輯一
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外傳播研究

政治美學(xué)的“混生”與“延宕”
——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外接受的發(fā)展

劉江凱

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的翻譯與出版很早就啟動(dòng)，整體地看，這個(gè)過(guò)程大體經(jīng)歷了從“本土到海外”的譯介轉(zhuǎn)變，從“政治到藝術(shù)”的審美轉(zhuǎn)變，從“滯后單調(diào)到同步多元”的歷程。與之相應(yīng)，如果我們必須找到一個(gè)名詞來(lái)概括中國(guó)文學(xué)在海外的傳播機(jī)制與特點(diǎn)的話，那么我以為應(yīng)該就是“政治美學(xué)”了。所謂“政治美學(xué)”（Political Aesthetics），在國(guó)內(nèi)還尚未成為一個(gè)公認(rèn)的學(xué)術(shù)概念，但作為一個(gè)名詞卻早已開始使用，如本雅明對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的思考、伊格爾頓在《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》中的相關(guān)論述、朗西埃的《美學(xué)的政治》中的討論等。同樣，中國(guó)的“政治美學(xué)”至少可以從毛澤東的文藝思想算起，作為一種學(xué)術(shù)提法則大約是新世紀(jì)以后的事。在本文中，“政治美學(xué)”的內(nèi)涵是基于如下意義上使用的：它是針對(duì)東西方不同的文化傳統(tǒng)、政治趨向、意識(shí)形態(tài)的差異而出現(xiàn)的一種美學(xué)上的差異，這種差異必然導(dǎo)致理解上的遲滯與偏差、誤讀與偏見，但它又是一種奇怪和多歧義的派生關(guān)系，這種差異有時(shí)候也會(huì)使傳播的理解向著另一個(gè)方向意外地傾斜。

從這個(gè)意義上來(lái)看中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外接受的發(fā)展，其特點(diǎn)可以概括為“混生”與“延宕”，即：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外傳播與接受過(guò)程中，政治和美學(xué)的各種因素始終混合在一起，經(jīng)過(guò)不同時(shí)代和區(qū)域的過(guò)濾后，雖然其形態(tài)和“濃度”發(fā)生了變化，卻依然無(wú)法完全切斷二者的聯(lián)系；同時(shí)，這種“混生”又非簡(jiǎn)單的疊加關(guān)系，而會(huì)根據(jù)不同的文化、時(shí)代語(yǔ)境的變化，發(fā)生從整體到局部、個(gè)人等不同層次的“延宕”，使得文學(xué)產(chǎn)生出在政治和美學(xué)之外更復(fù)雜的其他意味來(lái)。

一、“從本土到海外”的譯介轉(zhuǎn)變

按照大陸文學(xué)史的慣例，我們把1949年以后的中國(guó)文學(xué)稱為“當(dāng)代文學(xué)”，但作為“前史”的當(dāng)代文學(xué)海外翻譯卻在建國(guó)前就已經(jīng)開始。以丁玲為例，英譯本《我在霞村的時(shí)候》（龔普生譯），早在1945年就由印度普納庫(kù)塔伯出版社出版了。日本投降后，曾先后翻譯了丁玲的《自殺日記》《一月二十三日》等，并且出版了日文版《我在霞村的時(shí)候》（《人間》1947年第2卷第2期，岡崎俊夫譯）。1949年新中國(guó)成立后，僅蘇聯(lián)就翻譯出版了丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》《新中國(guó)的文學(xué)》《指路星》等十種作品，同年美國(guó)《生活與文學(xué)》第60卷第137期也發(fā)表了G·別格雷譯的《入伍》，保加利亞索菲亞工會(huì)出版社翻譯出版了《太陽(yáng)照在桑干河上》。至1950年，《太陽(yáng)照在桑干河上》就已經(jīng)有五個(gè)譯本，分別是：蘇聯(lián)俄文版，匈牙利文版、波蘭文版、羅馬尼亞文版和丹麥文版。我沒(méi)有做更大規(guī)模的調(diào)查，但根據(jù)掌握的資料，建國(guó)初的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)翻譯，其主體仍然是從“現(xiàn)代文學(xué)”延伸過(guò)來(lái)、并且被當(dāng)時(shí)主流文學(xué)接納的一些作家。丁玲的當(dāng)代譯介很有代表性，甚至具有某種象征的意味。從政治意識(shí)形態(tài)的角度講，她的作品同時(shí)被當(dāng)時(shí)的兩大陣營(yíng)關(guān)注；從對(duì)外宣傳的角度講，她開啟了通過(guò)文學(xué)展現(xiàn)新中國(guó)社會(huì)與文學(xué)現(xiàn)狀的大門；從作品本身來(lái)說(shuō)，藝術(shù)和政治糾結(jié)在一起，這些特征在建國(guó)后的當(dāng)代文學(xué)譯介中是比較普遍的。

同樣是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的翻譯與出版，我們應(yīng)該注意區(qū)分大陸、港臺(tái)和海外幾種渠道的不同特點(diǎn)。以筆者對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與海外期刊的研究情況為例（具體內(nèi)容參閱本文相關(guān)章節(jié)），大陸1951年創(chuàng)辦的《中國(guó)文學(xué)》（Chinese Literature），香港在70年代創(chuàng)辦的《譯叢》（Renditions:A Chinese-English Translation Magzine）雜志，以及海外更多的期刊，其辦刊的著眼點(diǎn)和作品背后的選擇意識(shí)還是有著明顯區(qū)別的。不同時(shí)代、語(yǔ)境的期刊，其潛在的政治和審美意識(shí)形態(tài)有著復(fù)雜而微妙的表現(xiàn)；同一期刊，也會(huì)隨著歷史的發(fā)展表現(xiàn)出不同的階段特征，“政治美學(xué)”的“混生”效應(yīng)在這些期刊中若隱若現(xiàn)，“延宕”出許多值得體味的內(nèi)容來(lái)。以大陸的《中國(guó)文學(xué)》為例，該刊連續(xù)出版到2000年，即使在“文革”期間，這份專門負(fù)責(zé)對(duì)外宣傳的英文期刊也沒(méi)有中斷過(guò)，這多少令人覺(jué)得像個(gè)奇跡。讓人不由得會(huì)想：“文革”期間，究竟是什么原因使得它能存活下來(lái)？而2000年又是基于什么樣的原因?qū)е铝诉@個(gè)品牌期刊停辦？《中國(guó)文學(xué)》作為大陸對(duì)外譯介的頭號(hào)功臣，圍繞著它，一定發(fā)生過(guò)很多有趣的故事，而這些故事的背后往往又會(huì)連掛出更多政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的關(guān)系，很值得單獨(dú)做更多的研究。

圖1 《中國(guó)文學(xué)》1953年封面

圖2 《中國(guó)文學(xué)》1966年封面

哈佛的期刊資料顯示，“文革”初期，《中國(guó)文學(xué)》有一年的出版是比較特殊的，是很薄的一個(gè)合訂版，內(nèi)容明顯減少了很多，這一出版結(jié)果的前后究竟隱藏著哪些不為人知的故事？筆者猜想，該刊在“文革”中存活下來(lái)一個(gè)重要的原因就是：它承擔(dān)了對(duì)外宣傳毛澤東思想和“文化大革命”的歷史使命。聯(lián)想一下1968年法國(guó)的“五月風(fēng)暴”、日本的“全學(xué)共斗會(huì)議（全共斗）”學(xué)生武斗運(yùn)動(dòng)等，這種猜想不能說(shuō)沒(méi)有道理，在下文的分析中也會(huì)得到進(jìn)一步的證實(shí)。筆者在哈佛燕京學(xué)社圖書館曾瀏覽過(guò)這些期刊，僅從封面來(lái)看，也可以感受到其中的時(shí)代變化和不同階段的風(fēng)格。燕京學(xué)社圖書館所保存的《中國(guó)文學(xué)》最早是從1953年春季第1卷（圖1）開始的，封面很簡(jiǎn)單，灰藍(lán)色的封皮上方是白底黑字的英文“中國(guó)文學(xué)”，中間是胡喬木、茅盾等人的文章目錄；下邊是古樸的動(dòng)物圖騰花邊。后來(lái)封面變成了非常簡(jiǎn)單的中國(guó)民俗畫面，雖然每期的內(nèi)容并不一樣，但整體風(fēng)格卻顯得簡(jiǎn)樸、雋永，令人覺(jué)得十分清新、親切。從1966年10月號(hào)起，封面則變得越來(lái)越“革命”化了，如圖二所展示的封面：上半部是一幅革命宣傳畫，下半部則是期刊名等信息。畫面的背景是一片“紅”，毛主席像太陽(yáng)一樣散發(fā)著光輝，在一位中國(guó)工人兄弟鐵拳的領(lǐng)導(dǎo)下，世界各國(guó)人民斗志昂揚(yáng)、奮勇向前——手里依然拿著槍。開始時(shí)，我還在疑惑，新中國(guó)都已建立十幾年了，為什么這些工農(nóng)兵要拿著槍一副打倒反動(dòng)政府的樣子？仔細(xì)分辨出那些人包括外國(guó)友人時(shí)，我才明白這幅畫的意思：在毛澤東思想的照耀下，世界各族人民團(tuán)結(jié)起來(lái)，解放全世界！《中國(guó)文學(xué)》從1969年第1期起開始引用毛主席語(yǔ)錄，當(dāng)期是“工人階級(jí)必須領(lǐng)導(dǎo)一切！”刊物目錄包括現(xiàn)代革命京劇《海港》、三個(gè)革命故事、《毛主席最新指示》、革命詩(shī)歌四首等，文學(xué)批評(píng)的題目是《農(nóng)民批判文藝當(dāng)中的修正主義路線》。翻閱整個(gè)“文革”期間的內(nèi)容，基本都保持了這種風(fēng)格。聯(lián)系前文，1966年十月號(hào)的封面圖正好回應(yīng)了我的疑惑，對(duì)外宣傳毛澤東思想和中國(guó)的革命理論，團(tuán)結(jié)世界人民，解放全世界的共產(chǎn)主義理想，很有可能成了保護(hù)這份期刊的革命法理依據(jù)。并且，這種“輸出”也確實(shí)影響了海外的革命運(yùn)動(dòng)。除了著名的法國(guó)“五月風(fēng)暴”外，日本的“全共斗”其實(shí)也直接學(xué)習(xí)了中國(guó)“文革”。當(dāng)時(shí)東京大學(xué)的正門上懸掛著“造反有理”“帝大解體”的標(biāo)語(yǔ)，京都大學(xué)也懸掛出了同樣的標(biāo)語(yǔ)，神田甚至被命名為神田學(xué)生“解放區(qū)”^[1]。另一個(gè)例子是著名的“文革”紅衛(wèi)兵詩(shī)歌《獻(xiàn)給第三次世界大戰(zhàn)的勇士們》, “癡人說(shuō)夢(mèng)”一般地演繹了那一代人的革命浪漫主義情懷和英雄主義氣概。詩(shī)歌的語(yǔ)言和想象力其實(shí)還是不錯(cuò)的，全詩(shī)從為犧牲的戰(zhàn)友掃墓獻(xiàn)花寫起，回憶了他們戰(zhàn)斗的一生。如“摘下發(fā)白的軍帽，獻(xiàn)上潔素的花圈，輕輕地，輕輕地走到你的墓前；用最摯誠(chéng)的語(yǔ)言，傾訴我那深深的懷念”。中間有一段可以說(shuō)勾勒出了當(dāng)時(shí)人們?cè)O(shè)想的毛澤東思想進(jìn)軍路線圖：“我們?cè)嬹R頓河水，跨進(jìn)烏克蘭的草原，翻過(guò)烏拉爾的高原，將克里姆林宮的紅星再次點(diǎn)燃。我們?cè)刂绲淖阚E，穿過(guò)巴黎的大街小巷，踏著《國(guó)際歌》的顫點(diǎn)，沖殺歐羅巴的每一個(gè)城鎮(zhèn)，鄉(xiāng)村，港灣。我們?cè)眠^(guò)耶路撒冷的哭墻，把基督徒惡毒的子彈阻擋。將紅旗插在蘇伊士河畔。瑞士的湖光，比薩的燈火，也門的晚霞，金邊的佛殿，富士山的櫻花，哈瓦那的炊煙，西班牙的紅酒，黑非洲的清泉”，正如詩(shī)歌本身所訴說(shuō)的，“我們?cè)斧I(xiàn)出自己的一切，為共產(chǎn)主義的實(shí)現(xiàn)”。不得不承認(rèn)：不論是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)還是詩(shī)歌的幻想，主動(dòng)的宣傳還是被動(dòng)的傳播，通過(guò)文學(xué)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的宣傳，輸出自己的革命理論，并對(duì)海外確實(shí)起到了巨大的影響，在文化輸出上，也許“文革”做得反而比現(xiàn)在更為成功。

圖3 日本東京大學(xué)門口懸掛的口號(hào)

1978年起，《中國(guó)文學(xué)》從封面到內(nèi)容又出現(xiàn)了明顯的變化。該年第1期封面是名為《金光閃耀的秋天》的山水畫，畫面內(nèi)容是從高處俯瞰延安的景象，寶塔山下一片繁榮景象，充滿了生機(jī)和希望。該期首篇是小說(shuō)節(jié)選，名為《新生活的建設(shè)者們》。在“回憶與頌歌”欄目下是《難忘的歲月》和《民歌四首》，還包括小說(shuō)故事、藝術(shù)注解、古典文學(xué)和一些繪畫藝術(shù)作品。到1984年，期刊封面變成了銅版紙，刊名也增加了“小說(shuō)、詩(shī)歌、藝術(shù)”三個(gè)限定。如該年春季卷，畫面繼續(xù)回歸到中國(guó)水墨畫，是一個(gè)放牛的小孩站在牛背上，試圖用手探抓樹枝的景象。并且在扉頁(yè)上有了期刊介紹、主編（此時(shí)是楊憲益）和版權(quán)聲明等內(nèi)容，該期包括鄧剛、陸文夫、史鐵生三人的小說(shuō)，巴金在京都的演講（《我的生活和文學(xué)》）等專欄，還有艾青的9首詩(shī)歌等，內(nèi)容和篇幅明顯更加豐富和厚重。1999年封面是一幅有現(xiàn)代藝術(shù)特點(diǎn)的繪畫，封面上推薦了本期要文，其他沒(méi)有太大變化。對(duì)于《中國(guó)文學(xué)》?？脑颍瑥木W(wǎng)上可以看到一份楊憲益外甥寫的采訪資料，解釋?？睦碛删谷恢挥袃蓚€(gè)字：沒(méi)人?！敖?jīng)費(fèi)有，錢沒(méi)問(wèn)題。我們依靠人，黨的書記何路身體不好，我愛(ài)人戴乃迭身體不好。我離休了，除此之外，四五人都不行，沒(méi)人了?！?sup>[2]果真如此，我倒覺(jué)得因?yàn)闆](méi)有合適的人而停掉這個(gè)品牌期刊，也體現(xiàn)了一種勇氣、責(zé)任和值得敬佩的精神。

圖4 《譯叢》創(chuàng)刊封面

香港的地位比較特殊，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，起著東西陣營(yíng)交流的“中介”作用。1973年香港中文大學(xué)翻譯研究中心創(chuàng)刊的《譯叢》（Renditions）也是一份很有代表性的期刊，對(duì)中國(guó)文學(xué)的海外傳播有著非常重要的貢獻(xiàn)。從1973年至今，每年分春秋兩季出版兩期（1997年是合集），往往是圖文并茂，每期篇幅約15萬(wàn)字，譯介范圍包括古代文學(xué)經(jīng)典、現(xiàn)當(dāng)代散文、小說(shuō)、詩(shī)歌及藝術(shù)評(píng)論等各種體裁作品，地域范圍包括大陸和港臺(tái)?！蹲g叢》通常每期會(huì)圍繞一個(gè)主題刊載譯作，如“古典文學(xué)”“20世紀(jì)回憶”“當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)”“張愛(ài)玲”“后朦朧詩(shī)”等。按照劉樹森的統(tǒng)計(jì)：“《譯叢》發(fā)表的譯作70%為約稿，譯者大多為經(jīng)驗(yàn)豐富的翻譯家，或擅長(zhǎng)翻譯某種體裁的作品并對(duì)某一作家素有研究的人，從而保證了翻譯質(zhì)量有較高的水準(zhǔn)。自由投稿有90%來(lái)自香港或英美等國(guó)研究中國(guó)文學(xué)的學(xué)者，其中60%出自母語(yǔ)并非漢語(yǔ)的譯者之手，香港譯者的稿件約占10%；其余10%的自由投稿來(lái)自大陸的譯者?！?sup>[3]經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，《譯叢》逐漸地?cái)U(kuò)大其國(guó)際影響力，被譽(yù)為“了解中國(guó)文學(xué)的窗口”?？v覽《譯叢》三十多年的目錄，如果和《中國(guó)文學(xué)》比較的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者在作品選擇風(fēng)格上有著明顯的區(qū)別。為了直觀地感受，我們選取2010、1997、1985、1973四年為例來(lái)觀察。

圖5 《譯叢》2010春季卷封面

2010年秋季第73卷以詩(shī)歌為主，包括杜甫的《秋興八首》、萬(wàn)愛(ài)珍（Wann Ai-jen）的詩(shī)5首、根子詩(shī)2首，韓東詩(shī)4首；此外，還有魯迅《科學(xué)史教篇》、薛憶溈《老兵》、北島《我的美國(guó)房東》以及一些書評(píng)等。1997年合集分為小說(shuō)、散文、詩(shī)歌三部分，在近三十位作者中，筆者有所了解的作者似乎只有西西的《飛氈》（1996），其他的基本都不熟悉，但從作者名和篇名來(lái)看，應(yīng)該是以港臺(tái)作家為主的一期。1985年春季卷的內(nèi)容也分為小說(shuō)、散文、詩(shī)歌三類：小說(shuō)作者有馮夢(mèng)龍、端木蕻良和劉心武（《黑墻》），散文有柏楊的《丑陋的中國(guó)人》等，詩(shī)歌有古典詩(shī)歌和當(dāng)代詩(shī)歌翻譯（涉及的詩(shī)人有李煜和北島、江河、楊煉等）。1973年秋季卷創(chuàng)刊號(hào)的內(nèi)容也大概分為小說(shuō)、詩(shī)歌和藝術(shù)欣賞幾類，小說(shuō)包括魯迅的《兄弟》等，詩(shī)歌既有王安石的，也有當(dāng)代女詩(shī)人的作品，還有一些關(guān)于翻譯的文章等。如果和前文《中國(guó)文學(xué)》比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：首先，《譯叢》在整體上并不是以大陸當(dāng)代文學(xué)為主要譯介對(duì)象，早期它對(duì)香港作品的譯介多有側(cè)重，后來(lái)才漸漸地有了對(duì)大陸當(dāng)代文學(xué)的關(guān)注；其次，它沒(méi)有大陸那么明顯的意識(shí)形態(tài)宣傳的味道，更多的是從文學(xué)本身出發(fā)進(jìn)行編輯；再次，就其辦刊風(fēng)格來(lái)看，它沒(méi)有像《中國(guó)文學(xué)》那樣劇烈的時(shí)代變化，即使對(duì)比1997年香港回歸前后，也不覺(jué)得有“激烈、動(dòng)蕩”之感?！蹲g叢》實(shí)實(shí)在在地以高質(zhì)的翻譯，向海外尤其是英語(yǔ)讀者傳播、譯介了大量的中國(guó)文學(xué)，當(dāng)然也包括許多著名的當(dāng)代文學(xué)作品。比較這兩個(gè)期刊，它們還有一個(gè)共同特點(diǎn)：由期刊演繹出專門的出版叢書。如《中國(guó)文學(xué)》從1981年起，衍生出“熊貓”叢書^[4]，并于1986年成立中國(guó)文學(xué)出版社，專門承擔(dān)出版英、法兩種文字《中國(guó)文學(xué)》雜志、“熊貓”叢書。而《譯叢》也從1976年起，開始編輯出版《譯叢叢書》, 1986年底又推出《譯叢文庫(kù)》。二者均為漢譯英文學(xué)系列叢書，不定期出版。先后推出《唐宋八大家》和《史記》等古代典籍，也有韓少功、莫言等當(dāng)代作家的小說(shuō)集。

隨著中國(guó)對(duì)外開放力度的加大，過(guò)去由政府控制、主導(dǎo)的對(duì)外譯介局面漸漸地被打破，除了香港這個(gè)“中介”角色外，海外出版機(jī)構(gòu)也更多地直接加入到對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的翻譯出版中來(lái)。筆者對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇，不論是作品集還是作家個(gè)人，都做過(guò)大量的統(tǒng)計(jì)整理。以中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)作品集和作家作品英譯情況為例（參見本文“跨語(yǔ)境敘述：中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)翻譯”一節(jié)內(nèi)容），統(tǒng)計(jì)顯示：中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)60部英譯作品中，由中國(guó)大陸出版13部，主要的出版機(jī)構(gòu)是外文出版社、熊貓書屋、新世紀(jì)出版公司；香港出版了4部，出版機(jī)構(gòu)有香港聯(lián)合出版社、香港中文大學(xué)“譯叢”?？梢钥闯觯馕某霭嫔绾托茇垥莩袚?dān)了建國(guó)以來(lái)最主要的譯介任務(wù)，而香港的“譯叢”等出版機(jī)構(gòu)也是中國(guó)文學(xué)海外傳播的重要力量。相對(duì)于我們主動(dòng)的文化輸出，海外出版機(jī)構(gòu)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的大力引進(jìn)是中國(guó)文學(xué)海外傳播的主要貢獻(xiàn)者。在60部作品集中，約三分之二強(qiáng)的作品均由海外出版機(jī)構(gòu)完成，其中，美國(guó)和英國(guó)又占了絕大多數(shù)。上世紀(jì)70年代之前，中國(guó)英譯小說(shuō)的出版機(jī)構(gòu)以北京的外文出版社為主，當(dāng)然也有外國(guó)出版機(jī)構(gòu)的作品，如1953年由K. M. Panikkar編輯，Ranjit Printers ＆ Publishers出版的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》（Modern Chinese Stories）。70年代以后，海外出版機(jī)構(gòu)越來(lái)越多地參與進(jìn)來(lái)，漸漸形成了“本土譯介”和“海外譯介”相結(jié)合的格局，發(fā)展到今天，那些最有代表性的作家如莫言、余華、蘇童的作品，都是直接將版權(quán)出賣，由海外出版機(jī)構(gòu)翻譯出版。可以看出，雖然中國(guó)當(dāng)代文學(xué)從開始就有海外出版機(jī)構(gòu)參與其中，但就整體而言，還是大致經(jīng)歷了一個(gè)由“本土譯介”向“海外譯介”的轉(zhuǎn)型過(guò)程。近年來(lái)，隨著中國(guó)不斷地加強(qiáng)文化的戰(zhàn)略輸出，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外譯介模式變得越來(lái)越多，呈現(xiàn)出政府主導(dǎo)與私人拓展、本土與海外合作等更靈活多樣的局面。

海外出版機(jī)構(gòu)如法國(guó)、德國(guó)、意大利、日本、韓國(guó)等，越來(lái)越多地直接參與翻譯出版中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品，使得同一個(gè)作家，往往也會(huì)有多種語(yǔ)言的翻譯版本。如果說(shuō)早期的文學(xué)翻譯，還可以通過(guò)一些權(quán)威部門取得相對(duì)準(zhǔn)確的翻譯出版信息，現(xiàn)在則因?yàn)椴粩嚅_放的文化交流政策以及作家們的私人交往等原因，已經(jīng)很難準(zhǔn)確地統(tǒng)計(jì)究竟有哪些作品被翻譯成多少種文字出版了。好在國(guó)內(nèi)外的翻譯出版，都是在相同的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展背景下進(jìn)行的，因此雖然在編譯取向上會(huì)有差異，但同時(shí)也能反映出某些相似的共同趨勢(shì)，這些都是我們進(jìn)一步研究時(shí)需要注意的地方。

二、“從政治到藝術(shù)”“從單調(diào)滯后到多元同步”

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外接受大致地經(jīng)歷了“從政治到藝術(shù)”的審美轉(zhuǎn)變，并且這一過(guò)程仍然沒(méi)有結(jié)束。在當(dāng)代文學(xué)史上，討論文學(xué)和政治的關(guān)系是件讓人感到既糾結(jié)又必需的事情。經(jīng)過(guò)幾十年的文學(xué)“被”政治化、國(guó)家化的歷史語(yǔ)境后，今天的文學(xué)就像一位成功逃婚的新娘，一方面極不愿意被“丈夫捆綁”（英語(yǔ)中的husband，本意即用帶子捆綁）失去自由；另一方面，似乎又很難逃脫委身于“丈夫”的角色。文學(xué)之于政治，正如女人之于男人，總讓人欲語(yǔ)還休，欲罷不能。

關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外接受從政治到藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)變，我們可以從海外相關(guān)研究著述中得到比較直觀的印象。根據(jù)筆者對(duì)海外中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究著述的整理，上世紀(jì)50年代初到70年代末，海外出版的各類中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究著作幾乎都具有強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)色彩。在西方甚至專門有“世界社會(huì)主義文學(xué)”或者“共產(chǎn)主義下的文學(xué)”這樣的命名。這意味著海外尤其是早期對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的接受，首先是把它視為“世界社會(huì)主義文學(xué)”的一個(gè)組成部分，強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的分析、注重與蘇聯(lián)模式的比較、并從歷史根源上探尋這一文學(xué)形態(tài)的發(fā)展過(guò)程。此類研究成果很多，如上世紀(jì)50年代的《共產(chǎn)中國(guó)小說(shuō)》（Fiction in Communist China）、《中國(guó)文藝的共產(chǎn)進(jìn)程》（The Communist Program for Literature and Art in China）等。

七八十年代之交，當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)的“噴涌”狀態(tài)和繁多的文學(xué)事件、廣泛的社會(huì)影響、對(duì)外開放的態(tài)度都促使海外研究也進(jìn)入到一個(gè)活躍期。這一階段的海外文學(xué)研究總體上“意識(shí)形態(tài)”在慢慢減弱，但仍脫不了“社會(huì)學(xué)材料”的觀察角度。從時(shí)間上來(lái)講，這一研究模式一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代以后才有所松動(dòng)，海外學(xué)界對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的研究整體上開始淡化意識(shí)形態(tài)，原來(lái)的研究模式密度漸漸降低，開始出現(xiàn)角度更加多元的研究著述。到了90年代后，這種趨勢(shì)更加明顯。雖然仍然有從政治意識(shí)角度出發(fā)的研究，但過(guò)去那種單調(diào)的、社會(huì)學(xué)式的政治意識(shí)研究角度得到了拓展和豐富，出現(xiàn)了更多從文化、語(yǔ)言學(xué)、藝術(shù)本身來(lái)欣賞、研究的著作。這種趨勢(shì)不光在對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的綜合研究中如此，在小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、電影等專題或分類文學(xué)中同樣如此。除了政治意識(shí)形態(tài)的分析外，增加了諸如性別研究、女性主義、美學(xué)、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等各種理論視角。但必須承認(rèn)的是，即使到今天，海外對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的接受也不會(huì)全然從審美出發(fā)。在我對(duì)部分海外學(xué)者進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查或直接訪問(wèn)的過(guò)程中，以美國(guó)為例，他們對(duì)當(dāng)代文學(xué)的定義甚至已經(jīng)擴(kuò)展到了整個(gè)“文化”領(lǐng)域，文化解讀的潮流遠(yuǎn)遠(yuǎn)地多于基于文本的審美閱讀。歐洲的情況和美國(guó)略有不同，在法蘭克福書展期間，我發(fā)現(xiàn)雖然不乏通過(guò)小說(shuō)了解當(dāng)代中國(guó)的人，但他們確實(shí)也有審美的角度。德國(guó)作家馬丁·瓦爾澤在和莫言交流時(shí)，就明確表示了他對(duì)莫言作品藝術(shù)性的贊賞。余華作品《兄弟》在美國(guó)和法國(guó)的接受，從各種評(píng)論來(lái)看：一方面仍然體現(xiàn)了小說(shuō)的“當(dāng)代性”社會(huì)意義；同時(shí)，小說(shuō)中語(yǔ)言的幽默、精彩的故事、人物的悲歡等藝術(shù)性因素也被這些評(píng)論關(guān)注。這顯示了今天海外對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的接受，絕非過(guò)去那樣完全是濃重的意識(shí)形態(tài)獵奇，也不要指望他們徹底放棄通過(guò)小說(shuō)了解社會(huì)的所謂純粹審美閱讀。我覺(jué)得今天海外對(duì)莫言、余華等人的接受，其實(shí)正好進(jìn)入到了一種正常的狀態(tài)：不同的人按照自己的需要解讀小說(shuō)，有的純粹只是娛樂(lè)一下；有的仍然從中評(píng)論當(dāng)代中國(guó)社會(huì)；有的尋找不同于本民族的生命故事和人生經(jīng)驗(yàn)；另外一些感受其中的幽默語(yǔ)言、異族故事，還有各種可能的思想，等等。

筆者以為早期海外對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的接受其實(shí)也相當(dāng)類型化、模式化，能跳出窠臼、有獨(dú)到見解的研究成果并不多見。通觀整個(gè)海外中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究，整體上基本經(jīng)歷了由意識(shí)形態(tài)向文學(xué)審美回歸、由社會(huì)學(xué)材料向文學(xué)文本回歸、由單極化向多元化發(fā)展這樣一種趨勢(shì)。促成這種轉(zhuǎn)變的原因，并不見得僅僅是海外文學(xué)思潮的變化，我更愿意相信這是因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)這個(gè)“皮”的變化，決定了海外接受“毛”的基本走向，在這個(gè)基礎(chǔ)上，海外思潮的變化和國(guó)內(nèi)文學(xué)的發(fā)展形成了極為豐富的互動(dòng)局面，共同導(dǎo)致了由政治到文化藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)變。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外接受另一個(gè)整體趨勢(shì)是“從單調(diào)滯后到多元同步”的時(shí)代轉(zhuǎn)變。這里的“單調(diào)”主要指海外對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)接受的角度單一，不論是讀者還是學(xué)者，正如前文所分析的一樣，往往局限于政治意識(shí)、社會(huì)學(xué)這樣的角度。“滯后”則指作品翻譯和海外研究往往會(huì)比國(guó)內(nèi)出版晚上幾年。這種滯后的原因在早期更多的是因?yàn)檎蜗拗?、中外交流的渠道不暢通，后?lái)則更多地是由于作品篩選、翻譯需要一定的時(shí)間。翻譯滯后的現(xiàn)象存在于小說(shuō)、詩(shī)歌等各個(gè)方面。筆者印象深刻的是關(guān)于中國(guó)當(dāng)代戲劇的英譯情況，如果說(shuō)“中國(guó)當(dāng)代戲劇經(jīng)歷了上世紀(jì)60年代的輝煌，70年代的凋零，80年代初期復(fù)蘇，自1985年以來(lái)至今處境一直困難”的話^[5]。那么中國(guó)當(dāng)代戲劇的翻譯出版確實(shí)也佐證了這個(gè)判斷。當(dāng)代戲劇的兩個(gè)上升繁榮期，即60年代和80年代初，正好是海外翻譯出版相對(duì)缺少的時(shí)候；而它的兩段低潮期，即70年代和90年代后，恰恰是翻譯出版比較繁榮的時(shí)期，并且70年代的翻譯出版多集中在60年代的劇目上；90年代以后的翻譯出版則更多地集中在80年代初的劇目上。這顯然和翻譯出版的相對(duì)滯后有著明顯的聯(lián)系。這種現(xiàn)象也同樣存在于80年代以前中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的翻譯中，但80年代末90年代后，隨著中國(guó)越來(lái)越快地融入國(guó)際社會(huì)，各種交流渠道不斷拓寬，許多小說(shuō)，尤其是像莫言、蘇童、余華這樣的名家，他們的小說(shuō)海外版權(quán)，越來(lái)越快地被購(gòu)買出版。按照王德威教授的意見：80年代后期，大陸作家的小說(shuō)幾乎是在臺(tái)灣同步出版的，有些小說(shuō)他甚至在大陸出版前就閱讀到了原文。如果考慮到某些小說(shuō)生產(chǎn)的敏感性，臺(tái)灣或海外的接受甚至比大陸還要早。比如余華的最新作品《十個(gè)詞里的中國(guó)》就是首先出臺(tái)灣版；大陸即使出版，估計(jì)也得刪掉許多內(nèi)容。再如閻連科的《四書》，現(xiàn)在正由臺(tái)灣籌備出版，大陸的出版似乎還沒(méi)有列上日程。早期從大陸出去的海外華人作家，如嚴(yán)歌苓、虹影等，他們往往保持兩條路線，其作品的接受是從海外逆向輸送到國(guó)內(nèi)。如果說(shuō)這些例子稍顯特殊，余華的一段話也許充分說(shuō)明了今天的海外接受幾乎是和國(guó)內(nèi)同步的：“《兄弟》在國(guó)外的巨大成功以后，我又面臨一個(gè)新的問(wèn)題，這是我以前沒(méi)有面對(duì)過(guò)的。雖然《活著》《許三觀賣血記》也在國(guó)外陸續(xù)地出版，但我還真沒(méi)有為此到國(guó)外做過(guò)宣傳?！缎值堋肥堑谝淮?。等到寫完《兄弟》之后一年多，我開始寫新的長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)候，《兄弟》在國(guó)外的出版高峰到了，就要求你必須去做宣傳，你就得去。”^[6]余華的這段話清楚地表明，他的《兄弟》海外版與國(guó)內(nèi)的出版時(shí)間差僅為一年。事實(shí)上，根據(jù)余華作品的翻譯統(tǒng)計(jì)，以《兄弟》為例，2006年大陸出版后：同年推出越南語(yǔ)版，2007年出韓語(yǔ)版，2008年出版法語(yǔ)、日語(yǔ)版，2009年出英語(yǔ)、德語(yǔ)、西班牙、斯洛伐克語(yǔ)版等，意大利語(yǔ)版也是分2008年、2009年推出上下部?？梢钥闯?，從國(guó)內(nèi)到海外，雖然不同國(guó)家的出版時(shí)間會(huì)略有差別，但翻譯滯后的時(shí)間已經(jīng)大大縮短，有的甚至幾乎是同步的。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外接受，除了從本土到海外、從政治到藝術(shù)、從單調(diào)滯后到多元同步的歷史發(fā)展特征，以及政治美學(xué)的“混生”與“延宕”的總體特點(diǎn)外，當(dāng)然還有許多其他的特征，也潛藏著許多亟待挖掘的問(wèn)題。比如語(yǔ)言對(duì)于溝通的重要性以及其中的誤解；不同國(guó)家、民族交流的共同經(jīng)驗(yàn)和不同感受；不同語(yǔ)境對(duì)于作品造成的“延異”和認(rèn)同等。我曾在德國(guó)和美國(guó)分別和當(dāng)?shù)赝瑢W(xué)聊起余華小說(shuō)《活著》中的一個(gè)細(xì)節(jié)：福貴背著死去的兒子，走在回家的路上，看著月光下的路面，余華說(shuō)那上面仿佛撒滿了鹽。我簡(jiǎn)單講述這個(gè)故事的情節(jié)后，問(wèn)兩個(gè)外國(guó)朋友，他們能否體會(huì)到“鹽”這個(gè)意象在此處的妙用？?jī)扇硕颊f(shuō)不知道。我把這個(gè)問(wèn)題請(qǐng)教于哈佛大學(xué)的田曉菲教授，她表示別說(shuō)外國(guó)人，即使中國(guó)人也未必都能體會(huì)到這種文化或文學(xué)上的藝術(shù)細(xì)節(jié)。之所以講起這個(gè)事例，筆者是想說(shuō)明，海外對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的接受充滿著誤讀與錯(cuò)位，也充滿著意義的再生產(chǎn)和不同語(yǔ)境的混生效果?？紤]到語(yǔ)言翻譯的障礙，不同文化的隔膜，民族國(guó)家在世界地位中的變遷，不同欣賞者各自的學(xué)識(shí)體驗(yàn)，這一切都讓海外接受變得繁豐起來(lái)。盡管我努力地想把握中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外接受的特征與規(guī)律，但同時(shí)也感到了這種努力的困難。我不過(guò)是在這繁華紛亂的景象中提出一些自己的看法，而事實(shí)將會(huì)客觀地糾正我看法的謬誤之處。突然想起和顧彬教授訪談時(shí)他說(shuō)過(guò)的一句話：最后的知識(shí)，我們是得不到的。

[1] 關(guān)于“文革”對(duì)日本的影響，參閱〔日〕馬場(chǎng)公彥：《“文化大革命”在日本（1966—1972）——中國(guó)革命對(duì)日本的沖擊和影響》, 《開放時(shí)代》2009年第7期。

[2] 趙蘅：《楊憲益妙語(yǔ)如珠“有一說(shuō)一”：老了啥都不做》, 《文匯讀書周報(bào)》2010年12月30日，http://news.xinhuanet.com/book/2010-12/30/c＿12933177.htm.

[3] 劉樹森：《香港中文大學(xué)翻譯研究中心與翻譯系簡(jiǎn)介》, 《中國(guó)翻譯》1994年第5期。

[4] 關(guān)于“熊貓叢書”，請(qǐng)參閱外文局民刊《青山在》2005年第4期所載《中國(guó)文學(xué)出版社熊貓叢書簡(jiǎn)況》一文，有具體書目。

[5] 參見《當(dāng)代戲劇之命運(yùn)：論戲劇黃金時(shí)代一去不復(fù)返？》, 《佛山日?qǐng)?bào)》2003年12月18日，該文介紹了魏明倫等人的戲劇觀點(diǎn)。

[6] 王侃：《余華〈兄弟〉，我想寫出一個(gè)國(guó)家的疼痛》，見當(dāng)代文學(xué)網(wǎng)。