用韻文想

一位有經(jīng)驗(yàn)的戲曲作家曾對(duì)一個(gè)初學(xué)寫戲曲的青年作者說：你就把它先寫成一個(gè)話劇，再改成戲曲。我覺得這不是辦法。戲曲和話劇有共同的東西，比如都要有人物，有情節(jié)，有戲劇性。但是戲曲和話劇不是一種東西。戲曲和話劇體制不同。首先利用的語言不一樣。話劇的語言（對(duì)話）基本上是散文；戲曲的語言（唱詞和念白）是韻文。語言是思想的直接的現(xiàn)實(shí)。思維的語言和寫作的語言應(yīng)該是一致的。要想學(xué)好一門外語，要做到能用外語思維。如果用漢語思維，而用外語表達(dá)，自己在腦子里翻譯一道，這樣的外語總帶有漢語的痕跡，是不地道的。寫戲曲也是這樣。如果用散文思維，卻用韻文寫作，把散文的思想翻成韻文，這樣的韻文就不是思想直接的現(xiàn)實(shí)，成了思想的間接的現(xiàn)實(shí)了。這樣的韻文總是隔了一層，而且寫起來會(huì)很別扭。這樣的韻文不易準(zhǔn)確、生動(dòng)，更談不上能有自己的風(fēng)格。我覺得一個(gè)戲曲作者應(yīng)該養(yǎng)成這樣的習(xí)慣：用韻文來想。想的語言就是寫的語言。想好了，寫下來就得了。這樣才能獲得創(chuàng)作心理上的自由，也才會(huì)得到創(chuàng)作的快樂。

唱詞是戲曲的重要組成部分。寫好唱詞是寫戲曲的基本功。我們通常所說的一個(gè)戲曲劇本的文學(xué)性強(qiáng)不強(qiáng)，常常指的是唱詞寫得好不好。唱詞有格律，要押韻，這和我們的生活語言不一樣。有的民間歌手運(yùn)用格律、押韻的本領(lǐng)是令人驚嘆的。我在張家口遇到過一個(gè)農(nóng)民，他平常說的話都是押韻的。在蘭州聽一位詩(shī)人說過，他有一次和婆媳二人同船去參加一個(gè)花兒會(huì)，這婆媳二人一路上都是用詩(shī)交談的！這媳婦到一個(gè)娘娘廟去求子，她跪下來禱告，那禱告詞是這樣的：

今年來了我是跟您要著哩，

明年來我是手里抱著哩，

咯咯嗄嗄地笑著哩！

民間歌手在對(duì)歌的時(shí)候，都是不加思索，出口成章。寫戲曲的同志應(yīng)該向民間歌手學(xué)習(xí)。駕馭格律、韻腳，是要經(jīng)過訓(xùn)練的。向民歌學(xué)習(xí)是很重要的。我甚至覺得一個(gè)戲曲作者不學(xué)習(xí)民歌，是寫不出好唱詞的。當(dāng)然，要向戲曲名著學(xué)習(xí)。戲曲唱詞寫得最準(zhǔn)確、流暢、自然的，我以為是《董西廂》和《琵琶記》的《吃糠》和《描容》。我覺得多讀一點(diǎn)元人小令有好處。元人小令很多寫得很玲瓏，很輕快，很俏。另外，還得多寫，熟能生巧。戲曲，尤其是板腔體的格律看起來是很簡(jiǎn)單，不過是上下句，三三四，二二三。但是越是簡(jiǎn)單的格律越不好崴咕，因?yàn)樗炎髡叩乃枷肜Φ煤芩?。我們要能“死里求生”，在死板的格律里寫出生?dòng)的感情。戲曲作者在構(gòu)思一段唱詞的時(shí)候，最初總難免有一個(gè)散文化的階段，即想一想這段唱詞大概的意思。但是大概的意思有了，具體地想這段唱詞，就要擺脫散文，進(jìn)入詩(shī)的境界。想這段唱詞，就要有律，有韻。唱詞的格律、韻轍是和唱詞的內(nèi)容同時(shí)生出來的，不是后加的。寫唱詞有個(gè)選韻的問題。王昆侖同志有一次說他自己是先想好哪一句話非有不可，這句話是什么韻，然后即決定全段用什么韻。這是很實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)之談。寫唱詞最好全段都想透了，再落筆。不要想一句寫一句。想一句，寫一句，寫了幾句，覺得寫不下去了，中途改轍，那是很痛苦的。我們要熟練地掌握格律和韻腳，使它成為思想的翅膀，而不是鐐銬。帶著格律、韻腳想唱詞，不但可以水到渠成，而且往往可以情文相生。我寫《沙家浜》的“人一走，茶就涼”，就是在韻律的推動(dòng)下，自然地流出來的。我在想的時(shí)候，它就是“人一走，茶就涼”，不是想好一個(gè)散文的意思，再尋找一個(gè)喻象來表達(dá)。想的是散文，翻成唱詞，往往會(huì)削足適履，舌本強(qiáng)硬。我們應(yīng)該鍛煉自己的語感、韻律感、音樂感。