“實(shí)際上不存在之物”：論幻想文學(xué)，并致豪爾赫·路易斯·博爾赫斯

“Things Not Actually Present”: On Fantasy, with a Tribute to Jorge Luis Borges

完整版的《牛津英語(yǔ)詞典》是一本很好的書。它不像博爾赫斯筆下的“沙之書”那樣無始無終，卻依舊取之不盡用之不竭。我們?cè)f過的和將來能夠說的一切都在里面，只要我們找得到。我把《牛津英語(yǔ)詞典》當(dāng)作自己聰明的姑媽。我?guī)е糯箸R去找她，問：“姑媽！跟我說說什么是幻想吧，因?yàn)槲蚁胫v點(diǎn)跟幻想有關(guān)的事，卻不知道自己要講的究竟是什么?！?/p>

“Fantasy，或者說phantasy，”姑媽一邊回答，一邊清清嗓子，“來自希臘語(yǔ)phantasia，文學(xué)用語(yǔ)。意為‘令某物可見’?！苯又龝?huì)告訴我“幻想”在中世紀(jì)晚期意味著“對(duì)感知對(duì)象的心理把握”，是心靈將自己與外部世界相連通的行為，但之后卻變成相反的意思，變成一種幻覺，一種虛假的感知，或者一種自我欺騙的習(xí)慣。她還告訴我，“幻想”這個(gè)詞也開始意味著“想象力”本身，“對(duì)實(shí)際上不存在的事物形成心理表征的過程、能力或結(jié)果”。同樣，這些表征，這些想象之物，可能是真的，也可能是假的。它們可以是令人類生活成為可能的洞見和預(yù)見，也可以是擾亂與危害我們生活的妄想和愚蠢。

因此“幻想”這個(gè)詞依舊充滿曖昧，一邊是虛假、愚蠢與心靈的膚淺，另一邊則是心靈與真實(shí)之間深刻而真正的連接。

姑媽沒怎么說到作為一種文學(xué)的幻想，所以我必須得說。在維多利亞和現(xiàn)代主義時(shí)期，幻想文學(xué)作家常常為他們所寫的東西而愧疚，或者承認(rèn)它僅僅是胡思亂想，是對(duì)真的文學(xué)的一種無聊點(diǎn)綴，或者像劉易斯·卡羅爾那樣偷偷摸摸地拿出來，當(dāng)作“給小孩兒看的”，不值得嚴(yán)肅對(duì)待。如今的幻想文學(xué)作家已大多不再那么謙卑，因?yàn)樗麄兯鶎懙囊驯怀姓J(rèn)是文學(xué)，或者至少是一種文學(xué)類型，或者至少是一種亞文學(xué)類型，再不濟(jì)也是一種商業(yè)產(chǎn)品。

幻想實(shí)際上已變成一門生意，人們批量生產(chǎn)獨(dú)角獸。資本主義在精靈國(guó)度繁榮昌盛。

然而回到1937年的布宜諾斯艾利斯，三位好友促膝長(zhǎng)談幻想文學(xué)的那個(gè)夜晚，那時(shí)它還不是一門生意。更不必說1816年在日內(nèi)瓦，四位朋友在一座度假山莊里講鬼故事的那個(gè)夜晚。那四個(gè)人是瑪麗·戈德溫、珀西·雪萊、拜倫爵士，以及波里多利。那一夜他們輪番講著恐怖傳說，瑪麗很是害怕。于是拜倫提議道：“我們每人寫一個(gè)鬼故事吧！”瑪麗回去后想著這件事，幾天之后的一個(gè)夜里，她做了個(gè)噩夢(mèng)，夢(mèng)見一位“面色蒼白的學(xué)生”用一些奇怪的技藝和機(jī)械，將“一個(gè)男人的恐怖幻影”從無生命狀態(tài)中喚醒。

于是，瑪麗背著同伴寫下自己的鬼故事，《弗蘭肯斯坦：現(xiàn)代普羅米修斯》，第一部偉大的現(xiàn)代幻想小說由此誕生。故事里沒有鬼。但正如《牛津英語(yǔ)詞典》中所說，幻想并不僅僅只與鬼有關(guān)。因?yàn)楣砉种徽紦?jù)幻想文學(xué)廣闊天地中的某一個(gè)角落，熟悉這個(gè)角落的人們會(huì)把整片領(lǐng)域都稱作鬼故事或者恐怖故事；另一些人最喜歡（或者說最不討厭）有精靈出沒的角落，便把它稱作仙境；還有人稱它為科幻；還有人稱它為胡編亂造。然而這個(gè)被弗蘭肯斯坦（或者不如說瑪麗·雪萊）的技藝與機(jī)械賦予生命的無名之物不是鬼也不是精靈，他也許是科幻的，卻不是胡編亂造。他是幻想的造物，歷久彌新，不死不滅。一旦醒來他就不會(huì)再睡去，他的痛苦讓他無法安眠，那些伴隨他一起醒來的沒有解答的道德問題讓他無法安眠。

當(dāng)幻想開始變成一門掙錢的生意，好萊塢從他身上掙了許多錢，但即便這樣也并沒有殺死他。

1937年在布宜諾斯艾利斯的那個(gè)夜晚，類似的故事再度上演，當(dāng)時(shí)西爾維亞·奧坎波[1]與她的兩位朋友——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯和阿道夫·比奧伊·卡薩雷斯圍爐夜話，據(jù)卡薩雷斯說，他們“說起幻想文學(xué)，說起那些我們心中最棒的故事”。于是他們將這些故事集結(jié)成書，名為《幻想之書》（The Book of Fantasy），如今已有西班牙語(yǔ)和英語(yǔ)版。書中內(nèi)容極為駁雜，有恐怖故事，有鬼故事，有神話傳說，也有科幻。某些我們已耳熟能詳?shù)墓适拢┤纭兑煌鞍灼咸丫啤?span >[2]，與那些來自東方與南美，來自幾個(gè)世紀(jì)之前，來自卡夫卡、史威登堡[3]、塔科薩爾、芥川龍之介、牛嶠[4]的故事并置一處，令前者讀來又重添幾分陌生感。這本書反映出博爾赫斯的品味與好奇心，而他本身亦是包括魯?shù)聛喌隆ぜ妨峙cH. G.威爾斯在內(nèi)的國(guó)際幻想傳統(tǒng)中的一員。

或許我不該說“傳統(tǒng)”，因?yàn)榛孟朐谂u(píng)界并沒有得到多少認(rèn)可，它在大學(xué)英語(yǔ)系里之所以顯得特別，也不過是因?yàn)殚L(zhǎng)期被忽視。但我相信的確有一支幻想家隊(duì)伍，博爾赫斯屬于它，盡管也超越了它；尊重它，盡管也改變了它。在許多學(xué)院派和大多數(shù)文學(xué)批評(píng)家看來，幻想是寫給孩子的（當(dāng)然有一些是的），是商業(yè)化程式化的（當(dāng)然也有一些是的），因此忽視它并不為過。但是看到像伊塔洛·卡爾維諾、加西亞·馬爾克斯，以及若澤·薩拉馬戈這樣的作家時(shí)，我感覺到我們的敘事性虛構(gòu)文學(xué)正緩慢而浩大地朝著同一個(gè)方向涌去，如一股潛流：幻想被重新納入，成為小說的一種基本元素。或者換一種說法：小說——寫小說，讀小說——是一種想象力的行動(dòng)。

歸根結(jié)底，幻想是一種最古老的敘事性虛構(gòu)，也是最普遍的一種。

小說為缺乏經(jīng)驗(yàn)的人提供最好的工具，去理解那些與自己不同的人。實(shí)際上，小說可以比經(jīng)驗(yàn)要更好得多，因?yàn)樾≌f的篇幅可長(zhǎng)可短，容易理解，而經(jīng)驗(yàn)則從你身上碾過，你要許多年后才能理解發(fā)生過什么，或許永遠(yuǎn)不理解。小說在提供對(duì)事實(shí)、心理與道德的理解方面出類拔萃。

然而現(xiàn)實(shí)主義小說卻只針對(duì)特定文化才有效。語(yǔ)言、潛臺(tái)詞、日常生活中的所有細(xì)節(jié)，它們作為現(xiàn)實(shí)主義小說的實(shí)質(zhì)與強(qiáng)度，對(duì)于另一時(shí)另一地的讀者來說卻可能是極為模糊的。閱讀一個(gè)發(fā)生在其他世紀(jì)其他國(guó)家中的現(xiàn)實(shí)主義故事，需要某種置換和翻譯的過程，而許多讀者對(duì)此都無能為力或無心嘗試。

幻想則不涉及這個(gè)問題。有些人告訴我，他們不讀幻想小說，“因?yàn)槿际蔷幵斓摹?，但幻想的材料卻比現(xiàn)實(shí)主義所處理的社會(huì)規(guī)范還要持久和普遍得多。無論一個(gè)幻想故事是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界還是虛構(gòu)世界，它的材質(zhì)都是精神活動(dòng)，是人類的共性，是我們認(rèn)識(shí)的意象。事實(shí)上，任何地方的任何人，無論有沒有見過龍，都認(rèn)得龍的樣子。

直到不久前，創(chuàng)作和閱讀現(xiàn)實(shí)主義小說的社會(huì)依舊是有限且同質(zhì)的?，F(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說可以描繪這樣的社會(huì)。但那樣一種有限的語(yǔ)言如今遇到了問題。為了描繪二十世紀(jì)中葉以來的社會(huì)——全球化、多語(yǔ)言、無限相連的社會(huì)——我們需要全球化且直觀的幻想的語(yǔ)言。加西亞·馬爾克斯用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的幻想性意象來書寫自己民族的歷史，因?yàn)槟鞘撬ㄒ荒軌蛑v述歷史的方式。

在我們的時(shí)代，尤其是在當(dāng)前時(shí)刻，最核心的道德困境是使用或不使用毀滅性力量。這種選擇最令人信服地在最純粹的幻想家那里以虛構(gòu)的形式呈現(xiàn)出來。托爾金于1937年開始創(chuàng)作《指環(huán)王》，十年之后得以完成。這些年間，佛羅多收回了自己試圖染指力量之戒的手，但那些陷入戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)家卻沒有。

因此，在許多當(dāng)代小說中，對(duì)于我們?nèi)粘Ｉ钭畎l(fā)人深省最準(zhǔn)確的描述，往往被陌生感所貫穿，或者在時(shí)間中無家可歸，或者在想象的世界中上演，或者融入迷藥或精神錯(cuò)亂的幻覺中，或者突然從凡塵俗世中躍入幻境，來到世界的另一邊。

因此，拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義者們，以及他們?cè)谟《群推渌胤降耐啡?，正因?yàn)閷?duì)這樣一個(gè)世界的準(zhǔn)確、真實(shí)的書寫而受到重視。

因此，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯成為我們這個(gè)時(shí)代具有文學(xué)核心地位的作家，盡管他選擇認(rèn)同一種居于邊緣的傳統(tǒng)，而非在他青年和成年時(shí)代占據(jù)文學(xué)主流地位的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。他的詩(shī)歌與故事，那些關(guān)于倒影、圖書館、迷宮與分岔小徑的意象，那些關(guān)于老虎、河流、沙子、謎題與變化的書，受到全世界各地的尊崇。因?yàn)樗鼈兠利?，因?yàn)樗鼈冐S饒，因?yàn)樗鼈儗?shí)現(xiàn)了文字最古老、最緊要的功能：形成“對(duì)實(shí)際上不存在之物的心理表征”。由此我們可以對(duì)我們生活其中的世界，對(duì)我們應(yīng)該去到的地方，對(duì)我們應(yīng)該歡慶些什么，又必須害怕些什么，作出自己的判斷。

在俄勒岡文學(xué)藝術(shù)會(huì)議上的一次演講，2005年1月

[1]Silvina Ocampo（1903—1993），阿根廷詩(shī)人，短篇小說作家。

[2]The Cask of Amontillado，英國(guó)作家愛倫·坡的著名短篇小說，講述了一個(gè)發(fā)生在酒窖里的謀殺故事。

[3]Emanuel Swedenborg（1688—1772），瑞典人，路德派神學(xué)家、科學(xué)家、哲學(xué)家和神秘主義者，代表作《天堂與地獄》（Heaven and Hell）。

[4]牛嶠，字松卿（約公元890年前后在世），一字延峰，隴西人。唐代詩(shī)人，以詞著名。《幻想之書》收入他的一篇志異小說《王生》。