想和持久的生存體驗(yàn)深刻融合后的產(chǎn)物，是指意向度集中而敏銳的想象力，它既深入當(dāng)代又具有開闊的歷史感，既捍衛(wèi)了詩歌的本體依據(jù)又恰當(dāng)?shù)匕l(fā)展了它的實(shí)驗(yàn)寫作可能性”，“它不僅指向文學(xué)的狹小社區(qū)，更進(jìn)入廣大的有機(jī)知識分子群，成為影響當(dāng)代人精神的力量”。[42]這一點(diǎn)無疑生發(fā)于陳超的生命詩學(xué)。

二、現(xiàn)代詩所表現(xiàn)出的“歷史的個人化”：這是“指詩人從個體主體性出發(fā)，以獨(dú)立的精神姿態(tài)和話語方式，去處理我們的生存、歷史和個體生命中的問題”[43]；“詩歌在構(gòu)成性和敘述性話語中涉入分析因素，在‘講說’中要有對生存情境的穿透和‘命名’；由個我經(jīng)驗(yàn)的展示發(fā)展到將其對象化的‘自我研究’；從個體生命出發(fā)包容人類生存情境。這是歷史想象力要做的事”[44]?！皻v史的個人化”被視為1990年代詩歌的一個顯著特征而成為重要議題，由此陳超進(jìn)行了回應(yīng)和辯護(hù)：“將歷史的沉痛化為內(nèi)在的個體生命經(jīng)歷，它燭照了個體生命存在中最幽微、最晦澀的角落，以本真的個性化體驗(yàn)，折射出具體的歷史癥候，把讀者引向更廣闊的暗示性空間”[45]。

三、現(xiàn)代詩的包容力與綜合性：在陳超看來，“現(xiàn)代詩的活力，不僅是一個寫作技藝的問題，它涉及到詩人對材料的敏識，對求真意志的堅(jiān)持，對詩歌包容力的自覺”；而實(shí)現(xiàn)詩的包容力有三種方式：其一，“處理‘非詩’材料，盡可能擺脫‘素材潔癖’的誘惑，擴(kuò)大語境的載力，使文本成為時代生活血肉之軀上的活體組織”[46]，“在詩中，想象力的‘不潔’常是有活力的、迷人的，它捍衛(wèi)了人對生命的提問”[47]；其二，“由簡單的抒情性轉(zhuǎn)入深層經(jīng)驗(yàn)的敘述性，由單向度的審美‘升華’轉(zhuǎn)入懷疑和反諷，由不容分說的‘啟蒙’變?yōu)槠降鹊臏贤ê蛯υ挕?span >[48]；或者，“生命和話語歷險中彼此沖撞、摩擦、盤詰的不同義項(xiàng)，在一個結(jié)構(gòu)中對抗共生，同時存在，多音齊鳴地爭辯，小心翼翼地變奏，以求擺脫獨(dú)斷論立場”[49]；其三，“擴(kuò)大詩的詞匯量和語型，包括吸收和接引俗語、理語、敘述和人際對話，設(shè)置多聲部的盤詰，使結(jié)構(gòu)具有變奏感等”[50]。

這幾個方面，正對應(yīng)著陳超一貫的詩學(xué)理念：“現(xiàn)代詩中的‘知識’是‘特殊知識’。用特殊來限制和修正‘知識’，意在陳明它是一種與矛盾修辭、多音爭辯、互否、悖論、反諷、歷史想象力對生存現(xiàn)狀的復(fù)合感受有關(guān)的‘知識’?！?span >[51]在很大程度上，這一仍然從“創(chuàng)作學(xué)”出發(fā)提出和進(jìn)行闡述的“歷史想象力”，深化了陳超的包括生命詩學(xué)在內(nèi)的詩歌觀念與批評。實(shí)際上，綜合性也是陳超所期待的詩歌批評的一種質(zhì)素，用他的表述就是“歷史-修辭學(xué)的綜合批評”，它“要求批評家保持對具體歷史語境和詩歌語言/文體問題的雙重關(guān)注，使詩論寫作兼容具體歷史語境的真實(shí)性和詩學(xué)問題的專業(yè)性，從而對歷史生存、文化、生命、文體、語言（包括宏觀和微觀的修辭技藝）進(jìn)行扭結(jié)一體的處理。它既不是一味地借文本解讀來傳釋詩歌母題與理念，只做社會主題學(xué)分析，也不是單純從本體修辭學(xué)的角度探尋詩歌話語的審美特性，把詩歌文本從歷史語境中抽離，使之美文化、風(fēng)格技藝化；而是自覺地將歷史文化批評和修辭學(xué)批評加以融會”[52]。顯然，對于陳超而言，詩歌批評本身也是一種生命詩學(xué)，要在歷史-文本的雙重視野下向生命突進(jìn)。

有著豐富理論內(nèi)涵的“歷史想象力”這個概念，無疑將對當(dāng)代詩歌批評產(chǎn)生方法論上的啟示意義，應(yīng)成為后來批評者的一個重要參照點(diǎn)。不過，未來的詩歌批評還不能僅止于包容力或異質(zhì)性、抽象的歷史意識或?qū)挿旱奈幕閼训葘用?。如年輕的批評家姜濤所言：“沿了這條富于啟發(fā)性的線索，或許還可以進(jìn)一步追問的是：在近20年的思想及文學(xué)的譜系中，上述人文立場存在的前提和條件是什么？在當(dāng)下情境中，這種立場在自我說明之外，是否還具有充沛的活力？同樣，為它所哺育的個人化‘歷史想象力’是否自明？為了回應(yīng)新的思想及生存問題，‘歷史想象力’有否存在內(nèi)在的限制，又該怎樣突破限制？這一突破又將伴隨了怎樣的困境？”[53]對這些追問的反思性解答以及循此線索的繼續(xù)追問，將是今后詩歌批評保持有效性的路徑之一。

毋庸諱言，當(dāng)前中國詩歌批評已陷入過度媒體化的格局，無論批評者的姿態(tài)還是其思維、話語方式，都受制于媒體輿論的牽引。在此情境下，陳超的詩歌批評格外值得珍視。他努力尋求詩歌批評與詩歌創(chuàng)作的對稱，即詩歌批評的“自立性”（不只是“獨(dú)立性”）[54]，探索著一種個人化的批評文體——它是跨界的、綜合的，擺渡于理論與創(chuàng)作、理性的辨析與激蕩的詩性絮語之間，已臻于極致。在總體上，陳超的詩歌批評偏向于比利時學(xué)者喬治·布萊所說的“我思”[55]的批評，亦是批評家耿占春描述的“別樣的寫作”[56]。倘若耿占春的說法是確實(shí)的：“詩歌批評意味著與一個時代最深刻的感知力與想象力之間進(jìn)行一場持續(xù)著的對話”[57]，那么，未來中國詩歌批評將承接更艱難的挑戰(zhàn)：不斷重建批評與詩歌文本的關(guān)系，始終考量批評自身在社會、文化中的處境，等等。陳超對詩歌批評的命運(yùn)早有覺識：

真正的詩歌批評并不能妄想獲取一種永恒的價值。它只是一種近乎價值的可能，一種啟示：它索求的東西不在它之外，而它卻僅是一種姿勢或一種不斷培育起來又不斷主動放棄的動作本身。[58]

個人化歷史想象力：在當(dāng)代精神史的構(gòu)造中

姜　濤

2014年10月末，陳超縱身一躍，離開了這個世界，他的詩學(xué)文集《個人化歷史想象力的生成》恰好同月出版，仿佛一份特別的詩學(xué)遺產(chǎn)，被鄭重地留了下來?！皞€人化歷史想象力”這一提法，更可以看作他二十多年來詩歌批評、詩學(xué)思考的結(jié)晶，既指向了先鋒詩歌既往歷史的總結(jié)，又與一種尋求“價值支點(diǎn)”的努力相關(guān)——“我試圖以‘個人化歷史想象力’作為這個支點(diǎn)，為當(dāng)代詩歌的寫作和讀者的知覺，提供某種理論力量”[59]。在歷史的追溯與前景的瞻望之間，或許可以說，“個人化歷史想象力”不是那類可以自圓其說、可以輕快寫進(jìn)詩歌史里的概念，它的內(nèi)部包含了難度，甚至包含了某種隱憂和負(fù)重之感。面對這份沉甸甸的遺產(chǎn)，要真正接過它的分量，簡單的褒獎或重述，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，能否在縱深的視野中，檢討它生成的脈絡(luò)，體察內(nèi)在的訴求和緊張，并進(jìn)一步思考怎樣激活它的可能性，或許更為關(guān)鍵。特別是在新世紀(jì)熱鬧的詩歌現(xiàn)場，所謂“個人化歷史想象力”自身已略略顯出疲態(tài)、又試圖有所掙脫的時候。[60]

一

所謂“個人化歷史想象力”，依照陳超在《后記》中的概括：“約略指詩人從個體的主體性出發(fā)，以獨(dú)立的精神姿態(tài)和個人的話語修辭方式，去處理具體的生存、歷史、文化、語言和個體生命中的問題，使我們的詩歌能在文學(xué)話語與歷史話語，個人化的形式探索與寬廣的人文關(guān)懷之間，建立起一種更富于異質(zhì)包容力的、彼此激發(fā)的能動關(guān)系?！?span >[61]看得出，這一概括具有“綜合指認(rèn)”的特征，指向了寫作的主體姿態(tài)、題材范圍、修辭風(fēng)格、人文視野等多個方面，核心命意是強(qiáng)調(diào)“個人”與“歷史”之間的有效關(guān)聯(lián)。熟悉當(dāng)代先鋒詩的讀者也知道，這一概括不是在某種詩學(xué)“原理”的層面提出的，而是基于上世紀(jì)90年代詩歌特定的歷史經(jīng)驗(yàn)。對此，陳超也有清晰的說明：“大約1993年以后”，相對于80年代“日常生命經(jīng)驗(yàn)型”和“靈魂超越型”，以及90年代初“有效寫作的缺席”，當(dāng)代先鋒詩歌的想象力出現(xiàn)了“重大嬗變與自我更新”，“個人化歷史想象力”的諸般特征開始出現(xiàn)，并很快“由局部實(shí)驗(yàn)發(fā)展到整體認(rèn)知”。

以一種簡化的類型學(xué)方式，勾勒80—90年代先鋒詩歌想象力的“轉(zhuǎn)型”，這一描述與我們熟知的“90年代詩歌”的生成敘述大致重合，“個人化歷史想象力”作為一種“簡潔的綜合性指認(rèn)”，也大致涵蓋了當(dāng)年一系列流行說法指稱的內(nèi)涵，如“知識分子寫作”“個人寫作”“民間立場”“中年寫作”“中國話語場”等等。[62]說起“90年代詩歌”，這個曾經(jīng)引發(fā)詩壇激烈論爭的批評性概念，如今已在詩歌史上牢牢坐實(shí)，成為一個特定時期的“類型”概念?？梢宰⒁獾氖?，現(xiàn)有“90年代詩歌”的討論，仍大多著眼當(dāng)代詩的內(nèi)部線索，集中于相關(guān)風(fēng)格、表述的梳理和辨析，但對于支撐“90年代”的特定社會條件、思想氛圍，尚缺乏比較深入的考察。在一次演講中，詩人西渡就談到了這個問題，他認(rèn)為如果不了解當(dāng)時的社會背景，“我們就不知道‘90年代詩歌’為什么是這樣，它是怎么發(fā)生的”。事實(shí)上，這不僅會妨礙對“90年代”的完整認(rèn)識，也會妨礙當(dāng)代詩自我意識的成熟、拓展，因?yàn)椤吧鐣尘啊钡娜笔?，會?dǎo)致當(dāng)年一系列寫作方案的抽象化，可以脫離具體的歷史情境成為自明性的“原理”。這樣一來，自我反思的契機(jī)很容易被錯過。

根據(jù)自己的親身經(jīng)驗(yàn)，西渡還將“90年代”的起點(diǎn)提前至了1989年，特別強(qiáng)調(diào)1989—1992年這一早期階段的重要性——“這個階段的寫作一直是被遮蔽的，在現(xiàn)在的‘90年代詩歌’研究中幾乎完全被忽略”。[63]1989年與1992年，這兩個年份在當(dāng)代中國的重要性自不待言，“改革時代”遭遇了猝然頓挫、猶疑，以及隨后的強(qiáng)力推進(jìn)。短短兩三年之內(nèi)，先鋒詩歌的圈子里發(fā)生了什么？詩人普遍經(jīng)歷了怎樣的震蕩？個人的寫作在怎樣的脈絡(luò)上延續(xù)或轉(zhuǎn)換？不少詩人的自述、回憶，都會涉及這樣的話題，一般會談到的包括海子、駱一禾、戈麥等友人的故去，那場春夏之交的“雷暴”，隨后的流亡與離散，以及新環(huán)境中普遍的不適與困惑。僅憑這些只言片語，我們尚不能重建一個時期的詩歌現(xiàn)場，但大體還是能感覺到，在周遭的歷史變動中，一些方式被猝然打斷，另一些方式隨之開啟，新的能量也在悄然聚合，像常被提及的“90年代”的發(fā)軔之作，其實(shí)大多寫于1989—1992年之間。[64]1993年以后，與其說以“個人化歷史想象力”為核心的“90年代詩歌”開始浮出地表，毋寧說代表性的詩人詩作，已進(jìn)入了公開的發(fā)表、出版和自我敘述的階段。[65]

包括西渡在內(nèi)，強(qiáng)調(diào)1989—1992這個“初級階段”的重要性，目的不是要為“90年代詩歌”確定一個準(zhǔn)確的時間起點(diǎn)，而是說“90年代詩歌”乃至“個人化歷史想象力”正是生成于80—90年代之交“歷史的劇烈錯動”中，與“錯動”帶來的猶疑、反省、再發(fā)現(xiàn)之能量有關(guān)。從更大的視野看，“錯動”不只表現(xiàn)為中國“改革”進(jìn)程的顛簸，伴隨了“蘇東”劇變的發(fā)生，整個世界也在這個窗口時期經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)向。借用歷史學(xué)者的表述，這是所謂“短的20世紀(jì)”的終結(jié)時刻，80年代中國社會及文化領(lǐng)域的發(fā)生激變，不過是這個飛揚(yáng)的、革命的世紀(jì)的尾聲。[66]換言之，“90年代”不僅開啟了中國“改革”的新階段，也是冷戰(zhàn)結(jié)束之后世界史的一個新階段，包括“90年代詩歌”在內(nèi)的一系列文化現(xiàn)象，或許也可以放在這樣的歷史前提下進(jìn)行透視性的審度。

臧棣寫于1989—1990年間的組詩《在埃德加·斯諾墓前》，西渡認(rèn)為是“代表了90年代初期詩歌寫作的一個高度”，“也是那個年代最有雄心的寫作”，這組詩所試圖完成的，恰恰是要一次性地處理“20世紀(jì)所有那些激蕩過人們的重大主題”，如青春、革命、愛情、真理、美和愛、詩與歷史、理智與幻覺、人性與權(quán)力：[67]

親愛的先生，有時我想我能

把一個年輕的世界扶上花園里的秋千

只要狠命一推，我們倆就可以

聽到樹枝內(nèi)在的嘎嘎聲：像地獄里轉(zhuǎn)動的門軸。

在后來的訪談中，臧棣談到這首詩的基本場景，是“一個人與他在成長過程中所受到的歷史教育之間的對話”，“寫完這首詩后，我能感覺自己獲得了一種心境，似乎從此以后，歷史對我個人而言不再構(gòu)成一種壓抑的力量”。將一個“年輕的世界”（世紀(jì)）送上秋千的時刻，也正是與這個“世界”（世紀(jì)）可以分離、對話的時刻。與斯諾對話的“我”，似乎洞悉了這個年輕、激進(jìn)世紀(jì)內(nèi)部的暗黑法則，同時也開始懂得享受秋千之上的失重、輕逸。他所提到的“歷史”，對自我構(gòu)成壓抑，同時也構(gòu)成了教育的“歷史”，說白了指的就是20世紀(jì)——由“斯諾們”書寫過的、由“紅星照耀”過的20世紀(jì)。這組90年代初期的代表之作，將豐沛的歷史沉思注入抒情獨(dú)白之中，顯現(xiàn)了“個人化歷史想象力”最初的清新和寬廣。在某種意義上，這組詩也可以讀作一部“告別”之作，“告別”的方式并非與歷史的斷裂，更多是一種“對話”中的重述，沉甸甸的20世紀(jì)在被“扶上秋千”之后，也消除了它的沉重、專斷——正如臧棣所言：“歷史對一個人來說可以是一件樂器，而語言就像緊繃繃的絲弦那樣”。[68]

將“歷史”重述為一種語言的機(jī)遇，“告別”之感或許源于個人的成長經(jīng)驗(yàn)，但詩行中如黃昏暮色一樣彌散開來的歷史感受，卻并非偶然地同步于20世紀(jì)的“終結(jié)”，非常值得進(jìn)行結(jié)構(gòu)性分析。在此一階段其他詩人的筆下，我們也能讀到類似的告別感受，包括那些讀者早已耳熟能詳?shù)亩温?，諸如“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了∕卻不能按一個人的內(nèi)心生活”（王家新《帕斯捷爾納克》）；“我不知道一個過去年代的廣場∕從何而始，從何而終∕……∕我不知道還要在夕光中走出多遠(yuǎn)才能停止腳步”（歐陽江河《傍晚穿過廣場》）；“曙光，這是我們倆的節(jié)日，∕那個自大的概念已經(jīng)死去，∕而我們有這么多活生生的話要說”（蕭開愚[肖開愚]《國慶節(jié)》）。當(dāng)然，在不同的寫作者那里，與歷史“告別”或“對話”的方式迥然不同：或追求“金蟬脫殼”式的語言解放，舒展寫作技藝柔軟的翅翼；或嘗試一種不潔的、容留的詩歌，以碎片化、寓言化的詩體對應(yīng)泥沙俱下的世俗現(xiàn)實(shí)；或參照20世紀(jì)歐洲的詩人系譜，在見證、擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x上，確立凝重而不無感傷的自我形象。無論怎樣，一個前提是被分享的：當(dāng)激越的、宏大的歷史已成過往，一個嚴(yán)肅的作者有必要在它漫長的投影中，在尚不確定的知識和情感狀態(tài)中，重建自己的生活和寫作。

二

這是先鋒詩歌人文氣息最為濃郁的時刻，也是“個人化歷史想象力”凝聚、塑形的時刻，校正寫作和歷史的關(guān)系，成為此一時期最突出的主題。一般而言，這種變化會被放在90年代與80年代的反差中去論述，但如果將80年代看作一個世紀(jì)的尾聲，那些被修正的種種“自大的概念”，無論是啟蒙的、經(jīng)世的文化幻覺，還是夸張、浪漫的自我神話，也包括純粹的文學(xué)自足想象，其實(shí)都可以在革命的、飛揚(yáng)的、創(chuàng)造的20世紀(jì)中，去尋繹其生成的脈絡(luò)。因而，詩人在歷史面前的姿態(tài)調(diào)整，與90年代初期人文思潮和知識方式的轉(zhuǎn)變，具有相當(dāng)?shù)耐瑯?gòu)性，這其中也包括反思激進(jìn)主義的思潮。所謂反思激進(jìn)主義同樣興起于1989—1992年間，這股思潮同樣與歷史頓挫時刻的痛切感知相關(guān)，又不斷與“反極權(quán)”“反烏托邦”的自由主義論述、與強(qiáng)調(diào)漸進(jìn)價值的保守主義立場相互激蕩，并得到推崇多元、差異的后現(xiàn)代理論的支撐，頗為強(qiáng)勁地支配了90年代初期思想氛圍、感受氛圍。后來，這股思潮固化為相對較為僵硬的“反激進(jìn)”“反革命”姿態(tài)，但最初以一種非對抗的方式（暗中呼應(yīng)了謀求穩(wěn)定發(fā)展的國家論述）轉(zhuǎn)向?qū)?0世紀(jì)歷史和思想的重新檢討，重新尋找有效知識方式、思考方式，這種要求也開啟了90年代學(xué)術(shù)思想的進(jìn)程。

先鋒詩人的群體并不居于人文學(xué)界的中心，但浸潤于同樣的歷史感受，或主動或被動地，也分享了相似的知識資源。僅以陳超為例，在他的批評與詩學(xué)論述中，對于“極權(quán)”話語、烏托邦敘述的抵制，就是貫穿始終的內(nèi)在線索。在接受李建周訪談時，他曾介紹自己所接受過的資源，特別提到波普爾的《歷史決定論的貧困》，它“對我的世界觀的改變是致命的，就像小說《一九八四》和《動物莊園》對我的致命性影響一樣”。[69]陳超的閱讀始于1987年，但不能忽略的是，波普爾、哈耶克，以及陳超引述過的伯林等人的著述，對于90年代初的反思激進(jìn)主義、自由主義思潮，起到過極其重要的助推作用。在另一篇文章中，他又援引了利奧塔“元敘事”危機(jī)的后現(xiàn)代理論，強(qiáng)調(diào)“對烏托邦敘事的消解，是20世紀(jì)以來思想史、哲學(xué)史、文學(xué)藝術(shù)史上的重大事件，其持續(xù)性影響至今未曾消歇”。這篇文章討論了辛波斯卡（波蘭）、赫魯伯（捷克）、布羅茨基（俄國）這三位詩人“對人的生存境況的勘探和命名”，置身于歐洲“鐵幕政治的籠罩下”，這三位詩人的寫作無疑都具有“反極權(quán)”的色彩。[70]以蘇聯(lián)、東歐的詩人為參照，來凸顯“鐵幕”之下寫作面臨的壓力和展現(xiàn)的可能，也是90年代以來部分詩人熱衷的話題。在這樣的引征、表述中，不難讀出90年代知識風(fēng)氣、歷史感覺與文學(xué)理解之間的相互印證、激蕩。從具體的作品來看，90年代一部分詩人的寫作，也的確從個人的、情感的、日常的、稗史的視角，觸及了20世紀(jì)激進(jìn)文化的剖析以及體制性權(quán)力的批判，如陳超在書中重點(diǎn)論及的于堅(jiān)《0檔案》、王家新《回答》等。即如臧棣的《在埃德加·斯諾墓前》，它幾乎處理了“20世紀(jì)所有那些激蕩過人們的重大主題”，似乎也可以放在這樣的氛圍中去闡釋。

在反思激進(jìn)主義的氛圍中，90年代初期人文知識界的另一取向，即所謂“思想”與“學(xué)術(shù)”之間的區(qū)分與消長。出于對80年代“新啟蒙”知識方式的修正，一部分人文與社科領(lǐng)域的知識分子傾向于在嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范化的知識生產(chǎn)中，重新調(diào)整自身的學(xué)術(shù)角色。這種調(diào)整與社會結(jié)構(gòu)的科層化與知識生產(chǎn)的全球化進(jìn)程息息相關(guān)，而韋伯“以學(xué)術(shù)為志業(yè)”的論述，則提供了一種具有感召力的倫理姿態(tài)。[71]在90年代初的詩歌意識中，其實(shí)也可觀察到類似的趨向，這表現(xiàn)在詩人對“寫作”“技藝”“語言”的普遍熱衷上。當(dāng)然，將自由、自主的主體性想象，寄托于語言可能性的探索中，這一直是先鋒詩的內(nèi)在驅(qū)力，但當(dāng)“作為一種寫作的詩歌”的觀念在90年代初被提出，“先鋒”便不再只是一個霸道的、極端的、自我揮霍的立場。[72]它還應(yīng)與一種對限度的認(rèn)識、一種工匠式的專業(yè)意識與責(zé)任精神相關(guān)，對于寫作的行為而言，審美的洞察力和文本的完美性也變得十分必要。在這個意義上，將“以學(xué)術(shù)為志業(yè)”改換成“以詩歌為志業(yè)”并不困難：在前者的邏輯中，符合規(guī)范的專業(yè)化研究，正因保持了“價值中立”，才會更為有效地與現(xiàn)實(shí)發(fā)生責(zé)任性的關(guān)聯(lián)；在后者的允諾中，正是在充滿活力的、不及其余的語言探索中，生存的意識和歷史的狀況才得以被有效呈現(xiàn)。[73]

1997年1月，趙汀陽、賀照田主編的《學(xué)術(shù)思想評論》第一輯以“從創(chuàng)作批評實(shí)際提煉詩學(xué)問題”為題，集中刊發(fā)了西川、程光煒、肖開愚、歐陽江河、王家新、唐曉渡的文章，這組文章后來也成為“90年代詩歌”批評話語的一個來源。[74]在這本專門討論學(xué)術(shù)史、學(xué)術(shù)方法的輯刊上，詩人批評家的文章自然十分醒目，但并非游離于“八十年代到九十年代的學(xué)術(shù)”“不含規(guī)范的道德是否可能”等其他的專題討論之外。在一篇專門撰寫的書評中，孫歌細(xì)致讀解了這幾篇詩學(xué)文章，且特別指出詩人與學(xué)者在90年代面對了共同的問題，他們選取的策略、資源也不乏交集與共鳴：

在沒有絕對標(biāo)準(zhǔn)的狀態(tài)下思考并且負(fù)責(zé)任地面對生活中的一切變動和不確定，而不是簡單地否定掉和破壞掉一切。正如同肖開愚在強(qiáng)調(diào)“中年寫作”的時候所說的那樣，“停留在青春期的愿望、憤怒和清新，停留在不及物狀態(tài)，文學(xué)作品不可能獲得真正的重要性”。詩歌寫作如此，整個知識界又何嘗不是如此？在《學(xué)術(shù)思想評論》的闡述、爭辯和公開討論中，我依稀看到一幅知識分子跨越專業(yè)藩籬而進(jìn)行深層合作的動人圖景：缺少這種合作，我們?nèi)绾蚊鎸Ξ?dāng)今“思考而又找不到參照系”的復(fù)雜世界？我們又如何勇敢地面對自己的迷惑？[75]

在共同的時代處境中，詩人和學(xué)者似乎分享了某種“態(tài)度的同一性”，文章呼吁打破專業(yè)藩籬的實(shí)踐可能，而在“依稀看到”知識界與詩歌界的互動圖景中，90年代的先鋒詩雖然被新興的消費(fèi)文化、新興的文化與知識體制擠到了一邊，但恰恰是“邊緣”位置上的調(diào)整，帶來了內(nèi)在的緊張和針對性，也帶來突破自身限制、直面共同精神困境的聯(lián)動可能。這個時期的“90年代詩歌”不僅人文氣息濃郁，而且充滿活力，作者的寫作意識相對飽滿，拓展了一系列處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的靈活技藝。

遺憾的是，孫歌所提出的“跨越專業(yè)藩籬而進(jìn)行深層合作的動人圖景”，并沒有持續(xù)發(fā)生在先鋒詩壇與人文知識界之間，“態(tài)度的同一性”只能是一種脆弱的“同一性”。90年代中期以后，中國社會的變動更為劇烈、更為內(nèi)在，關(guān)于“改革”方向與市場功能的爭議，引發(fā)了激烈的爭論，對當(dāng)下社會狀況及深層歷史結(jié)構(gòu)的思考，也在多個層面上展開，但這樣的爭論和思考，更多從人文思想領(lǐng)域轉(zhuǎn)向社會經(jīng)濟(jì)與政治的層面，先鋒詩壇當(dāng)然外在于這一過程，不可能追趕日新月異的學(xué)術(shù)更新。事實(shí)上，如何在花樣翻新的語言實(shí)驗(yàn)中消化“歷史突然闖入”的經(jīng)驗(yàn)，如何應(yīng)對詩壇內(nèi)部即將爆發(fā)的沖突，如何不斷解說自身寫作方案的正當(dāng)性、經(jīng)典性，已讓詩人們無暇分心。

與此相關(guān)，“個人化歷史想象力”形塑于90年代初的歷史感覺之中，對于烏托邦話語、宏大敘事等的反動以及個人對歷史的擔(dān)當(dāng)意識，成為其不可或缺的前提（“其持續(xù)性影響至今未曾消歇”），但換個角度看，該想象力也似乎長久受制、牽絆于上述感覺和前提。自90年代中后期開始，當(dāng)“敘事性”“反諷意識”“及物性”成為流行的標(biāo)簽，“個人化歷史想象力”似乎也常態(tài)化了，包括見證、擔(dān)當(dāng)?shù)娜宋牧觯约罢Z言與現(xiàn)實(shí)之間微妙的“張力平衡”，也在詩人和批評家的把玩中，趨于一種不斷自我重申的姿態(tài)。當(dāng)然，有關(guān)“90年代詩歌”的批評后來也不斷出現(xiàn)，除了從所謂“民間”立場出發(fā)，對部分詩人的人文姿態(tài)進(jìn)行丑化外，不少批評也指向了“敘事”“及物”一類策略的常態(tài)化。需要注意的是，“常態(tài)化”并非由于先鋒詩壇缺乏突破的愿望，缺乏與變動的現(xiàn)實(shí)建立關(guān)聯(lián)的動力，相反，經(jīng)歷了90年代的洗禮，這已經(jīng)成了不同詩歌旨趣的基本公約數(shù)。[76]要檢討“個人化歷史想象力”的內(nèi)在磨損，在修辭慣習(xí)的指摘之外，更應(yīng)注意制約該想象力的歷史前提，在80—90年代特定的歷史感覺中，甚至在當(dāng)代精神史的構(gòu)造中，去分析它的起源性“裝置”。

三

作為一個詩學(xué)概念，“個人化歷史想象力”或許顯得過于寬泛，可以拆卸下來的三個“組件”——個人化、歷史、想象力，均未有非常清晰的界定。其中，“歷史”在多數(shù)情況下可以和“現(xiàn)實(shí)”“處境”相互替換，90年代詩歌批評引入“歷史”的目的，在于打破“純詩”的封閉，而在不同的詩人和批評家那里，“歷史”的含義也不盡相同。至于“想象力”，在浪漫主義詩學(xué)、哲學(xué)傳統(tǒng)，本是一個十分核心的概念，與超越理性與感性二元分裂的整體性認(rèn)知能力相關(guān)。但在90年代詩歌語境中，“想象力”也僅僅泛指了詩歌特殊的感受力、處理經(jīng)驗(yàn)的能力，亦即“詩人改造經(jīng)驗(yàn)記憶表象而創(chuàng)造新形象的能力”。[77]相比之下，“個人化”與90年代的“個人寫作”“個人詩學(xué)譜系”“歷史的個人化”等論述，似乎有更直接的關(guān)聯(lián)。在這些論述中，鼓吹“個人”往往是為了強(qiáng)調(diào)寫作風(fēng)格、路徑的多樣性、差異性，“個人”是相對于集體劃一的姿態(tài)而提出的，這既指向了毛澤東時代遺存下來的話語模式，同時也針對了90年代新興大眾文化、商品文化的“集體狂歡”。[78]然而，究竟何為“個人”？應(yīng)在何種社會結(jié)構(gòu)和思想脈絡(luò)中把握其內(nèi)涵？“個人”的差異背后，是否暗含新的集體同一性？當(dāng)時的詩人和批評家并未太多仔細(xì)考慮。

對此，陳超也沒有專門討論，但一些看似背景性的描述，卻提供了可以進(jìn)一步追問的線索。在《從“純于一”到“雜于一”》《“反詩”與“返詩”》等詩人評論中，他非常自覺地在20世紀(jì)中國的思想進(jìn)程中，建立起先鋒詩的歷史連續(xù)性：

從精神來源上看，朦朧詩與第三代詩一方面與外國現(xiàn)代、后現(xiàn)代詩的影響有關(guān)，另一方面又與曾被中斷的早期五四精神“立人”傳統(tǒng)有關(guān)。借用伯林的概念，二者不同的是，朦朧詩走的是魯迅郭沫若式“積極自由”的立人道路，弘揚(yáng)人的主體精神，追尋預(yù)設(shè)的目標(biāo)，宣諭社會理想；而第三代詩走的是胡適周作人式的“消極自由”的立人道路，在自明的個體生活（和寫作）領(lǐng)域里，做自己愿做的事，盡量免受各種各樣的權(quán)勢所干涉?！偟目?，他們之間的差異性又統(tǒng)一于在具體生存語境中“立人”這個總背景。[79]

這一段粗放的“背景”描述，雜糅了多種話語因素，上接五四“個人的發(fā)現(xiàn)”之傳統(tǒng)，下接80年代的主體性論述，并結(jié)合周氏兄弟的比較，以及自由主義的理論資源（伯林的兩種“自由”論），穿越20世紀(jì)的時空，將“五四”對接80年代，一種典型的“新啟蒙”邏輯也體現(xiàn)其間?！暗谌彪m然造了“朦朧詩”的反，“積極自由”被“消極自由”取代，但當(dāng)代先鋒詩的兩個階段是相互銜接的（“穿過”而非“繞過”），離不開“立人”這個大命題、總背景。

“新啟蒙”穿越與對接的邏輯，極具符號性的感召力，無形中卻也消弭了歷史語境及訴求的差異。如果說“五四”時代，“立人”的命題針對了傳統(tǒng)社會倫理秩序?qū)€體的束縛，試圖在血緣、地域、家族的網(wǎng)絡(luò)之外，重建一種能動的“群己”關(guān)系；那么在朦朧詩發(fā)起的年代，“一代人”的覺醒不僅與“人道主義”“改革開放”“走向現(xiàn)代化”同步，[80]而且包含了一個非常重要的對抗性起源，即“與蒙昧主義、現(xiàn)代迷信和文化專制相對立”?！懊擅痢薄懊孕拧薄皩Ｖ啤钡臉?biāo)簽，看似出于籠統(tǒng)的傳統(tǒng)批判，但實(shí)際所要拒斥、所要丑化的，無非“文革”以及廣義的毛澤東時代。在接受訪談時，陳超也曾現(xiàn)身說法，大致描述了70—80年代“個人”之再發(fā)現(xiàn)的時代氛圍，包括《中國青年》上影響廣泛的潘曉討論“人生的路為何越走越窄”，在這樣的氛圍中：