第一章 千古文人俠客夢

談?wù)撐鋫b小說，很難不從"俠"的觀念入手。說到底，武俠小說是一種講述以武行俠故事的小說類型。用梁羽生的話來說，"'俠'是靈魂，'武'是軀殼。'俠'是目的，'武'是達(dá)成'俠'的手段"^[1]。這就難怪研究武俠小說的學(xué)者，都喜歡花費(fèi)筆墨分辨"俠"的觀念。因?yàn)檫@個(gè)問題不弄清楚，到底什么是武俠小說，以及武俠小說是怎樣發(fā)展而來的，就只能是一筆糊涂賬。只是專家們關(guān)于"俠"的基本特征的概括實(shí)在過于紛紜復(fù)雜：劉若愚最早在《中國的俠》一書中列舉了"俠"的八種特征；其后，侯健在《武俠小說論》中總結(jié)"俠"的十種特征，只有第一條"尚氣任俠，急人之急"與劉若愚所講相符；而田毓英在《西班牙騎士與中國俠》一書中列舉"俠"的十一種特征，崔奉源在《中國古典短篇俠義小說研究》一書中列舉"俠"的八種特征，又都各有自己的說法。^[2]仔細(xì)分辨，不難看出各家所賴以觀察的角度不同，故其結(jié)論相去甚遠(yuǎn)。劉著目的是介紹中國文化中可以統(tǒng)稱為俠的這一側(cè)面，包括史書、詩文、小說、戲曲，因此下定義時(shí)基本上沒有依據(jù)古人史書中的看法，更多的是依據(jù)現(xiàn)代人的閱讀印象；侯氏則先確定"最早的武俠小說，應(yīng)當(dāng)是唐代的傳奇"，故依據(jù)《太平廣記》所收二十五篇"豪俠"小說來給"俠"下定義；田作從比較文學(xué)的角度，更多著眼于中國的"俠"與西方"騎士精神"的區(qū)別；而崔書主要依據(jù)司馬遷、班固等史家著作，考察的是古代"俠"的形態(tài)。盡管各家所述都言之有理，可都很難作為武俠小說研究的理論基點(diǎn)。因?yàn)?，在我看來，武俠小說中"俠"的觀念，不是一個(gè)歷史上客觀存在的、可用三言兩語描述的實(shí)體，而是一種歷史記載與文學(xué)想象的融合、社會(huì)規(guī)定與心理需求的融合，以及當(dāng)代視界與文類特征的融合。關(guān)鍵在于考察這種"融合"的趨勢及過程，而不在于給出一個(gè)確鑿的"定義"。

一

"俠"這一概念，最早見于韓非子的《五蠹》："儒以文亂法，俠以武犯禁。"文中"游俠"、"私劍"并稱，而"帶劍者"的特征是"聚徒屬、立節(jié)操以顯其名，而犯五官之禁"——后世關(guān)于"俠"的觀念在此已露端倪，這就難怪司馬遷為游俠作傳，以韓非子此說開篇。只是此說語焉不詳，且無具體例證；一直到《史記》的《游俠列傳》，"俠"的基本特征才被較為精細(xì)地勾勒出來。因此，后世談"俠"者大多本此：

今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。

可與這段話相發(fā)明的是《太史公自序》中關(guān)于《游俠列傳》寫作動(dòng)機(jī)的說明："（游俠）救人于厄，振人不贍，仁者有乎；不既信，不倍言，義者有取焉。"傳中所記朱家、劇孟、郭解等游俠之所作所為，大致不出此一范圍。班固追隨司馬遷，為《漢書》作《游俠傳》，其中除照錄朱家等人事跡外，又增加了萭章、樓護(hù)、陳遵、原涉等人的任俠行為，不過敘事觀點(diǎn)已有所變化。此后便無以為繼，歷代史家不再專門為游俠立傳了。于是形成了這么一個(gè)特殊局面：討論漢以后的俠客，不能再借助于"歷史"的支持了。也就是說，很難再言之鑿鑿有理有據(jù)了。

好在歷史學(xué)家已經(jīng)斷言，東漢以后游俠一蹶不振。梁啟超著書述中國之武士道，起于孔子而迄于郭解，理由是：

故文、景、武三代，以直接間接之力，以明摧之，而暗鋤之，以絕其將衰者于現(xiàn)在，而刈其欲萌者于方來。武士道之銷亡，夫豈徒哉！^[3]

孫鐵剛也以漢景帝的濫刑濫殺為游俠根本無法生存的原因，并進(jìn)而稱：

二十五史中只有《史記》與《漢書》有《游俠傳》，自《后漢書》迄《明史》都無游俠列傳，這正可看出自東漢以后游俠已經(jīng)沒落，不再為史家所重視。^[4]

單是嚴(yán)刑，未必就能滅絕游俠。司馬遷述漢景帝誅殺若干游俠后，各地行俠之士不但沒銷聲匿跡，反而"紛紛復(fù)出"；班固則稱"自哀、平間，郡國處處有豪桀"，可見俠士遠(yuǎn)未被漢景帝趕盡殺絕。游俠的衰亡就像其興起一樣，很難給定確切時(shí)間。司馬遷稱"古布衣之俠，靡得而聞已"，原因是俠客的行為不見稱于世，故其事跡湮沒無聞；班固則認(rèn)為俠客只能產(chǎn)生于"周室既微"以后，在此之前"上下相順"，沒有俠客活動(dòng)的余地，故可以司馬遷述及的戰(zhàn)國四公子為游俠之祖。漢人荀悅也稱游俠"生于季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，綱紀(jì)廢弛"（《漢紀(jì)》卷一〇）。實(shí)際上，誰是中國歷史上第一個(gè)俠客，這一點(diǎn)無關(guān)緊要；要緊的是以"制度不立，綱紀(jì)廢弛"的時(shí)代為俠客的活動(dòng)舞臺(tái)。原有的階層劃分和道德規(guī)范失落，秩序混亂，尊卑貴賤不再是鐵板一塊，個(gè)人游離于社會(huì)組織與社會(huì)結(jié)構(gòu)的可能性大大增加，這就是游俠之得以馳騁的特定時(shí)空。倘如此，則中國歷史上得以產(chǎn)生俠客的時(shí)代遠(yuǎn)不只春秋至秦漢。

是的，從《后漢書》起，史家不再為游俠作傳，可這不等于社會(huì)上不再存在游俠。魏晉南北朝詩篇、唐代傳奇，以至宋元話本，其中的俠客形象，不少帶有其創(chuàng)作時(shí)代生活的印記。作家之所以將俠客擱在兵荒馬亂、藩鎮(zhèn)割據(jù)或者王朝更替的時(shí)代，自然不是偶然的。當(dāng)然，文學(xué)不等于生活，這里摻入了許多作家想象的成分。但史書不也不能直接等同于生活，不也摻入了史家主觀評價(jià)的因素？人們往往習(xí)慣于把人類曾經(jīng)客觀存在過的實(shí)際活動(dòng)，與史家對這種活動(dòng)的描述直接等同起來，而很少考慮"已經(jīng)消失了的、短暫的事件與一份證實(shí)那一事件的、保存下來的材料之間的差距"^[5]，因而很容易產(chǎn)生一種"史書迷信"，以為"史書"就是"歷史"本身。

盡管司馬遷"有良史之材"，所著《史記》"其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄"（《漢書·司馬遷傳贊》），司馬遷遷照樣有自己獨(dú)立的視野以及闡釋眼光。選擇為"不軌于正義"并被當(dāng)朝所誅的游俠作傳，不就隱含著不同于當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值取向？明人柯維騏稱司馬遷的《游俠列傳》乃自傷身世有感而作：

遷遭李陵之禍，平昔交游，緘默自保，其視不愛其軀，赴士之厄困者何如！其言曰："誠使鄉(xiāng)曲之俠，與季次、原憲比權(quán)量力，效功于當(dāng)世，不同日而論矣。"蓋有激也，此與《貨殖傳》同意。（《史記考要》）

此前的秦觀、晁公武，此后的李慈銘、蔣智由，都有類似的說法，都強(qiáng)調(diào)遭李陵之難這一事件對司馬遷寫作《游俠列傳》的潛在影響。^[6]日人瀧川龜太郎不同意這一說法，以為：

周末游俠極盛，至秦、漢不衰，修史者不可沒其事也。史公此傳，豈有激而作乎哉！^[7]

其實(shí)這兩種說法并沒有根本矛盾，"實(shí)錄"并非有聞必錄，"有激而作"也不是發(fā)泄私憤。任何一部歷史著作都不能不包含史實(shí)與評價(jià)兩大部分，只不過評價(jià)往往隱含在事件的敘述中因而不易覺察而已?；仡^再看何以從《后漢書》起，史家不再為游俠列傳，就很好理解了。班固雖襲《史記》體例作《游俠傳》，可在《漢書·司馬遷傳贊》中已批評其"序游俠則退處士而進(jìn)奸雄"；后世文人也有講得更不客氣的，如王若虛《滹南遺老集·史記辨惑》就稱司馬遷為游俠作傳"幾于無謂矣"，既非"以善惡示勸誡"，也非"以技能備見聞"。^[8]可見史家之以為無可述，不等于就不存在，東漢以后游俠未必就真的魂飛魄散，只不過不再進(jìn)入正統(tǒng)史家的視野而已。

考據(jù)歷史上游俠的升降沉浮，不是本文的主要目的，這里只想證明一點(diǎn)：即使在記載（或不記載）游俠的史書中，也都融合了歷史事實(shí)與史家的主觀視野。而當(dāng)表現(xiàn)俠客的任務(wù)由史家轉(zhuǎn)移到詩人、小說家、戲劇家肩上時(shí)，這種俠客形象的主觀色彩更是大大強(qiáng)化。而且隨著時(shí)代的推移，"俠"的觀念越來越脫離其初創(chuàng)階段的歷史具體性，而演變成一種精神、氣質(zhì)，比如"俠骨"、"俠情"、"俠節(jié)"、"俠氣"、"俠烈"、"俠行"等等。只有到那時(shí)候，才能說"俠"與人的社會(huì)或家庭背景無關(guān)，不屬于任何特殊階層，而只是一種富有魅力的精神風(fēng)度及行為方式。

從漢武帝太初元年（前104）司馬遷開始寫作《史記》，到唐懿宗咸通年間（860-873）裴铏作《傳奇》、袁郊作《甘澤謠》，在這將近一千年的漫長歷程中，作為歷史人物的"游俠"，經(jīng)過史家、詩人、小說家的不斷加工，逐漸定型為后世武俠小說中叱咤風(fēng)云的俠客形象。在這個(gè)過程中，歷史記載與文學(xué)想象不斷融合，當(dāng)詩人訴說"殺人如剪草，劇孟同游遨"（李白《白馬篇》）、"燕趙悲歌士，相逢劇孟家"（錢起《逢俠者》）時(shí)，"劇孟"已不再是具體的歷史人物，而是詩人所想象的那種"俠客"的象征——而李白心目中的俠客無疑跟司馬遷、裴铏心目中的俠客不盡相同。每代作家都依據(jù)自己所處的歷史背景及生活感受，調(diào)整"俠"的觀念，但又都喜歡在前人記錄或創(chuàng)作的朱家、郭解等歷史人物及黃衫客、古押衙等小說形象上，寄托自己關(guān)于"俠"的理想。真的是如陶潛所歌詠的，"其人雖已沒，千載有余情"（《詠荊軻》）。正是在這種歷史與現(xiàn)實(shí)、客觀與想象的相互撞擊中，"俠客"形象不斷演變發(fā)展。

小說中俠客的形象一旦真正建立，其發(fā)展演變就不再單純依賴于現(xiàn)實(shí)生活的刺激，更有作為一種人物類型自身運(yùn)轉(zhuǎn)的內(nèi)驅(qū)力。因此，唐傳奇中聶隱娘、虬髯客的具體行為早被超越——即使根據(jù)同一故事改編的作品如尤侗的《黑白衛(wèi)》、凌濛初的《虬髯翁》和張鳳翼的《紅拂記》等，也不可能完全因襲原作——但其基本素質(zhì)卻一代代傳下來，影響及于幾乎所有的武俠小說。歷代作家只要寫作武俠小說，就很難完全擺脫這一早已設(shè)定的"俠客"形象——向愷然根據(jù)現(xiàn)實(shí)中武林恩怨寫作的《俠義英雄傳》如此，文公直參照歷史上于謙事跡撰寫的《碧血丹心大俠傳》如此，即使還珠樓主頗為荒誕怪異的《蜀山劍俠傳》也不例外。作家并非全無發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)性的余地，在不背離"俠客"基本傾向的前提下，盡可別出心裁爭奇斗勝，實(shí)際上成功的武俠小說家大都能做到這一點(diǎn)。這里要強(qiáng)調(diào)的是，俠客的基本面貌很大成分取決于文學(xué)傳統(tǒng)的推移，而不是作家完全獨(dú)立的創(chuàng)造，更不是社會(huì)生活的簡單摹寫。那種以史書記載或現(xiàn)實(shí)存在的各類真假豪俠來直接比照小說中的俠客形象的做法，固然無助于理解武俠小說；把武俠小說中人物完全孤立起來，而不考慮其類型化傾向，也不將其放回到上千年發(fā)展中的俠客形象系列中考察，同樣無助于理解武俠小說。

二

俠客形象之得以形成及發(fā)展，與讀者大眾的心理需求大有關(guān)系。司馬遷稱："且緩急，人之所時(shí)有也"；虞舜、伊尹、仲尼等有道仁人尚且遭災(zāi)，"況以中材而涉亂世之末流乎？其遇害何可勝道哉"（《史記·游俠列傳》）。遇害而不能自救，當(dāng)然只能寄希望于"赴士之厄困"的俠客了。社會(huì)總有黑暗，人間總有不平，而正如明人張潮說的："胸中小不平，可以酒消之；世間大不平，非劍不能消之。"（《幽夢影》）能自掌正義，平天下之不平，那當(dāng)然最好；至于無此本領(lǐng)的凡人，焉能不懷念路見不平拔刀相助的俠客？正因?yàn)閭b客形象代表了平民百姓要求社會(huì)公正平等的強(qiáng)烈愿望，才不會(huì)因?yàn)槌母婊蛏鐣?huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變而失去魅力。

不是還有主持公道維護(hù)社會(huì)正常秩序的法律嗎？可法律也必須由人制定由人執(zhí)行，遠(yuǎn)非真的如善良人所想象的那么鐵面無私，誰也不敢保證青天之下沒有冤獄或者不平?！镀邉κ齻b》第一回稱貪官污吏、勢惡土豪、假仁假義等三種人為"王法治他不得"的"極惡之人"：

天下有這三等極惡之人，王法治他不得，幸虧有那異人、俠士、劍客之流去收拾他。

俠客是否真能懲惡揚(yáng)善，容待下面再討論；可在法律之外，祈求俠客更富有戲劇性地自掌正義匡正扶弱，卻是武俠小說普遍受歡迎的重要原因。"安得劍仙床下士，人間遍取不平人。"（《醒世恒言·李公窮邸遇俠客》）——有這句話在，不難理解劍仙俠客何以千載之下雄風(fēng)不已。

既是"安得劍仙床下士"，可見劍仙不易求，而人間不平卻時(shí)時(shí)有。也就是清人龔自珍所慨嘆的：

吟到恩仇心事涌，江湖俠骨恐無多。（《己亥雜詩》）

正因?yàn)?江湖俠骨恐無多"，才值得歷代文人再三吟詠；倘若遍地是俠客，也就見多不怪，無論作家讀者，都不會(huì)格外感興趣了。因此，讀武俠小說而認(rèn)定中國人特講義氣，愛管閑事，多俠義心腸，即使不能說全錯(cuò)，起碼也是很不準(zhǔn)確?？梢哉f，武俠小說不以寫實(shí)見長，而主要是一種寫夢的文學(xué)——尤其是其中的俠客形象，更是作家與讀者"英雄夢"的投射。

悉尼·胡克在論及公眾對英雄偉人感興趣的心理根源時(shí)，列舉了三個(gè)主要原因。^[9]一是"心理安全的需要"。"時(shí)代不太混亂，特別是教育又有利于啟發(fā)成熟的批判能力，而不把人們的注意力固定在無條件服從的幼稚反應(yīng)上，在這種情況下，尋找父親替身的需要就相應(yīng)地減弱了。"反之，公眾將努力尋找、祈求精神上的"父母"，以獲得安全感和情緒上的穩(wěn)定。二是"要求彌補(bǔ)個(gè)人和物質(zhì)局限的傾向"，也就是"把個(gè)人的缺陷投進(jìn)比較幸運(yùn)的人們的光榮成就里，借以取得補(bǔ)償"。三是"逃避責(zé)任"。胡克的意思是公眾意識(shí)到政治"永遠(yuǎn)是一種危險(xiǎn)的把戲"，而把政治斗爭交給職業(yè)政客；我卻理解為公眾借建立英雄（俠客）形象來推卸每一個(gè)個(gè)體為命運(yùn)而抗?fàn)幍呢?zé)任，自覺將自己置于弱者、被奴役者與被拯救者的地位，這才是真正意義上的"逃避責(zé)任"。如此說來，一個(gè)民族過于沉溺于"俠客夢"，不是什么好兆頭。要不就是時(shí)代過于混亂，秩序沒有真正建立；要不就是個(gè)人愿望無法得到實(shí)現(xiàn)，只能靠心理補(bǔ)償；要不就是公眾的獨(dú)立人格沒有很好健全，存在著過多的依賴心理。

柳亞子詩云："亂世天教重俠游，忍甘枯槁老荒丘。"（《題錢劍秋〈秋燈劍影圖〉》）并非太平世界游俠沒有存在價(jià)值，而是亂世中公眾祈求俠客主持公道的愿望更為強(qiáng)烈，而且越是綱常廢弛秩序混亂，俠客的活動(dòng)余地便越大。這也是處于亂世的詩人喜歡歌詠俠客，而武俠小說也喜歡以亂世為背景的原因。亂世之中，山河破碎，滿目瘡痍，人們對俠客的"以武犯禁"與"不軌于正義"也會(huì)有新的理解。清末仁人志士憤感時(shí)勢，提倡復(fù)仇，并以俠士精神相號(hào)召，如譚嗣同著《仁學(xué)》，便以西漢的"內(nèi)和外威"為"游俠之力"，以日本的變法自強(qiáng)為"由其俗好帶劍行游"，因而提倡："莫若為任俠，亦足以伸民氣，倡勇敢之風(fēng)。是亦撥亂之具也。"梁啟超雖則以為游俠縱橫天下非好事，但很能理解"束身為魚肉，以待命于刀俎"的小民為什么仰慕游俠，以及為什么游俠"與現(xiàn)政府常處于對立之地位"而居然"天下之歸之如流水"。這就是《中國之武士道》中所說的：

俠之犯禁，勢所必然也。顧犯之而天下歸之者何也？其必所禁者，有不慊于天下之人心；而犯之者，乃大慊于天下之人心也。

這就難怪太平盛世，統(tǒng)治者不會(huì)允許游俠橫行天下，甚至連文人的"俠客夢"也會(huì)受到諸多限制，起碼不會(huì)鼓勵(lì)其提倡游俠精神?？谷諔?zhàn)爭期間，你可以主張"然則游俠之風(fēng)，為今世對癥之藥，有益于時(shí)用明矣"^[10]；倘若你今天還堅(jiān)持這種觀點(diǎn)，則必不會(huì)為當(dāng)權(quán)者所賞識(shí)。游俠精神本質(zhì)上與法律、秩序相抵牾，故其最佳活動(dòng)時(shí)空為"亂世"。

只是到底何為"亂世"，各家見解并不一致。譚嗣同稱西漢"內(nèi)和外威，號(hào)稱一治"，而生活在這時(shí)代的司馬遷則稱其為"亂世之末流"。清人郭嵩燾在為《史記》作注時(shí)專門指出："史公值漢盛時(shí)而言此，誠亦有傷心者哉。"^[11]可見除了歷史學(xué)家所公認(rèn)的"盛世"與"亂世"，每個(gè)個(gè)體因其具體的生活環(huán)境及遭際，還有自己獨(dú)特的帶強(qiáng)烈主觀色彩的"盛世"、"亂世"。正因?yàn)槿绱?，寫作或欣賞游俠詩文、小說的，未必就一定生活于真正的"亂世"。學(xué)術(shù)界喜歡把唐代豪俠小說的出現(xiàn)與中晚唐的藩鎮(zhèn)割據(jù)直接對應(yīng)起來^[12]，又把20世紀(jì)二三十年代武俠小說的興盛歸咎于當(dāng)時(shí)軍閥的跋扈^[13]?？蛇@種思路無法解釋武俠小說五六十年代在臺(tái)港、七八十年代在大陸何以能贏得大批讀者，起碼這幾十年并非兵荒馬亂。

何況亂世并非促成游俠詩文、小說繁榮的唯一原因。身居太平盛世，詩人可能照樣思念俠客。"重義輕生一劍知，白虹貫日報(bào)仇歸。片心惆悵清平世，酒市無人問布衣。"（沈彬《結(jié)客少年場行》）"當(dāng)今四海無煙塵，胸襟被壓不得伸。凍梟殘蠆我不取，污我匣里青蛇鱗。"（施肩吾《壯士行》）居然由俠士之無法大顯身手揚(yáng)名四海而抱怨起"無煙塵"的"清平世"來，詩人確實(shí)是別有懷抱。文人之寫俠客，可能感于時(shí)世艱難，也可能只是寄托情懷。也就是說，千古文人的俠客夢，實(shí)際上可分為兩大類：一以俠客許人，一以俠客自許。前者多出現(xiàn)在注重?cái)⑹碌男≌f里，而后者多出現(xiàn)在著重抒情的詩歌中。唐代詩人喜歡歌詠游俠，如盧照鄰的《劉生》，楊炯的《紫騮馬》，王昌齡、王維、張籍的《少年行》，崔顥的《游俠篇》，高適的《邯鄲少年行》，錢起的《逢俠者》，孟郊的《游俠行》，元稹、溫庭筠的《俠客行》，貫休的《俠客》等等。當(dāng)然，最突出的是李白，詩中有劍、詩中有俠的，總數(shù)不下百首。不同朝代文人對俠客的期待有高有低，比如宋代重文輕武，詩中很少俠客形象，"君不見夷門客有侯嬴風(fēng)，殺人白晝紅塵中。京兆知名不敢捕，倚天長劍著崆峒"（晁沖之《夷門行，贈(zèng)秦夷仲》），這樣的詩句放在唐人集中毫不稀奇，可在宋詩中卻是特例。蘇軾作《方山子傳》，述主人"少時(shí)慕朱家、郭解為人，閭里之俠皆宗之"，"使酒好劍，用財(cái)如糞土"，可終其篇寶劍并未出鞘，只有一個(gè)飛馬射鵲的動(dòng)作。這在唐人看來實(shí)在是太不夠意思了，或許根本不承認(rèn)其俠客資格。請看唐人是如何描寫俠客的："笑盡一杯酒，殺人都市中。"（李白《結(jié)客少年場行》）"殺人不回頭，輕生如暫別。"（孟郊《游俠行》）"仗劍出門去……殺人遼水上。"（崔顥《游俠篇》）"寶劍黯如水，微紅濕余血。"（溫庭筠《俠客行》）這些動(dòng)不動(dòng)揮劍殺人的俠客形象，宋代以后很少成為詩人歌詠的對象，這或許是社會(huì)文明進(jìn)化的結(jié)果；而不殺人的"俠客"——有時(shí)抽象為"俠骨"、"俠氣"，有時(shí)則凝集為"劍"的意象——依然得到歷代文人的青睞。

龔自珍的詩句"一簫一劍平生意，負(fù)盡狂名十五年"（《漫感》），可以說相當(dāng)準(zhǔn)確地表達(dá)了中國古代文人理想的人生境界。對于文人來說，"簫"易得而"劍"難求，于是詩文中充斥著"劍"的意象。"仗劍"與"行俠"并不完全一致，可詩文中這兩者往往相通，故可互相參照。同樣一個(gè)"撫劍獨(dú)行游"（陶潛《擬古》），可能是表達(dá)其建功立業(yè)的愿望，也可能是發(fā)泄其豪壯狂蕩之氣，還可能是欣賞其闊大雄奇的美感效果——有時(shí)甚至是三者的混合。

借"俠"或"劍"表達(dá)建功立業(yè)愿望者，因其著眼點(diǎn)不同而分化成歌頌功德與發(fā)泄悲憤兩類。宋人郭茂倩編《樂府詩集》，收《白馬篇》九首、《少年行》三十首，多與邊關(guān)戰(zhàn)事聯(lián)系在一起，"言人當(dāng)立功立事"（《樂府解題》），于是充滿"不許跨天山，何由報(bào)皇德"（王僧孺）、"歸報(bào)明天子，燕然石復(fù)刊"（徐悱）之類志得意滿的詩句?？山?劍"與"俠"感嘆懷才不遇的詩篇，顯然更為源遠(yuǎn)流長：阮籍之感嘆無法"揮劍臨沙漠，飲馬九野坰"（《詠懷》），李白之吟詠"撫劍夜長嘯，雄心日千里，誓欲斬鯨鯢，澄清洛陽水"（《贈(zèng)張相鎬之二》），以至明人徐渭的"客散平原夜，波寒易水風(fēng)。秦仇不能報(bào)，淚落酒杯紅"（《賦得看劍引杯長》），清人黃仲則的"匣中魚鱗淬秋水，十年仗之走江海。塵封繡澀未摩挲，一道練光飛不起"（《以所攜劍贈(zèng)容甫》），還有龔自珍的"少年擊劍更吹簫，劍氣簫心一例消。誰分蒼涼歸棹后，萬千哀樂集今朝"（《己亥雜詩》），不管得意還是失意，"仗劍"與"行俠"都是憑借自身能力去奪取功名，而不是攀附權(quán)貴或者依賴祖宗福蔭。因此，詩人于古代俠客中多取"閭巷之俠"，而很少取"卿相之俠"。張華的《游俠篇》甚至對談俠士者推崇"翩翩四公子"表示不以為然。這就很好理解為什么"仗劍"與"行俠"這一意象會(huì)千百年來激動(dòng)著千百萬出身寒門并與功名富貴無緣的文人學(xué)子之心。

俠客不一定犯法，仗劍不一定殺人，這一傾向越到后來越明顯。李白學(xué)劍，據(jù)說還真殺過人^[14]；陸游雖"學(xué)劍四十年，虜血未染鍔"（《醉歌》），畢竟是有備無患；而到林紓學(xué)劍，則純粹是表達(dá)一種豪氣，毫無實(shí)用價(jià)值。歷代文人之學(xué)劍與任俠，大都并非真的想成為真正的俠客，而是借此"豪氣一洗儒生酸"（蘇軾《約公擇飲是日大風(fēng)》）。俠客獨(dú)立不羈的個(gè)性，豪邁跌宕的激情，以及如火如荼飛揚(yáng)燃燒的生命情調(diào)，確實(shí)令文弱書生心馳神往。李白慨嘆"儒生不及游俠人，白首下帷復(fù)何益"（《行行且游獵篇》），遠(yuǎn)不只是出于對功名利祿的考慮，更重要的是對另一種生活方式的向往。文學(xué)史上脾氣奇倔詩風(fēng)浪漫的文人，一般都會(huì)對"游俠人"的生活方式表示某種贊賞乃至羨慕。這也是上文之所以強(qiáng)調(diào)"俠"主要是一種個(gè)性、氣質(zhì)以及行為方式，而不是固定的社會(huì)階層的原因。

至于說詩人之歌頌俠客，有時(shí)只是出于審美的需要，這一點(diǎn)可說是"查無實(shí)據(jù)"但"事出有因"。說李白喜歡俠客大概誰也不覺得奇怪，說溫庭筠喜歡俠客可就有點(diǎn)令人懷疑了。并非認(rèn)定詩人矯情，而是文學(xué)史上寫作游俠詩文者并非都真的贊賞任俠使氣。文學(xué)傳統(tǒng)能驅(qū)使一個(gè)人寫出自己并不擅長也不喜歡的詩篇，這一點(diǎn)也不奇怪。更何況"長劍"、"高冠"、"大漠"、"八荒"、"嘯咤"、"馳騁"（張華《壯士篇》）這樣的意象，確實(shí)有一種小橋流水、高樓深巷所不能產(chǎn)生的美感。歷代文人吟詠俠客的無數(shù)詩篇，大都襲用一些基本詞匯，正是看中其強(qiáng)烈的視覺效果。只要巧妙地嵌上幾個(gè)這種詞匯，詩篇馬上就有一種慷慨悲涼的氣氛。

武俠小說與游俠詩文的發(fā)展不完全一致，但在借俠客形象來滿足作家與讀者潛在的"英雄夢"這一點(diǎn)上卻無多大差別。詩人直接抒情，以俠客自許的大有人在；小說家表面上只是客觀地講述故事，但實(shí)際上也有"圓夢"的成分。張恨水在《〈劍膽琴心〉自序》中有一段自我剖白，自稱"困頓故紙堆中，大感有負(fù)先人激昂慷慨之風(fēng)"，于是寫作武俠小說：

予不能掉刀，改而托之于筆，豈不能追風(fēng)于屠門大嚼乎？

過屠門而大嚼這話雖然不雅，卻相當(dāng)形象地勾勒出千古文人俠客夢的另一側(cè)面。

三

問竹主人為《三俠五義》（《忠烈俠義傳》）作序，盛贊其"使讀者有拍案稱快之樂，無廢書長嘆之時(shí)"；之所以能做到這一點(diǎn)，一是"極贊忠烈之臣、俠義之士"，二是"敘事敘人，皆能刻畫盡致"。這實(shí)際上概括的是千古文人俠客夢轉(zhuǎn)化為武俠小說創(chuàng)作的主要途徑。前者強(qiáng)調(diào)俠客形象的當(dāng)代詮釋，必須與大多數(shù)人的欣賞口味相吻合；也就是說，俠客的行為舉止，必須符合公眾所認(rèn)可的道德準(zhǔn)則。后者強(qiáng)調(diào)每代作家在重新詮釋俠客形象時(shí)，必須考慮由讀者對象及表現(xiàn)手段決定的文類特征；也就是說，小說家筆下的俠客應(yīng)有不同于詩人或戲劇家筆下俠客的地方，這樣才能真正吸引讀者。

按照曾國藩的說法，司馬遷在《游俠列傳》中實(shí)際上將游俠作了如下區(qū)分："布衣閭巷之俠，一也；有土卿相之富，二也；暴豪恣欲之徒，三也。"（《求闕齋讀書錄》卷三）三種俠中，司馬遷最欣賞的無疑是布衣閭巷之俠，因而對世人誤將布衣之俠與"侵凌孤弱，恣欲自快"的"豪暴"混為一談表示極大悲憤。盡管如此，朱家、郭解輩之"時(shí)捍當(dāng)世之文罔"，仍然沒有得到班固、荀悅等史家的諒解。班固還算客氣些，在指斥其"以匹夫之細(xì)，竊殺生之權(quán)，其罪已不容于誅矣"后，還肯定其"溫良泛愛，振窮周急，謙退不伐，亦皆有絕異之姿"（《漢書·游俠傳》）。這種對待游俠的態(tài)度，正是韓非子早就批評過的"以其犯禁也，罪之，而多其有勇也"（《五蠹》），根本無法使境內(nèi)之民言談舉止"必軌于法"。于是荀悅干脆稱游俠為"德之賊"，全盤否定游俠的行為準(zhǔn)則："以毀譽(yù)為榮辱，不核其真；以愛憎為利害，不論其實(shí)；以喜怒為賞罰，不察其理。"（《漢紀(jì)》卷一〇）此后，歷代文人倘想倡導(dǎo)俠士精神，就必須重新詮釋"俠"的觀念，為其"正名"。唐人李德裕作《豪俠論》云：

夫俠者，蓋非常人也。雖然以諾許人，必以節(jié)義為本。義非俠不立，俠非義不成，難兼之矣。

"俠義"并提，而且強(qiáng)調(diào)兩者的互相依存關(guān)系，突出"俠"的倫理內(nèi)涵，這一點(diǎn)對后世的武俠小說影響甚大。當(dāng)然，"天下之人異義"，百人百義，百世更是何止千萬義，每代文人學(xué)者在詮釋"俠"的觀念時(shí)，很大成分是在重建這"俠"中的"義"。近代章太炎之格外闡揚(yáng)"以儒兼?zhèn)b"，梁啟超的述中國之武士道而由孔子開篇，以及蔣智由的區(qū)分"報(bào)私恩"的小俠與"赴公義"的大俠，都是在用當(dāng)代視界重新詮釋"俠"中的"義"。^[15]

學(xué)者如此，詩人也不例外。當(dāng)曹植歌詠"幽并游俠兒"之"捐軀赴國難，視死忽如歸"（《白馬篇》），或者當(dāng)王維吟唱"孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香"（《少年行》）時(shí)，游俠形象幾乎十全十美無可指摘?？蛇@距離歷史上真正的游俠未免太遠(yuǎn)了，完全變成了保家衛(wèi)國的壯士——詩人似乎有意回避游俠身上可能存在的評價(jià)的矛盾。"失意杯酒間，白刃起相仇。追兵一旦至，負(fù)劍遠(yuǎn)行游"（鮑照《代結(jié)客少年場行》）——游俠"不軌于正義"、"時(shí)捍當(dāng)世之文罔"的這一側(cè)面，不管是布衣之俠還是卿相之俠，抑或是司馬遷所稱的"豪暴"，都無一例外。單是舞劍飛馬，并非游俠行徑。既有"百里報(bào)仇夜出城，平明還在倡樓醉"的狂蕩，又有"斬得名王獻(xiàn)桂宮，封侯起第一日中"的軍功（張籍《少年行》），這才是唐人心目中真正的游俠兒。

唐人游俠詩，其敘事有兩種基本模式：一以王維《少年行》為代表，一以李白《白馬篇》為代表。前者"狂蕩-征戰(zhàn)-受賞"：先是"相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊"，后又"偏坐金鞍調(diào)白羽，紛紛射殺五單于"，最后是"天子臨軒賜侯印，將軍佩出明光宮"。后者則"狂蕩-征戰(zhàn)-功成不受賞"：同樣是"酒后競風(fēng)采，三杯弄寶刀"，而后又同樣"叱咤經(jīng)百戰(zhàn)，匈奴盡奔逃"，妙的是結(jié)句"羞入原憲室，荒徑隱蓬蒿"——游俠依然還是游俠，照樣"歸來使酒氣"，并不以功名富貴為意。唐代游俠詩中不乏贊頌功成不受賞的游俠精神者，如"事了拂衣去，深藏身與名"（李白《俠客行》）、"氣高輕赴難，誰顧燕山銘"（王昌齡《少年行》）、"濟(jì)人然后拂衣去，肯作徒爾一男兒"（王維《不遇詠》）等?？纱罅吭娮鬟€是希望游俠兒立功受賞，狂傲不羈的李白也有"丈夫賭命報(bào)天子，當(dāng)斬胡頭衣錦回"（《送外甥鄭灌從軍》）這樣頗為世俗的詩句，余者可想而知。固然可從時(shí)代風(fēng)尚找到游俠兒從軍且立功受賞的"客觀依據(jù)"（這已為無數(shù)學(xué)者所論及），但文學(xué)形象的轉(zhuǎn)換其實(shí)是一個(gè)同樣重要的因素。"衣錦回"也罷，"賜侯印"也罷，都是為了讓文明社會(huì)重新接納"不軌于法"的游俠兒。游俠的"意氣"固然使人稱羨，但醉倡樓弄寶刀畢竟不值得效法。幸得有邊關(guān)戰(zhàn)事，"發(fā)憤去函谷，從軍向臨洮"（李白《白馬篇》）成了游俠兒重歸文明社會(huì)的最佳途徑。征戰(zhàn)歸來的游俠兒，儼然成了民族英雄，完全值得詩人稱頌。至于結(jié)局是"隱蓬蒿"還是"賜侯印"，其實(shí)無關(guān)緊要；詩人已經(jīng)借邊關(guān)戰(zhàn)火為游俠兒洗禮，不再存在韓非子所說的世人對游俠評價(jià)的矛盾（《五蠹》）。

小說家當(dāng)然也必須努力使俠客之舉止符合當(dāng)代人的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，如唐傳奇《紅線》中紅線行俠而"無傷殺"，以及《三俠五義》中展昭拜謝皇上賜御貓稱號(hào)，當(dāng)時(shí)人覺得順理成章，非如此不足以快人心。至于后世讀者是否欣賞，那可就管不了那么多了。一般而言，詩文中俠客越來越文明，小說中俠客則未必，甚至有故意再野蠻化的傾向——這里涉及不同文類的不同表現(xiàn)特征。不過有一點(diǎn)必須指出，即使當(dāng)代武俠小說中俠客的日益野蠻化，也是當(dāng)代文化思潮的產(chǎn)物，并不違背當(dāng)代人根本的倫理準(zhǔn)則。正如侯健指出的，這種標(biāo)榜徹底擺脫文明社會(huì)道德規(guī)范束縛，"以行動(dòng)直接表現(xiàn)喜怒哀樂"的俠客，不過是"浪漫主義皈依自然與高貴的野蠻人的說法"，仍然是公眾的"白日夢"。^[16]強(qiáng)調(diào)俠客形象詮釋中當(dāng)代視界與歷史意識(shí)的融合，實(shí)際上也是指明這種詮釋的"歷史性"——它是受其自身的歷史情境和某種利害關(guān)系所制約的，因而也將隨歷史情境的變遷而變得不合時(shí)宜。與其熱諷冷嘲"三俠五義"之"為王前驅(qū)"，不如把精力放在思考這"詮釋"的由來。因?yàn)?，誰也不能保證今天備受推崇的俠客楊過或者喬峰，若干年后一定不會(huì)變成備受嘲諷的"怪物"。

至于俠客形象的詮釋受文體特征的影響，這一點(diǎn)更是十分明顯。史書中俠客形象雖也體現(xiàn)了史家的主觀視野，但畢竟講求實(shí)錄，沒有武俠小說家天馬行空的權(quán)利；詩歌中俠客形象主要是一種精神寄托，而不追求精細(xì)刻畫，故其仗劍行俠的舉止未免大同小異；戲曲可以敘事寫人，但因其表演的虛擬性與程式化傾向，不適于講述曲折的故事情節(jié)，也不適于塑造性格復(fù)雜的俠客形象（況且戲曲中的俠客形象好多是從小說中移植來的）。

即便如此，"戲曲里的俠"仍然是個(gè)十分有趣的研究課題。劉若愚著意介紹俠在中國文學(xué)上的種種表現(xiàn)，當(dāng)然不能漏了《李逵負(fù)荊》、《黃花峪》等元雜劇和《義俠記》、《雙紅記》等明清傳奇。這里不準(zhǔn)備像劉著那樣詳細(xì)介紹二十幾種出現(xiàn)俠客形象的戲曲^[17]，也不準(zhǔn)備辨析同一故事在不同文學(xué)體裁中的變形，而只是略為指出戲曲講述俠客故事的某些基本特征。

中國戲曲（雜劇、傳奇）作為一種敘事文學(xué)，帶有很濃厚的抒情色彩，這早已為學(xué)界所公認(rèn)。戲曲家關(guān)注的是俠客表面的神態(tài)和內(nèi)在的思緒，至于行俠乃至打斗的過程大都一筆帶過，留給演員根據(jù)表演程式臨場發(fā)揮。也就是說，武俠小說家冥思苦想的打斗場面設(shè)計(jì)，在戲曲家很可能根本不予考慮。而插置在武俠小說中則顯得虛假造作的俠客大段大段抒情獨(dú)白，卻是戲曲表現(xiàn)俠客風(fēng)貌的主要手段，故稱中國戲曲本質(zhì)上是詩也不無道理。"彈劍作歌，以瀉心事"乃中國詩人的慣技，不外表達(dá)"劍有用處，但不遇時(shí)"（李開先《寶劍記》）的悲憤。而在描寫俠客的戲曲中，往往也彈劍或借劍抒情明志。明人李開先撰《寶劍記》第四出中林沖歌曰：

豐獄塵埋兮光犯斗，青天暗霮兮悲風(fēng)吼。

午夜懸門兮魑魅走，為主提歸兮豪俠手。

五陵游兮藏入袖，三尺芒兮破窮寇。

倚天兮撐白晝，沉淵兮化龍斗。

劍兮劍兮等高價(jià)，人兮人兮奈時(shí)候！

明人沈璟《義俠記》第二出中武松的上場詩，也離不開"劍"的意象：

湖海元龍氣未平，相逢劇孟意方傾，

百年此日看交態(tài)，千古誰人不世情！

腰下劍，膝邊橫，男兒本自重橫行，

寧為紫塞百夫長，不作青衿一老生。

在武俠小說中，寶劍是打斗的手段；而在寫游俠的戲曲中，寶劍則主要是抒情明志的道具或意象。至于劇中的寶劍出不出匣，最后是否真的"戳開地府，斬?cái)嗵焐?（《寶劍記》），那倒無關(guān)緊要。故喜歡武俠小說者，往往不會(huì)連帶喜歡游俠戲曲，因后者正好在前者最引人入迷處——"武戲文唱"的打斗場面描寫——岔開去。不應(yīng)該褒貶兩種不同藝術(shù)形式的價(jià)值高低，但就其對現(xiàn)代讀者的吸引力而言，武俠小說無疑占有很大優(yōu)勢。其中關(guān)鍵的一點(diǎn)，是對于"劍"的使用，武俠小說家更別出心裁，更神幻莫測——當(dāng)然，這與不同藝術(shù)形式各自馳騁的疆域和使用的工具有關(guān)，沒有理由揚(yáng)此抑彼。

游俠戲曲和游俠詩文，在表現(xiàn)行俠主題時(shí)也頗有差異。唐詩中馳騁邊關(guān)立功受賞的游俠行徑，在戲曲中只起轉(zhuǎn)換人物身份（地位）的作用。淳于髡的"養(yǎng)江湖豪浪之徒，為吳楚游俠之士"（湯顯祖《南柯記》），或者盧生的"長劍倚天山"（湯顯祖《邯鄲記》），都不是作家和讀者注目的中心。戲曲中真能算游俠主題的，一是報(bào)恩仇，二是鋤奸邪。根據(jù)唐人豪俠小說改編的《黑白衛(wèi)》（尤侗）、《雙紅記》（梁辰魚），基本保留原作的行俠主題；葉憲祖的《易水寒》則讓荊軻吟唱：

俺聞萬金酬士死，一劍報(bào)君恩。

又道是人生留得丹青在，縱死猶聞俠骨香。（第三折）

水滸戲曲也有渲染報(bào)個(gè)人恩仇的，但更多的是強(qiáng)調(diào)鋤奸斬惡濟(jì)困扶危?？颠M(jìn)之的《李逵負(fù)荊》和元代無名氏的《黃花峪》，都是稱頌梁山泊莽漢李逵為小民百姓打抱不平。前者是"李山兒拔刀相助，老王林父子團(tuán)圓"，后者則"黑旋風(fēng)拔刀相助，劉慶甫夫婦團(tuán)圓"，兩者都掛上梁山泊宗旨"替天行道"，也都符合古游俠精神。梁山泊英雄中"手提三尺龍泉?jiǎng)?，不斬奸邪誓不?（凌濛初《宋公明鬧元宵》第九折）者，遠(yuǎn)非只莽李逵一人；可作為游俠形象要求，水滸戲曲中的李逵無疑最有出息。有趣的是，水滸戲曲中主要的俠客形象如李逵、魯智深、林沖、武松等，在小說《水滸傳》中也照樣以俠義心腸和游俠行徑見長。一部《水滸傳》，起碼一半可作武俠小說讀。而其中若干頗具古俠風(fēng)貌的英雄形象，顯然得益于元代戲曲家的創(chuàng)造。

"天下多有不平事，世上難遇有心人"（湯顯祖《紫釵記》第五十三出）——對拯世濟(jì)難的俠客的期待與崇拜，使得詩人、戲曲家和小說家共同選擇了"游俠"作為表現(xiàn)對象，而且確實(shí)也曾"各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年"?；蛟S，由于武俠小說比游俠詩文、戲曲更容易做到"事跡新奇，筆意酣恣，描寫既細(xì)入毫芒，點(diǎn)染又曲中筋節(jié)"（俞樾《重編〈七俠五義〉序》），其千變?nèi)f化的俠客形象也更符合現(xiàn)代讀者的欣賞趣味，故武俠小說能在記載或歌詠游俠的史書、詩文、戲曲衰退以后仍大放異彩。

唯一對武俠小說構(gòu)成威脅的是武打電影。但武打電影容易陷于"打斗"而不能自拔，無法表現(xiàn)好的武俠小說（如《天龍八部》）那種豐富的思想內(nèi)涵及文化氛圍，而俠客形象的神秘性與多面性，留給讀者的思考似乎也比直接呈現(xiàn)在銀幕上更有魅力。因此，沒必要擔(dān)心武打電影的崛起促成武俠小說的消亡——起碼在近期內(nèi)武俠小說仍會(huì)有大量讀者。姑且不論其文學(xué)價(jià)值高低，單憑其對當(dāng)代文化的深刻影響（正面的、負(fù)面的），對大眾閱讀口味的引導(dǎo)與改造，武俠小說無論如何值得認(rèn)真探究。

武俠小說作為一種獨(dú)立的小說類型，有其形成與發(fā)展的過程，既不能用《天龍八部》來衡量唐人豪俠小說，也不能據(jù)《虬髯客傳》來界定武俠小說范圍。注重歷史性類型（historical genres）者往往強(qiáng)調(diào)其"源遠(yuǎn)流長"，過分突出類型發(fā)展的連續(xù)性，不免有瑣碎和"生拉硬扯"之譏；而注重理論性類型（theoretical genres）者則可能主張"古今平等"，過分渲染類型的定型與完善，又頗有"數(shù)典忘祖"之嫌。本書傾向于"史論"，意在兼顧歷史性描述與理論性分析。這不只體現(xiàn)在全書結(jié)構(gòu)上——第二至第四章是發(fā)展過程描述，第五至第八章為形態(tài)特征分析，而且作為一種理論眼光滲透到每一章節(jié)的具體論述中，尤其注意在共時(shí)性的形態(tài)分析中引入歷史因素，在歷時(shí)性的發(fā)展脈絡(luò)中扣緊類型特征。

研究作為一種小說類型的武俠小說，形態(tài)分析與過程描述兩者難以截然分開，而是互為因果?？梢粡堊飚吘篃o法同時(shí)說兩句話，只好學(xué)說書藝人："花開兩朵，各表一枝。"在尚未充分論證武俠小說基本類型特征的情況下，為便于論述，先按我的研究框架，將中國武俠小說的發(fā)展分為如下三個(gè)階段：唐宋的"豪俠小說"、清代的"俠義小說"和20世紀(jì)的"武俠小說"。至于分期依據(jù)及目的，留待各有關(guān)章節(jié)具體論述。

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[1] 佟碩之（梁羽生）：《金庸梁羽生合論》，《梁羽生及其武俠小說》，香港偉青書店，1980。

[2] 參閱劉若愚The Chinese Knight-errant（Chicago，1967）第一章，侯健《中國小說比較研究》（東大圖書公司，1983）中《武俠小說論》一文，田毓英《西班牙騎士與中國俠》（臺(tái)灣商務(wù)印書館，1983）第八章，崔奉源《中國古典短篇俠義小說研究》（聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1986）第一章。

[3] 梁啟超：《中國之武士道》，廣智書局，1904。

[4] 孫鐵剛：《秦漢時(shí)代士和俠的式微》，《"國立"臺(tái)灣大學(xué)歷史學(xué)系學(xué)報(bào)》1975年第2期。

[5] 卡爾·貝克爾：《什么是歷史事實(shí)》，《現(xiàn)代西方歷史哲學(xué)譯文集》，上海譯文出版社，1984。

[6] 參閱秦觀《淮海集》卷二〇《司馬遷論》、晁公武《郡齋讀書志》卷二上、李慈銘《史記札記》和蔣智由《〈中國之武士道〉序》。

[7] 瀧川龜太郎：《史記會(huì)注考證》卷一二四，東京大學(xué)東洋文化研究所，1960。

[8] 王氏以為秦觀關(guān)于司馬遷被腐刑故傳游俠的辨析"此誠得其本意"，不過這更說明《史記》之不足為法："然信史將為法于萬世，非一己之書也，豈所以發(fā)其私憤者哉。"（《史記辨惑》）

[9] 悉尼·胡克：《歷史中的英雄》中譯本，第14-18頁，上海人民出版社，1986。

[10] 劉永濟(jì)：《論古代任俠之風(fēng)》，《思想與時(shí)代》1942年第12期。

[11] 郭嵩燾：《史記札記》，第434頁，商務(wù)印書館，1957。

[12] 參閱劉開榮《唐代小說研究》第八章，商務(wù)印書館，1956。

[13] 參閱范鴟夷《論武俠小說》，《大眾》1942年第2期。

[14] 李白自稱："結(jié)發(fā)未識(shí)事，所交盡豪雄……托身白刃里，殺人紅塵中。"（《贈(zèng)從兄襄陽少府皓》）魏顥《李翰林集序》也說李白少時(shí)任俠，曾"手刃數(shù)人"。

[15] 參閱章太炎《答張季鸞問政書》、梁啟超《中國之武士道》及蔣智由《〈中國之武士道〉序》。

[16] 侯健：《武俠小說論》，《中國小說比較研究》，東大圖書公司，1983。

[17] 劉若愚：《中國的俠》（The Chinese Knight-errant）第四章，芝加哥大學(xué)出版社，1967。