作品的后半生

序

作品有兩段生涯：被創(chuàng)作出來的前半生，以及創(chuàng)作之后的后半生。經(jīng)創(chuàng)作者之手而成長的前段，與離開創(chuàng)作者到達(dá)使用者手中的后段，其歷史是有變化的。我在此想討論的是器物的后半生。

創(chuàng)作者背負(fù)著器物前半生的使命。創(chuàng)作的目的是什么，如何能更好地創(chuàng)作，該有怎樣的性質(zhì)，適合什么樣的材料，需要怎樣的技術(shù)等等，要正確創(chuàng)作一件器物，是離不開對這些問題的考量的。器物誕生的責(zé)任，是創(chuàng)作者所肩負(fù)的，而且還會被周遭的社會所問責(zé)。

但器物的性質(zhì)，并非就是在創(chuàng)作當(dāng)初便決定下來了，這與其后半生息息相關(guān)。

器物在周圍觀瞻者、購入者、使用者等的聚集中開始了它的第二段生涯，它的后半生決定于它的選擇者。有選擇它的人，就有了它存在的意義。它不是自身成長的，而是被養(yǎng)育的。誰才能成為它的好的養(yǎng)育者呢？有三個人的力量在里面：一人是所見者，一人是所用者，一人是所思者。它的后半生就這樣被托付給了這樣的三種人心。若沒有這三種心，器物是活不下來的。

創(chuàng)作者就好像作品的親生母親，但養(yǎng)育其后半生的母親卻是上述三種人的心。這三種心，才真正養(yǎng)育了作品的性情，給予了作品生活，決定了作品命運(yùn)。我將順次探討這三位養(yǎng)母。

一所見者的器物

對于器物，該怎樣選擇才好？有人觀形，有人觀色，最初大都以為器物本就存有自身的特性。不過這些都只不過“是被給予的”。而真正賦予其特性的，是所見的我們。與其說“有物故我見”，不如“我見故有物”的說法更正確。其美與丑，都是我們的慧眼所生出的，是慧眼創(chuàng)造了物。

假設(shè)一件器物被棄，但仍有慧眼將其發(fā)掘。蘋果掉落也遵循著宇宙法則，這是牛頓發(fā)現(xiàn)的。在牛頓之前，此宇宙法則或許可以認(rèn)為一直都存在，但卻只有在牛頓的發(fā)現(xiàn)以后，我們才得以知曉，才真正存在。相同的道理在佳美器物上也同樣適用。假設(shè)有一件美品，尚無慧眼發(fā)掘，那其美就是不為人知的，也是不存在的。再假設(shè)有一件丑陋之物，卻因眼拙之故被當(dāng)作了美品，也便成了美品。所以器物的一生，是被鑒賞之眼所左右的。我可以斷言，器物的問題，就是直觀的問題。

所謂“器”，就是“所見之器”，除此以外什么都不是。那些認(rèn)為“器”僅僅是器的想法，都是思維怠惰的結(jié)果。未加以直觀判斷的器，是蒼白而空洞的，沒有任何美丑可言，或者可以說是毫無特性的。器物存在的關(guān)鍵，在于所見。那是所見者之器。對器物而言，“所見”與“存在”是一體的。至今都尚無所見的存在，就還不能成其為存在。我們可以這樣說，物的美與丑即是所見的一種創(chuàng)作。

可以思考一下，我們的所見所肩負(fù)的責(zé)任究竟有多大。我們應(yīng)當(dāng)知道，當(dāng)所見淡且弱時，其所映襯出的美也是淡且弱的。而當(dāng)所見渾濁、歪斜時，器物也只能是渾濁、歪斜的，其他特性不會存在。眼拙的罪過，就是最終將器物殺死。沒有比對其贊美更大的侮辱，也沒有比對其非難更大的誤解。我們經(jīng)常在錯誤的批評之中，見到上述的例子。器物的好壞，也就是所見者的優(yōu)劣。若是所見失誤，即便看似很美，可其實卻并非真美。

誰都擁有一雙眼，誰都能用這雙眼來看物。但頗有心得的所見者，仍然少之又少。也有最初盲目的所見者，也存在很難看清的情況。而且總有各種各樣的原因會蒙蔽我們的眼睛。有時是被所謂的知識所遮蓋，有時是被習(xí)慣所攪渾，有時又被主張所迷惑。打擾眼睛的情形比想象的要多，所以看錯了美與丑的情況才會那么多。

希望所見一直是澄澈透明的。若非如此，器物便難以原本的姿態(tài)出現(xiàn)。所謂澄澈透明，是指沒有任何渾濁之意，也不能被有色玻璃阻隔。眼與物之間是不能有任何中介物的。換句說法就是，必須直接看物。借用禪語，即需“以直下見性”。正確的所見，即直觀，是直接去看。也可以說是在瞬即間看物，或者說是物與心相交。當(dāng)二者合二為一時，才是直觀。若沒有這種直觀，便沒有物的存在。即便存在了，也只是虛空的存在。尚未經(jīng)歷直觀的事物，就還不成其為真正的事物。構(gòu)成器物特性的就是直觀，缺乏直觀的認(rèn)識，就只是一個不完全的判斷罷了。不會有超越直觀的審判。

器物的存在價值由“所見”決定。甚至可以說，若是沒有所見者，也就沒有器物。在尚無鑒賞之眼時，器物只是一種靜止的狀態(tài)，至多算一種事物。只有當(dāng)所見者出現(xiàn)之后，器物的生命才得以蘇生。沒有碰到所見者的器物，大抵是死物。所以，器物其實就是所見者的創(chuàng)作。而且，若是創(chuàng)作尚未完成，所見也尚不應(yīng)被稱作所見。好的鑒賞能夠創(chuàng)造物。慧眼，便是不停歇的生產(chǎn)者。所有被隱匿的東西，都會在直觀面前摧枯拉朽。直觀總是在不停地選拔、開拓，不停地讓世界變得更美好。所以也可將其當(dāng)做作品的第二位母親。制作者是前半生的母親，所見者就是后半生的養(yǎng)母。

我再舉一個曾用過的例子。假設(shè)面前有一只朝鮮的窮人所使用的飯碗，是那種隨處可見的便宜貨，誰都不認(rèn)為這值得一看。而后有一位所見者對其瞥了一眼，瞬間被其美所打動。這個時候，飯碗便不再是飯碗了，而變身為世上尊貴的名器，成為茶碗，甚至被贊譽(yù)為“大名物”。飯碗的確是朝鮮人所制，但茶碗?yún)s是茶人的創(chuàng)作。在尚未添加茶的鑒賞因素之時，那依然只不過是沒有價值的飯碗而已，是無人眷顧的毫無價值的粗劣器物。這是因為沒有所見者，因此其后半生的歷史是不存在的。即便制作者將其做得如何完美，但若碰不到所見者，其美也是出不來的。所謂佳美之器，就是看起來很美的器物。

在此我認(rèn)為有幾點(diǎn)需要注意。直觀必須是在判斷以前。所以若是知識在直觀之前發(fā)生作用，那眼前總會是模糊的。所知之后所見，等于不見，因為直觀的效用消失了。要觸及美本身，所有的考證、分析之類都會失去力量，因為這些會對直接看物有所打擾。而若不直接看物，則美的本質(zhì)便無法觸及。無論歷史與系統(tǒng)如何明了，都不是對美的率直的理解。可以將其歸入所知的范疇，但卻跟所見無緣。無所見，便對美無所把握。

那究竟要怎樣才能直接看物呢？這個問題我經(jīng)常會被問到。如若回答一句那是先天的才能，或許就可完結(jié)，但也并非就沒有后天養(yǎng)成之道。離直接看物最近的，是一顆信之心。所謂信之心，指的是率直接受的心，是不能讓懷疑首先發(fā)揮作用的。懷疑也是一種所知，是一種判斷。

或者也可以這么認(rèn)為，所見之心與驚嘆之心的性質(zhì)很近。當(dāng)對物產(chǎn)生驚嘆時，接納之力就大。對其注視，是因為對其有感。沒有驚嘆發(fā)生，就不會有所見的機(jī)緣。淡漠，是與所知之心相關(guān)聯(lián)的，但與所見之心卻無關(guān)。驚嘆也是一種強(qiáng)烈的印象，是一種鮮艷的活生生的感覺。直觀里面沒有困倦。

因此，對陌生之物、珍奇之物，直觀很容易純粹地發(fā)揮作用。但反之，見慣之物卻很容易招致淡漠，因為讓直觀發(fā)揮作用的機(jī)緣淡了。外來之物能引起特別強(qiáng)烈的注意也是相同的理由。古時的那些抹茶器、煎茶器等都是外來之物，所以茶人們的直觀很容易就生效了。恰好跟浮世繪在西洋被贊美是一樣的。對陌生之物總會伴隨著驚嘆，而所見之力就自由地發(fā)揮作用了。沒有接受之心，就不能直接看物。

在此意義上，直觀在第一印象上是最為純粹之相。那些在所見后無法感知的、有所迷惑的器物，其美就少。而在取舍上有所躊躇的，可以說其直觀的效用已經(jīng)變?nèi)?。其實，以懷疑為前提的知性判斷，與不容許懷疑的直觀，在性質(zhì)上是有著根本差別的。中世界的宗教書《日耳曼神學(xué)秘本》上，有這樣一段話：“奢望在信前有所知者，不會得到與神相關(guān)的任何知識?！彼娬咴谒闹庇^之中，不斷地生出一個又一個美麗的世界。所有的器物都是屬于直觀的器物，而器物之美，是不會超出直觀所映照的美的。

二所用者的器物

所見者并不能陪伴器物走完它的一生。器物原本制作出來就是要用的，若是沒有所用者，那其存在理由也就消失了。

但這里所說的用，并不只是通常意義上的用。器物誰都在用，但這就相當(dāng)于說器物誰都在看一樣，只是極端凡庸的內(nèi)容。正好跟所有人都有一雙眼卻無法好好看物一般，使用器物的人并不一定能成為所用者。更何況不知如何用的人占絕大多數(shù)。若只是在用，那就相當(dāng)于沒有用。我所說的用，指的是運(yùn)用自如的意思。

日本人的血液中大都流淌著驚人的鑒賞力，像日本人這樣看到器物如此欣喜愉悅的國民，他國甚為少見。所以擁有所見者能力的人并不稀缺。但有能力去看物的人，并不一定就有能力去運(yùn)用自如。用而不得法的人其實多得令人意外。很多器物在被冠名古董之后，就被當(dāng)做了死物，這源于明白所見卻不明白所用的弊害。因為器物只有在被運(yùn)用自如時，才活得最為淋漓盡致。作品能否度過一個鮮活的后半生，取決于它的主人是不是一位好的所用者。

我認(rèn)為初期的茶人仍然是極佳的所用者。他們可是連本非茶器之物都能當(dāng)做茶器且運(yùn)用自如的啊。不，我應(yīng)該這樣說，一切佳美之器，在被正確使用之后都能蘇生為茶器。茶器并非單單看似美觀的器物，而應(yīng)當(dāng)是正確使用后的器物。并非因為是茶器才當(dāng)做茶器使用，而是正確靈活運(yùn)用后的器物成為了茶器。所謂茶事，指的就是如何運(yùn)用器物的方法。

這個世界也有這樣的人，見器物并不符合茶的法則，便舍棄不用。但這顯然是本末倒置。也可說這便是不能把器物運(yùn)用自如的人的悲哀，或者亦可斷言他們?nèi)狈\(yùn)用定型器物以外的能力。是用之力生出了茶器，而所謂茶器，就是所用者獨(dú)具匠心的創(chuàng)作。

作品或生或死，都取決于使用方法。若是不能真正運(yùn)用自如，就不存在佳美之器。所用，才是更深層次的所見。因為是所用把器物與生活連在了一起。若是器物不能在生活中被運(yùn)用自如，那其存在充其量只是一道淡影。至于怎樣才能運(yùn)用自如，那便是器物之道的奧義。只有達(dá)到通曉此番奧義的境界，器物才真正成為我們的器物。而還尚未達(dá)到的現(xiàn)階段，心與器物是分開的，器物的本體是觸碰不到的。所以，器物的生命是“所用者”所給予的。

很多人都擁有外觀美麗的器物。但大多數(shù)家庭都并未真正活用這些器物。該用的不用，而該用的地方也未用。可以想象，大概那些本不應(yīng)該用的，卻經(jīng)常被用吧。其中或許還有很難用之物，也有只可遠(yuǎn)觀之物。與其只選擇可觀賞之物，不如選擇可用之物更為愉悅。因為這樣就可在生活中隨處捕捉到美，隨處可沉浸于美之中了。只知所見，而不知所用的人，在生活上總會不那么如意。這是因為器物在走向死亡，生活陷于停止之中。那些器物只被當(dāng)做古董觀瞻，而在現(xiàn)今真實的生活中卻是不存在的。

這個世界有太多的人只一味地收集器物，并鎖入儲藏室里。連取出來再看一次的興趣都沒有。這只能證明其主人缺少對器物的愛。他對儲藏的愛，要強(qiáng)于對器物的愛。若是能感受對器物的愉悅，定是會希望與他人分享的。而私藏這種行為，就好似里面有不純的動機(jī)妨礙了對器物的愛。其中也有害怕弄壞而不敢使用的人。這雖然能夠成為一條理由，但在我看來，這類人仍然是不能在使用中感覺愉悅的人。而他們用以替代的那些器物，毫無例外都是丑的。但這個世界有的是便宜卻好用的器物，他們卻未能選擇。這只能說明他們沒有所用的能力與愛。

所見是一種愉悅，而所用是一種更深層次的愉悅。器物越被用則越美。房子也一樣，較之空房，有人住的房子無疑是更美的。真正佳美的器物，是正被使用著的器物。沒有比被正確使用的那一剎那，顯得更美的器物了。因為那個時候的美，是最為熠熠生輝的。只有在這個器物被經(jīng)常使用的時候，器物才會更為溫柔地對人傾訴，才能潤澤房屋，讓心也變得更美。而未被運(yùn)用自如的器物，卻是無表情的。反之，被運(yùn)用自如的器物所展現(xiàn)的美，卻是獨(dú)一無二的。是好的使用者，創(chuàng)造了器物之美。

所用之物，可以是古舊的，亦可是新品。不過若是有新品可供挑選，則再好不過。因為古舊之物，畢竟是過去曾經(jīng)被使用被養(yǎng)育過的，所以在觀瞻上古舊的器物就顯得更有故事。而新品則一直等待著新的所用者。所用者能創(chuàng)造的余地很大，可在使用中賦予其新生之意。

另外要知道的是，古舊器物很容易被當(dāng)做古董來對待。那些本來對所用熟知的茶人們，也經(jīng)常會出現(xiàn)把器物用死的情況。這種情況大都是反被器物所用的結(jié)果。而所用的方法也很陳舊，使用的器物也是千篇一律的。茶人里越是無聊者便越不知該如何使用。只是習(xí)慣殘留了下來，而器物依然尚無生命。僅興趣是不能讓器物活過來的。

三所思者的器物

所見者把作品甄選出來，再由所用者將生活融入其中，這兩個是品味的世界，是生活的享樂。初期的茶禮之類，便是這個領(lǐng)域的極致。但處于意識時代的我們，對器物另有一樁義務(wù)，即在欣賞美、體味美之外，還應(yīng)思考美。器物是融入意識的器物，是有鮮活思想的器物。對美的認(rèn)識是交與近代人的一件新工作，也是茶人們至今尚未充分接觸過的工作，是僅在現(xiàn)今意識時代能獲得的愉悅。一切作品都是由認(rèn)識所培育的作品，僅被欣賞或者被使用還不夠，要在被思考以后，其存在理由才能顯得更加明朗。認(rèn)識可以給予器物以全新的性質(zhì)。過去這種事情從未發(fā)生過，所思者的器物是近代的產(chǎn)物。曾經(jīng)的茶人們并非思考者。

器物是思考者的極佳對象，這也是眾所周知的。一問一答即可。而且并非僅限于美，真與善也是要追求的。若是未達(dá)其境，未知其妙，則難以宣稱是思考過的。真正的思考，是可以從一件器物編撰出一冊哲學(xué)書來的，甚至一部圣典。

工藝的世界是多面的，并非只是材料、技術(shù)、用途、形態(tài)、色彩、紋樣之類。如若沒有道德背景，是缺乏正確性的；如若沒有信仰的基礎(chǔ)，美也是深入不了的。社會若沒有制度就不會健康，沒有順應(yīng)的經(jīng)濟(jì)規(guī)則就難以成長。工藝就是多面性的，包含著門類眾多的學(xué)問。思考者總是忙忙碌碌缺少休息的，而且必須不停歇地忙碌工作。

在觀瞻一件佳美之物時，我們總會思索這樣一個問題：為何如此之美？此問接下來又會引發(fā)其他的問題：為何會變得這么美？是什么成就了這種美？其正確性又從何而來？怎樣才能讓器物如此康健？其中蘊(yùn)藏著怎樣的法則？又是在怎樣的環(huán)境被造就的？需要怎樣的社會制度來配合？需要怎樣的經(jīng)濟(jì)環(huán)境來引導(dǎo)？制作的道德基礎(chǔ)又是什么？與信仰的關(guān)聯(lián)如何？美與生活之間是否有結(jié)緣？總之問題是無窮無盡的。而與此同時，我們還必須做反面的考量。器物丑陋的原因是什么？其病根是什么？其羸弱的理由是什么？目標(biāo)是否錯誤？其丑陋又為何難以被察覺？如果這些問題都能明了，制作者與購入者就能有一個正確的指導(dǎo)思想了。反省能令我們明確器物的本質(zhì)。在思想上，器物能給現(xiàn)代帶來新的意義。

或許意識領(lǐng)域也并非最上善之境，但回歸意識卻是世風(fēng)日下的產(chǎn)物。如若所有器物都是康健的，則根本不用去在意其到底是否康健的問題了。然而不幸的是，在丑陋之物愈加泛濫的當(dāng)今，我們不得不仔細(xì)取舍。而取舍的裁決，則依賴于意識。為了讓大多數(shù)人避開誤區(qū)，我們必須明確什么是美什么是丑。所思者，便是責(zé)任人。器物成為被思索的器物，是當(dāng)今最為切實的需求。若是思索不足，則會產(chǎn)生許多浪費(fèi)許多虛偽。所以器物是在思索的包裹之中慢慢成長起來的。特別是對未來的思索，尤為必要。被思索中的器物，其美會更為明確。

思維的世界是多樣的。而器物的名稱與語義也是應(yīng)當(dāng)考慮好的事情。由誰制作，以及來源于哪種系統(tǒng)，其所處時代，用途如何等等，這類歷史考察也是一種思路。

但此文的“所思者”，并非指科學(xué)家或歷史學(xué)家?？茖W(xué)歷史等自然也是認(rèn)識的一部分，但對我來說并不是主體性的。因為即便承認(rèn)其間接性知識的地位，但與美相關(guān)的本質(zhì)問題卻并未觸及，主要問題是價值問題，是美的內(nèi)容的問題。我認(rèn)為，一件器物所擁有的美的意義，較之于其存在的科學(xué)性或歷史性的意義，是更為本質(zhì)的問題。科學(xué)的基礎(chǔ)必須是與科學(xué)相關(guān)的哲學(xué)，而歷史之前則應(yīng)當(dāng)是歷史哲學(xué)。因為缺乏對美的認(rèn)識，其歷史也會成為內(nèi)容貧瘠的東西。本質(zhì)性的問題，通常是價值問題，這在形而上學(xué)上也有所觸及。因此在這個意義上是一種規(guī)范學(xué)。

這里的價值所指的也并非單單是器物本身的價值，更不是可用金錢置換的價格，而指的是本質(zhì)性的東西。直達(dá)本質(zhì)性的問題通常會觸及美，美的價值是作品的本體。所以我們經(jīng)常會直面這樣的問題：器物是如何美麗，其美的內(nèi)涵如何，深度、范疇如何，有其正確性與否等等。一件器物擁有多少本質(zhì)性的美，決定著它存在的意義，這是有關(guān)器物的真理性問題。

然而這個問題至今仍是曖昧的，可以想象至今那些愚蠢的結(jié)論究竟是怎樣在毫無意義地再三重復(fù)著。假設(shè)一位工藝歷史學(xué)家，卻沒有美的標(biāo)準(zhǔn)，沒有價值判斷，即沒有自身的歷史哲學(xué)，這必定會導(dǎo)致史家敘事的混亂。他不僅會經(jīng)?；煜齾T乏與富含美之內(nèi)涵的器物，而且有時還會對丑陋之物大肆稱贊。于是便會經(jīng)常忘卻佳美的作品，甚而錯誤地對其大加非難。如此一來正確與非正確之物都在同一標(biāo)準(zhǔn)下被判斷，其歷史就會缺乏應(yīng)有的價值認(rèn)識，于是其歷史便偏離了正確的歷史之道。

歷史必須是由價值認(rèn)識所構(gòu)筑的。器物本身只不過是些材料罷了，而價值認(rèn)識才是獲取妥當(dāng)判斷的基準(zhǔn)。器物的特性，便是因認(rèn)識而形成的特性。而要獲得這種特性，則需依仗器物的所思者?；蛟S這樣看更為合理，歷史便是認(rèn)識的創(chuàng)作。一件器物如若不能被正確認(rèn)識，則其存在的理由便不能被確定。在尚未觸及真理問題時，器物的存在可謂模棱兩可。這種特性是器物在近代才開始獲得的，而在過去表現(xiàn)得并不這樣明顯。

另外還有一點(diǎn)特別需要注意的問題。無論思考能力如何優(yōu)秀，若是欠缺其背后的鑒賞能力、運(yùn)用能力，所謂深度思考終究是水中花鏡中月。

器物也是鮮活的。這里存在著跟人類一樣的道德與宗教，同時也有真理的寶藏，有支配人類世界的相同法則在發(fā)揮作用。沒有法便沒有美，只有在適應(yīng)法則時器物才變得佳美。對作品中所潛藏的法則的認(rèn)識，是意識時代的人們所被賦予的新的工作。如今器物因著思想在新生活中復(fù)蘇，而這種器物在過去是不存在的。器物的美的內(nèi)涵，是所思者重新賦予的。

所見者、所用者、所思者，作品的后半生便是這三者的共同結(jié)晶。所見者的器物、所用者的器物、所思者的器物，除此三者以外或者以上，都并非真正的器物。