作為隱喻的回歸

進(jìn)入中世紀(jì)，聲音的功用漸由祭獻(xiàn)眾神，轉(zhuǎn)為歌頌上帝，9世紀(jì)時(shí)，作為今時(shí)五線譜前身的“紐姆樂譜”為教會(huì)僧侶啟用，繼而沿用于全歐——西方音樂進(jìn)入了譜面的時(shí)代。

譜面的通行意味著什么？我們知道，先古時(shí)期的音樂，有賴于代代口口相傳：早期曲調(diào)一直處在自然的演變及開放的現(xiàn)實(shí)中。但到了中世紀(jì)，當(dāng)音樂與宗教的聯(lián)姻愈發(fā)緊密，對(duì)演奏的進(jìn)一步規(guī)范就成了必然。之所以要“記錄”音樂，正因?yàn)槲覀冃枰诿恳淮纹矶\中都能被原樣顯現(xiàn)——換言之，每一次演奏，都是對(duì)上一次的精確再現(xiàn)。如此，它才能以一種定格不變的、秩序的形式扎根于我們的心靈：在音樂中，我們仿佛得以封存精神，銘刻上帝。

中世紀(jì)紐姆樂譜原件，年份不詳

音樂的可重復(fù)，使時(shí)間得以被“再現(xiàn)”。此中大有深意。古希臘時(shí)，柏拉圖就曾論述過重復(fù)與永恒的關(guān)聯(lián)。他說：是四季、年月、分秒等刻度的存在，顯現(xiàn)了宇宙作為不斷循環(huán)的秩序而永恒的事實(shí)。

在諸多希臘哲學(xué)家眼中，時(shí)間形態(tài)基于自然的周期，以環(huán)形運(yùn)轉(zhuǎn)。《蒂邁歐篇》中，柏拉圖稱時(shí)間是“永恒”的運(yùn)動(dòng)摹本——它就是世間秩序的均衡往復(fù)，是其自身的不斷回歸。亞里士多德繼而從柏拉圖的循環(huán)時(shí)間中發(fā)現(xiàn)了“終極目的”。他說：“萬物總是和一個(gè)中心點(diǎn)有序地關(guān)聯(lián)著。”

而到中世紀(jì)，基督教哲學(xué)對(duì)古希臘的時(shí)間觀做了進(jìn)一步劃分：時(shí)間被分為“過去”“當(dāng)下”“未來”三段，且被各自賦予神的敘事。環(huán)形的循環(huán)被拉直為線性的延展：過去構(gòu)成了人的心靈記憶（對(duì)主受難的追憶）；未來則在對(duì)永生的渴望中（耶穌終將再臨凡間，做“最后的審判”）；而當(dāng)下，不過是兩者之間的一個(gè)短暫聯(lián)結(jié)。如此“回歸”有了更明確的指向：蕓蕓眾生就是在對(duì)主的追溯，以及對(duì)其再現(xiàn)的遙遙期待中，體悟、實(shí)踐此生短暫的意義。

自古希臘至中世紀(jì)，這一整套基于“最終目的”“最終回歸”的宗教觀、時(shí)間觀進(jìn)程，深深影響了西方藝術(shù)，尤其是作為時(shí)間藝術(shù)的音樂。固然，泛音列的發(fā)現(xiàn)、十二平均律的發(fā)明等科學(xué)成就對(duì)聲音的發(fā)展進(jìn)程功不可沒；但不可否認(rèn)，西方音樂影響最深遠(yuǎn)的成果，是從中世紀(jì)末至18世紀(jì)初逐步確立的大小調(diào)體系（或曰“調(diào)性體系”）。作為支撐其音樂架構(gòu)的根基，大小調(diào)體系就是這樣一種時(shí)間秩序——一種從和諧走向不和諧再回歸到和諧的和聲模式；一種A—B—A的敘事結(jié)構(gòu)。

相較此前的教會(huì)調(diào)式，是大小調(diào)體系進(jìn)一步發(fā)掘了音與音之間的從屬關(guān)系，強(qiáng)化了和聲的力量。這加劇了調(diào)本身的引力——以“主和弦”取代“主音”作為新的核心，拉大了音響之間的張力，及其和諧與不和諧之間的沖突；同時(shí)，也加劇了解決這一沖突、回歸主和弦音響的欲求。這也成為此后諸多音樂曲式的欲求：奏鳴曲、三段曲、回旋曲等，無不是以主和弦音響為中心，以及對(duì)此中心的偏離與回歸為基本架構(gòu)的。這一架構(gòu)賦予音樂某種難以忤逆的力量——其“二元一體”的形式，幾近基督教自身的核心敘事：只有通過最終極的事件（耶穌受難），神性才獲得了最崇高的意義，也沒有其他宗教，以弒神的刑架（十字）作為善的象征。暴力歸于慈悲，罪惡歸于救贖，無神歸于神……而這“神”仿佛無所不在的幽靈，蟄伏在西方調(diào)性的行進(jìn)中：從音響上，我們迫切地需要以不和諧來強(qiáng)化回歸和諧的沖動(dòng)；從曲式結(jié)構(gòu)上，需要通過對(duì)主調(diào)的偏離，來凸顯它的再現(xiàn)。每當(dāng)離主調(diào)或主題越遠(yuǎn)，我們對(duì)其回歸的渴望就越大——那幾乎是音樂自身的鄉(xiāng)愁沖動(dòng)：在某些龐大的作品中，作曲家近乎上帝，以制造調(diào)性幾近分裂的危險(xiǎn)，使聽者在一切重歸和諧時(shí)獲得更持久的滿足……

實(shí)現(xiàn)回歸的調(diào)，才是主調(diào)；會(huì)再現(xiàn)的主題才是主題。反之，古代東方音樂則不存在“主調(diào)回歸”，也不存在從不和諧到和諧的“解決”：中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式中并無不和諧；而日本、印度的傳統(tǒng)音樂中縱有不和諧，也只是作為修飾的形式，即它仍內(nèi)含于整體的和諧中，而非作為與之沖突，且最終必須被克服的對(duì)立面。但在西方，調(diào)性的核心就深植于它內(nèi)含的矛盾，及其回歸統(tǒng)一的渴望中；這既是它的目的，也是它所依賴的根本動(dòng)力。甚至絕對(duì)地說：現(xiàn)代主義以前，古典音樂史，就是一段段“矛盾—解決”的旅程。這便是為什么，如果我們不從西方自身的形而上學(xué)及其傳統(tǒng)時(shí)間觀的視角出發(fā)，便難以切入它調(diào)性敘事的核心，也難于闡清它為何能與聽者產(chǎn)生如此強(qiáng)大的共鳴——不僅是感官，更是“理念”上的共鳴。

近代以來，許多哲學(xué)家認(rèn)為，與其他藝術(shù)不同，音樂中并無理念，只涉及感官的意欲與情緒。真是這樣嗎？倘若一切只關(guān)乎感官，那么為何一首樂曲——小至動(dòng)機(jī)、樂句，大至段落、章節(jié)——遍布著結(jié)構(gòu)的關(guān)卡；為何我們?cè)谀切﹤ゴ蟮淖髌分校粌H僅體驗(yàn)到感官的震撼，更為某種雄辯的形式感所折服？

這正是兩者的分野：感官關(guān)乎瞬間，理念指向目的。是的，一首樂曲的目的，不在于它的某一瞬（一個(gè)主題、一刻高潮，等等），而在它走過的路。只在對(duì)其各種素材的不斷解構(gòu)、又不斷回歸中，一首作品才逐漸實(shí)現(xiàn)它全部的自我、全部的目的；也只當(dāng)這一過程窮盡之處，它才適時(shí)地委身于死。彼時(shí)死去的，正是音的瞬間，而其“理念”，卻將自身的行徑刻在了我們的記憶里。

因?yàn)檎嬲乃?，是記憶的死，是遺忘。自共鳴發(fā)生的第一刻起，音樂就在對(duì)抗遺忘。與文字和視覺藝術(shù)不同，它無法“留住”自身，它的旅途才遠(yuǎn)為迫切。它不惜一切地分裂自己，以搖散出更多的碎片：新的節(jié)奏、旋律、織體，并在不斷重構(gòu)中，不斷重復(fù)它們，拉扯記憶、轉(zhuǎn)動(dòng)記憶、重塑記憶——直至在記憶中，窮盡自身。但就是在走向盡頭的途中，“時(shí)間”一次次走近我們：每一次再現(xiàn)，都是挽留消逝的一次企圖，是“永恒”的隱喻。當(dāng)我們歷經(jīng)音響從分裂的中途抵達(dá)統(tǒng)一的尾聲時(shí)，當(dāng)一句如歌的主題在我們對(duì)它回歸的企盼中重新響起時(shí)，無論高昂或?qū)庫o，它都再次照亮了我們記憶深處的形跡。在那些時(shí)刻，我們不僅聽到，且似乎看到了一種理念、一種絕對(duì)、一種道德……

這便是調(diào)性的世界：在自然的聲響之上，一座座由人所構(gòu)建的抽象國度。在那里，每一段旋律、每一組和聲都在各司其職地履行著它們被指定的義務(wù)；也只在那里，它們確實(shí)是作為一段段記憶兀自閃耀。音樂是全人類的語言嗎？我無法證明。我只知道，那是一場(chǎng)場(chǎng)鄉(xiāng)愁的浸禮——只在音樂中，我們有著我們共同的家。

左上：漢斯利克　左下：勃拉姆斯
右上：瓦格納　右下：勛伯格

“古代東方音樂”在此，不包括從民國到當(dāng)代的中國民樂原創(chuàng)及改編曲。20世紀(jì)現(xiàn)代化始，西方調(diào)性體系全面滲透、影響中國本土的音樂創(chuàng)作。此后孕生的“民俗風(fēng)格”音樂，包括所謂“中國風(fēng)”流行歌曲，都是中國傳統(tǒng)調(diào)式與西方調(diào)性體系混合的產(chǎn)物。

18世紀(jì)后，“二元一體”的敘事在西方思想中扮演了同樣重要的角色。無論是康德提出的二律背反公式，抑或黑格爾著名的“主奴”比喻（即自我意識(shí)中存在“主”“奴”兩個(gè)矛盾的對(duì)立。而“奴隸”，正是在被迫實(shí)現(xiàn)“主人”意志的過程中，實(shí)現(xiàn)了自由）等等，我們都能從中發(fā)現(xiàn)西方音樂結(jié)構(gòu)的“影子”。