兩種音樂

19世紀(jì)中葉，當(dāng)?shù)聡钬?fù)盛名的保守主義樂評家漢斯利克撰文對瓦格納口誅筆伐時，西歐依舊處在浪漫主義如日中天的盛世。在他斬釘截鐵的獨斷之際，大約不會想到當(dāng)時繁茂的音樂景觀會在數(shù)十年后轟然瓦解，一種完全摒棄了調(diào)性的音樂風(fēng)格將終結(jié)過往幾個世紀(jì)的音樂傳統(tǒng)，并在此后數(shù)十年壟斷西方藝術(shù)音樂的創(chuàng)作主流。我想，他更不會料到“無調(diào)性音樂”的代表——勛伯格、韋伯恩等——正是將他最鐘愛的作曲家勃拉姆斯奉為“先知”。不僅勃氏著名的《g小調(diào)鋼琴四重奏》被勛伯格改編為樂隊版以示致敬，韋伯恩處女作的創(chuàng)作靈感也直接來自勃拉姆斯《第四交響曲》的終樂章。勛伯格還寫過一篇轟動學(xué)界的論文《勃拉姆斯，一位進(jìn)步主義者》，專述其藝術(shù)成就對現(xiàn)代音樂產(chǎn)生的積極影響，不知漢斯利克如若讀了會作何感想。他是否會反思自己曾堅信的論點——為何勃拉姆斯，這位調(diào)性音樂最決絕的保守主義者，反倒成了勛伯格、韋伯恩眼中的“無調(diào)性”啟示者？

現(xiàn)今，學(xué)界談起19世紀(jì)的“浪漫主義之戰(zhàn)”（War of the Romantics），總不免歸結(jié)于“標(biāo)題音樂”（Program Music）與“純音樂”（Absolute Music）之爭。說到底，兩者所爭的，即“音樂是什么”的問題。19世紀(jì)許多進(jìn)步派人士認(rèn)為，音樂能夠，也應(yīng)該承載它之外的內(nèi)容：所謂“標(biāo)題音樂”，就是一種為音樂注入文學(xué)性、戲劇性含義的立場。瓦格納大大升華了這一立場。他基于宏大敘事的理念，以求包容更豐富的戲劇、文學(xué)、舞美等維度，以最終實現(xiàn)一種全面綜合的藝術(shù)形式。瓦格納將其稱為“整體藝術(shù)”。

反之“純音樂”，就是僅僅關(guān)乎音樂自身形式的創(chuàng)作立場。在18世紀(jì)末的古典時期，交響樂、室內(nèi)樂、奏鳴曲、變奏曲等純器樂（無聲樂歌詞，僅以樂器演奏）的體裁逐漸占據(jù)了西方音樂的主位。在純音樂（或曰“保守派”）的擁護(hù)者眼中，音樂只在無關(guān)外界、只關(guān)乎自身的抽象世界中才得以呈現(xiàn)它最為自由的美。漢斯利克、勃拉姆斯等人便是這一立場的堅定捍衛(wèi)者。

有趣的是，在19世紀(jì)早期，這兩種立場的邊界曾非常曖昧——舒伯特的某些室內(nèi)樂作品、舒曼的許多文學(xué)性小品，就兼具純音樂與標(biāo)題音樂的特質(zhì)。而其中最具代表性的，不外乎貝多芬《第九交響曲》了——正是這部古典晚期的巔峰之作，使勃拉姆斯與瓦格納同時看到了截然相反的意義：前者深感于古典形式結(jié)構(gòu)內(nèi)含的崇高美，后者則從“歡樂頌”的恢宏聲響中預(yù)見了音樂無限的敘事潛力，更激發(fā)了他在創(chuàng)作中實現(xiàn)以聲音統(tǒng)合世界的野心——20世紀(jì)初，第三帝國正是在瓦格納音樂的“庇佑”下踏遍歐洲的大半疆土；希特勒本人不僅是瓦格納的忠實粉絲，且視他的音樂為其政治理想的精神源泉。

漫畫《漢斯利克為勃拉姆斯上香》，載于1890年維也納《費加羅報》

漢斯利克再厭惡瓦格納，也不可能預(yù)見他對未來那個戰(zhàn)爭狂魔的啟示。但或許，他看到了瓦格納理念中的某種“危險”。一如尼采，年輕時的漢斯利克也曾一度癡迷于他。在與瓦格納決裂后不久，尼采曾寫道：“勃拉姆斯騙了他自己，瓦格納騙了所有人。”曾經(jīng)我也暗暗想過：是否只源于對瓦格納的痛惡，才讓漢斯利克這般堅定地站在勃拉姆斯這邊呢？