談?wù)勽斞感略娕u(píng)觀

文學(xué)作品是需要批評(píng)的，沒有經(jīng)過批評(píng)的文學(xué)作品是難以產(chǎn)生更好效應(yīng)的。文學(xué)批評(píng)的目的不在于專門挑剔作品存在的毛病，而是特別指出作品的應(yīng)有價(jià)值和積極意義，使之集中、擴(kuò)大、傳播，從而產(chǎn)生更大的效力，發(fā)生更好的影響。

魯迅既是一位取得輝煌成就的文學(xué)大家，也是一位很有獨(dú)到眼力的批評(píng)家。其批評(píng)的觀念意識(shí)很是符合文學(xué)創(chuàng)作的特征和規(guī)律，符合人們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的基本認(rèn)識(shí)，符合特定時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作與發(fā)展的基本方向。魯迅說：“選取有意義之點(diǎn)，指示出來，使那意義格外分明，擴(kuò)大，那是正確的批評(píng)家的任務(wù)。” ［1］“必須有正確的批評(píng)，指出壞的，獎(jiǎng)勵(lì)好的，倘沒有，則較好的也可以?！?［2］“批評(píng)家還要發(fā)掘美點(diǎn)，想扇起文藝的火焰來，那好意實(shí)在很可感?！薄半m然似乎微辭過多，其實(shí)卻是對(duì)于文藝的熱烈的好意，那也實(shí)在是很可感激的。” ［3］“批評(píng)家的職務(wù)不但是剪除惡草，還得灌溉佳花，——佳花的苗?！?［4］魯迅曾為不少青年作家的作品作序，其用意正是如此。他熱情指出其中的優(yōu)長，積極推介給廣大讀者，為培養(yǎng)文學(xué)的新人、喚起文學(xué)的自覺、激發(fā)文學(xué)的活躍、推動(dòng)文學(xué)的發(fā)展、振興文學(xué)的氣象都作出了卓有成效的工作。

當(dāng)然，文學(xué)批評(píng)是有一定標(biāo)準(zhǔn)的，沒有一定標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)批評(píng)是沒有的。誠如魯迅所說：“我們?cè)?jīng)在文藝批評(píng)史上見過沒有一定圈子的批評(píng)家嗎？都有的，或者是美的圈，或者是真實(shí)的圈，或者是前進(jìn)的圈。沒有一定的圈子的批評(píng)家，那才是怪漢子呢?！?“我們不能責(zé)備他有圈子，我們只能批評(píng)他這圈子對(duì)不對(duì)。” ［5］魯迅這個(gè)關(guān)于文學(xué)批評(píng)的著名的“三圈”之說，充分說明了批評(píng)家在評(píng)價(jià)文學(xué)作品的時(shí)候是必然有著自己的衡量尺度，所站的立場、角度和高度的不同，所得到的評(píng)價(jià)結(jié)果也必然有著較大的差異。問題并不在于有沒有“圈子”，關(guān)鍵在于這個(gè)“圈子”的正確與否。那么，魯迅對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的基本要求，對(duì)文學(xué)批評(píng)的基本標(biāo)準(zhǔn)，以及新詩批評(píng)觀，又到底是什么呢？

一、以形象書寫生活，反對(duì)概念堆砌

藝術(shù)家總是用形象來表現(xiàn)自己的思想，文藝作品總是以形象來反映社會(huì)生活。你見過沒有形象的文藝作品嗎？肯定沒見過吧。沒有形象的文藝作品根本就不是文藝作品。文藝作品必然是有形象的，而且還應(yīng)該是鮮活生動(dòng)的形象。別林斯基認(rèn)為：“詩的本質(zhì)就在于給不具形的思想以生動(dòng)的、感性的、美麗的形象?！?［6］他還指出：“詩人用形象來思考，他們不證明真理，卻顯示真理?！?“哲學(xué)家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事?！?［7］高爾基也曾說：“在詩篇中，在詩句中，占首要地位的必須是形象，——即表現(xiàn)在形象中的思想?！?［8］馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》中對(duì)青年作者說：“應(yīng)該使詩達(dá)到最大限度的傳神。傳神的巨大手段之一是形象。”由此可見形象對(duì)于文學(xué)作品之重要。形象是搭起人與社會(huì)的橋梁，是連接讀者與作品的紐帶，是溝通讀者心靈的平臺(tái)。

文藝作品中，一切觀念意識(shí)形態(tài)都是從形象中透射和顯露出來的。離開了形象，文藝作品的創(chuàng)作與鑒賞也就無從談起。唐弢說過：“他的觀點(diǎn)和對(duì)生活的判斷，應(yīng)該通過形象的概括來表現(xiàn)，應(yīng)該蘊(yùn)藏在形象之中，讓形象向讀者說話，讓讀者從形象的深刻的感染中得到結(jié)論，從而對(duì)生活作出判斷，加以解決?！?［9］魯迅的創(chuàng)作正是如此進(jìn)行的。其小說為我們創(chuàng)造了一系列感人至深、銘記在心的人物形象。如狂人、孔乙己、華老栓、祥林嫂、閏土、阿Q、愛姑、子君、涓生、七斤、高老夫子等等。這些形象之所以幾十年來仍然留存于人們心中，就在于形象的格外生動(dòng)和深刻的內(nèi)蘊(yùn)，它不僅讓人觸摸到了特定社會(huì)的生活情景，看到了一個(gè)時(shí)代的風(fēng)云變幻，更在于讓人由人物的思想靈魂而反思自己的思想靈魂，由人物的命運(yùn)走向而反觀自身的命運(yùn)走向，從而警示人們，催人醒悟，加以改變，革故鼎新。魯迅新詩也一樣為我們刻畫了栩栩如生、入木三分的人物形象。如夢、桃花、愛之神、時(shí)間、小娃子、他等。仔細(xì)揣摩這些充滿詩意的形象，深感其中潛藏著令人深思、啟迪人心的深刻意蘊(yùn)和諄諄教誨。這些充滿詩意的形象好像把我們帶進(jìn)了一個(gè)特殊的時(shí)代環(huán)境和社會(huì)生活的情境，去感應(yīng)那一由先覺者掀起的新潮流，去觸碰思想上濺起的朵朵浪花，去碰撞精神上突發(fā)的風(fēng)雨雷電。這對(duì)于我們?nèi)绾斡X醒過來，覺悟起來，怎樣改造自我，創(chuàng)造新我，進(jìn)而改造社會(huì)，創(chuàng)新生活，開創(chuàng)美好的明天，都將有著極其重要的啟示意義。而這些意義又都是從作品形象中生發(fā)出來的。如果沒有生動(dòng)活潑而又含量豐深的藝術(shù)形象，是難以也無法挖掘出諸多富有意義的含意內(nèi)容的。

魯迅是主張文藝作品以形象書寫生活的，堅(jiān)決反對(duì)概念堆砌。他說：“提口號(hào)，發(fā)空論，都十分容易辦。但在批評(píng)上應(yīng)用，在創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)，就有問題了?！?“我們需要的，不是作品后面添上去的口號(hào)和矯作的尾巴，而是那全部作品中的真實(shí)的生活，生龍活虎的戰(zhàn)斗，跳動(dòng)著的脈搏，思想和熱情” 。［10］又說：“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，……革命之所以于口號(hào)，標(biāo)語，布告，電報(bào)，教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒！?［11］也就是說，文藝固然是宣傳，但宣傳并不一定就是文藝。單純的宣傳可以使用標(biāo)語口號(hào)，空洞概念，但文藝卻切忌使用。文藝本身雖然也起到宣傳作用，但不是純粹意義上的宣傳品，而是藝術(shù)性極強(qiáng)的文藝作品。文藝作品只有通過形象來反映生活風(fēng)貌，書寫社會(huì)人生，表現(xiàn)思想感情，表達(dá)觀念認(rèn)識(shí)，才能讓讀者在閱讀欣賞中發(fā)生感同身受的感覺，受到潛移默化的教益，才能真正感染讀者，啟迪心靈，教化人心。魯迅不僅是這樣主張的，而且也是這樣實(shí)踐的。比如《夢》中各種紛然雜陳的夢的表演，無論它們?cè)鯓觽窝b與夸耀，我們都不會(huì)認(rèn)可它們的所作所為，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)違背了社會(huì)歷史的發(fā)展規(guī)律。而“明白的夢”的挺身而出，嚴(yán)厲斥責(zé)，顯現(xiàn)出一股凜然正氣，符合社會(huì)發(fā)展的基本方向，我們理所當(dāng)然要認(rèn)同它的果敢行為。我們從中也學(xué)到了怎樣明辨是非，怎樣識(shí)別好壞美丑，懂得了社會(huì)歷史應(yīng)該怎樣向前發(fā)展的道理。

魯迅新詩顯然有著鮮明的形象性。這種鮮明的形象不是作者想當(dāng)然的憑空杜撰，而是植根于社會(huì)生活的土壤，得益于當(dāng)時(shí)進(jìn)步的新思潮、新思想、新觀念的積極影響和感染。魯迅當(dāng)時(shí)還是個(gè)進(jìn)化主義者，一切寄希望于青年、明天和將來。他又是具有曲折的人生經(jīng)歷和豐富的人生閱歷的求索者，敢于面對(duì)，敢于正視。綜合起來，這就使他詩中的形象是在走向青年，走向生活，走向未來，貼近社會(huì)，貼近人生，貼近心靈，致使其新詩形象又有著高度的真實(shí)性、強(qiáng)烈的時(shí)代感和深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。

二、以真情傳遞心聲，反對(duì)抽象說教

凡文藝作品都是須要感情的，尤其是詩。詩可以說本身就是感情孕育和釀造的結(jié)晶，因此詩是特別講求和注重感情的。感情可說是詩的生命，“情”字是詩神的心靈躍動(dòng)的音符，是詩神的心潭流動(dòng)的清泉。詩有了飽滿豐盈的感情，就能“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”；如果沒有感情，就如同枯槁的僵尸，令人可怕而遠(yuǎn)離。所以不少詩人、詩論家、詩評(píng)家和作家都非常講究和強(qiáng)調(diào)感情對(duì)于詩的至關(guān)重要。別林斯基說：“情感是詩的天性中一個(gè)主要的活動(dòng)因素；沒有情感就沒有詩人，也沒有詩；……” ［12］詩人郭小川說：“詩是表現(xiàn)感情的，當(dāng)然也表現(xiàn)思想，但感情可以說是思想的 ‘翅膀’，沒有感情，盡管有思想，也不是詩?！?［13］法捷耶夫曾說：“詩不可缺少情感。這好比一種潛流，它不可抗拒地把讀者吸引過去?！?［14］魯迅也說：“詩歌是本以抒發(fā)自己的熱情的” 。［15］又說：“即或心應(yīng)蟲鳥，情感林泉，發(fā)為韻語”，也要“舒兩間之真美” 。［16］這些議論從不同角度都明白無誤地說明了感情對(duì)于詩的重要作用。只有感情才具有吸引力和感染力。白居易在《與元九書》中所說的“感人心者，莫先乎情”，以及“詩者：根情，苗言，華聲、實(shí)義。”更是直接把感情放到了詩的首位，感情是最先感人的，感情是詩的根本。看來感情的確是感染讀者、震動(dòng)人心的首要元素，詩人和創(chuàng)作者們應(yīng)該高度重視感情的培育、醞釀和抒寫。

感情雖然容易留住人們的心，但感情卻有真假之分。那種虛假虛偽或偽裝的感情絕不能感動(dòng)人心，只有那種發(fā)自內(nèi)心的真摯感情，只有那種從心底深處流露的高尚情感，才能一下抓住讀者的心，才能對(duì)人們真正發(fā)生振聾發(fā)聵的作用，才能使民眾真正受到潛移默化的教益。因而那些騷士墨客、文人大家格外強(qiáng)調(diào)和注重詩的真情實(shí)意、真心誠意。他們一致認(rèn)為真正的詩是詩人內(nèi)心情感的真實(shí)流露，是詩人內(nèi)心情感猶如泉水般的自然流淌，是詩人內(nèi)心情感猶如鳥語花香迸發(fā)出的誠摯歌唱。這樣才能給人以內(nèi)心的熏染、心智的開啟、心靈的震撼、靈魂的洗禮，才能給人以思想的啟迪、精神的鼓舞、認(rèn)識(shí)的加深、狀態(tài)的調(diào)整。雨果認(rèn)為：詩人“不應(yīng)該用已經(jīng)寫過的東西來寫作，而應(yīng)該用他的靈魂和心靈……” ［17］“心靈中的詩啟發(fā)人的高尚情操、高尚行動(dòng)及高尚的著作?！?［18］高爾基認(rèn)為：“真正的詩——往往是心底的詩，往往是心底的歌” 。［19］古巴詩人何塞·馬蒂說：“詩是我心靈的一部分……它就像眼睛里流出來的熱淚，傷口中淌出來的鮮血。” ［20］郭沫若更是動(dòng)情地說道：“生的顫動(dòng)，靈的喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們?nèi)祟悮g樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國?！?［21］艾青從“真”的層面上尤其強(qiáng)調(diào)詩歌發(fā)生效果的原因，他說：“人人喜歡聽真話，詩人只能以他的由衷之言去搖撼人們的心?！?［22］這些話語真是闡述詩歌真情實(shí)感的高論，說明詩歌的真情實(shí)感在吸引讀者和打動(dòng)人心方面的多么重要和寶貴。

由此對(duì)照魯迅新詩，我們分明感覺到作者那顆坦蕩赤誠的詩心，感受到他那為追求為進(jìn)步為美好的火樣熱情，領(lǐng)會(huì)到他那有感于時(shí)代精神的從心靈深處迸發(fā)出來的晶瑩透明的真情。 《夢》中“明白的夢”那種對(duì)倒退、污濁、丑惡現(xiàn)象的憎惡與批判之情，對(duì)明天、光明、美好的憧憬與頌贊之情；《桃花》中“我”對(duì)桃李盛開景象的喜悅與贊美之情，對(duì)李花心地開闊的贊許之情，對(duì)桃花心胸狹隘的勸解之情；《愛之神》中小娃子輕松射箭的瀟灑之情，對(duì)中箭之人畏懼不前的勸誡之情；《人與時(shí)》中時(shí)間對(duì)不合時(shí)宜之觀點(diǎn)的批判之情，對(duì)現(xiàn)在的執(zhí)著之情，對(duì)將來的向往之情；《他們的花園》中小娃子對(duì)新事物的熱愛與追求之情，對(duì)踐踏新事物的憎恨之情；《他》中“他”猛然覺醒、砸碎鎖鏈、沖破牢籠、追求新生的誠摯之情，“我”也在不斷追尋的真摯之情。這些情感匯聚一起，無不說明了魯迅新詩充滿著出自肺腑的真情，也無不說明了魯迅新詩充滿著健康、進(jìn)步、高尚、生動(dòng)的情感。

誠然，感情的抒發(fā)不是憑空而來的，而是經(jīng)過長期的社會(huì)觀察、生活體驗(yàn)、人生感悟積累起來的。又經(jīng)過長期的孕育、釀制、篩選、集中。然后在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，尤其是遇到歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，心中感情的律動(dòng)與歷史向前、社會(huì)邁進(jìn)、生活更新的腳步達(dá)到契合點(diǎn)，于是詩人便情不自禁地將胸中潛藏的感情噴發(fā)出來，那股感情的潮流也不可遏制地奔流出來。魯迅正是趕上了新潮涌動(dòng)、波瀾壯闊的五四時(shí)代，也便找到了詩情流動(dòng)與時(shí)代躍進(jìn)的契合點(diǎn)，因而才有將長期深藏內(nèi)心的躍動(dòng)情感抒發(fā)出來的契機(jī)。正如他自己所說：“世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時(shí)候早到了” 。［23］“大膽地說話，勇敢地進(jìn)行，忘掉一切厲害，推開了古人，將自己的真心話發(fā)表出來。——真，自然是不容易的?！?“——但總可以說些較真的話，發(fā)些較真的聲音。只有真的聲音，才能感動(dòng)中國的人和世界的人；必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活?！?［24］從他新詩創(chuàng)作的實(shí)際作品已經(jīng)充分證明了這一點(diǎn)。魯迅新詩所展現(xiàn)的情景、描畫的人物和抒發(fā)的情感，都是作者本人親身體驗(yàn)過的，所以能給人以如見其人、如聞其聲、如臨其境之感，有如萊辛所說：“仿佛我們親身經(jīng)歷了他所描繪的事物之實(shí)在的可觸覺的情景” 。［25］它將我們帶入詩歌所描繪的特定歷史時(shí)代的河流中，去感觸那一特殊社會(huì)生活給我們留下的風(fēng)雨行進(jìn)的足跡。也從而證明了魯迅新詩的具體性、可感性和生動(dòng)性。

三、以平實(shí)營造風(fēng)格，反對(duì)華艷粉飾

就其風(fēng)格而言，詩的風(fēng)格多種多樣，不同的詩人有不同的風(fēng)格。有的豪放，有的婉約，有的雄奇，有的詭譎，有的奇詭，有的沉郁，有的含蓄，有的直率，有的素樸，有的平實(shí)。那么，魯迅新詩風(fēng)格又是趨于哪一種呢？無論從表象還是從內(nèi)質(zhì)上看，似乎其中的豪放、沉郁、含蓄、直率、素樸都能切近，但從詩體詩貌上看，我覺得魯迅新詩風(fēng)格更接近于平實(shí)。從魯迅的生活作風(fēng)及言行看，也充分證實(shí)了這一點(diǎn)。所謂平實(shí)就是平易樸實(shí)。生活中的魯迅，其穿著、言語、接物、待人，總是那樣的平易樸實(shí)，給人一種平易近人、和藹可親之感。如不是這樣，他的身邊和周圍又怎么會(huì)有那么多人，那么多青年作家，親近于他，傾心于他，追崇于他，向他學(xué)習(xí)請(qǐng)教，并與他共同探討，共同戰(zhàn)斗，共同進(jìn)步。這種作風(fēng)也必然反映到文學(xué)創(chuàng)作中。他的諸多作品都以一顆樸素平實(shí)的心寫出了人間的悲歡，體現(xiàn)出平樸的文體風(fēng)貌。他最初創(chuàng)作的新詩也恰好體現(xiàn)出如此風(fēng)貌。古人說：“文如其人”、 “詩如其人”。此話真是真知灼見。

魯迅及其文章為什么顯得那樣平實(shí)？這除了人本身平實(shí)的特性外，恐怕關(guān)鍵還在于社會(huì)情勢使然，還有與他對(duì)作者及文章要走近民眾的要求相關(guān)聯(lián)。國家如此破敗，社會(huì)如此混亂，生活如此困難，人生如此苦痛，要想繼續(xù)活著，只能清醒、正視和面對(duì)，豈能麻醉、粉飾和自欺。所以詩文也最好以平易樸實(shí)的作風(fēng)進(jìn)行寫作，也才更有效地進(jìn)入民眾的視野和魂靈，將他們從麻木不仁的精神狀態(tài)中解救出來，喚起他們對(duì)社會(huì)生活的清醒意識(shí)。他說：“何況在風(fēng)沙撲面，狼虎成群的時(shí)候，誰還有這許多閑工夫，來賞玩琥珀扇墜，翡翠戒指呢。他們即使要悅目，所要的也是聳立于風(fēng)沙中的大建筑，要堅(jiān)固而偉大，不必怎么精；即使要滿意，所要的也是匕首和投槍，要鋒利而切實(shí)，用不著什么雅?！?［26］他認(rèn)為文藝創(chuàng)作者不應(yīng)該擺架子，自視清高，“以為詩人或文學(xué)家高于一切人，他底工作比一切工作都高貴，也是不正確的觀念。” ［27］文藝也只能平易近人、和藹可親，才能贏得更廣大的讀者，才能起到更好的宣傳鼓動(dòng)的作用。對(duì)于那些擺設(shè)似的詩文，魯迅是深惡痛絕的。他說：“但現(xiàn)在的趨勢，卻在特別提倡那和舊文章相合之點(diǎn)，雍容，漂亮，縝密，就是要它成為 ‘小擺設(shè)’，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了這 ‘?dāng)[設(shè)’，由粗暴而變?yōu)轱L(fēng)雅了。” ［28］顯然，那種貌似華艷而不痛不癢的作品，只能麻醉人心，消磨意志，絕不會(huì)給人帶來個(gè)性精神和抗擊的力量。

但怎樣做到平實(shí)的詩體風(fēng)貌？魯迅也給我們提出了可資參考的意見。他說：“我只有一個(gè)私見，以為劇本雖有放在書桌上和演在舞臺(tái)上的兩種，但究以后一種為好；詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。……我以為內(nèi)容且不說，新詩先要有調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來?！?［29］他認(rèn)為劇本要放在舞臺(tái)上表演，才會(huì)發(fā)生真正的影響；詩歌要能讓人歌唱，才會(huì)真正打動(dòng)人心。為了達(dá)到如此效果，詩歌寫作最好是有調(diào)，有韻，容易唱，也就容易記住，也就使人牢記在心而不知不覺產(chǎn)生思考。這也是根據(jù)中國民眾的傳統(tǒng)習(xí)慣而發(fā)表的合乎實(shí)際的意見。你看那些千古百年的民歌民謠、山歌牧曲，就是人們通過傳唱的形式才耳熟能詳、口耳相傳而流傳至今的。而民間文藝的風(fēng)格本身就是平易樸實(shí)的，令人可親可近。可見魯迅的看法是有道理的。

魯迅不僅是這樣說的，也是這樣做的。他所寫的幾首新詩事實(shí)上實(shí)踐了他的詩歌主張。無論是詩體詩貌、詩語詩風(fēng)、詩情詩意、詩形構(gòu)造，還是詩行排列、意象設(shè)置、情感表達(dá)、語言色彩，都無不給人以樸實(shí)親近之感。絕不像某些詩人的詩顯得那樣居高臨下，耀武揚(yáng)威，道貌岸然，不可接近。一切都必須語言來表現(xiàn)，語體風(fēng)貌如何，完全可知其他怎樣。我們只看魯迅新詩的言辭用語，就可知道其新詩的一斑。如：“很多的夢，趁黃昏起哄?！?“顏色許好，暗里不知” 。 “暗里不知，身熱頭痛。／你來你來！明白的夢?！保ā秹簟?） “春雨過了，太陽又很好，隨便走到園中。／桃花開在園西，李花開在園東。”（《桃花》） “一個(gè)小娃子，展開翅子在空中，／一手搭箭，一手張弓，／不知怎么一下，一箭射著前胸?！?（《愛之神》） “從前好的，自己回去。／將來好的，跟我前去?！保ā度伺c時(shí)》）“走出破大門，望見鄰家：／他們大花園里，有許多好花。”（《他們的花園》）“‘知了’不要叫了，／他在房中睡著；／ ‘知了’叫了，刻刻心頭記著?！?（ 《他》 ）讀著這些詩歌語句，我們深感它的質(zhì)樸和通俗，就像平常說話一樣，似乎毫無雕飾，出口而來，來得那樣灑然輕快。但我們又深感這些似乎不加修飾的語言又是經(jīng)過精心提煉而孕育而成的，既顯現(xiàn)出素樸平實(shí)的本色，又投射著隱藏其中的令人揣摩的深意。同時(shí)，這些詩句簡短凝練，有韻有調(diào)，和諧流暢，讀來上口，容易記憶。這也是值得注意的。總之，要做到大方而得體，樸實(shí)而有意味，卻也不易，非有深厚功底而不能，誠如古人所說：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”縱觀魯迅新詩，其新詩達(dá)到了這一樸素美的境界，也起到了應(yīng)有的詩美效應(yīng)。

四、以自然作為媒介，反對(duì)矯揉造作

生活中，我們常?？吹交▋旱拈_放，葉子的飄落，泉水的流淌，云朵的飄移，我們也常常看到姑娘的春情萌動(dòng)，含情脈脈，小伙子的追戀愛人，情意表達(dá)，無論自然物的行為狀態(tài)還是青年男女的言行舉止，我們都感到總是那么自然，毫無勉強(qiáng)、局促和呆板之感。這種表現(xiàn)形態(tài)反映到文藝創(chuàng)作中，也就成為必然看中和追求的藝術(shù)準(zhǔn)則，以至成為連通詩文與讀者之間的媒介。那種別扭做作、矯揉造作的作品，人們只能望而生厭，望而卻步；那種出自真心、出自真情、出于自然的作品，人們自會(huì)親近，自會(huì)接受。雨果說：“詩人只應(yīng)該有一個(gè)模范，那就是自然” 。［30］華茲華斯說：“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。” ［31］魯迅也說：“好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西” 。［32］他在評(píng)論汪靜之的詩說道：“情感自然流露，天真而清新，是天籟，不是硬做出來的?！?［33］這些言論都說明了作者對(duì)文藝創(chuàng)作必須自然的尊崇，也強(qiáng)調(diào)了詩歌應(yīng)該追崇自然的特性。這樣才使詩作可親可近，有種親和力。

尤其是詩歌的觀念傾向更要自然而然，切不可直白地寫出或告訴，而要從詩歌的人事景物和情思意緒的抒寫中自然地表露出來，讓讀者在對(duì)詩歌的欣賞中不知不覺地揣摩和感受到，從而得出思想觀點(diǎn)的認(rèn)知和判斷。正如恩格斯所說：“傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來”, “作家不必要把他所描寫的社會(huì)沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者” 。［34］那種把自己的意思特別指出和“硬塞給讀者”的做法顯然是弄巧成拙，適得其反的。也只有讀者通過自己的欣賞而得出的看法和認(rèn)識(shí)，才可望得到較好的認(rèn)可或認(rèn)同，才可望得到更好的“攖人心者”的作用。

而魯迅新詩正是自然之作。不論詩體詩貌，還是思想感情，還是語言表達(dá)，都顯得自然而然，絕無矯揉造作之感。而且其中的意象，如：夢、桃花、李花、春雨、太陽、 “我”、小娃子、人、時(shí)、破大門、大花園、百合、他、知了、銹鐵鏈子、秋風(fēng)、大雪等等，都是人們司空見慣、了然于心、非常熟知的物象。由這些物象按照詩情詩意表達(dá)的需要加以排列組合，分別構(gòu)成一首首別開生面的詩歌文本，也確實(shí)來得自然而灑脫。魯迅新詩的情與思、意與境、韻與味，也都是從對(duì)人們熟悉的物象的連綴和組接中進(jìn)行組構(gòu)、釀制和傳達(dá)的，因而也就親切自然，沒有生疏阻隔之感?？梢钥闯?，魯迅新詩并不像某些詩人那樣著意選取一些所謂新奇而陌生的物象去編織詩歌形貌，更不會(huì)如某些詩人那樣特意獵奇一些稀奇古怪的物象去鉤織詩歌形貌。如果那樣做，其實(shí)是拙劣的創(chuàng)作行為，也得不到人們的賞識(shí)和青睞。魯迅新詩的自然特性是清晰可見、明白無誤的。也由此更容易將人帶入詩歌情境之中，去觀覽和體察其中的思情意緒，從而受到心靈的陶冶和洗滌。

魯迅新詩之所以自然，就在于它“不是硬做出來的”。魯迅新詩是作者長期靜觀默察、醞釀?dòng)谛亩鴱男牡琢魈食鰜淼?，是作者感念時(shí)事、憂慮社會(huì)而從心中迸發(fā)出來的。魯迅曾說，感情太熱的時(shí)候不宜作詩，就因?yàn)楦星榈耐蝗槐l(fā)容易造成生硬做作之感，感情冷靜的時(shí)候作詩，有利于情感抒發(fā)的自然而沉穩(wěn)，更有利于情感的深意釀造和表達(dá)。而詩歌深情厚意的醞釀?dòng)质切枰粋€(gè)時(shí)間過程的，魯迅新詩恰是經(jīng)過了這個(gè)情感醞釀的時(shí)間過程的藝術(shù)結(jié)果。當(dāng)時(shí)，各種現(xiàn)象兀然出現(xiàn)，各種觀念紛然呈現(xiàn)，各種人事紛紛登場，到底誰是誰非，誰好誰壞，誰美誰丑，確實(shí)需要有先進(jìn)思想的人物來進(jìn)行是非判斷和正誤裁決。對(duì)此魯迅早已蘊(yùn)藏內(nèi)心而急待噴發(fā)，又正好趕上思想活躍也能夠說話的時(shí)候，所以魯迅除了發(fā)表那篇震撼之作《狂人日記》外，又情不自禁地發(fā)表了幾首新詩，以詩歌形式表明自己鮮明的情感態(tài)度，倒也來得自然。所以魯迅新詩不是心血來潮的急就之作，而是經(jīng)過時(shí)間錘煉的冷靜之作，在自然之中顯得外冷內(nèi)熱，有著深刻的情感意蘊(yùn)。

五、以抗擊體現(xiàn)個(gè)性，反對(duì)溫柔平和

文藝作品是需要個(gè)性的，只有富有個(gè)性的作品才更加顯示出作者的創(chuàng)作特色，才更加耀人眼目，奪人心魄。魯迅是十分講求個(gè)性的，其文其詩都是了了分明的個(gè)性之作。他堅(jiān)決主張以抗擊體現(xiàn)個(gè)性而發(fā)出雄健偉美之聲，反對(duì)柔順平和之音。他認(rèn)為摩羅詩人的詩貴在“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”,“外狀至異，各稟自國之特色，發(fā)為光華”, “大都不為順世和樂之音，動(dòng)吭一呼，聞?wù)吲d起，爭天拒俗，而精神復(fù)深感后世人心，綿延至于無已?！羝渖顑砷g，居天然之掌握，輾轉(zhuǎn)而未得脫者，則使之聞之，固聲之最雄桀偉美者矣?！?“而污濁之平和，以之將破。平和之破，人道蒸也?！濒斞刚J(rèn)為屈原詩“放言無憚，為前人怕不敢言”，自是難能可貴，但其中“亦多芳菲凄惻之音，而反抗挑戰(zhàn)，則終其篇未能見，感動(dòng)后世，為力非強(qiáng)?！?［35］可見魯迅是將詩歌作為喚起國民個(gè)性、震動(dòng)國民精神的手段。

為何要進(jìn)行抗擊？這是時(shí)代發(fā)展和社會(huì)情勢所造成，也是人們求得自我解放和自我更生所使然。否則，就沒有前途和希望，就沒有出路和新生。魯迅說：“至于富有反抗性，蘊(yùn)有力量的民族，因?yàn)榻锌鄾]用，他便覺悟起來，由哀音而變?yōu)榕稹Ｅ鸬奈膶W(xué)一出現(xiàn)，反抗就快到了；他們已經(jīng)很憤怒，所以與革命爆發(fā)時(shí)代接近的文學(xué)每每帶有憤怒之音；他要反抗，他要復(fù)仇?！?［36］“世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時(shí)代！” ［37］“現(xiàn)在是多么迫切的時(shí)候，作者的任務(wù)，是在對(duì)于有害的事物，立即給予反響或抗?fàn)?，是感?yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足?！珵楝F(xiàn)在抗?fàn)帲瑓s也正是為現(xiàn)在和未來戰(zhàn)斗的作者，因?yàn)槭У袅爽F(xiàn)在，也就沒有了未來?！?［38］“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是 ‘小擺設(shè)’，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準(zhǔn)備?！?“但這時(shí)卻只用得著掙扎和戰(zhàn)斗?！?“以后的路，本來明明是更分明的掙扎和戰(zhàn)斗，因?yàn)檫@原是萌芽于 ‘文學(xué)革命’以至 ‘思想革命’的。” ［39］這些經(jīng)典言論道出了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)和人們的生存狀態(tài)，也說明了魯迅注重文學(xué)要革命和憤怒反抗的原因。魯迅不僅是如此說的，也是如此做的。他寫的諸多文字都貫穿了強(qiáng)烈的反抗精神。其新詩也毫無疑問地體現(xiàn)了這種個(gè)性精神。

魯迅是抗擊黑暗、與黑暗搗亂的斗士，同時(shí)也是探索真理、追求光明、期望未來的歌者。他一生都在從事著這個(gè)艱辛而偉大的工作。從這個(gè)意義上說，魯迅有著屈原似的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的精神意志，但比屈原更執(zhí)著、更堅(jiān)定、更能堅(jiān)持、更富有耐力和韌性。屈原由于受到封建君王觀念和忠君思想的歷史局限，還對(duì)君權(quán)社會(huì)抱有天真的幻想，雖在詩作中能夠道出前人之未敢言的東西，但最終缺乏抗擊的聲音而難以感動(dòng)后世人心。而魯迅新詩和其他諸多作品都“含著掙扎和戰(zhàn)斗”，響徹著揭露與批判、反抗與攻擊的聲音，從而驚世駭俗，震動(dòng)人心，促人猛醒?！秹簟穼?duì)種種丑惡之夢的登場表演進(jìn)行了漫畫式的簡筆勾勒，簡直活畫出一幅中國近現(xiàn)代史上的群丑圖?！度伺c時(shí)》將一些頑固典型的陳舊觀念排列在一起，加以特別集中放大，作了深入骨髓的揭批和憤然鄙棄。魯迅新詩中還有對(duì)“破大門”、“銹鐵鏈子”的堅(jiān)決否定和拋棄。魯迅新詩就是這樣以猛烈抗擊的聲響打破了沉寂得如死水一般的中國社會(huì)，有如“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”的強(qiáng)烈感覺，將正在酣眠沉睡的人們猛然驚醒，進(jìn)而逐漸發(fā)現(xiàn)了自己作為人的特性，以此再努力回到人的本位。這恐怕正是魯迅新詩的抗擊之聲帶來的最大特效吧。

如果說魯迅新詩僅是革命的聲音，那么也未必真正讓人發(fā)生感動(dòng)。魯迅新詩不僅有著反抗、破壞的凌厲氣勢，而且還有著革新、創(chuàng)造的意愿，閃耀著理想、希望的光彩。反抗是為了革新，破壞是為了創(chuàng)造。正如魯迅所說：“我們要革新的破壞者，因?yàn)樗麅?nèi)心有理想的光?！?［40］所以魯迅新詩是反抗破壞與理想希望并重的詩作。如《夢》在寫出那些黑暗之夢進(jìn)行丑惡表演的同時(shí)，還有一個(gè)“明白的夢”與之相對(duì)，那么耀眼奪目，非同一般。 《人與時(shí)》在列舉出三人錯(cuò)誤糊涂的觀念的同時(shí)，還有一個(gè)時(shí)間力排眾議，說出了正確進(jìn)步的意見，猶如空谷足音，令人震驚。 《他們的花園》中小娃子之所以要“走出破大門”，就在于要去采摘白凈光明的百合花。 《他》中的他之所以要走出那間“銹鐵鏈子系著”的房間，就在于要追求心中高遠(yuǎn)的理想與志向。魯迅新詩就是這樣以反抗求得新生，以破壞求得創(chuàng)造，以搗亂求得希望。魯迅新詩和他的其他作品一樣，意欲在砸碎萬惡的舊世界中建立一個(gè)新世界，在消滅暗無天日的舊社會(huì)中建立一個(gè)新社會(huì)，在破壞陳舊腐爛的舊秩序中建立一個(gè)新秩序。這正是魯迅新詩抗擊之聲的用意和目的，也是魯迅新詩最蕩人心魄、激動(dòng)人心的地方。

六、以效用獲得意義，反對(duì)虛妄擺設(shè)

我們知道，效用對(duì)于文藝作品極為重要。一部作品如果沒有引起反響，取得效果，發(fā)生作用，那么文藝創(chuàng)作也就徒勞無益，不如不寫。對(duì)于詩歌，魯迅更是講求發(fā)生永久的效用。他說：要使“詩歌較有永久性”，決不要“情隨事遷，即味如嚼蠟?！?［41］否則就更談不上文藝的意義。詩歌一般都比較簡短，讀者一看便知其中的要義，也就比較容易產(chǎn)生影響。因而詩歌創(chuàng)作尤其要注意內(nèi)外的打磨，使之能夠感染人、打動(dòng)人、教育人，否則就沒有必要花費(fèi)筆墨。好的詩歌常常激蕩人心，經(jīng)久難忘，就在于好的形式與好的內(nèi)容緊密結(jié)合而產(chǎn)生了好的效果。

當(dāng)然，作品能夠發(fā)生效用，關(guān)鍵也不在于長短。而魯迅尤其注重短小精悍的作品。他的短篇小說、散文詩、雜文等諸多作品大多篇幅短小，但卻一語中的，精粹有力。正如他自己所說：“至于有骨力的文間，恐怕不如謂之‘短文’，短當(dāng)然不及長，寥寥幾句，也說不盡森羅萬象，然而它并不‘小’?！?［42］這里雖然說的是雜文，但詩歌也一樣。事實(shí)上，古往今來給人留下更深記憶的恰恰就是那種簡短有力的詩歌，以至于無論經(jīng)過多么久遠(yuǎn)的時(shí)間，人們都能倒背如流，心領(lǐng)神會(huì)。魯迅新詩都是精簡短小之作，但其中內(nèi)含著一種灼人的價(jià)值和一種攝人心魄的力量，它既有著一種顯明的批判力，又使我們看到了現(xiàn)在的希望，并對(duì)明天未來充滿了信心。

對(duì)于那種沒有思想意義的作品，即便所謂精致美麗，但有時(shí)不過是個(gè)“小擺設(shè)”而已。那種“小擺設(shè)”是不會(huì)給人教益的，有時(shí)甚至麻醉人的心志，所以魯迅說：“麻醉性的作品，是將與麻醉者和被麻醉者同歸于盡的。” ［43］我們理應(yīng)堅(jiān)決反對(duì)那種麻醉性作品，堅(jiān)決提倡那種啟迪人心、錘煉思想、振奮精神、鼓舞斗志的作品。

可見，魯迅是特別講求文藝的效用的，反對(duì)那種過眼煙云之作。他的小說如《狂人日記》、 《孔乙己》、 《藥》、 《阿Q正傳》、 《祝?！?、 《傷逝》等在發(fā)表之時(shí)就產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響，到如今我們都還記憶猶新，銘刻肺腑。其中人物的音容笑貌、言行舉止、悲劇命運(yùn)以至于現(xiàn)在都還活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在我們的眼前，引發(fā)人們進(jìn)行冷靜而深沉的思索。魯迅的新詩也一樣，如《夢》、 《桃花》、 《人與時(shí)》、 《愛之神》、 《他們的花園》、 《他》等也產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的反響，讓人情不自禁地進(jìn)行總也擺脫不了的思考。其中人物的活動(dòng)、形象的美丑、詩意的兀立都給人以深刻的印象和感懷。

魯迅新詩有著開創(chuàng)性意義，不獨(dú)在外在形式上完全擺脫舊詩詞的束縛，而且完全打破舊詩詞的僵化款式。這一點(diǎn)連最早寫白話新詩的胡適也不得不承認(rèn)，后來朱自清也加以充分肯定。魯迅新詩如果只是外在形式的改革和創(chuàng)新，那么也不足以感動(dòng)后世人心。魯迅新詩的關(guān)鍵處還在于在嶄新的外形中包含著嶄新的情感與思想，這才是其詩產(chǎn)生深遠(yuǎn)意義的重要所在。也就是說，魯迅新詩能夠新瓶裝新酒。這就給人完全的耳目一新之感。魯迅說：“文藝是國民精神所發(fā)的光，同時(shí)也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火?！?［44］又說：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動(dòng)，造成精神上的影響。” ［45］這正是魯迅新詩創(chuàng)作的根本用意和目的。

綜觀魯迅新詩批評(píng)觀，我們深感魯迅對(duì)于新詩的批評(píng)意見是合乎文藝的內(nèi)在要求的，是順應(yīng)文藝發(fā)展規(guī)律的，是適宜廣大讀者對(duì)于文藝創(chuàng)作的期望的。這已經(jīng)由以上的分析得到證明。

注釋

［1］ 《二心集·關(guān)于小說題材的通信》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社， 1998年，第630頁。

［2］ 《準(zhǔn)風(fēng)月談·為翻譯辯護(hù)》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第786頁。

［3］ 《熱風(fēng)·對(duì)于批評(píng)家的希望》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第119頁。

［4］ 《華蓋集·并非閑話（三） 》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第407頁。

［5］ 《花邊文學(xué)·批評(píng)家的批評(píng)家》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社， 1998年，第837頁。

［6］ 《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社，1958年，第11頁。

［7］別林斯基《一八四七年俄國文學(xué)一瞥》，新文藝出版社，1958年，第20頁。

［8］高爾基《致華·阿·斯米爾諾夫》, 《文學(xué)書簡》上卷，人民文學(xué)出版社，1962年，第302頁。

［9］唐弢《讓形象說話》, 《創(chuàng)作漫談》，作家出版社，1962年，第15頁。

［10］ 《且介亭雜文末編附集·論現(xiàn)在我們的文學(xué)運(yùn)動(dòng)》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第1060頁。

［11］ 《三閑集·文藝與革命（冬芬來信） 》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第546頁。

［12］別林斯基《愛德華·古貝爾的詩》, 《別林斯基論文學(xué)》，上海文藝出版社，1958年，第14頁。

［13］郭小川《談詩》, 《詩刊》, 1977年，第12期。

［14］法捷耶夫《論作家的勞動(dòng)》, 《論寫作》，人民文學(xué)出版社，1955年，第169頁。

［15］ 《集外集拾遺·詩歌之?dāng)场? 《魯迅全集》光盤版，北京銀冠電子出版有限公司。

［16］ 《墳·摩羅詩力說》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第21頁。

［17］雨果《〈短曲與民謠集〉 序》, 《古典文藝?yán)碚撟g叢》第二冊(cè)，人民文學(xué)出版社，1961年，第120頁。

［18］雨果《給未婚妻婭代爾·付謝的信》, 《外國文學(xué)參考資料》 （19世紀(jì)部分），高等教育出版社，1958年，第250頁。

［19］高爾基《給青年作者》，中國青年出版社，1955年，第34頁。

［20］何塞·馬蒂，見《作品》 1964年1月號(hào)，第58頁。

［21］郭沫若《論詩三札》, 《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1959年，第204頁。

［22］艾青《詩人必須說真話》, 《詩論》，人民文學(xué)出版社，1982年，第3頁。

［23］ 《墳·論睜了眼看》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第74頁。

［24］ 《三閑集·無聲的中國》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第526頁。

［25］萊辛，轉(zhuǎn)引自季莫非也夫《文學(xué)原理》，平明出版社，1955年，第175頁。

［26］ 《南腔北調(diào)集·小品文的危機(jī)》, 《魯迅全集》 （二），中國人事出版社，2005年，第50頁。

［27］ 《二心集·對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第589頁。

［28］ 《南腔北調(diào)集·小品文的危機(jī)》, 《魯迅全集》 （二），中國人事出版社，2005年，第50頁。

［29］魯迅1934年11月1日《致竇隱夫》, 《魯迅全集》光盤版，北京銀冠電子出版有限公司。

［30］雨果《〈短曲與民謠集〉 序》, 《古典文藝?yán)碚撟g叢》第二冊(cè)，人民文學(xué)出版社，1961年，第120頁。

［31］華茲華斯《〈抒情歌謠集〉 一八○○年版序言》, 《西方文論選》下冊(cè)，上海譯文出版社，1979年，第17頁。

［32］ 《而已集·革命時(shí)代的文學(xué)》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第473頁。

［33］魯迅1921年6月13日《致汪靜之》, 《魯迅全集》光盤版，北京銀冠電子出版有限公司。

［34］恩格斯《致敏·考茨基》, 《馬克思恩格斯全集》第三十六卷，人民出版社，1974年，第385頁。

［35］ 《墳·摩羅詩力說》, 《魯迅全集》 （一），中國人事出版社，2005年，第19、 20頁。

［36］ 《而已集·革命時(shí)代的文學(xué)》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第474頁。

［37］ 《華蓋集·忽然想到（五至六） 》, 《魯迅全集》 （一），中國人事出版社，第398頁。

［38］ 《且介亭雜文·序言》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第882頁。

［39］ 《南腔北調(diào)集·小品文的危機(jī)》, 《魯迅全集》，西藏人民出版社， 1998年，第695、 694頁。