想象的距離

“藝術(shù)就是從誤解開始的?！蔽也恢谀睦锫犨^這句。時(shí)過境遷，我竟也不記得它的具體出處了。

但它倒讓我想起了另一句話：“真理源自誤認(rèn)。”此話倒有著切實(shí)的出處——它來自法國思想家拉康。初讀這句時(shí)，我不禁失笑，因?yàn)樗鼛缀蹙褪窃谧晕曳穸ǎ禾热羧吮貢?huì)誤解真理，那么“真理源自誤認(rèn)”這話本身，又該如何被正確地理解呢？

也許“正確”，本就是一個(gè)錯(cuò)的概念。也許，歷史就是一場接一場的誤認(rèn)。想想許多藝術(shù)史上的美名，不過是當(dāng)時(shí)批評的產(chǎn)物：“巴洛克”一詞原指怪誕、扭曲的藝術(shù)創(chuàng)作，印象主義之“印象”，原指模棱兩可、脫離現(xiàn)實(shí)……

然而，如果“藝術(shù)從誤解開始”這話真的存在——并且是“正確”的——那古典音樂才該是它最雄辯的證明。迄今為止沒有任何藝術(shù)類別像它那樣，長久地被一個(gè)混淆的概念統(tǒng)攝：20世紀(jì)初，斯特拉文斯基的音樂古典嗎？德彪西或拉威爾的作品呢？17世紀(jì)的巴赫，又真的古典嗎？

究竟什么是古典？它是一種追求精致、完美的理念，一種感性、智性的黃金比例，抑或一段回溯歷史的鄉(xiāng)愁情懷……今天，對古典一詞的固有印象，一如音樂自身給我們留下的那些久遠(yuǎn)記憶，不僅困惑著大多數(shù)人，也困惑著音樂家們自己。因而與其繼續(xù)糾結(jié)于它的真義，我們不妨先跳出這個(gè)概念的陷阱——我愿試著說：談古典音樂，先忘記“古典音樂”。

無須過多介紹：千百年來，音樂逐漸形成三分的局面：民俗音樂、藝術(shù)音樂、流行音樂。所謂民俗，即史上傳于民間的曲調(diào)、歌謠；藝術(shù)音樂則隸屬宮廷教會(huì)（當(dāng)然，兩者在歷史中也相互汲取、相輔相成）。而后，在對“藝術(shù)”與“民俗”的吸收與簡化中，逐漸形成了我們今時(shí)所知的流行樂——它是在近代市場化、娛樂化的發(fā)展下（即在音樂成為一種“產(chǎn)業(yè)”后）出現(xiàn)的產(chǎn)物。以上，便是音樂歷史的三大支柱。

翻查任意一部專業(yè)詞典，你都會(huì)讀到：古典音樂的真正學(xué)名，就是“西方藝術(shù)音樂”。你也會(huì)讀到：作為一門高度形式化的音樂傳統(tǒng)，它有著復(fù)雜多端的曲式結(jié)構(gòu)、和聲體系、復(fù)調(diào)對位……而較之流行與民俗音樂，它最顯著的不同，就在于其“書寫性”——它是一門必須被記錄在樂譜上的藝術(shù)。在此，或許有人會(huì)問：以“記譜”來界定古典音樂，果真準(zhǔn)確？作為一種記錄的方式，它又如何能歸納西方音樂歷代風(fēng)格的演變——難道沒有一種更為貼切的定義了？

確實(shí)沒有。相反，以記譜來界定，或許是唯一可能的方式。因?yàn)榫褪沁@一看似籠統(tǒng)的歸納，抓住了古典音樂萬千總象下的內(nèi)核：它告訴我們，聽覺之外，聲音還存在著另一個(gè)維度——一個(gè)譜面的、聽不見的維度。

或曰：西方之外不也存在著記譜的歷史，如中國音樂中的減字譜、工尺譜等等？確也如此。但作為不斷復(fù)雜化、精確化的記錄形式，記譜只在西方音樂的進(jìn)程中才獲得了超越的地位：它不再僅僅是聲音的記錄，而是直接推動(dòng)了創(chuàng)作本身。是譜面的存在，使音樂，一種時(shí)間性的藝術(shù)，獲得了空間的抽象；也是它賦予了作曲家在圖像世界中編織復(fù)雜形式的可能。好比航海家沒有地圖便不能把握地理的全貌，五線譜自身正如條條縱橫的經(jīng)緯，而那些蝌蚪狀的音符，就像圖中星羅棋布的地名——“音符”，顧名思義，即作為符號的聲音。就是在這樣一個(gè)抽象的符號世界里，作曲家才得以如小說家那樣，虛構(gòu)出一段段迷人的聽覺敘事；得以如設(shè)計(jì)師一般，勾勒出一座座宏偉的聲響建筑……

在此，恐怕沒有比貝多芬更具象征性的范例了。甚至可以說，沒有譜面的世界，就不會(huì)有貝多芬。在生命的最后期，他正是自己音樂的讀者，并且僅僅作為一個(gè)讀者：他聽不見，甚至，已無須再聽見聲音了。這位雙耳失聰?shù)摹耙魳芳摇痹缫验_始用更空間化、建筑化的視角來組構(gòu)樂思?！懊@”的現(xiàn)實(shí)所觸及的，似乎正是古典音樂的核心……

音樂，首先成為符號的解讀，其次才是聲音的呈現(xiàn)。當(dāng)然，困境也就在這里：面對一份份飽含復(fù)雜信息的文本，一位演奏者盡可分析、解讀此中的含義，但他果真能夠通過演奏，將自己所詮釋的訊息傳達(dá)至聽眾嗎？譬如，面對一首巴洛克賦格曲，他該怎樣讓聽者清楚聽到每條聲部的獨(dú)立美？對一首勃拉姆斯或勛伯格的交響樂作品，指揮家又如何讓聽眾理解其中樂思的萬千變化，無不來自開篇的頭幾個(gè)音符——該如何呈現(xiàn)這“萬變不離其宗”的形式美？而當(dāng)李斯特在他的《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，以四組不同的主題分別隱喻命運(yùn)、抗?fàn)?、魔鬼、上帝時(shí)，演奏者又該如何把這些主題所內(nèi)含的文學(xué)性、哲思性的深意傳于聽者？

顯然，作為一門如此抽象的藝術(shù)，音樂文本中的許多含義，是無法被有效地付諸現(xiàn)實(shí)的。

在木心的《素履之往》中，有段題為“音樂主體”的隨筆。他寫道：“一首曾經(jīng)給予美妙印象的樂曲，總是超乎高手彈出的悅耳的聲音之上的——被人看得如此重要的演奏，多么次要呀。”早先讀大學(xué)時(shí)，某位教授也曾告訴我：“唯一完美的演奏，就是樂譜自身。”從演奏者到愛樂者，想必已經(jīng)習(xí)慣，乃至認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)。它們無不指向那個(gè)根深蒂固的理念：樂譜自身，就是“音樂的主體”。

但我們無法想象一段只有手稿，卻從未被“聽見”的音樂。在過往的歷史中，演奏與創(chuàng)作，更不是相互獨(dú)立的存在：巴赫及其同代的巴洛克作曲家，幾乎從未在譜上標(biāo)示對呈現(xiàn)音樂至關(guān)重要的力度、速度、情緒等指示；連古典時(shí)期的莫扎特也往往在某些段落中只標(biāo)出關(guān)鍵的骨架音，將其余“未完成”的音符交予演奏者的即興。在他們的時(shí)代，演奏介入創(chuàng)作，創(chuàng)作交予演奏，兩者處于共生的關(guān)系中。無須說，此“傳統(tǒng)”早已不在。但它提供的歷史訊息引人深思：“樂譜”究竟是成品，還是一段有待生成的過程？

一切成品都是閉合的。然而，“聲音”永遠(yuǎn)敞開。依照貝多芬年代的演奏習(xí)慣，鋼琴上的長音和弦往往不做齊奏，而應(yīng)做分解琶音。這在當(dāng)今是不可想象的：貝多芬并未在譜上標(biāo)示分解琶音的記號?？商热粼诮駮r(shí)的鋼琴上那樣彈奏，效果又往往吊詭：現(xiàn)代鋼琴的聲響，早已不同于兩個(gè)世紀(jì)前古鋼琴的音效特質(zhì)——樂器的變化，必導(dǎo)致聲音的變化，而聲音的變化，必引向?qū)徝赖淖兓?/p>

而音樂的偉大，就在于其“主體”的不斷轉(zhuǎn)換又不斷缺失中：一切符號都有待實(shí)現(xiàn)，一切實(shí)現(xiàn)又都將帶來改變。音樂始于生成，也永遠(yuǎn)處在生成中。這就是演奏的意義：它以自身的“不完美”，將文本的命運(yùn)從沉寂中再次震響，將它逼入令自身驚顫的新生中。如此，作品一次次克服它自身的死亡。這是一個(gè)雙向的旅途：無數(shù)新生的瞬間，構(gòu)成了我們對消逝之物的想象——對某種“完美”的想象。而“完美”自身呢？它只蟄伏于我們經(jīng)驗(yàn)中的那些未知的角落。它不在樂譜上，而只在聆聽的當(dāng)刻，如同被一道猛然刺入的光照亮，勾起我們意識深處莫名的感觸——關(guān)乎音樂的，無關(guān)音樂的——而后又消失，沉入我們記憶的視野之下。在那些瞬間，聲音對我們來說是失落的：僅留下一段想象的距離，將所有聽覺的終點(diǎn)無盡推延。音樂不僅與我們存在著這樣一段距離，且正是這段距離，保障了它自身。

對消逝之物的想象，才是“聆聽”的真相。在其兩端，歷史的文本、當(dāng)下的發(fā)生，相互敞開著。“唯一完美的演奏，就是樂譜自身”？不——樂譜指向的，就是它自身的缺失。由此，演奏者才得以對每一個(gè)音做出迥然不同、又各自合理的詮釋。文本不會(huì)，也不能束縛來自演奏者的目光：恰巧相反，它打開了它們。

對于聽者，不也同樣如此嗎？當(dāng)我們聽到在演奏中的某個(gè)錯(cuò)音時(shí)，難道不也在想象著那個(gè)正確的音？當(dāng)指揮在臺上恣意揮舞時(shí)，我們不也在同時(shí)想象著那些視覺語言與聲音之間的關(guān)聯(lián)？而真正廣闊的想象，在閉目靜聽時(shí)——杜絕了表演者的視覺介入，杜絕了現(xiàn)場一切外在的因素，我們只剩下了聲音的距離本身：想象每一個(gè)音指向的可能，想象一切聽不到的意義。那些時(shí)刻，每人心中都有一份自己的文本。它正是在聽覺之外向我們敞開。何謂音樂之“主體”？音樂自無言以對，而我們所能核對的，僅僅是那個(gè)距離中的“我”。

一個(gè)聽不見的現(xiàn)場就這樣，延遲著我們對它的最終抵達(dá)：樂譜等待目光，目光期待聆聽，我們走向什么，卻永遠(yuǎn)身在途中。但也正因此，聲音的意義終歸不會(huì)被消費(fèi)掉。因?yàn)槲覀兤笈蔚?，就是那“聽見”之外的“聽不見”。此間可有任何痕跡存留？自不待言，真相總在消逝中。留下的，唯聽者無上的想象——正因?yàn)槟銈?，在樂譜之上，在那個(gè)聽不見的現(xiàn)場中，“真相”永恒地自由、自在。