陶瓷器之美

諸位讀者大概是始料不及的吧，這個宗教哲學(xué)專業(yè)的我竟會寫這樣的文章。但我自身卻是一直喜歡這個題材的。我認為這個題材能將一個親切而美好的世界展現(xiàn)在諸位面前并能借此告知諸位，該如何盡可能地去接近美之神秘。對于陶瓷器所蘊藏之美的思考與情感的表述，就我來說并非不合適。選取此種題材，我必然不得不觸及到美的性質(zhì)。美到底有著怎樣的內(nèi)涵，究竟是如何表現(xiàn)的，而我們又該怎樣去品味，這些都是一直催促我提筆寫下此篇的緣由。因此，在閱讀此篇過程中，諸位所見標題的奇異之感是會逐漸消失的。倘若我無法引領(lǐng)諸位來到一個不曾見過的美之世界，我是不會輕易選擇此種題材的。

一

讀者們對東方日常生活之友陶瓷器，平素是否曾留意過？正因為它們實在太過司空見慣，所以絕大多數(shù)人大概極少對其有所顧及。更何況近代在技巧與美上有明顯的退步，可能連讓人們對其感興趣的契機也都喪失掉了。而與絕大多數(shù)人反道而行、對其鐘愛有加者，反倒被當作了只是玩物喪志的可憐蟲。

但這并非事實。在那些器皿之中，任何時候都飽含著無盡之美。人們的不曾留意與輕視，不正是告訴了我們現(xiàn)代人的心境是無趣而荒涼的么？我們千萬不要忘記，那些器皿曾是我們最為親切的朋友。我們不能只把它們當作物品。每日我們都在與它們共度著感恩的時光。為了給人們除煩解憂，所有的器皿都被塑造為更好的形態(tài)，都展示著更靚麗的色彩與花紋。陶工們過去都不曾忘記把美融入器皿之中，因為那些器皿將成為人們身邊的裝飾，成為養(yǎng)眼之物，還將柔化人們的心靈。其實我們在平素日常之中，已不知不覺間被其隱匿之美所溫暖著。可當世之人在喧囂與嘈雜中，還有余裕去感知么？我一直把這種余裕當作珍貴的時間的一部分，而不是將其歸類于財力的范疇。真正的余裕，是生于內(nèi)心的；僅用財富難以成就美之心。而正是美之心，才令我們的生活變得如此豐饒。

只要我們的內(nèi)心是潤澤的，在這個拘謹?shù)母G藝的世界里，是能夠找尋到隱匿的心之友的。不可以把這單單歸結(jié)于某種興趣，因為里面還藏有不可預(yù)知的神秘與驚嘆。一旦對其有所感知，我們就能通過其美，來體味民族的情愫、時代的文化、自然的背景，甚至人類本身之美。將此單單歸結(jié)于興趣，是源于鑒賞者的內(nèi)心匱乏，而并非是器皿自身的淺薄。如若要嘗試著去接近，它們自然會引導(dǎo)我們逐漸進入一個深邃的世界。美好的，也是深邃的。我的宗教性思想，實際上也是因為有了它們才不斷成長起來的。對于我身旁集聚的多件作品，我無法不對其懷有感恩之情。

陶瓷器之美，尤其在于其“親切”之美。我們總是可以把這些器皿當作安安靜靜的朋友，置于近身之處。它們不會擾亂我們的內(nèi)心，總是一如既往地在室內(nèi)一角迎接著我們。只要挑選自己所喜愛的器皿就好。而器皿也在等待它的主人，等待著被放置到一個主人所鐘意的能讓其安身的場所。難道它們不就是為了讓人觀瞻而存在的嗎？安靜而沉默的器皿，內(nèi)里必定藏有與其外在相符的情愫，我毫不懷疑那就是一種愛。它們有著美好之姿，而且是由心所生出的美好之姿。它們就是一個個楚楚動人的戀人。對于疲乏的我們而言，那是一種怎樣的厚重?zé)o言的安慰啊。它們從不會忘記它們的主人，它們的美也是不會變的。不，應(yīng)當說，它們的美是日漸增加的。我們自然也不可忘卻了它們的愛，當它們的身姿吸引視線時，總會不經(jīng)意地去觸碰撫摸，而對其有愛者，必定會雙手將其捧起。在我們注視它們的同時，它們似乎也在渴求著我們溫潤的手的感觸。對器皿而言，主人的手一定跟母親的懷抱一樣溫暖而心安。而不為所愛的陶瓷器，要么是冰冷的手所造就，要么是遭遇了冰冷的對待。

待我們能從其中感受到愛的存在了，便不由得會思忖陶工們究竟是如何用愛來造就的。我經(jīng)常會想象一幅畫面，陶工將一個瓷壺置于面前，正心無旁騖地把內(nèi)里情愫注入進去。請試想一下這個瞬間吧，制作瓷壺的他與等候中的瓷壺，是那個世界孑然的彼此依偎的兩者，而制作過程中雜念消失，壺因他而活，他亦因壺而活。兩者間的愛是相知相通的。在這淡然流淌的情愛之中，美便渾然天成了。讀者們可曾讀過陶工的傳記？把自己一生都奉獻給真與美的實例可謂數(shù)不勝數(shù)。他們嘗試了一遍又一遍，數(shù)度失敗而后又數(shù)度奮起直追，他們忘記了家庭，散盡了私財，只一心一意投入到工作之中。這樣的身影，讓我無法忘懷。當見到他們柴薪燃盡，且再無余財，只剩棲身的木屋可燒之時，讀者們的內(nèi)心是怎樣一種感受？在幾度三番的忘我之境里，在捉襟見肘的重重困難中，他們卻燒制出了那么多傲驕世界的作品。他們是真正投身于所愛之物的創(chuàng)作者，層層縈繞于作品之上的那些情熱，我們怎可視而不見？無愛則無美，陶瓷器的美無疑是那些愛的表現(xiàn)。器皿是實用之物，若是僅以功利心去燒制，定會謬以千里。它首先應(yīng)當是好用的，同時又是美觀的。當超越世間功利的愛，填滿陶工心胸之時，他才能制作出優(yōu)秀的作品。真正的美好之作，是制作者在自我愉悅的過程中創(chuàng)作出來的。而僅為功利而作的器皿，是丑陋的，不堪的。只有制作者心凈如明鏡時，器皿與心才可以接納真正的美。忘卻所有的一剎那，即通達真美的一剎那。近世窯藝的那種可怕的丑陋，就是功利之心所導(dǎo)致的物質(zhì)性結(jié)果。我們不能把陶瓷器單單當作一種器。與其說是器，不如說是心，而且是飽含愛的心，是可親的滿溢著美的心。

讀者應(yīng)當透徹地了解那些美到底是怎樣生成的。陶瓷器的深邃，經(jīng)常是科學(xué)或機械式的冰冷做法所無法企及的。美總是在不斷地尋求著回歸自然之路。燒制更為佳美的器皿所用的仍然是柴薪，即便在今日。其他任何人為的熱能都無法燒制出柴薪所給予的柔軟。轆轤也在尋求人的更為自由的手與足，而機械的均等運動無疑是缺乏生成佳美之形的能力的。研磨釉子以求最美的效果，還是得依賴人手的不規(guī)則運動。單調(diào)的規(guī)則成就不了美。石、土、色等也都是以天然之物為最佳。近世化學(xué)所賜的人為染料到底是如何的丑陋，你我都心照不宣。我們在朝鮮、中國經(jīng)常見到看似不倫不類的轆轤。但這樣的轆轤卻正是自古以來生出自然之美的搖籃?？茖W(xué)可以找尋規(guī)則，但藝術(shù)謀求的卻是自由。古人們不會化學(xué)，仍然造就了無數(shù)佳美之物。近世之人會化學(xué)了，可又缺失了藝術(shù)。制陶之術(shù)尚在被不斷地精細研究，但化學(xué)卻還未能充分造就出美來。這是一種未完成的狀態(tài)，我自然不會因此而對當今科學(xué)加以毀謗。但科學(xué)工作者們還是應(yīng)當對科學(xué)的局限性有一個謙遜的認識。相對的科學(xué)，也是無法侵犯終極之美的世界的?？茖W(xué)應(yīng)是服從于美、奉獻于美的科學(xué)。待心不再支配器械，而被器械所支配時，藝術(shù)就將永久地離我們而去。規(guī)則也是一種美，但不規(guī)則卻是藝術(shù)之美的一大要素。所謂絕美，大概就是這些要素完美地調(diào)和統(tǒng)一在起時生成的吧。我認為不規(guī)則中的規(guī)則是最大的美。不包含不規(guī)則的規(guī)則，只是機械而已；而不包含規(guī)則的不規(guī)則，只是紊亂罷了。（中國與朝鮮的陶瓷器為何那么美，就是因為其內(nèi)里流淌著不規(guī)則之中的規(guī)則，與未完成中的完成。日本的多數(shù)作品總是苛求完成，所以時常會失了生機。）

二

借此機會，我想就形成陶瓷器之美的種種要素，給諸位稍作分析。窯藝也是一種耗費空間的雕塑性藝術(shù)，是具有容積、縱深等所有立體表現(xiàn)性質(zhì)的一門藝術(shù)。而窯藝的造型之美，其根本要素毋庸贅言，就是“形”之美。貧瘠之形，于利、于美，都無法成就佳美之器。渾厚的圓、鋒銳的角、肅嚴的胴體，這些都是形之變化而生出的美。陶瓷器里不可或缺的安定特性，也是源于形之力。形，一直是確鑿而莊嚴的美的基調(diào)。在這點上尤為杰出的，毫無疑問是中國的作品。在形上，中華民族有著最為豐富的經(jīng)驗與最無可動搖的成就。中國作品之中的形之美，不由得讓人想起肅嚴的大地之美。強大的民族在其心中能夠托付的，不是顏色，亦非線條，而是有體量的“形”本身。正如溫厚的中國儒教一樣，大地的安定形態(tài)就是這個民族所追求的美?；蚍Q端莊、或稱堅實、或稱莊嚴，這些強大的美都是因形而生出的美。

讀者是否曾親眼見過在旋轉(zhuǎn)的轆轤之上，用人手造就形態(tài)的那個神秘場面？不過，與其說是手的功業(yè)，不如說是心的功業(yè)。陶工在剎那間，體會到了究竟什么才是真正的所謂創(chuàng)造。美的觸發(fā)是不可思議的，心的功業(yè)亦是微妙的。在形上，極細微的變化將導(dǎo)致美與丑的分道揚鑣。得一個佳美之形，是一種真正的創(chuàng)造。卑下之心是無法造就豐潤之形的。就如同水隨著器皿之形的變化而變化一樣，器皿之形會隨著心的變化而變化。在我看來，那應(yīng)被稱作大地之子的強大的中華民族，就是大地之上肅嚴之形的美的創(chuàng)造者。

立體世界里的窯藝，也是一種雕刻，從中也能看出雕刻法則來。陶瓷器所呈現(xiàn)的美之形，難道不正是因為人體之美的暗示么？當人體所藏的自然法則，在窯藝里也得到遵守時，器皿也就成就了自然之美，也就活了過來。請試想眼前有一個花瓶，微微向上的開口便是頭部，此處可見到美麗的臉頰，或許偶爾還能看到俏露在外的耳朵。其下便是細長的頸部，跟人體的脖頸一樣漂亮。臉頰至脖頸的優(yōu)美線條延續(xù)到肩部，足以讓人聯(lián)想到人的身姿。器皿最主要的部分便是胴體，這里通常有豐滿而健碩的肌肉。若是少了胴體的肌肉，器皿大抵是難以立足的。這也與我們的肉身一樣。陶工有時還會在肩下添上兩只手。另外還有腳，即臺座的部分。好的臺座可以保證器皿在地面上的安泰。我的這種看法并非牽強附會。就跟人體遵循安定法則佇立于地一樣，花瓶也同樣要遵循這個法則，讓安定之位與美在空間盛開。我還會經(jīng)常由器皿的瓷面聯(lián)想到人的肌膚。一個瓷壺就是一尊人體雕像，而正是這樣的思考，讓我更加接近了美的神秘。器皿里有著鮮活的人形之姿。

其次我要闡明一下有關(guān)陶瓷器構(gòu)成的兩個重要要素。一是“材質(zhì)”，一是“釉子”。

材質(zhì)是陶瓷器的骨與肉，一般分作瓷土與陶土兩種。前者瓷器是半透明的，后者陶器是不透明的。器皿的各種類別，都是這兩種材質(zhì)單獨使用或結(jié)合變化所生成的。柔和、鋒銳、溫厚等感觸，大都是材質(zhì)的作用。喜好肅嚴、堅固、銳利的人，大抵是愛瓷器的；而偏愛情趣、溫和與潤澤之人，或許更喜歡陶器。石質(zhì)的堅硬與土質(zhì)的柔軟帶給我們兩種全然不同的器皿，如明代的瓷器與我們的樂燒^[1]，便是最好的對比。生長于嚴苛環(huán)境中的大陸民族，喜好把堅硬的瓷土放置在高強度的熾熱之中加以燒制，于是造出了那般鋒銳的瓷器。而新興島國愛好喜樂的民族，就把柔和的黏土置于相對溫和的熱能之中，于是造出了溫潤的陶器。自然總是民族之美的母親。在文化繁榮鼎盛的宋朝，所有一切都臻至調(diào)和之美的那段時期，陶與瓷也完美地結(jié)合在了一起。那個時代的人們，喜好把石與土摻和著使用，于是產(chǎn)生了強與柔的融合，終至合二為一。這不得不讓人感慨，是自然的絕佳的調(diào)和，成就了那般恬靜溫和的文化。

而與材質(zhì)密不可分的則是釉子，那是器皿的外裝。有了釉子，器皿才能透過時而如水般澄澈、時而如晨霧般迷蒙的肌膚，向我們展露出其胴體的美好。正是這肌膚的潤澤，給器皿之美增添了最后的一道風(fēng)情。透明、半透明，抑或不透明的釉子，給器皿披上一層光澤，或者平添一種厚重的氣韻。這看似雷同的玻璃體，卻暗藏著無限的變化。諸位可知，那些玻璃體曾經(jīng)來自于草木之灰？曾處于

死亡之態(tài)的草木灰，因火與熱而化身玻璃體，但仍保持著草木的個性，最終成了釉子，成了各種各樣器皿的外裝。此過程難道不令人感覺頗為有趣嗎？陶瓷器之美并不僅由人來造就，自然也是其美的守候者。

既然談到了作為器皿肌膚的釉子，就必然要對其呈現(xiàn)的“面”之美多說幾句。我認為這是生成器皿之美的要素。光澤度的不同，讓人有或鋒銳或溫厚的感覺，這都源于面的變化。我經(jīng)?？梢詮闹懈惺艿矫}搏的跳動。不能把它們當作冰冷器皿，其面下的內(nèi)里也是有血有肉有體溫的。當見到佳美之作時，我總止不住地要用手去觸碰，器皿之面也總是在尋求著手的溫暖觸覺。比如那些優(yōu)秀的茶器，不就一直在等待著唇的觸碰、手的輕撫么？陶工從不曾忘卻情感，他們的深層用意，我不能視而不見。

另外，面之美帶給我們的不只是觸覺。面與光的融合，還能得到最為強烈的視覺效果。所以應(yīng)當留意器皿所置放的場所。面，對光的感觸是敏銳的。安靜的器皿需得放在安詳?shù)墓饩€之下，才能讓心歸于寧靜，從而體味到沉寂之美。若器皿本體的表層是強有力的面，則絕不應(yīng)該將之放置于光線陰暗之所。面在陰影之美的作用下，會讓器皿更顯淋漓盡致。

與面之美相關(guān)的種種因素有形狀、材質(zhì)、釉子等，但最為決定性的因素之一是燒制方法。其實，面的秘密就在于釉子的熔化狀態(tài)上。大概在制陶之術(shù)上最為神秘之處，就是所用之火的性質(zhì)。熱度的高低自不必說，其他還有流動的強弱、火焰與煙的多寡、時間的長短等，另外燃料的材質(zhì)以及不可預(yù)期的各種原因，都能決定器皿的美與丑。尤其是“氧化焰”與“還原焰”的區(qū)別，左右著面與色的特質(zhì)。若是做個籠統(tǒng)的概括，宋窯與高麗窯就屬于后者，明窯則更多地是前者。煙能使之靜，焰能令之湛。還原焰讓美內(nèi)斂，氧化焰讓美外現(xiàn)。在這不燒盡、不殘存的“不來不去”之境里，暗藏著面之美最深層的神秘。不只是面，色彩的美丑也是由熱度的高低等所決定的。

下面該輪到講述“色”之美了。陶瓷器在色彩上也必須是美的。迄今為止，因材質(zhì)與釉子的特殊性，色彩最為美麗的要屬白瓷與青瓷。其美讓我不得不認為那是瓷器之色上的頂峰。我最喜歡的是“天目 ^[2]”的黑與“柿 ^[3]”的褐。這些單純而拘謹?shù)纳{(diào)才是最讓人驚異的美的使者。千萬別以為黑與白只有一種顏色，覺得太單調(diào)無趣。其實白也是各種各樣的，純白、粉白、青白、灰白等等，而且都能呈現(xiàn)出彼此各異的心之世界。如果能明了這些至純之色的神秘，那么人大概就不會再去奢求更多的色彩了。隨著追求美之心的精進，人最終是要回歸這些至純之色的。要得到上好的白與黑，極難。這不是單一之色，而是一個最為深邃的色彩世界，包含了所有的色彩。這里有素雅的大美。

陶瓷器所用的顏料，最容易讓人記起的是鈷藍釉，即所謂青花瓷的藍。中國人給起的“青花”之名甚好。明代的鈷藍釉，大抵是永遠也無法跟瓷器分離的一種調(diào)和之色了吧。那讓人感覺完全是元素之色，是越接近于自然便越顯精湛的一種美。如煙云籠罩，色調(diào)內(nèi)斂，于是美得更為深邃。而化學(xué)所制的那種花哨的藍，簡直是在扼殺美。那不過是人為的單色罷了，在自然面前卻是不純的。而之所以不美，是因為缺失了自然的加護。我其次喜歡的是鐵砂、丹砂之色。前者讓美更堅強，后者讓美更可愛。鐵砂適合奔放開闊之性，丹砂更添楚楚可憐之風(fēng)。

待所謂五彩的“赤繪”現(xiàn)身，使色彩更豐富多樣，這才盡顯了陶瓷器的婉麗之美。喜愛絢爛之美的人必定是不會忘記赤繪的，這里甚至?xí)砑永L畫的要素進去。中國在彩繪領(lǐng)域依然是獨占鰲頭。那些鋒銳而肅穆的絢爛，除了他們誰能畫得出？不過要說到溫和、爽朗、愉悅，恐怕還是日本之色更吸引人心吧。日本彩繪里，有著島國溫順的自然之色。我們習(xí)慣將之稱作“錦手”，因為那是像綾錦一樣美麗的色彩。但若是對色彩太過在意，雖華美卻不免失了生氣。奢華之物是難以永久存活的。日本的赤繪最上乘的要屬古九谷^[4]。

在談及色彩時，必然也會牽涉到“紋樣”。紋樣并非陶瓷器必不可少的要素，而且還需在用紋樣增添美感時有所注意。窯藝在其立體屬性上是跟雕刻相近的，添加紋樣則又增了繪畫的意味，于是令器皿更美。遍覽從古至今的作品，紋樣越來越復(fù)雜，色彩越來越濃厚。但這只能說是美的墮落。真正的紋樣無須如此繁雜的畫風(fēng)。紋樣在這里，必須是一種裝飾性價值的存在。正確的裝飾藝術(shù)，總是有著象征性意味的，而象征并非敘述。繁瑣而無益的寫實只能葬送隱匿之美。要讓心深深沉浸在美的世界里，紋樣即便只是兩三個單純的筆致，也已足夠。正如繪畫的基礎(chǔ)在素描里一樣，當紋樣有了素描的生氣之時，便最為美好。若要從復(fù)雜的圖案里尋找出優(yōu)秀的紋樣，估計難度頗大。在與自然最為親近的古代，只存有至真至純的紋樣。比如宋代的白瓷青瓷上常見的梳紋之類，便是紋樣中的紋樣。此紋樣沒有借用任何色彩，也并未明確地畫出什么來，但在自由自在、栩栩如生的象征性美上，至今還鮮有被超越的。那些奔放的刷痕，可謂是托付于自然的紋樣。古人用單純的紋樣深化了器皿之美，但近代人卻在復(fù)雜的紋樣中殺死了器皿。我?？梢姷街灰サ艏y樣就可以變得很美的器皿。無名之人所做的最為普通的器皿之中，卻經(jīng)常出現(xiàn)優(yōu)秀的紋樣，大概是因為制作者并無畫工的意識，只心無旁騖率性而畫的緣故吧。另外還常常見到一些傳統(tǒng)紋樣的優(yōu)秀墨跡。這大抵也是因為并無制作者的自身作為，而僅僅在單純運筆的緣故吧。日本著名的陶工們是最清楚紋樣意義的，比如創(chuàng)作出許多豐富紋樣的潁川，以及初代的乾山等。他們的筆端之下，流淌著自由。

其次我想探討的是“線”之美?；蛟S離開形的外廓或紋樣，是難以單獨探討線條的，但我總認為線是有其獨立意味的，特別是朝鮮的陶瓷器。這個民族用以寄托心之美的，不是凜然之形，也非喜慶之色。那些長而細的曲線才是與之相稱的心之表現(xiàn)。誰都能從那些如傾如訴的線條中讀出不輕易察覺的美好情愫來。那些器皿，與其說是確實的形體，不如說是流淌的曲線更為接近真實。它們并非站在地面休息，而是一種飛離地面、憧憬天宇的姿態(tài)。這些剪不斷的細長線條，究竟在傾訴什么？其實是在向我們展示其孤寂之美，在以憧憬之心催取眼淚?；钤诰€里的器皿，是情之器。

在器皿如此眾多的美之要素之外，我認為還有一種緊要的美的成分。那就是由“觸致 ^[5]”所引發(fā)的美。當器皿將其命運交付于轆轤之上時，指尖所傳導(dǎo)的觸致起到了至關(guān)重要的作用，這是對人之感覺的寫實。茶器之類崇尚情趣之物，對觸致的保存尤為重視。不借用轆轤則更是如此。陶瓷器是觸覺藝術(shù)。而觸致，則會通過“削刨”增添新的風(fēng)韻。刀的接觸常常會帶來強烈的放縱不羈的雅致。一個優(yōu)秀的陶工，不會扼殺這種自然饋贈的觸致之美，所以佳美之器的面上，總是留有觸致。不，應(yīng)該是正因為留有觸致，所以器皿才更美。若是加工得過于光滑過于完美，反倒會失了生氣。我在“注入”這樣的方法上也能找到自然所賜的溫和觸致，也時常思忖，茶人定是會在茶器底座上尋找隱匿的觸致之美的。

無論紋樣還是線條，都必然需要觸致。筆端毫無躊躇任其自然游走，美便能夠上升成為自然之美。這種美并非作出的美，而是生出的美。上好的觸致里，藏有自然而微妙的搖曳。若是放過了這種搖曳，美便不會再度重返陶工之手。所以在手法的運用上不允許有絲毫的猶豫，哪怕只有一點點的狐疑，也會從器皿上把美奪走。若是再經(jīng)歷兩次三次重新削刨，反復(fù)逡巡，器皿之美只能煙消云散了。優(yōu)秀的陶工對這種搖曳總是不輕易放過的。一切都任其自然，以至忘我之境時，美便被握在了陶工的手中。

通過以上種種所構(gòu)筑的整體之“味”，便最后決定了器皿命運，或美或丑。這是難以言表之味。即便技巧極盡精湛，形態(tài)與釉子極盡美觀，若是失了味，終究是枉然。氣度、深度、沉靜、潤澤等一切都派生于隱蘊著的味的力量。味，是內(nèi)里之味。當美暴露在外時，味便淡了；當其隱蘊于內(nèi)里時，美則更為深邃?！拔丁奔础半[蘊”。美無盡地向內(nèi)里隱蘊，所以才有無盡的味源源不斷流出。上品之味，是不會令人厭倦的。那是無法追逐的無限的暗示。味，是象征之美。把美掛在外表的器皿，是無味之器，所展示的只能是膚淺的美。而上品之味，是“層層包裹之味”，所以美往內(nèi)里潛得越深，其味便越是極致。而這種隱匿的美的極致，通常被稱作“素雅”。其實，所有的味，不都終究會歸于素雅的么？素雅是一種很玄的美。若是借用老子的驚人之辭，便是“玄之又玄”。玄，是一個隱匿的世界，一個秘而不宣的世界。素雅便是玄之美（一般來講，這便是把美隱蘊于內(nèi)的手法。就火焰來講，氧化焰與還原焰相交者；就火勢來講，與其過強，不如較弱者；就色彩來講，與其華麗絢爛，不如謙恭的單色調(diào)；就釉子來講，與其全然透明，不如有稍許黯淡者；就材質(zhì)來講，與其太硬，不如稍微柔和者；就紋樣來講，與其紋路繁多，不如寥寥數(shù)筆者；就形來講，與其錯綜復(fù)雜，不如單純有致者；就面來講，與其滑而光亮，不如靜好的光澤內(nèi)斂者更有味）。

形之器，是心之器。也即是說，一切總會回歸陶工內(nèi)心的。素雅之味，是素雅之心所生。陶工的創(chuàng)作是一種自我懺悔的過程。無味之心，顯然創(chuàng)作不出有味之器。而若是心淺薄卑下，也不可能有更深刻的創(chuàng)作。就跟進入宗門者，必須要經(jīng)歷持戒滌罪的階段一樣，陶工也只有在洗滌心靈之后，才能抵達美的宮殿。不能把器皿僅僅當作一種物，因為與其說是物，不如說是心。在其顯現(xiàn)的外形之下，充溢著看不見的心。或者也可以說，那是看不見的心的外在表現(xiàn)。雖然其名曰器物，但其實里面有著心的呼吸。那絕不是冰冷之器，而是被心溫暖著的。在默然中，那里有人的聲音，也有自然的耳語。器皿的深邃，便是人之深邃，是性情的潔凈。而后再通過擁有者豐富真實的生活，醞釀出真正的深邃來。或者像古人那樣，通過法之自然的那顆心，把無盡之味滲透到器皿之中去。

一種永恒之美，是被自然之力所守候的。自然的信仰丟失時，是無法造就佳美之器的。只有對自然的調(diào)和，才能成就自己成就美。所謂把自己交與自然，指的是活在自然之力中的意思。在將自己奉獻給自然的一剎那，便是自然降注于自身的一剎那。優(yōu)秀的陶工是對自然充滿虔敬的。即便只有絲毫的疑惑，也將成為對自然的褻瀆。就跟宗教家不能有絲毫的懷疑一樣，陶工的躊躇是致命的。假設(shè)他正在一個器皿上作畫。若是沒有對自然的信仰，或者無法將自身托付于自然，那他的筆端究竟該如何游走？那些丑陋的線條，不正是躊躇心怵的結(jié)果嗎？筆端能夠游走，正是因為有與自然的調(diào)和。若是不順其自然，去著意作為，則筆端便會輕易止步。所以對技巧的過度追求，通常會奪走器皿的生氣。技巧就是一種作為。當超越作為，適應(yīng)自然的瞬間，也便是美所生出的瞬間。佳美的紋樣總是畫就于無心與自然之中的。所有深刻的思想者，都如赤子一般對心充滿了熱愛。無法進入無我之境者，便無法成為優(yōu)秀的陶工。所以并非只有宗教家才活在信仰中，陶工的作品也是信仰的表現(xiàn)，其丑因于疑念。

三

上文用了大量篇幅描述陶瓷器之美在造型上的各種性質(zhì)，現(xiàn)在想舉一些實證來進一步闡述。這樣可以更加具體地讓讀者能感知那些美。

我對宋窯尤其喜愛。在那個古老的年代，窯藝之美已臻至極致實在令人驚嘆。當觀瞻宋窯作品時，總是有一種切身觀瞻絕對之物的感動。讓人覺得與其說是器皿，不如說是美的經(jīng)典。我們可以從中汲取終極的真理。宋窯在向我展示其無限的美的同時，也贈予了我無限的真理。到底是因著什么，宋窯才能有如此高貴的氣韻與深邃之美呢？我認為是因為這種美表現(xiàn)了“一”的世界。所謂“一”，不正是那位溫和的哲學(xué)家普羅提諾也解釋過的美之相嗎？我從未在宋窯上見到分裂的二元對峙的情況。宋窯從來都是剛與柔的融合，是動與靜的交融。在唐宋時代那些被深層挖掘的“中觀”、“圓融”、“交融”等終極佛教思想，就那么無造作地被表現(xiàn)出來了。即便當今也無法分作“二”的“中庸”之性，不也正存于宋窯之美中嗎？這絕非我一個人的空想。試著捧起一只器皿吧，首先能看到的是瓷與陶的交融。而且既不多傾向于石，亦非多傾向于土，兩者竟是完美融合在一起的。是“二”，卻又不“二”。除此之外，器皿之美還托付在了不燒盡卻又不殘留的不二之境里。其面，總好像是顯現(xiàn)出的卻又仿佛是暗藏著的，是內(nèi)與外的交融。在色彩上，是明與暗的結(jié)合。大概燒制宋窯的熱度為一千度左右吧，不用說這正是陶瓷器所要熱度的中庸之數(shù)。我在思考“一”之美時絕對會想到中庸之道。那展現(xiàn)的是一個圓，有著中觀之美。我認為這種特性，是宋窯能成為永恒之美的因素。靜謐與沉穩(wěn)，暗藏于內(nèi)。但若是我們的心亂了，便無法體味宋窯之美。（我覺得這個世上最美的作品全部都有著相同的性質(zhì)。高麗時期作品自不必說，朝鮮的三島手、波斯的古代作品、意大利的花飾彩陶、荷蘭的代爾夫特，還有英國的施釉陶器，大抵都有近似于宋窯的材質(zhì)與熱度。我所喜好的古唐津、古瀨戶等也該歸于這一類。我在陶瓷器方面，對這些器物性質(zhì)幾乎沒有任何學(xué)識，但這并不妨礙我從其所展現(xiàn)的美中，看出明顯的共通性來。）我每次想起宋窯之美，就會自然想起那個時代的文化。宋是唐代人文的延續(xù)，是唐代文化臻至純熟的時期。那個時代是東方文化的黃金時代。宋窯是時代所生，無論其后的哪個朝代，都可以再次通過器皿去體味宋代的圓融與交融的文化。所以每當看到今日那些丑陋之作，我不得不對我們的時代心存戚戚焉。以陶瓷器聞名的日本，究竟要何時才能扳回正當?shù)拿u？時代催促著人們該行動起來了。

一個國家的歷史與自然，決定著其陶瓷器之美的方向。在那個有嚴寒酷暑，亦有大漠荒煙的巨大的中國，出現(xiàn)最為剛強偉大之美，是時代必然的命數(shù)。從宋到元，再從元到明，美發(fā)生了新的轉(zhuǎn)向。明代實際上是瓷器的時代。所有器物都鍛造得更為銳利更為堅固，從而又恢復(fù)成一個極端對其他一切的支配上來。從明窯里見不到宋窯的那種溫潤之味，一切美均被鋒銳所支配。明人把堅硬的石頭放在極高的熱度下煅燒，其后還用相應(yīng)的深藍在其上畫出各種各樣的畫來。畫中那些極細的筆觸，都留有鐵針般的鋒銳。這不得不讓人驚嘆那些堅固的材質(zhì)、強烈的色彩與線條到底源自何處。為了把這些永遠偉大的瓷器作為人類時代的紀念，瓷器背面都有明代年號“宣德”、“成化”、“萬歷”、“天啟”等鮮明的鈷藍釉標注。

中國是一個偉大的陶瓷器之國。不過一定會有人認為那種美太過強硬，力道太過威嚴，甚至覺得難以接近。若是從中國轉(zhuǎn)道進入朝鮮，便會感覺仿佛進入了一個全然不一樣的世界。若是把前者比作君主之威，那后者就是王妃之趣。激蕩的夏之光，轉(zhuǎn)作了蕭瑟的秋之美。自然也隨著大陸到半島的遷徙而轉(zhuǎn)化。

高麗之作最初確實是有宋窯的影響，但無疑其自身也存在著不可冒犯之美。在我們看來，此種美便是更為誘惑人心的一種魅力。這種美，吸引人心的優(yōu)雅姿態(tài)甚是煽情，從不曾有絲毫的強硬，但卻凜然自若不可褻玩。這是在等待心的到訪，在憧憬愛的傾注。大概誰都會在觀瞻其姿的同時，能感覺到戀情滋生的吧。器皿正是把自身的情，封鎖在了那些長長的線條里面。我不由得將其捧起，在隨風(fēng)蕩漾的柳條陰影里，兩三只水鳥正靜靜地織著波紋，周遭有新生的水草剛剛浮出水面。這些景象，都在靜寂無聲的一片蒼翠中悄然浮現(xiàn)。而后，我又眺望別處，只見在高空的朵朵白云間，有兩三只白鶴正展翅翱翔。如此這般，此世之外的夢之象，就這樣接二連三出現(xiàn)在眼前，因為，那些都是心之作。雖然自己也不明所以，但在見到那些景象時，心中總是凄然的。那些流淌的曲線一直都是悲戚之美的象征。我難道不正是通過這種美，用心聽到了這個民族的傾訴么？不間斷的苦難歷史，讓他們把心寄托在了這種美上。

線即是情。我沒有見過比朝鮮更為凄美的線條。那亦是浸潤人之情的線。朝鮮在其特有的線條上，保持著不可侵犯的美。在其面前，任何模仿任何追蹤都是毫無意義的。而這種線與情的內(nèi)在關(guān)系，無法人為地一分為二。線之美，實在是敏銳而纖細的。若是有一分的增減變化，其美大概便會即刻消亡的吧。我希望有一天能讓大家都去李氏王家博物館參觀，那是真正的美的宮殿。到訪后的所有人，大概絕不會對這個民族再度刀刃相向的吧。

在談了一番高麗之美后，我想再說說時代延續(xù)下的作品。正如宋窯轉(zhuǎn)作明瓷一樣，朝鮮曾經(jīng)的高麗之風(fēng)也仿若搖身一變。隨著一個新王朝的誕生，自然有了新的力量與風(fēng)韻。明朝給瓷器增添了鋒銳之美，朝鮮在新生之時的美也是很顯然的。史學(xué)家們都認為朝鮮沒有可稱為藝術(shù)的藝術(shù)。但至少在陶瓷器領(lǐng)域并非如他們所言。我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)一些偉大的高麗之作，且無其他可以比擬。這些作品有兩個顯然的特點我想闡明一下。至少在陶瓷器上，朝鮮并未曾模仿明瓷，這是一個極為顯著的事實。無論在形、線，抑或釉子上，都展示著其特有的美。尤其是面上所畫的紋樣，是真正獨特的紋樣。我注意到，朝鮮之作與高麗時代相反，其美是朝著一個新方向拓展開去的，最終形成一種更為靚麗更為獨立的風(fēng)韻。直至唐宋時代，朝鮮文化幾乎從不曾被當作一種獨立的文化，但當其從高麗轉(zhuǎn)作朝鮮后，朝鮮終于成了其自身的朝鮮。與大國間的關(guān)系大概是不允許其政治完全獨立的吧，但在民眾生活上、民俗工藝上，那是一個明顯自主的時代。至少在陶瓷器領(lǐng)域，這種自主是可以確信的。

第二個特點是需要我們更加注意的重要特點。伴隨所有時代的衰亡，技巧會更加純熟精巧，紋樣更加復(fù)雜多樣，于是美便會逐漸失了生氣。但我們卻能發(fā)現(xiàn)，朝鮮作品是完全的一個例外。我現(xiàn)在經(jīng)手的陶瓷器，便是無以否認的事實。形，更為雄大；紋樣，更加單純化；手法，漸入無心之境，在新的美之表現(xiàn)上有著極為驚人的效果。我們能在那些輕描淡寫毫無造作的筆觸里，遭遇真正的生命之美。一只鳥、一枝花，或者一束果子，便是他們所選的樸素紋樣。而所用顏料也只是鈷藍、鐵砂與少量的朱砂罷了。中國與日本常見的那些絢爛的赤繪，在朝鮮之作里全然見不到蹤影。時代所追求的是頑固的、單純的、樸素的美。這種大膽的去繁就簡手法，跟石材一般給人以堅實而雄大之感，甚或有擎天柱之感。我們需要注意朝鮮作品里添加了直線的要素，形狀、色彩以及紋樣，所有都是率直的。隨著時代衰亡，手法卻回歸于最初的單純。這個事實在近代藝術(shù)史上是一個尤為異樣的特例，讓人興趣盎然。在這些單純的手法之中，我們不能忘記里面藏有這個民族的情。雖然沒有了高麗那種纖細之美，但因此而蘇生的新的美卻決不可任由丟棄。正如所謂三島手^[6]那樣的美之頂峰。一切偉大的美，難道不都是單純的嗎？由此感受到的生機盎然的朝鮮之心，讓我歡喜。在那些作品里，我們都能無心而率直地觸碰到這個民族之美，從而歡喜。

繼中國、朝鮮之后，我自然應(yīng)該再談?wù)勅毡镜奶沾善?。在窯藝之術(shù)上雖受鄰國影響極大，但日本仍然巧妙地用自身的情感讓美更顯柔和。大陸到半島，再從半島到島國，自然在變。大概旅途中的人們都能意識到吧，島國之上山巒悠緩，河流靜謐，氣候溫暖，空氣濕潤，草木滴綠，花色爭妍。而周遭都有大海的守護，歷史上從未有過外敵的侵擾，島上的人們喜樂安然。在追求美的心之余裕上，能超出日本這個民族的極少吧。因此，在心之象的器皿之美上，沒有中國那樣強悍的美，也并無朝鮮那樣凄然的美。色彩是快樂的，形態(tài)是優(yōu)雅的，紋樣是柔和的，線條是靜寂的，所有一切都顯得那么溫和。就連堅硬的瓷器，在日本也披上了一層柔和的外衣。比如中國天啟年間的赤繪，到古伊萬里的彩繪，其變化與不同是何其明顯。在享受這種平靜溫和的美的過程中，人們的愛必然會由瓷器向陶器轉(zhuǎn)化。我們終于用柔軟的土燒制出了另一種別樣的器皿，從而更為舒心地享受這種溫和而靜寂的美。其名曰“樂燒”，確實名副其實。所有的器皿都是日常替我們增添喜樂之物。當把柔美溫和的器皿雙手捧起時，當嘴唇碰觸到時，一種愉悅靜好之情，是能從心底里去體味的。不過，與此同時是有弱點滋生的，“樂”通常會止步于趣味。

島國是情趣之國。除卻漆器之外，聚集民眾所愛的其實就是這些陶瓷器。與其說人們是在使用器皿，不如說是在享受器皿。大地之上有那么多國家，但如我們?nèi)毡救四菢釉谔沾善魃蠘O盡享樂的民族大概不多吧。即便現(xiàn)在也與曾經(jīng)其實并無太多區(qū)別。當情愛漸濃，器皿便成為傾注的對象。尤其當窯藝被提升至一種藝術(shù)后，當這種意識更為鮮明之時，陶工們便開始各自尋求開拓自身的藝術(shù)世界。中國或朝鮮過去幾乎不曾有過的個人創(chuàng)作者，開始在日本出現(xiàn)。人們開始深切關(guān)注作品到底出自誰之手。時至今日已經(jīng)有許多天才嶄露頭角，他們的傳記與作品已成為我們永遠的遺產(chǎn)。

然而日本作品中有一個共通的缺點，就是太過注重趣味性。創(chuàng)作者喪失了曾有的無心與無邪，太過做作，太過追求技巧，以至于與自然背道而馳，扼殺了美與力。色彩花哨而羸弱，線條綿密而墮勢，缺少一種可以寄托的能讓思想游走且不做作的奔放而自然的雅致。我們總是有一種追求完美的執(zhí)著，經(jīng)常會加大火勢，把形狀整理得極為規(guī)范，紋樣也作得過于纖巧綿密。尤其注重外在之美，卻缺少內(nèi)涵韻味的注入。樂燒里也經(jīng)常有畸形粗糙且裝模作樣的成品。太過做作，是對美的殺戮。在無心而樸素的古代，器皿無疑是更為美好的。比如九谷或者萬古那些古代作品，都是極美的?？蓵r代變遷所帶來的，卻是美的淡化與丑的增多。

單純、直率等都屬美的范疇，但通常會被誤認作幼稚、平凡等。然而無心并非無知，樸素也并非粗雜。最小限度的作為，便是最大限度的自然。忘記自我的那一剎那，便是明了自然的一剎那。反之若是沉溺于技巧，過多作為，則自然的加護便會舍其而去。人工追求錯雜，自然崇尚單純。作為是對自然的懷疑，無心是對自然的信仰。單純并非匱乏，而是一種深度、一種力度。繁雜也并非豐饒，只是一種貧瘠、一種羸弱。無論形或色，抑或紋樣，至純，則至美。這便是我所學(xué)到的藝術(shù)法則。（在此我要著意添加幾句。若承認單純是美，卻又挖空心思去追求單純，則容易再次陷入故意作為的陷阱。挖空心思去追求的單純，已經(jīng)離單純很遠，其美只能是浮淺的美。）至此為止我論述了一個觀點，至純且無心的心，才是美的創(chuàng)造者。最后想拿一段陶瓷器的插話來作為本篇的結(jié)尾。這也是從器皿中學(xué)到的智慧之一。

不知諸位有沒有注意到所有器皿的底座？底座總是接觸灰塵污垢最多的地方，但幾乎所有的底座都藏有創(chuàng)作者的心。因為創(chuàng)作者在此表現(xiàn)的總是創(chuàng)作者自身。底座是被藏匿的部分，所以一般不會過多地添加作為，所以是留有自然最多的部分。大概創(chuàng)作者在創(chuàng)作底座時，才是一種最為無心的狀態(tài)。正因為遠離作為，擁有自由，所以底座通常能成就清新的自然之美。特別是中國與朝鮮的作品，讓我們觀瞻到了無數(shù)令人嘆為觀止的底座。毫無造作的自然，創(chuàng)作出了雅致。那些沒有任何修飾的底座，有一種異常強健的美，若是用畫來打比方，那就是來自素描的力量。在這種力量下的器皿，最為安定。器皿之美因底座而變得更為確實。日本作品通常因為追求完美而嫌棄無造作，所以底座多顯貧瘠。民窯雖有不同，但還是甚少能發(fā)現(xiàn)強健之美。無用的綿密，只是對氣勢的殺戮。這大抵也是日本作品中共通的弱點。那只留銘“鷹峰”的光悅 ^[7]茶碗，正是以弱為美的特例。

所有對“味”尊崇的人，都非常喜愛這種包裹著美的底座。這在燒制茶器上表現(xiàn)得最為明顯。日本作品中對底座最為聒噪的便是茶器。創(chuàng)作者總希望在此留有觸致之美，希望能把奔放、自由、細膩之味融入到底座的小小空間之中。在這個多被忽視的隱匿之處，總讓人感覺一種因心的作用而潛藏的無以言明之美。但是，當刻意去追求底座之味時，反倒會再度淪落為丑陋之作。無論怎樣，陶工的心之狀態(tài)的告白，會切實留在底座之上。底座通?？杀划斪髯髌穬r值判定的一種神秘的標準。

產(chǎn)生美的同一法則，在其他例子上也能得到驗證。諸位在手捧器皿之時，如果有細細體味其紋樣的時候，請留意一下其里面的紋樣。不可思議的是，幾乎所有的紋樣，都是內(nèi)里比表面所畫更美?？赡苤皇菃渭兊囊粌芍Σ莼ǎ蛘邇扇€條與點。但其筆觸之靈活，心之自由，且毫無躊躇之感，讓人不得不流連再三。我感覺藝術(shù)上的奧義就在于此。表面所畫之物，是因為要將美展示于人，所以創(chuàng)作者會對鑒賞者在心中有所準備。但當畫完表面，想在內(nèi)里也添加幾筆時，創(chuàng)作者的心便歸于安寧、無心與自由。毫無造作的自然之美，就在內(nèi)里綻放開去。所有線條都是任由流淌，紋樣怎么可能不生動美好？這便是器皿里所藏匿的一個意味深長的插話。

我?guī)缀醪恢捞沾善鞯恼_歷史，也不懂化學(xué)，但我的心總是日夜被其美所溫暖著。當我眺望其姿時，會忘掉自我甚至超越自我。而且這些靜謐的器皿，常常將我?guī)У揭粋€真理的國度，讓我能從容思考美的意義、心的追求，以及自然中所層層包裹的秘密。對我而言，器皿是信仰的表現(xiàn)，有著哲理的深度。我不能對出現(xiàn)在我面前的這些美視而不見，也無法把美所帶來的喜悅悄無聲息地埋葬，所以盡管此篇感想貧瘠，但若能借此把我的心與眾人分享，亦是無上的欣喜。

[1]樂燒：是一種不使用轆轤而直接用手捏成型后，以 750—1100℃高溫?zé)贫傻能涃|(zhì)施釉陶器。

[2]天目：天目茶碗，以黑釉聞名。天目一名來源于浙江的天目山，宋代來此留學(xué)的日本僧人歸國時所帶回的黑釉茶碗，就被命名為天目茶碗。

[3]柿：柿右衛(wèi)門，是伊萬里燒（即有田燒）的樣式名稱。十七世紀由初代陶工酒井田柿右衛(wèi)門所創(chuàng)，至今已延續(xù)至十五代。所制瓷器多為白瓷底的色繪瓷器，色彩極佳紋飾纖細。初期以赤繪聞名。

[4]古九谷：九谷燒是日本彩繪瓷器代表之一。其中，江戶時代前期制作的瓷器被稱為“古九谷”，也是九谷燒的起點。

[5]觸致：指的是在陶瓷制作過程中，因手指、工具等的接觸而留下的痕跡。

[6]三島手：高麗茶碗的一種?；疑|(zhì)地，紋樣呈結(jié)繩狀。

[7]光悅：本阿彌光悅。是江戶時代著名的畫家、書法家、漆器革新者、陶工、刀劍鑒定家、林園設(shè)計家和茶道愛好者。光悅對后世的日本文化影響極大。