微緩不絕的異樣“文火”
——中國當代文學(xué)在荷蘭

吳錦華 何墨桐

中國文學(xué)的海外傳播近年來逐漸成為學(xué)界的熱門話題。但這一話題所包含的文化實踐是一個至為復(fù)雜的過程。且不論文化差異、國際環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實拘囿等背后的問題，且論誰在傳播、如何傳播、傳播誰的作品這些表層的問題，也常常決定著傳播和反響的效果。

著名漢學(xué)家、荷蘭萊頓大學(xué)的柯雷教授2010年5月在北京師范大學(xué)召開的“中國文學(xué)海外傳播”學(xué)術(shù)研討會上曾指出：所謂“海外”與“西方”是大而籠統(tǒng)的概念，需要區(qū)分對待。法國、德國、荷蘭，雖然國土相鄰、語言相近，但中國文學(xué)在這些國家的傳播情況卻大有不同。另一方面，“文學(xué)”是多種文類的總稱，精悍短小的詩歌與篇幅浩瀚的長篇小說，因其翻譯強度、難度的千差萬別，也會造成海外傳播的巨大差異。因此，即使同屬中國文學(xué)，詩歌和小說的傳播方式也有待分開考量。

海外傳播的另一個關(guān)鍵詞——“中國作家”其實也是一個值得仔細斟酌的概念：是書寫中國的作家、中國國籍的作家，還是用中文寫作的作家？“中國作家”這一表述本身便已含糊不清，表意不明。隨著1978年改革開放政策的實施，越來越多的中國人選擇移居海外。其中有不少人使用非漢語書寫中國經(jīng)驗，使用寓居國家的當?shù)卣Z言與讀者交流，這部分作家作品的海外傳播和中國國內(nèi)熱門作家的海外傳播也會大不相同。所以，我們討論中國當代文學(xué)海外傳播時，必須在共通的傳播規(guī)律中充分考慮這種具體差異，因為這種差異性也可能正是其存在的最大價值。比如本文擬探討的中國當代文學(xué)在荷蘭的傳播，筆者相信有這樣的因素存在。

一、文火：中國文學(xué)荷蘭傳播歷史概觀

縱覽中國文學(xué)在荷蘭的傳播歷史，大概用“文火”來形容最為合適了。這大概也是荷蘭萊頓大學(xué)（Leiden University）和比利時根特大學(xué)（Gent University）六位漢學(xué)家共同編輯的雜志《文火》（Het Trage Vuur）的雙重寓意：可理解為“微緩”, “溫溫不絕，綿綿若存”；又可理解為“文學(xué)之火”, “不向商業(yè)化文化獵奇屈服，編選單憑作品的文學(xué)價值”。

中荷交往史以貿(mào)易始，也因貿(mào)易而起伏波折，反目成仇又握手言歡。比起貿(mào)易主線，中國文學(xué)在荷蘭的傳播史相對顯得風(fēng)平浪靜、不溫不火、靜水流深。

地處西北歐，40%國土低于海平面，面積只有北京的2.5倍大小的“低地之國”——荷蘭，在16世紀末迅速崛起，成為世界近代史上的海上霸主和殖民強國。荷蘭在葡萄牙與中國的貿(mào)易中嗅到了商機，在17世紀初主動派出了范·內(nèi)克（Van Neck）艦隊來到廣州口岸，要求與中國通商卻遭拒絕。平日見慣了“番鬼”的廣東人和福建人，看到“其人衣紅，眉發(fā)連須皆赤，足踵及趾，長尺二寸，形壯大倍常，似悍澳夷（葡萄牙人）”的荷蘭人，紛紛詫異于其怪異的形象，以“紅毛番”和“米粟果”稱呼之。吃了閉門羹的荷蘭人，在武力攻擊競爭對手葡萄牙的同時，在隨后的百年里，以“先兵后禮”的方式打開了與中國進行貿(mào)易的通道，并開始了與中國長期的貿(mào)易關(guān)系。

務(wù)實的荷蘭商人們僅僅對與貿(mào)易相關(guān)的中國風(fēng)俗人情感興趣，而無意于了解其文學(xué)作品。“從事漢語文學(xué)翻譯和研究的人多為歐洲傳教士，意大利和法國傳教士尤其活躍?！?767年，荷蘭人按照英譯本將《好逑傳》翻譯為荷蘭文，這是第一部中國文學(xué)的荷蘭語譯著。時隔半個多世紀后，《玉嬌梨》——第二部中國作品——的荷文版才面世。

直到19世紀，荷蘭人對中國的興趣再一次因為實用主義的原因而激發(fā)。1876年，萊頓大學(xué)首開先河設(shè)立漢學(xué)院，培養(yǎng)能與荷屬殖民地印度尼西亞華人打交道的官員，從此開創(chuàng)了歐洲最為久遠的漢學(xué)歷史。當時印度尼西亞住著大量來自中國沿海地區(qū)的華僑。荷蘭政府要管理華僑，需要了解中國移民（主要是來自廣東、福建的移民）的習(xí)慣、宗教、法律。第一、二屆的漢學(xué)院畢業(yè)生都不會說官話，但閩南話非常流利。漢學(xué)院歷任的教授，多是研究中國宗教、法律、哲學(xué)的專家。在漢學(xué)院成立后的百余年歷史里，只有4位人物與中國文學(xué)親密接觸：第一個介紹“五四運動”的戴文特（Jan Julius Lodewijk Duyvendak,1889—1954）、將狄仁杰的故事“西傳”的高羅佩（Robert Hans van Gulik, 1910—1967）、志在研究陸游詩歌的容克（Dirk Reinder Jonker,1925—1973）以及成為漢學(xué)院第一位中國文學(xué)教授的伊維德（Wilt Lukas Idema,1944— ）。

隨著1949年印度尼西亞宣布獨立，荷蘭人認為東方學(xué)研究已無多大必要。萊頓漢學(xué)院進入發(fā)展的瓶頸期，教授職位空缺，學(xué)生人數(shù)銳減。1970年，只有6個人選擇就讀漢學(xué)院，最后畢業(yè)的只有2人。1975年，選擇就讀的人數(shù)上升至26人，然后只有1人畢業(yè)。剛剛結(jié)束“文革”的中國在“改革開放”政策指引下打開了封閉已久的國門，這無形中“拯救”了處在瓶頸期的萊頓漢學(xué)院。萊頓漢學(xué)院的學(xué)生數(shù)量開始逐年增加。1985年上升至85人，達到頂峰，而后數(shù)字有所回落。這些學(xué)生到中國學(xué)習(xí)和生活，直接從中國帶回了第一手資料信息。這些漢學(xué)院的畢業(yè)生不再是與荷屬殖民地的印度尼西亞華人打交道的官員，而成為文學(xué)翻譯家及研究者、荷蘭駐中使館工作人員、荷蘭駐中公司職員等。他們發(fā)揮多語優(yōu)勢，為中荷的政治、經(jīng)濟、文化交往貢獻自己的力量。如今在荷蘭活躍的翻譯家，幾乎都是80年代后到中國留學(xué)的萊頓大學(xué)漢學(xué)院畢業(yè)生。

80年代以來，荷蘭對中國的關(guān)注原因超越了實用主義而走向多元化。1978年后，在懂中文的讀者有限、翻譯基金有限、對中國文學(xué)熱情有限的荷蘭，對中國的經(jīng)濟、政治的關(guān)注熱度持續(xù)高漲，中國文學(xué)依然持續(xù)、相對低調(diào)地傳播著。與此前不同，以王露露為代表的使用荷蘭文寫作的華人小說家，以瓊柳、顏峻、陳黎等為代表的使用中文寫作的詩人，以及以莫言、蘇童等為代表的使用中文寫作的小說家，他們的作品在荷蘭的傳播情況，更為直觀且充分地呈現(xiàn)了商業(yè)效益、文學(xué)價值、語言差異、文學(xué)文類、作家性別等因素在傳播過程中的作用。

二、“代言人”王露露：用荷蘭文寫作的小說家

在荷蘭家喻戶曉、口耳相傳的中國作家當數(shù)直接使用荷蘭語寫作的王露露。她90年代末在荷蘭“橫空出世”，掀起了一股熱潮，荷蘭乃至歐洲其他11個國家的近50萬讀者極為好奇地注視著這位神情略帶憂郁的長發(fā)作家，傾聽她用“王式荷蘭語”講述那個遙遠而陌生的中國故事。王露露恰逢其時地成為掌握荷蘭語、英語、漢語三門語言的作家，省去翻譯中介帶來的誤讀與拖延，站在了與荷蘭讀者接觸的最前線?，F(xiàn)在，她在荷蘭已然成為中國話題的發(fā)言人。

王露露出生于高級知識分子家庭，爸爸是軍事科學(xué)院的研究員，媽媽是中國社會科學(xué)院近代史研究所的研究員。王露露80年代取得北京大學(xué)英文系學(xué)士及碩士學(xué)位后便漂洋過海，到荷蘭南部的馬斯特里赫特市（Maastricht）教授中文。1997年，她出版了第一本荷蘭語自傳體小說《百合劇院》（Het lelietheater），一舉攻下荷蘭暢銷圖書榜的榜首位置，并斬獲1998年荷蘭文學(xué)新人獎（Golden Ezelsoor）。2001年，由Hester Velmans執(zhí)筆翻譯，蘭登書屋（Random House）出版了該書的英文譯本，再次成為英文暢銷書。自《百合劇院》（Het lelietheater）一炮走紅后，王露露以先快后慢的速度陸續(xù)出版了《致讀者的信》（Brief aan mijn lezers）、《溫柔的孩子》（Het tedere kind）、《白喪事》（Het Witte Feest）、《丁香夢》（Seringendroom）、《紅喜事》（Het Rode Feest）、《明月》（Heldere maan）等11本著作。

在《百合劇院》這部可歸類為“成長小說”的長篇作品里，主人公蓮以第一人稱視角講述了她的“文革”經(jīng)歷。蓮出生于高級知識分子家庭，“文革”時爸爸被單位派到邊遠地區(qū)工作，媽媽則被送到勞改干校改造思想。蓮的成長歷程被搭建為故事的主線，在勞改干校里接受“私塾”教育、與同性朋友金若即若離的同性關(guān)系則被編織為故事的副線。

在作品開篇，因為一次“恥辱”的求情，蓮得以跟隨媽媽到了勞改干校。在求情過程中，蓮的媽媽呵斥蓮把衣服脫掉，好讓黨組書記看到她身上的白癜風(fēng)。當蓮扭捏地抗拒時，她的媽媽順手就給了她一巴掌。如此“侵犯人權(quán)”的開篇后，年近14歲的蓮被迫跟隨母親下放農(nóng)村。她目睹了勞改干校里女性知識分子的窘迫。陰暗潮濕的狹窄居室，日復(fù)一日的單調(diào)勞動，難以果腹的飲食，讓這些曾經(jīng)高貴的女性如無望的囚徒般萎靡度日。蓮的媽媽在高壓之下，情緒極度不穩(wěn)定，這種絕望讓她時而溫柔地細聲細氣，時而瞬間雷霆大發(fā)，罵聲連連。在如此壓抑的環(huán)境中，在媽媽向黨組織的第二次求情下，蓮得以向接受改造的知識分子學(xué)習(xí)，接受與學(xué)校正統(tǒng)政治意識形態(tài)教育不同的“私塾”教育。她聽到了關(guān)于歷史的不同講述，歷史觀得以重塑。她如此渴望分享她學(xué)到的一切，但勞改干校里沒有和她年紀相仿的朋友，她只能來到開有百合花的池塘，對著青蛙、蜻蜓等池塘生物訴說她想訴說的一切。

干校的故事成為作品的第一部分，其中摻雜著對蓮的好友金的介紹。1973年以后的故事成為作品的第二部分，主要講述蓮和金的故事。金是來自窮苦農(nóng)民家庭的孩子，沉默寡言，不修邊幅，其外貌和智力都遜他人一籌，因此在學(xué)校里備受歧視。蓮是唯一試圖鼓勵金好好學(xué)習(xí)、參加體育比賽的同學(xué)。她試圖鼓勵、引導(dǎo)金成為“三好學(xué)生”，但金的全部努力卻因為家庭背景而毀于一旦。在蓮漸漸受到異性關(guān)注的同時，蓮和金之間發(fā)展出一種隱晦的同性戀之情。金最后卻嫁給了一個地痞流氓，一段同性之愛匆匆而終。

來自各界的評論普遍認為《百合劇院》中社會背景的架設(shè)是真實感人的，知識分子被洗腦、羞辱、殘酷對待的境遇，以及作者對于政治風(fēng)云變化的描述，都給讀者留下了深刻的印象。作為一本講故事的書，毫無疑問，它成功地給讀者留下了一個殘酷“文革”的印象。

《百合劇院》這本類似自傳的書中，那個可憐的蓮已經(jīng)長大成人，成為一位作家。盡管作品中的她經(jīng)歷了這樣的苦難，但她的樂觀堅強為現(xiàn)實中的王露露賺得了同情分。在接受采訪時，王露露說，“歌唱時，把自己視為最好的女高音；工作時，把自己視為世界運轉(zhuǎn)時不可或缺的一部分”。這樣的自信使王露露贏得了不少女性崇拜者，被她們推崇到偶像的地位。

以堅強、獨立、個性形象出現(xiàn)的女性作家總是容易贏得市場的青睞。衛(wèi)慧、棉棉、尹麗川以及春樹等女作家的作品都有了荷蘭譯本。然而，懂得荷蘭語的王露露比這些作家更主動地參與到了荷蘭的公共事務(wù)中，因而更容易成為關(guān)于中國的“代言人”。王露露作為一個公眾人物，時常成為討論的話題。在國人眼中屬中等身高的王露露，在身材高大的荷蘭讀者看來，顯得有幾分瘦弱。讀者們紛紛驚嘆，如此瘦小的穿著高跟鞋的中國女人，竟可以爆發(fā)出如此驚人的力量。

高深（Peter de Hoog）是一位荷蘭退休律師，目前在萊頓大學(xué)訪學(xué)。他談及對王露露的印象時，給予了很正面的評價。他屢次提及王露露在與激進的荷蘭人辯論時的精彩表現(xiàn)。北京奧運會舉辦前夕，某些荷蘭人在電視媒體前批評中國沒有人權(quán)，號召荷蘭人拒絕參加北京奧運會以示抗議。據(jù)當時看了現(xiàn)場直播的留學(xué)生描述，這些荷蘭人批評中國一面冠冕堂皇地辦奧運，一面不尊重人權(quán)。他們極端地宣稱，“誰支持中國奧運，誰就是兇手”。王露露是在場的中國人代表，她用荷蘭語與這些極端的荷蘭人進行激烈的辯論。事后王露露承認當時有點情緒失控。據(jù)觀眾描述，她“言辭鋒銳，聲音尖利，手勢頗多”。盡管不少人受不了王露露的尖嗓門，但有好些荷蘭人用了一個詞來形容她：這個女人有點“強勢”。荷蘭人善辯，傾向于通過討論甚至是辯論的方式來尋求問題的答案。他們印象中的中國人“總是不愿把自己的話說出來。中國人的表情讓人猜不透”。王露露這位自信、樂觀、敢言、穿旗袍的大嗓門女人以另一種略帶暴力的方式改變著荷蘭人對中國的傳統(tǒng)印象。

在獲得贊譽的同時，王露露作品中的故事結(jié)構(gòu)、人物形象尤其是語言也引發(fā)了許多的爭議。

王露露在采訪中提到，“（對雙語甚至三語寫作者來說），用第二或第三種語言進行寫作，像隔靴搔癢，像帶著鐐銬跳舞”。概括王露露的語言特色，第一是大篇幅地塑造意象，第二是大量地對中國成語進行直譯和改編，王露露的這些語言創(chuàng)新雖然大膽，但也頗受爭議。

意象的使用是王露露一直引以為豪的地方。王露露在采訪中多次提到：荷蘭人表達情感很直接，想說“我愛你”就會直白無修辭地脫口而出；而中國人喜歡說“山無棱，天地合，才敢與君絕”。中文傳達的不僅僅是一個語言信息，更是傳遞一種感覺，營造一種氛圍。王露露對于意象的信手拈來，的確贏得了一批荷蘭讀者的喜愛。葛達（筆名）這位不懂中文的荷蘭女性讀者，在類似豆瓣的書評網(wǎng)站goodreads上，給王露露的每一本書都打了五顆星的最高評分。當筆者通過電子郵件對葛達進行采訪時，她耐心且詳盡地回復(fù)說，對王露露的文風(fēng)極為欣賞。她對遠東地區(qū)（中國、日本、東部俄羅斯、蒙古等）非常感興趣。當她在書店偶遇《百合劇院》一書，對王露露作品的喜愛與追隨便一發(fā)不可收拾。她尤其喜歡王露露的筆調(diào)，在她看來，一位荷蘭作家會說“她的卷發(fā)很長”，但王露露會這樣寫——“她的頭發(fā)，蜷曲，觸到她的后背低低的地方”。這樣的描寫，給予葛達一個寬廣的想象空間，她跟隨著王露露語言的腳步，去想象一個她完全不了解的中國。

然而對于中文水平達到HSK6級的荷蘭男性讀者葉達安（Daan van Esch）來說，王露露這樣慢條斯理的描述簡直是他的噩夢。喜歡讀王朔、棉棉、老舍、鄧拓作品的萊頓大學(xué)漢學(xué)院研究生葉達安，因在一本雜志上看到對王露露的惡評，便決定去讀一讀她的作品。沒讀幾頁，他便認同了書評家的觀點：作品寫得過于夸張，繁瑣得讓人不愿卒讀。葉達安舉例說，作者不愿意簡單地說“她哭了”，她必須用洋洋灑灑幾頁的篇幅，夸張地描述說“眼淚像瀑布一樣從她的臉頰流淌下來，近乎像尼亞加拉大瀑布那樣，但比尼亞加拉大瀑布更讓人動情，讓人感覺接近”云云。

另一方面，王露露大量地對中國成語進行直譯和改編，既是出于塑造意象的考慮，也是意圖給不了解中國的讀者介紹中國的歷史和文化。她的這種舉動，猶如推翻了多米諾骨牌，不僅使人懷疑她的語言能力，進而對她建構(gòu)作品的能力也表示質(zhì)疑。

荷蘭的知名翻譯家林?。∕ark Leenhouts）尖銳地批評王露露的語言實驗。他舉例說，王露露喜歡“無厘頭”地改編中文及荷文中的短語，如漢語中“熱鍋上的螞蟻”被她改為“蹦床上的螞蟻”。而荷蘭語中的“貓不在家，老鼠就樂得跳舞”，她改為“如果貓離開了壘，老鼠就樂得跳舞”；荷蘭語里的“四只眼睛在場的”，她改為“六只眼睛在場的”。林恪認為這種語言實驗產(chǎn)生的唯一效果就是荒謬，讓人勉強苦笑。房儒本（Ruben Oosterhuis）是萊頓大學(xué)漢學(xué)院的研究生，他常常困惑于王露露的陌生化語言，需要將王露露的荷蘭語轉(zhuǎn)化為中文才能大概猜出作者的意思，但往往還是讓人“丈二的和尚摸不著頭腦”。他舉例說，王露露在后記中將自己的作品比喻為夏日爽口的西瓜，這讓他感覺非常地莫名其妙。

王露露的作品結(jié)構(gòu)也頗受爭議。在故事情節(jié)進行得很緊湊之時，她愛加入一段中國歷史背景的介紹，時不時地突兀打斷最戲劇化的一幕。除此之外，王露露的故事無懸念、虎頭蛇尾、過多獨白的問題也遭到頗多批評。2007年，王露露借小說《明月》獲得了最差情色描寫?yīng)?。這個獎為Humo雜志所設(shè)，意在消除小說中沒必要的、單調(diào)的、糟糕的情色描寫片段。

隨著中國逐步走向國際，不再是遙不可及的國度，這位中國女人的神秘面紗漸漸被揭開，王露露的讀者人數(shù)開始大幅度減少。讀者對王露露的好奇度逐步下降，對她的異域情調(diào)也不再覺得新奇。然而仍有不少繼續(xù)支持王露露的讀者，這些人大多為30—50歲的荷蘭女性，這個群體的人有學(xué)習(xí)和認識其他文化的強烈愿望，或者說得尖銳些，她們有這樣的時間或閑情。雖然王露露的作品不再像之前那樣熱門，但她在特定的粉絲群心里，依然是一位偶像。

三、冷靜與自由的日常藝術(shù)：中文詩歌的荷蘭生態(tài)

王小龍曾在一首詩中調(diào)侃，在80年代的中國，隨便往窗外扔一顆石頭，砸中的極有可能就是寫詩的人。1986年在四川成都，由詩歌刊物《星星》主辦的“全國最受歡迎詩人”的頒獎禮上，北島、顧城、舒婷等詩人著實見識了讀者追星般的瘋狂。然而，隨著啟蒙主義的失落，曾經(jīng)自以為是救世主的詩人無奈地走向社會的邊緣，只能在詩歌的一方小天地里，孤獨而寂寥地堅守著自己的文字家園。寫詩、讀詩，不再成為一種全國的熱潮。

在荷蘭，似乎很少見到如此大規(guī)模的、變化的“詩歌熱”，荷蘭人對詩人和詩歌有著別樣的期待。荷蘭文學(xué)創(chuàng)作和翻譯基金會會長亨克·普羅佩爾（Henk proper）指出，荷蘭人的工作節(jié)奏快，每日上下班的機械生活讓荷蘭人或多或少地產(chǎn)生抑郁情緒。他們喜歡周五晚上泡酒吧，也愿意參加詩歌朗誦會，聆聽詩人的聲音。在他們看來，詩人對世界，對社會的態(tài)度、看法和他們不同，詩人的敏銳使他們不會聚焦于上班族那實際又物質(zhì)的困惑與焦慮，而是會捕捉到生活中別的東西。在聆聽詩人朗誦時，大家大可以把日常的瑣碎扔在一邊，感受詩人對世界的新看法和新認知。據(jù)北島的回憶，他當年到荷蘭參加鹿特丹詩歌節(jié)時，不禁驚嘆觀眾的冷靜。安靜的聽眾安分守己，花錢購買朗誦會的門票，買份節(jié)目單或詩集，必要時鼓鼓掌，絕不會喊出“萬歲”之類的口號。荷蘭人讀詩、參加詩歌朗誦會，似乎成為日常生活中不可或缺的文化活動。

鹿特丹國際詩歌節(jié)是世界上最負盛名的詩歌節(jié)之一。每年，來自世界各地的詩人都會匯聚于此。自1970年創(chuàng)辦以來，幾乎每年不落，今年已是第43屆。在官方網(wǎng)站的資料庫里，可查閱43年來獲邀的來自81個國家的1074名詩人的簡介和參加詩歌節(jié)的作品。詩歌節(jié)節(jié)目種類豐富，既有面向詩歌翻譯愛好者的詩歌翻譯工作坊，又有面向普通觀眾的詩歌朗誦會。中國大陸詩人何曉林、鄭敏、北島、馬高明、舒婷、多多、顧城、楊煉、芒克、西川、翟永明、于堅、張棗、肖開愚、顏峻，中國臺灣詩人洛夫、陳黎、葉覓覓等都曾受邀參加鹿特丹詩歌節(jié)。詩歌節(jié)創(chuàng)始人是馬丁·莫伊（Martin Mooij）——北島筆下的“馬丁國王”,1930年出生于荷蘭鹿特丹，曾是一名暢銷書作家。他認為有著得天獨厚的港口環(huán)境的鹿特丹，應(yīng)該成為一個詩人的自由港，讓世界各地的詩人能夠?qū)懰麄兿雽懙臇|西，能夠表達他們所要表達的東西。

柯雷（Maghiel van Crevel）是將荷蘭詩歌翻譯到中國、將中國詩歌翻譯到荷蘭的關(guān)鍵性人物。柯雷對多多、北島的著作翻譯最為全面，這兩位詩人都出版過荷蘭文的個人作品。在此基礎(chǔ)上，柯雷1996年出版的博士論文《粉碎的語言：中國當代詩歌與多多》分為上下兩篇，上篇勾勒朦朧詩的發(fā)展脈絡(luò)，下篇對多多的詩歌做文本細讀的個案研究。另外，柯雷還翻譯了被列為第三代詩人的西川、韓東、于堅、孫文波、翟永明等人的作品?？吕?008年出版的詩學(xué)著作《精神、混亂和金錢時代的中國詩歌》，成為荷蘭讀者、從事文學(xué)研究的學(xué)者深入了解中國文學(xué)尤其是中國詩歌的必讀書籍。該書的中文譯本已由張曉紅譯出。

80年代末在北京大學(xué)留學(xué)的柯雷，在首都劇場偶遇荷蘭著名作家、出版商阿德里安·凡·蒂斯（Adriaan van Dis）以及馬高明，三人攜手促成了《荷蘭現(xiàn)代詩選》的翻譯和出版。1990年，既是學(xué)者又是詩人的漢樂逸（Lloyd Haft），與柯雷合作譯出了1978年以來在中國文壇嶄露頭角的詩人的作品選，其中包括顧城、多多、北島、芒克、王家新、柏樺、楊煉、瓊柳等十位詩人。這本詩集由莫伊倫霍夫（J. M. Meulenhoff）出版社出版。自90年代以來，柯雷以及他的博士生張曉紅、馬蘇菲（Silvia Marijnissen）、雨龍（Jeroen Groenewegen）等著力于中國詩歌的英文及荷蘭文的翻譯和研究，并協(xié)助舉辦位于阿姆斯特丹或鹿特丹的國際詩歌節(jié)。張曉紅在翻譯大陸女詩人作品、馬蘇菲在翻譯臺灣詩人如商禽、夏宇等的作品方面頗有建樹。

荷蘭的詩歌翻譯家除了關(guān)注國內(nèi)的知名詩人外，還關(guān)注了一些名字并不十分響亮的詩人，比如瓊柳、陳黎、顏峻。這些詩人在荷蘭有相當多的讀者。

廣西壯族女詩人黃瓊柳，是廣西鄉(xiāng)土詩人黃勇剎（《劉三姐》的執(zhí)筆者之一）的女兒。1980年以前，黃瓊柳受父親的影響，主要創(chuàng)作民歌體詩，如“明月躍山梁，/晚風(fēng)拂面龐，/大隊會一散，/踏月把路上……”（《踏月行》）1985年，廣西民族出版社為一批勢頭正勁的廣西青年詩人出了一套《廣西青年詩叢——含羞草》。詩叢不僅收錄了黃瓊柳的《望月》，還收錄了楊克的《太陽鳥》、林白薇（小說家林白）的《三月真年輕》等12位詩人的詩集。

對各種外文有廣泛興趣和了解的荷蘭詩人Rein Bloem對黃瓊柳作品評價極高。Rein Bloem和柯雷合作，一起翻譯了黃瓊柳的作品。她的作品不僅出現(xiàn)在1990年的多人詩集上，還結(jié)集為個人作品集。“一家很小、業(yè)余而絕對高雅的出版社（Amsterdam:De Ruysdael,1989）給瓊柳出了一套五首的組詩的漂亮的雙語小冊子。瓊柳還舉辦過好幾次個人朗誦會、翻譯討論會、公開采訪等。”

陳黎是一位臺灣詩人，同時也是一名翻譯家。他在2009年獲邀參加鹿特丹詩歌節(jié)，因《戰(zhàn)爭交響曲》廣受好評，贏得了不少荷蘭讀者的喜愛。詩歌通篇只運用了4個漢字——“兵、乒、乓、丘”。全詩共分三節(jié)。第一節(jié)中，“兵”字整齊排列，每行24個，共16行。第二節(jié)里，部分的“兵”字被“乒”和“乓”代替，零落且不規(guī)則地散落詩節(jié)各處。第三節(jié)恢復(fù)第一節(jié)時的整齊排列，“兵”字全部被“丘”字所代替。視覺上，陳黎巧妙地通過漢字字形和組合形狀的變化，重現(xiàn)了戰(zhàn)爭的過程：戰(zhàn)前整裝待發(fā)的士兵，氣宇軒昂；戰(zhàn)爭中變得缺手少腿，七零八落；戰(zhàn)后齊齊捐軀，狐死首丘。聽覺上，詩人通過四個漢字聲音的重疊與變化，通過對音量與節(jié)奏的控制，絕妙地從另一維度重現(xiàn)戰(zhàn)爭。荷蘭最大的報紙《NRC商務(wù)報》（NRC Handelsblad）曾以“詩人陳黎用方塊字創(chuàng)造戰(zhàn)爭”（“Dichter Chen Li Cre?ert Oorlog Met Karakters”）作標題，報道詩歌節(jié)的朗誦情況。報道寫道：“當你坐在觀眾席上，臺上的異域詩人你并不認識，他們寫詩的語言你也并不了解，你必須通過翻譯才能間接了解詩歌的意思，必須花費心思才能與詩人進行心靈上的交談?！谟^眾席上的你，往往會不知道在聽什么，不知道為何在聽。當然，靈光一閃的奇跡會出現(xiàn)，在某一瞬間你愛上了一首詩，一句詩，或是詩的語調(diào)，但奇跡并不經(jīng)常發(fā)生?！边@篇報道贊揚陳黎等詩人的努力，為觀眾“表演”既具地方特色又超越國界、語言的詩歌，大家可以通過視覺和聽覺進行感受的詩歌。

顏峻出生在蘭州，西北師范大學(xué)中文系畢業(yè)。他寫詩、玩音樂，出版詩集《次聲波》（2001）和《不可能》（2006）?？吕讓⑺脑姼枥收b描述為“三個向度的詩歌表演”。第一向度的表演由圖片構(gòu)成。顏峻在大屏幕上投影一系列動態(tài)的、設(shè)計好順序的圖片。這些圖片捕捉一個個社會事件，如英美入侵伊拉克、SARS爆發(fā)期間醫(yī)院內(nèi)部掠影以及強拆事件等。除了這些明確與意識形態(tài)相關(guān)的照片之外，還有靜態(tài)的鳥兒的寫照、船劃過湖面的余瀾、十字路口的車來車往等系列照片，光影變幻中傳達一種復(fù)雜糅合的情緒：既疏遠、壓抑、蕭瑟，又有憂郁、思鄉(xiāng)以及憐憫。第二向度的表演是聲音，有顏峻本人的朗誦，有時也有由敲擊器皿發(fā)出的聲音，還有一些電腦合成的聲響。第三向度的表演則是配圖文字。三個向度的配合，使得顏峻的詩歌表演別具一格。

當顏峻受邀參加2011年鹿特丹詩歌節(jié)時，他一驚一乍的表演讓一些老年人提前退場，但贏得了大量青年人粉絲。在朗誦結(jié)束后，聽眾紛紛涌到前臺與他握手，表示詩人啟迪了他們，讓他們對生活有了新的了解。前文所提到的荷蘭文學(xué)基金會主席普羅佩爾先生的女兒是顏峻的忠實讀者，據(jù)普羅佩爾先生接受搜狐記者采訪時描述：“我自己女兒12歲就可以背他的很多詩歌，因為他的語言非常吸引人。跟荷蘭作家一樣，他非常關(guān)注社會問題，通過他的詩歌會講一些政治或者社會各種各樣的問題，他的文筆非常好，大家覺得他寫的詩非常美，有時候非常浪漫，但是他的詩歌有時候會涉及一些比較重要的大家都面臨的社會問題，所以我覺得他是個演員，也是搞藝術(shù)的，但是也有自己的社會責任。而且這個人很年輕，他的年輕觀眾（讀者）特別喜歡聽他的話，通過他的詩歌他們也會自己思考一些社會當中更重要的問題?！?/p>

詩歌節(jié)中，這些創(chuàng)新性的表演既形象地給不熟悉中國的荷蘭觀眾“通報”了最新事件，又可以讓他們感受到中文的音樂美和建筑美，簡潔有力地征服了荷蘭觀眾。除詩歌朗誦外，詩歌作為一件藝術(shù)元素，被創(chuàng)新性地進行了藝術(shù)的融合和加工。創(chuàng)始人莫伊先生曾充滿創(chuàng)意地在鹿特丹市超過400輛的城市垃圾車上寫下各種精彩的詩句，把詩歌帶入千家萬戶。2004年始，鹿特丹市政廳用兩年時間，將鹿特丹新西區(qū)（Nieuwe Westen）的幾條相鄰街道打造為把詩歌公共藝術(shù)化的“詩路”。鹿特丹新西區(qū)的居民來自60多個國家和地區(qū)，因此“詩路”的“原材料”是來自不同國家的詩歌作品。其中臺灣詩人陳黎的詩作《墻》的最后兩行“墻壁有耳/依靠著我們的脆弱巨大地存在”被荷蘭藝術(shù)家布杰寧（Toni Burgering）再創(chuàng)造為結(jié)合詩與視覺藝術(shù)的公共藝術(shù)品，懸掛于位于馬森尼塞街（Mathenesserplein）上的一座名為新馬森尼塞通道大樓（Nieuw Mathenesserpoort-gebouw）的外墻。布杰寧將《墻》最后兩行的荷譯，和詩的標題——中國字“墻”，做成霓虹燈管，懸于該大樓入口的墻上。以黃色燈管構(gòu)成的“墻”字，看起來仿佛是一間房子的平面圖，有許多隔間，也有一些空地。兩行荷蘭語譯詩，則以藍色燈管成一列展開。

四、“翻版”中的錯位期待：中文小說在荷蘭

相比以荷蘭文寫作的中國作家王露露以及用中文寫作的詩人們，用中文寫作的小說家在荷蘭的影響力略遜一籌。當筆者向各大書店及出版社寫信咨詢關(guān)于中國的推薦書目時，萊頓De Slegte書店回復(fù)推薦美國學(xué)者史景遷（J. D. Spence）、費正清（J. K. Fairbank）、李侃如（Kenneth Lieberthal）描寫中國社會轉(zhuǎn)型的書籍。德格斯（De Geus）出版社推薦該社翻譯并出版的張賢亮、張潔、虹影、畢飛宇、余華、韓少功等作家的小說以及加拿大兒童文學(xué)作家Ye Tingxing的作品。海牙的the American Center書店則是推薦Jung Chang、Lisa See和James Clavell的作品。這樣的調(diào)查結(jié)果折射出一種無法忽視的現(xiàn)狀：中國作家的中文小說作品只是引起了學(xué)術(shù)圈的關(guān)注，而沒有吸引大范圍的普通讀者。

有兩位人物，對中國當代小說的海外傳播（不只限于荷蘭）起著至關(guān)重要的影響：一位是第五代導(dǎo)演張藝謀，一位是中國現(xiàn)當代文學(xué)的首席翻譯家葛浩文（Howard Goldblatt）。

劉江凱在其文章中曾指出：“莫言、余華、蘇童的海外接受有一個共同特點：他們都有被著名導(dǎo)演張藝謀改編并獲國際電影大獎的作品?！蹦缘闹衅≌f《紅高粱家族》被張藝謀拍成電影《紅高粱》,1988年獲第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎。蘇童的小說《妻妾成群》搬上銀幕變成了電影《大紅燈籠高高掛》。余華的小說《活著》也被拍成了同名影片，1994年獲得第47屆戛納國際電影節(jié)評委會大獎。這些影片上映時，在歐洲的上座率極高?！拔鞣健庇^眾好奇地凝視著曾經(jīng)發(fā)生過“文化大革命”的文明古國重開大門后的模樣。張藝謀捧紅了鞏俐等影星之余，順勢推動了莫言等作家的書籍在美國及歐洲部分國家的大賣。葛浩文又被稱為中國文學(xué)的“接生婆”。鑒于他對原作大刀闊斧的改編，或許將其稱為中國文學(xué)的“化妝師”更為恰當，后文將就這點詳細論述。

非常有生意頭腦的荷蘭出版社，借電影、小說極受歡迎之風(fēng)，火速組織翻譯家翻譯莫言、蘇童、余華、姜戎等作家的作品。借助葛浩文翻譯、Penguin出版社出版的英譯本，六位翻譯家聯(lián)手翻譯了荷蘭語版本的《狼圖騰》，由荷蘭普羅米修斯（Prometheus）出版社于同年出版。莫言大部分作品的荷譯本如《天堂蒜薹之歌》等，都是以葛浩文的英譯本為底本而進行了轉(zhuǎn)譯。池莉、李銳等作家的作品，在葛浩文1996年出版的Chairman Mao Would Not Be Amused:Fiction from Today's China一書中也有收錄。荷蘭出版社當時火速組織各路翻譯家從英譯本20個故事中選出14個，風(fēng)風(fēng)火火，同年便推出了荷譯本。但書籍出版后的實際效果卻讓出版社大大失望：荷蘭讀者并不十分買賬；出版社的編輯評價銷售情況說，“不差，但遠不如我們期待的”。

就在中國文學(xué)翻譯和銷售在鄰國法國進行得如火如荼之時，荷蘭的出版社開始勒住跟風(fēng)策略，謹慎地盤算，投放中國長篇小說到如此小的荷蘭市場是否劃算。愿意購買中國作家版權(quán)的文學(xué)代理越來越少。無法帶來經(jīng)濟效益的中國小說翻譯再難引起出版社的引進意愿。

相比起90年代的中國當代小說荷譯本的出版，如今的翻譯和出版規(guī)模已經(jīng)遠遠縮小，同時也走向了精品化的路線。雖然高行健獲得了諾貝爾文學(xué)獎，但“財大氣粗”的莫伊倫霍夫出版社充其量也只敢出版兩本高行健的作品。德赫斯出版社是僅有的專設(shè)中國文學(xué)出版資金的小型出版社，它只挑選優(yōu)秀的譯者來獨立翻譯韓少功、蘇童、余華以及白先勇的作品。前文所提的林恪是其中的一位主力譯者。從1996—2006年，德格斯出版社出版了由林恪翻譯的韓少功的作品《爸爸爸》《女女女》《馬橋詞典》、蘇童的《米》《我的帝王生涯》、畢飛宇的《青衣》以及白先勇的《孽子》。作為莫言的忠實讀者，前文所提的馬蘇菲與荷蘭的德勒斯出版社簽訂合同，于2012年年底出版莫言的長篇小說《蛙》的荷譯本?！短聪阈獭返暮勺g本是他們接下來的計劃。

分析中國知名且文學(xué)成就高的小說家在荷蘭受冷落的原因，馬蘇菲和林恪都不約而同地提到了中荷小說傳統(tǒng)審美上的差異性：在社會和個人之間，中國小說更注重描寫社會和眾人，而忽略了個人。

馬蘇菲在《中國文學(xué)在荷蘭》一文中提到——“大部分的荷蘭讀者對中國一無所知，近些年這些情況才略微有些改觀。中國文學(xué)里的人物非常多，但在對人物的心理發(fā)展上往往缺乏細致的刻畫。眾多缺乏立體感的人物充斥在作品的字里行間，往往讓讀者產(chǎn)生無法接近的距離感?！绷帚≡凇督袢罩袊膶W(xué)》（Chinese Literatuur Van Nu）一書里，提到了對莫言和余華的評價——莫言、蘇童、余華的作品對西方讀者來說，他們反映社會萬花筒的小說更像是一本專門提供信息的書（informative books）?！澳缘摹渡榔凇穼懙氖?950—2000年中國農(nóng)村的改革。余華的《兄弟》，比較的是‘文化大革命’的瘋狂行為和如今消費社會的白癡行為。他們的書，松散、分集式的結(jié)構(gòu)讓西方讀者無法視之為一件完整的藝術(shù)作品。西方文化里，結(jié)構(gòu)（composition）和個人性（individuality）是主導(dǎo)因素，這正是中國作品所獨缺的?！薄爸袊骷以谧髌分蟹磸?fù)質(zhì)問中國社會中出現(xiàn)的問題，這些質(zhì)問和‘非中國’地區(qū)的讀者沒有很大聯(lián)系，至少，不是顯得很急切很相關(guān)的事情?！?/p>