音樂的形式

當(dāng)然，揣測(cè)歸揣測(cè)，畢竟?jié)h斯利克對(duì)音樂的論述自成一體、毫不含糊。在其著作《論音樂的美》中，他指出，每個(gè)人對(duì)樂曲的感受各自相異，但我們必須將這些感受與音樂本身嚴(yán)格區(qū)分開。在本質(zhì)的層面，漢斯利克寫道：“音樂只為它自身而在。”

何謂“它自身”？他進(jìn)而定義：“音樂，就是音響的運(yùn)動(dòng)形式?！?/p>

今天，這一觀點(diǎn)被我們稱作“音樂的形式主義”。我們知道，凡“運(yùn)動(dòng)”，無不需基于某個(gè)穩(wěn)固的體系，如離開體系，運(yùn)動(dòng)即成了亂動(dòng)。在西方音樂的語境里，這個(gè)使一切音響規(guī)律運(yùn)轉(zhuǎn)的體系便是調(diào)性。漢斯利克立場(chǎng)的核心即在于此：他筆下的“音樂自身”，并非指向其旋律美、和聲美、色彩美，而是西方音樂的調(diào)性結(jié)構(gòu)之美。

這就是音樂的“形式”。前已有述：自巴洛克以來確立的大小調(diào)體系，是西方音樂影響最深遠(yuǎn)的成果。正是這一體系賦予音樂以敘事、精神的強(qiáng)大生命力，也因而成為此后爵士樂、流行樂等賴以存續(xù)的基礎(chǔ)。在漢斯利克眼中，作曲的目的，就是在捍衛(wèi)這個(gè)形式的基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)展它的表現(xiàn)力。他所批判的，便是如瓦格納一般將焦點(diǎn)放在音樂的宏大敘事（即它與別類藝術(shù)的統(tǒng)合）上，從而將音樂創(chuàng)作的根本目的顛倒了。

歷史總是詭譎的。半世紀(jì)后，無調(diào)性音樂的鼻祖勛伯格，也同樣是站在“形式”的立場(chǎng)上——站在視勃拉姆斯為“進(jìn)步者”的立場(chǎng)上——徹底解構(gòu)了大小調(diào)體系。說來諷刺：臨終幾年，預(yù)見調(diào)性傳統(tǒng)即將瓦解的勃拉姆斯，曾一度放棄作曲。但或許出于不甘，不久后他又重新拾筆，寫下了余生最后幾首作品。仿佛宿命，這些作品印證了勃拉姆斯的最后一搏——他死后數(shù)年，無調(diào)性便“粉墨登場(chǎng)”了。我們不禁要問：漢斯利克的觀念，是否存在著悖論？調(diào)性，果真是音樂的“形式”嗎？

問題的根源，其實(shí)不在他。追溯形式主義的源起，我們還需跳離音樂，走進(jìn)歷史的更深處。在那時(shí)，它的征兆便已悄聲顯現(xiàn)——在18世紀(jì)啟蒙的末端，在一場(chǎng)沉默的革命中。