威廉·?？思{

1949年諾貝爾文學(xué)獎得主

獲獎理由：“因其對現(xiàn)代美國小說所做出的強(qiáng)有力且在藝術(shù)上獨特的貢獻(xiàn)”

《巴黎評論》訪談發(fā)表時間：1956年

威廉·福克納

◎王義國蔡慧/譯

一八九七年，威廉·?？思{出生于密西西比州的新奧爾巴尼，他出生時，他父親在鐵路上當(dāng)列車長，而這段鐵路的建造者威廉·?？思{上校（Colonel William Falkner，這里的姓氏沒有小說家后來加上的那個字母u, Faulkner）正是作家的曾祖父，長篇小說《孟菲斯的白玫瑰》（The White Rose of Memphis）的作者。福克納出生后不久，一家人便搬至三十五英里之外的牛津。而在牛津，盡管少年時代的?？思{是一位如饑似渴的讀者，他卻沒能掙得足夠的學(xué)分，以至于未能從當(dāng)?shù)氐闹袑W(xué)獲得畢業(yè)文憑。一九一八年，他加入加拿大皇家空軍，當(dāng)了一名飛行學(xué)員。之后他花費一年多一點兒的時間，在密西西比州立大學(xué)當(dāng)旁聽生，后來又在該校的郵政局當(dāng)郵政局長，最終因上班時讀閑書而被解雇。

在舍伍德·安德森的鼓勵下，他寫了《士兵的報酬》（1926）。他的第一本暢銷書是《圣殿》（1931），這是一本聳人聽聞的小說。他說，在他先前所寫的那幾本書——包括《蚊群》（1927）、《沙多里斯》（1929）、《喧嘩與騷動》（1929）以及《我彌留之際》（1930）——并未為他掙得足夠的版稅養(yǎng)家糊口之后，他才為了賺錢寫了這本書。

隨后一本又一本的小說相繼問世，這其中的大多數(shù)小說與他后來所稱的“約克納帕塔法世系”有關(guān)：《八月之光》（1932）、《標(biāo)塔》（1935）、《押沙龍，押沙龍！》（1936）、《沒有被征服的》（1938）、《野棕櫚》（1939）、《村子》（1940），以及《去吧，摩西》（1941）?！岸?zhàn)”結(jié)束以來，他的主要著作為《墳?zāi)沟年J入者》（1948）、《寓言》（1954），以及《小鎮(zhèn)》（1957）。他的《短篇小說集》獲得一九五一年度國家圖書獎，《寓言》獲得一九五五年度國家圖書獎。一九四九年，?？思{獲得諾貝爾文學(xué)獎。

?？思{《我彌留之際》手稿第一頁的復(fù)印件

（由蘭登書屋資深編輯薩克斯·康明斯提供）

盡管福克納生性靦腆且又與世無爭，但近年來他仍四處旅行，應(yīng)美國新聞處之邀到各地做演講。下面的這個訪談是一九五六年春在紐約進(jìn)行的。

——訪談?wù)撸杭鳌に固┮?sup>，一九五六年

《巴黎評論》：?？思{先生，剛才你說你不喜歡接受采訪。

威廉·?？思{：之所以不喜歡接受采訪，是因為我似乎對有關(guān)個人的問題反應(yīng)強(qiáng)烈。如果問題是有關(guān)作品的，我盡力回答，如果是有關(guān)我本人的，我可能回答也可能不回答；但即使我回答了，如果明天又問同一個問題，答復(fù)也可能是不同的。

《巴黎評論》：對于作為作家的你，你有何感想？

?？思{：如果我并不存在，某個他人就會取而代之，替我、海明威、陀思妥耶夫斯基，替我們所有人寫作。這一點的證據(jù)就是，莎士比亞劇作的著作權(quán)涉及大約三名候選人。但重要的是《哈姆萊特》和《仲夏夜之夢》，重要的并不是誰寫的它們，而是有人寫了。藝術(shù)家是無足輕重的，重要的是他的創(chuàng)作，因為并沒有什么新東西可說。莎士比亞、巴爾扎克、荷馬寫的都是同樣的事情，如果他們多活一千年或者兩千年，出版商就不會需要其他作家了。

《巴黎評論》：但是，即使似乎再也沒有什么可說的，難道作家的個性不重要嗎？

?？思{：對他本人非常重要。其他人都忙于看作品，難得理會個性。

《巴黎評論》：你的同代人呢？

福克納：我們都沒有能使自己與我們的盡善盡美之夢相匹敵，因而我對我們的評價是以我們做不可能之事所獲得的輝煌的失敗為基礎(chǔ)的。在我看來，如果能把我的所有作品再寫上一遍，我堅信我會做得更好一些，這對一名藝術(shù)家來說是最健康的狀況。他之所以不斷工作，再次嘗試，其原因也就在此；他每一次都相信這一次他將做成此事，圓滿完成。當(dāng)然他是不會圓滿完成的，而這正是我說這種狀況健康的原因。一旦他圓滿完成了，一旦他使作品與意象和夢想相匹敵，那他就只能切斷自己的喉管，從那經(jīng)過加工的盡善盡美的尖塔的另一側(cè)跳下去自殺，除此之外也就沒有什么可做的了。我是一位失敗的詩人。也許每個小說家起先都想寫詩，發(fā)現(xiàn)自己寫不了以后又試著寫短篇小說，短篇小說是在詩歌之后最講究的形式。只有在寫短篇小說失敗之后，他才會著手長篇小說的創(chuàng)作。

《巴黎評論》：要成為一位好的小說家，有什么可能的定則可遵循？

福克納：百分之九十九的才能……百分之九十九的紀(jì)律……百分之九十九的勤奮工作。他必須永遠(yuǎn)不滿足于他的創(chuàng)作，它是永遠(yuǎn)也不會像它可能被做出的那么好的。要永遠(yuǎn)夢想，永遠(yuǎn)定出比你所知你的能力更高的目標(biāo)。不要只是為想超越你的同代人或者前人而傷腦筋，要盡力超越你自己。藝術(shù)家是由惡魔所驅(qū)使的生物，他不知惡魔為什么選中了他，而且他素常也忙得無暇顧及其原因。他完全是超道德的，因為為了完成作品，他將從任何人，從每一個人那里搶劫、借用、乞求或者偷竊。

《巴黎評論》：你是不是說作家應(yīng)該完全是冷酷無情的？

?？思{：作家只對他的藝術(shù)負(fù)有責(zé)任。他如果是個好作家的話，那就會是完全冷酷無情的。他有一個夢，這夢令他極為痛苦，他必須擺脫掉，只有在把夢擺脫掉時他才能得到平靜。為了把書寫出，一切都被拋諸腦后：榮譽、自尊、面子、安全、幸福、一切。如果一位作家必須搶劫自己的母親的話，他是不會猶豫的；《希臘古甕頌》抵得上任何數(shù)目的老太太。

《巴黎評論》：那么，安全、幸福、榮譽的缺乏能夠成為藝術(shù)家的創(chuàng)造力的一個重要因素嗎？

?？思{：不，它們僅對藝術(shù)家的平靜和滿足具有重要性，而藝術(shù)則與平靜和滿足無涉。

《巴黎評論》：那么，對一位作家來說，最好的環(huán)境應(yīng)該是什么樣子？

?？思{：藝術(shù)也與環(huán)境無涉，藝術(shù)并不在乎自己置身何處。如果你要問我，那么我曾得到的最好的工作就是當(dāng)一家妓院的老板。在我看來，這是藝術(shù)家進(jìn)行工作最完美無缺的環(huán)境。它給他完全的經(jīng)濟(jì)自由，他沒有恐懼和饑餓，他有房屋御寒。除了簡單記記賬，每月到當(dāng)?shù)鼐炀纸灰淮慰?，什么事情也沒有。這個地方上午幾個小時是安靜的，這是最佳工作時間。到了晚上，他要是樂意參與的話，有足夠的社交生活來讓他免于無聊。這份工作能讓他在社交界具有某種地位。他什么都不用做，因為有鴇母記賬。住在妓院的人都是女性，樂意服從他并稱他為“先生”。四鄰的所有私酒販子都會稱他“先生”，而且他可以對警察直呼其名。

因而，藝術(shù)家所需要的唯一環(huán)境，就是他能以并不太高的代價所獲得的不管何種平靜、不管何種孤獨和不管何種樂趣。不適當(dāng)?shù)沫h(huán)境所做的一切，就是使他的血壓升高，他會把更多的時間花在受挫和被激怒上。我本人的經(jīng)驗是，我從事我的行業(yè)所需要的工具是紙、煙草、食物和一點兒威士忌。

《巴黎評論》：你是指波本威士忌嗎？

?？思{：不，我并不那么挑剔。在蘇格蘭威士忌和啥都沒有之間，我選蘇格蘭威士忌。

《巴黎評論》：你提到了經(jīng)濟(jì)自由。作家需要經(jīng)濟(jì)自由嗎？

?？思{：不，作家并不需要經(jīng)濟(jì)自由，他所需要的只是一支鉛筆和一些紙。我從未聽說過由于接受了慷慨饋贈的金錢而寫出佳作這種事。好的作家從不申請基金，他忙于寫作，無暇顧及。如果他不是一流作家，那他就說他沒有時間或經(jīng)濟(jì)自由，以此來自欺欺人。好的藝術(shù)可以出自小偷、私酒販子或者馬夫之手。人們屬實害怕發(fā)現(xiàn)自己能承受多少艱辛和貧困。他們害怕發(fā)現(xiàn)自己有多能吃苦耐勞。什么也不能毀滅好的作家，唯一能改變好的作家的事情就是死亡。好的作家沒有時間為成功或者發(fā)財操心。成功是陰性的，像女人一樣，你要是在她面前卑躬屈膝，她就會蔑視你，因而對待她的方式就是扇她耳光，這時也許她就會匍匐在你面前。

《巴黎評論》：寫電影腳本會傷害你本人的寫作嗎？

福克納：如果一個人是位一流作家，那么什么也不能傷害他的寫作，如果一個人并不是位一流作家，那就什么也幫不了他多少忙。如果他不是一流作家，那么這個問題就并不相關(guān)，因為他已為了一個游泳池而出賣了靈魂。

《巴黎評論》：作家寫電影腳本時會做妥協(xié)嗎？

?？思{：總是在妥協(xié)。因為電影就其性質(zhì)而言是種合作，而任何合作都是妥協(xié)，因為這正是“妥協(xié)”一詞的含義——給予和獲取。

《巴黎評論》：你最喜歡合作的是哪些演員？

?？思{：合作得最好的是亨弗萊·鮑加。我與他在《逃亡》以及《夜長夢多》中合作過。

《巴黎評論》：你還打算寫電影腳本嗎？

?？思{：是的，我打算改編喬治·奧威爾的《一九八四》。我已經(jīng)構(gòu)思了一種結(jié)尾，它會證明我一再說明的那種論點：人是不可毀滅的，因為他擁有簡單的自由意志。

《巴黎評論》：在寫電影腳本時，你是怎樣得到最佳效果的？

福克納：我覺得我本人最好的電影腳本是這樣寫出的，就在拍攝之前，演員和作家把腳本扔到一邊，在實際排練中把場景創(chuàng)作出來。如果我沒有認(rèn)真對待腳本寫作，或者覺得自己沒有能力認(rèn)真對待腳本寫作的話，出于對電影和我自己的誠實，那我就不會作出嘗試。但我知道，我永遠(yuǎn)也不會成為一名好的腳本作家，因而這項工作對我來說永遠(yuǎn)也不會具有我本人的媒介所具有的那種緊迫性。

《巴黎評論》：你評論一下你所參與的那種傳奇式的好萊塢經(jīng)歷好嗎？

福克納：我剛剛完成了在米高梅影片公司的一份合同，正要回家，與我合作的導(dǎo)演說道：“你要是還想在這兒工作，盡管告訴我，我會同米高梅談新合同的?！蔽抑x了他，回到家。大約半年以后我給我的導(dǎo)演朋友打了電報，說我還想再去工作。此后不久我收到我在好萊塢的代理人發(fā)來的一封信，內(nèi)裝我頭一周的工資支票。我大吃一驚，因為我本以為要先收到米高梅寄來的正式通知或召回，以及一份合同的。我自以為合同是耽誤了，下一次郵件就會寄來，殊不知一周后我收到我的代理人的另一封信，內(nèi)附我第二周的工資支票。這開始于一九三二年的十一月，一直持續(xù)到一九三三年的五月。這時我收到米高梅打來的一封電報，電文是：密西西比州牛津，威廉·福克納，你在何處？米高梅影片公司。

我寫出一個電文：加利福尼亞州卡爾弗城，米高梅影片公司，威廉·?？思{。

年輕的女報務(wù)員說：“電報內(nèi)容在哪兒，福克納先生？”我說：“這就是?！彼f：“條例規(guī)定無內(nèi)容不得發(fā)出，你得說點兒什么。”于是我們查看了她的樣本，選了一個，我現(xiàn)在忘記了——那是一個千篇一律的周年賀詞。我把它發(fā)了出去。接下去是從米高梅打來的長途電話，它指示我乘坐頭班飛機(jī)飛往新奧爾良，向布郎寧導(dǎo)演報到。我本可以在牛津上火車，那樣的話八個小時以后就到新奧爾良了，但我遵從了米高梅的意思，去了孟菲斯，那兒確有飛機(jī)不定期地飛往新奧爾良。三天后有一架飛機(jī)起飛了。

我在大約下午六點到達(dá)布郎寧先生的旅館，向他報了到，當(dāng)時正舉行宴會。他要我好好睡上一覺，準(zhǔn)備一早出發(fā)。我問他劇情是什么，他說道：“噢，是的。到某某房間去，分鏡頭電影劇本作者就在那兒，他會告訴你劇情的?！?/p>

我按照指示去了那個房間，分鏡頭電影劇本作者正獨自坐在那兒。我做了自我介紹并問他劇情，他說：“你先把對話寫出來，我再告訴你劇情。”我返回布郎寧的房間，告訴他所發(fā)生的事?！盎厝グ桑彼f道，“告訴那位某公——沒關(guān)系。你好好睡上一覺，這樣我們就能早晨一早出發(fā)?！?/p>

因而第二天早晨，除了分鏡頭電影劇本作者之外，我們都登上一艘租來的非常時髦的游艇，朝大島駛?cè)?。大島在約一百英里開外，電影要在那兒拍攝，到那兒正好趕上吃午飯，還得留出足夠的時間駛過那一百英里，在天黑前趕回新奧爾良。

這持續(xù)了三個星期。我不時會多少為劇情擔(dān)心，但布郎寧總是說：“別擔(dān)心，好好睡上一覺，這樣明天早晨我們就能一早出發(fā)?！?/p>

一天傍晚返回時，我還沒邁進(jìn)屋門電話鈴就響了。這是布郎寧打來的，他要我立即去他的房間。我馬上去了。他收到一封電報，上面寫道：?？思{被解雇了。米高梅影片公司。“別擔(dān)心，”布郎寧說道，“我馬上就給那位某公打電話，不僅讓他把你再寫進(jìn)發(fā)薪簿里，而且要給你寄一份書面道歉?！边@時有人敲門，小聽差又送來一封電報，這封電報上寫道：布郎寧被解雇了。米高梅影片公司。于是我回了家，我猜想布郎寧也去了某個地方。我推測那位分鏡頭電影劇本作者仍然坐在某個地方的一個房間里，手里緊攥著他的每周工資支票。他們從未拍成那個電影，卻確實建了一個捕蝦村——由水中的木樁建成的一座長棧橋，上面建有棚屋，多少像個碼頭。米高梅本可用每座四五十美元的價格買上十來座這樣的棧橋，但他們自己制作了一個，制作了一個假的。那就是一座上面有一堵墻的棧橋，因而當(dāng)你打開門走過的時候，你就會徑直走進(jìn)海里。他們建造它的時候，在頭一天，有位卡真漁夫劃著他那用挖空的木頭制作的狹窄漂亮的獨木舟來了。他整天坐在灼熱的陽光下，注視著這些奇怪的白人建這座奇怪的仿制棧橋。第二天他帶著全家人劃著獨木舟又來了，他的妻子正給嬰兒喂奶，其他的孩子，還有他的岳母，他們整天坐在灼熱的陽光下，注視著這個愚蠢的無法理解的活動。兩三年后我到了新奧爾良，聽說卡真人仍會走上六公里來看那座仿制的捕蝦棧橋，那是許多白人匆匆趕來建造的，然后又被放棄了。

《巴黎評論》：你說作家在寫電影腳本時必須妥協(xié)。那么寫他本人的作品呢？他是否對他的讀者負(fù)有責(zé)任？

?？思{：他的責(zé)任就是盡其所能把作品寫好；在此之后他所剩下的不管什么責(zé)任，他都可以用他所喜歡的任何方式把它償付掉。我本人太忙了，無暇顧及公眾。我沒有時間去納悶誰在讀我的作品。我不在乎約翰·多伊對我的或任何他人的作品持何見解。我本人的見解才是必須遵循的標(biāo)準(zhǔn)，也就是，一部作品能否給我?guī)砗妥x《圣安東的誘惑》或者《舊約》時一樣的感覺。它們使我感覺良好，注視著一只鳥也使我感覺良好。你知道，如果我得以轉(zhuǎn)生，那我就想當(dāng)一只兀鷲返回人世。什么東西都不恨它、嫉妒它、渴望它或者需要它。它從不傷腦筋也不處于危險之中，而且它什么都能吃。

《巴黎評論》：要達(dá)到你這個標(biāo)準(zhǔn)，靠什么技巧呢？

福克納：作家假如要追求技巧，那還是干脆去做外科醫(yī)生或泥水匠吧。要寫出作品來，沒有什么刻板的辦法，沒有捷徑可走。年輕作家要是依據(jù)一套理論去搞創(chuàng)作，那他就是傻瓜。應(yīng)該自己去鉆，從自己的錯誤中去吸取教益。人只有從錯誤中才能學(xué)到東西。在優(yōu)秀的藝術(shù)家看來，能夠給他以指點的高明人，世界上是沒有的。他有最強(qiáng)的虛榮心。無論他對老作家有多仰慕，他還是一心想要勝過老作家。

《巴黎評論》：這么說你認(rèn)為技巧是無用的？

?？思{：決非此意。有時候技巧也會異軍突起，在作家還無所措手之際，就完全控制了作家的構(gòu)思。這種就是所謂“神品妙構(gòu)”，作家只消把磚頭一塊塊整整齊齊地砌起來，就是一部完美的作品了，因為作家還未著筆，他整部作品從頭至尾每一字每一句，可能都早已成竹在胸了。我那部《我彌留之際》就是這樣的情形?？赡且膊皇侨菀讓懙?。認(rèn)認(rèn)真真的作品從來就不是容易寫的。不過材料既已齊備，那多少可以省一點兒事。那時我一天干十二小時的力氣活兒，下班以后才能寫作，只寫了六個星期左右就寫好了。我只是設(shè)想有那么一些人物，遭受了最平常、最普通的自然災(zāi)害，就是洪水和大火，我讓這些人物的發(fā)展完全由著一個出自本性的單純的動機(jī)去支配。不過還有另一種情況，就是技巧并不來干預(yù)。從另一種意義上來說，寫這種作品倒是比較容易。因為我寫的書里總有那么一個節(jié)骨眼兒，寫到那里書中的人物會自己起來，不由我做主，而把故事結(jié)束了——比方說，寫到二百七十五頁左右結(jié)束。假如我寫到二百七十四頁就戛然而止那又如何呢，這我就不得而知了?？陀^評價自己的作品，是一個藝術(shù)家應(yīng)具有的品質(zhì)，當(dāng)然他還應(yīng)當(dāng)老老實實，拿出勇氣，不能欺騙自己。迄今為止我的作品還沒有一部夠得上我自己定下的標(biāo)準(zhǔn)，所以我要評價自己的作品，就應(yīng)當(dāng)把最使我心煩、最使我苦惱的一部拿出來作為依據(jù)。這就好比做娘的固然疼愛當(dāng)上了牧師的兒子，可是她更心疼的，卻是做了盜賊或成了殺人犯的兒子。

《巴黎評論》：是哪一部作品呢？

?？思{：《喧嘩與騷動》。我先后寫了五遍，總想把這個故事說個清楚，把我心底的構(gòu)思擺脫掉，要不擺脫掉的話我的苦惱就不會有個完。這場悲劇的主人公凱蒂母女倆，是兩個迷途彷徨的婦女。迪爾西是我自己最喜愛的人物之一，因為她勇敢、大膽、豪爽、溫厚、誠實。她比我自己可要勇敢得多，誠實得多，也豪爽得多。

《巴黎評論》：《喧嘩與騷動》是怎么開始寫的呢？

?？思{：開始，只是我腦海里有個畫面。當(dāng)時我并不懂得這個畫面是很有些象征意味的。畫面上是梨樹枝葉中一個小姑娘的褲子，屁股上盡是泥，小姑娘是爬在樹上，在從窗子里偷看她奶奶的喪禮，然后把看到的情形講給樹下的幾個弟弟聽。我先交代明白他們是些什么人，在那里做些什么事，小姑娘的褲子又是怎么會沾上泥的，等到把這些交代清楚，我一看，一個短篇可絕對容不下那么多內(nèi)容，要寫非寫成一本書不可。后來我又意識到弄臟的褲子倒很有象征意味，于是便把那個人物形象改成一個沒爹沒娘的小姑娘，因為家里從來沒有人疼愛她、體貼她、同情她，她就攀著排水管往下爬，逃出了她唯一的棲身之所。

我先從一個白癡孩子的角度來講這個故事，因為我覺得這個故事由一個只知其然而不能知其所以然的人說出來，可以更加動人?？墒菍懲暌院螅矣X得我還是沒有把故事講清楚。于是我又寫了一遍，從另外一個兄弟的角度來講，講的還是同一個故事。還是不能滿意。我就再寫第三遍，從第三個兄弟的角度來寫。還是不理想。我就把這三部分串在一起，還有什么欠缺之處就索性用我自己的口吻來加以補(bǔ)充，然而總還覺得不夠完美。一直到書出版十五年以后，我還把這個故事最后寫了一遍，作為附錄附在另一本書的后邊，這樣才算了卻一件心事，不再擱在心上。我對這本書最有感情，總是撇不開、忘不了，盡管用足了功夫?qū)?，總是寫不好。我真想重新再來寫一遍，不過恐怕也還是寫不好。

《巴黎評論》：你塑造班吉這個人物時，心里懷著什么樣的感情呢？

?？思{：塑造班吉這個人物時，我唯一的情緒是對人類感到悲哀，感到可憐。對班吉那是談不上有什么感情的，因為這個人物本身并沒有感情。對于這個人物本身我只有一個想法，就是有些擔(dān)心，不知我把他塑造得是否可信。他不過是個做開場白的演員，好比伊麗莎白時代戲劇里的掘墓人一樣。他完成了任務(wù)就下場了。班吉談不上好也談不上歹，因為他根本就不懂得好歹。

《巴黎評論》：班吉能有愛的感受嗎？

福克納：班吉的理智不健全，他連自私都不懂。他是一頭動物。他不是感受不到溫情與愛意，不過就是感受到了也講不出名堂來。他發(fā)覺凱蒂變了樣以后，正是因為溫情與愛意受到了威脅，所以才咆哮如雷。他失去了凱蒂，可是因為他是個白癡，所以連凱蒂已經(jīng)失蹤了他都沒意識到。他只知道出了什么問題，只剩下一片空虛，使他感到傷心。他要設(shè)法填補(bǔ)這片空虛。他除了凱蒂丟棄的一只拖鞋以外什么也沒有。這只拖鞋就寄托著他的溫情與愛意，當(dāng)然這幾個字他是說不上來的，他只知道這說不出的東西已經(jīng)沒有了。他之所以把自己弄得一身臟，一是因為他身體動作不協(xié)調(diào)，二是因為他覺得臟也無所謂。他分不出好歹，也辨不出骯臟和干凈。這只拖鞋給了他安慰，其實他已經(jīng)記不得拖鞋本來是誰的，也記不得自己因何而傷心了。這時假如凱蒂重新出現(xiàn)的話，他恐怕也認(rèn)不得她了。

《巴黎評論》：把水仙花給班吉，有沒有什么特殊的意思？

?？思{：把水仙花給班吉，無非是為了轉(zhuǎn)移他的注意力。那年四月五日手邊正好有這么一朵水仙花，就是如此而已。其中并沒有什么含意。

《巴黎評論》：把小說寫成寓言的形式，就像你把《寓言》寫成基督教寓言那樣，是不是在藝術(shù)處理上有什么好處呢？

?？思{：這個好處，正猶如木匠為了造方形的房子而發(fā)現(xiàn)的方形墻角的好處?！对⒀浴返墓适?，要寫成寓言的話就只能寫成基督教寓言，正好比要造長方形的房子就只能把墻角造成方形而把一邊的墻壁放長一樣。

《巴黎評論》：這意思是不是說，藝術(shù)家完全可以把基督教也當(dāng)作一件工具來使用，就像木匠借一把榔頭那么稀松平常？

?？思{：我們所說的這個木匠，他可并不短少一把榔頭。誰不信奉基督教呢——不過對這個詞的含義，不知我們是不是可以統(tǒng)一一下認(rèn)識。它是每個人的個人行為準(zhǔn)則，全靠這一套準(zhǔn)則，人的為人行事才得以高尚些，不然的話，假如只知一味順著本性，本性想要怎樣就怎樣，那就糟糕了。不管它掛著什么標(biāo)志——十字架也好，新月也好，什么樣的標(biāo)志都好——人們一見那個標(biāo)志就會想起自己在人類內(nèi)部應(yīng)守的本分。而據(jù)此編出來的各種寓言，就是供人們衡量自己、從而知道自己為人高下的尺度。這不比課本，課本能教人數(shù)學(xué)，這卻不能教人為善，但是可以教人看清自己，可以給人提供一個忍苦受難、自甘犧牲的無比崇高的榜樣，給人指出光明的前途，讓人在本人的能力與抱負(fù)的范圍之內(nèi)自己形成一套道德準(zhǔn)則、道德標(biāo)準(zhǔn)。作家歷來總是利用——而且勢必永遠(yuǎn)會利用——闡發(fā)道德觀念的寓言，原因就在于寓言自有其獨到之處——譬如《白鯨》中的三個人，代表三種道德觀念：或不聞不問，或知而并不在意，或知而深以為慮?！对⒀浴防镆灿腥齻€人物，代表三種道德觀念：年輕的猶太空軍少尉說：“太可怕了。我決不答應(yīng)，哪怕得掉腦袋我也不答應(yīng)?！蹦赀~的法國軍需司令說：“太可怕了，我們就含著眼淚忍受吧?！蹦莻€英國營部傳令兵則說：“太可怕了，這種事我不能看著不管。”

《巴黎評論》：《野棕櫚》中兩個互不相關(guān)的主題寫在一本書里，是不是有什么象征的意義？那究竟是如某些評論家所說，作為一種美學(xué)上的對位法呢，還是完全出于偶然？

福克納：不，不。那只是一個故事——夏洛蒂·列登邁耶和哈利·威爾伯恩的故事，他們?yōu)閻矍闋奚艘磺?，后來卻把愛情失去了。我是直到動手寫了以后，才明白它可能會變成兩個互不相連的故事。我寫完《野棕櫚》目前的第一節(jié)這一部分，突然感覺像是少了點什么，感覺作品需要加強(qiáng)氣勢，需要采用一點像音樂中的對位法之類來提升它。因此我就轉(zhuǎn)而去寫“老人”的故事，寫著寫著，“野棕櫚”的調(diào)子又高起來了。等“老人”的故事寫到目前的第一節(jié)結(jié)束，我就停下筆來，把“野棕櫚”的故事再接著寫下去，一直寫到它勁頭松下來為止。這時我就再寫一節(jié)它的對立面，重新把小說推向高潮。這一節(jié)寫的是一個人雖然獲得了愛情，卻一味想要逃避，小說的余下部分就是寫他逃避，為了逃避甚至甘愿重新入獄，因為他覺得還是在監(jiān)獄里安全。它們成為兩個故事不過是出于偶然——也說不定是必然的吧。其實就是關(guān)于夏洛蒂和威爾伯恩的故事。

《巴黎評論》：你的作品有多少是以個人經(jīng)歷為素材的呢？

?？思{：說不上。沒有計算過。因為“多少”并不重要。做一個作家需要三個條件：經(jīng)驗、觀察、想象。有了其中兩項，有時只要有了其中一項，就可以彌補(bǔ)另外一兩項的不足。對我來說，往往一個想法、一個回憶、腦海里的一個畫面，就是一部小說的萌芽。寫小說就無非是圍繞這個特定場面設(shè)計情節(jié)，或解釋何故而致如此，或敘述其造成的后果如何。作家就是要盡量以感人的手法，在可信的動人場面里創(chuàng)造出可信的人物來。作家對自己所熟悉的環(huán)境，顯然也勢必會加以利用。依我看，人表達(dá)思想感情的手段，以音樂為最便，因為從人類的經(jīng)歷和歷史來看，音樂出現(xiàn)得最早?？墒俏业乃L則是文字，所以我就一定要啰啰唆唆地用文字來設(shè)法表達(dá)純音樂簡單明了就能表達(dá)清楚的意思。也就是說，盡管音樂可以表現(xiàn)得更明白、更簡潔，可是我寧可使用文字。我覺得，看比聽強(qiáng)，無聲勝于有聲，用文字創(chuàng)造的形象就是無聲的。文中驚雷、文中仙樂，都只能在無聲中領(lǐng)會。

《巴黎評論》：有人說，他們看不懂你的作品，看了兩三遍還是不懂。你說，他們該怎么看好呢？

?？思{：看四遍。

《巴黎評論》：你剛才說，經(jīng)驗、觀察、想象三者對作家來說十分重要。你看，靈感是不是也應(yīng)該算一條呢？

福克納：對靈感之道我一竅不通，因為我根本就不懂靈感是怎么回事——我聽說過，可就是沒見過。

《巴黎評論》：有人認(rèn)為你作品中太喜歡寫暴力。

?？思{：那就等于說木匠太喜歡用榔頭。其實暴力也不過等于是木匠手里的一件家伙。光憑一件家伙，木匠做不成活兒，作家也寫不出作品來。

《巴黎評論》：能不能請你說一說，你是怎么當(dāng)上作家的？

?？思{：當(dāng)初我住在新奧爾良，常常為了要掙點兒錢，什么活兒都得干。我認(rèn)識了舍伍德·安德森。下午我們常常一起在城里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，找人聊天，到黃昏時再碰頭，一起喝上幾杯。他談我聽。上午我不去找他。他要工作，不見客。我們每天這樣，樂此不疲。我心想，假如作家的生活就是如此，當(dāng)個作家倒也合我的口味。于是我就動手寫我的第一本書。我立刻感到寫作確是個樂趣。我跟安德森先生一連三個星期沒有見面，自己居然會渾然不覺。他終于找上我的門來了——這還是他第一次來找我。他說：“怎么回事??？生我的氣啦？”我就告訴他，我在寫一本書。他說了聲“我的老天爺”，轉(zhuǎn)身就走。后來我的書寫完了——那就是《士兵的報酬》，一天走到街上，我遇見了安德森太太。她問我書寫得如何，我說已經(jīng)完稿。她說：“舍伍德說，他愿意同你做個交易。假如你不把稿子塞給他看，那他就叫給他出書的出版社接受你的稿子。”我說：“一言為定。”就這樣，我成了一個作家。

《巴黎評論》：你說那時你“常常為了要掙點兒錢”而干活，干的是哪一些活兒呢？

?？思{：有什么活兒干什么活兒。我什么活兒都能干一點兒——當(dāng)船老大、粉刷房子、駕駛飛機(jī)，什么都行。我也不需要很多錢，因為那時在新奧爾良生活費用不大，我只要能弄上個地方睡，混上口飯吃，煙酒不缺，也就滿可以了。干上兩三天，就能混上個把月，這樣的活兒還是不少的。論性格，我是個浪子懶漢。我不是拼命要錢的人，所以不愿意為錢而干活。依我看，世界上有那么多活兒要干，實在很不像話。說來也真是悲哀：人只有干活這一件事可以一天干上八小時，日復(fù)一日地干。人不能一天吃八小時、喝八小時、男歡女愛八小時——唯有干活倒可以一天干八小時。正是由于這個緣故，人才弄得自己苦惱萬分，也弄得別人都這樣苦惱萬分。

《巴黎評論》：你一定很感激舍伍德·安德森吧，可是作為一個作家來看，你對他的評價如何？

?？思{：他可以說是我這一代美國作家的生父，代表了美國文學(xué)的傳統(tǒng)，我們的子子孫孫將永遠(yuǎn)繼承這個傳統(tǒng)。他始終沒有得到他應(yīng)有的評價。德萊塞是他的兄長，馬克·吐溫則是他倆的父親。

《巴黎評論》：那一時期的歐洲作家如何呢？

?？思{：那個時代有兩位大作家，就是托馬斯·曼和喬伊斯。讀喬伊斯的《尤利西斯》，應(yīng)當(dāng)像識字不多的浸禮會傳教士讀《舊約》一樣：要心懷一片至誠。

《巴黎評論》：你引用《圣經(jīng)》怎么會這樣熟悉？

?？思{：我的太公默里，是一個溫厚而和善的人，至少在我們小孩子看來是這樣。就是說，他雖是個蘇格蘭人，卻并不擺出一副道貌岸然的樣子，也從不聲色俱厲；他不過有他的一套道德原則，堅決不可動搖。他有一條原則就是，每天早上大家坐下來吃早飯時，在座的從小孩子起直到每一個成年人，都得準(zhǔn)備好一節(jié)《圣經(jīng)》的經(jīng)文，要背得爛熟，馬上就能脫口而出。誰要是講不出來，就不許吃早飯，可以讓你到外邊去趕緊啃一段，好歹要背熟了才能回來（當(dāng)時有一個沒出嫁的姨媽專司其職，好比班長一般，她帶著犯人一起退下，總會把犯人狠狠地數(shù)落一頓，不過挨過以后，回頭過關(guān)也就不愁了）。

背誦的經(jīng)文可一定得有根有據(jù)、正確無誤。起初我們年紀(jì)還小，只要有一節(jié)經(jīng)文獲得通過，就可以天天早上來這一節(jié)；后來年紀(jì)稍稍大了一點兒，遲早就會有那么一個早上（此時你這一節(jié)經(jīng)文已經(jīng)可以倒背如流，你就有口無心地匆匆念完，因為你早已等了好大一會兒了，火腿、牛排、炸雞、粗玉米粉、甘薯和兩三種熱乎乎的面包早已擺滿在你面前了），你會突然發(fā)覺太公的一雙眼睛盯在你的身上——他的眼睛是湛藍(lán)湛藍(lán)的，目光很溫厚很和善，即便在此刻也并不嚴(yán)厲，然而卻是一副寸步不讓的神氣；于是到第二天早上，你自然就換上一節(jié)新的經(jīng)文了。可以這么說吧，到那時你也發(fā)現(xiàn)自己的童年時代已經(jīng)過了；你已經(jīng)不是個小孩子了，已經(jīng)開始懂得人世間的事了。

《巴黎評論》：你看同時代人的作品嗎？

福克納：不看。我看的都是我年輕時看后愛上的書，我就像拜望老朋友一樣，經(jīng)常要看看這些書：《舊約》、狄更斯、康拉德、塞萬提斯（他的《堂吉訶德》我年年要看，就像有些人讀《圣經(jīng)》一樣）、福樓拜、巴爾扎克（他完整地創(chuàng)造了一個自己的世界，二十部巨著全都脈絡(luò)相通）、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、莎士比亞。我偶爾還看看麥爾維爾的作品。詩人中有馬洛、坎貝恩、瓊生、赫里克、多恩、濟(jì)慈、雪萊。我至今還看豪斯曼的著作。這些書我?？?，所以也不一定都從頭看起，一直看到底。我就抽一個片斷看看，或者看看某一個人物的描寫，就像遇到老朋友聊上幾分鐘一樣。

《巴黎評論》：弗洛伊德呢？

福克納：住在新奧爾良的時候，大家談弗洛伊德談得正熱鬧，不過我卻始終沒有看過他的書。他的書莎士比亞也沒有看過，我看麥爾維爾恐怕也未必看過，莫比·迪克是肯定沒有看過。

《巴黎評論》：你看偵探小說嗎？

福克納：西默農(nóng)的作品我看，因為他的作品往往使我想起契訶夫。

《巴黎評論》：你最喜愛的人物有哪些呢？

?？思{：最喜愛的人物有莎拉·甘普——那是個殘忍無情的女人，還是個酒鬼，見風(fēng)使舵，極不可靠，她的性格簡直沒有好的一面，不過那至少也是一種性格——還有哈里斯太太、福斯塔夫、哈爾親王、堂吉訶德，當(dāng)然還有桑丘。麥克白夫人這個角色使我一直很佩服。還有“線團(tuán)兒”、奧菲利亞、茂丘西奧——他和甘普太太一樣，都是同生活搏斗的，他們不想討誰的歡心，也決不哭鼻子。當(dāng)然還有哈克·費恩，以及吉姆。我對湯姆·索亞一向不怎么喜歡——那簡直是位道學(xué)先生。我倒喜歡薩特·洛文古德，那是喬治·哈里斯寫一八四〇年、一八五〇年前后田納西州山地生活的一本書中的人物。這個人，他對自己不存幻想，遇事就盡力而為；他有時膽小怕事，自己知道，也不以為羞；他命不好，也不怨天尤人。

《巴黎評論》：能不能談一談，你覺得小說的前途如何？

?？思{：根據(jù)我的想法，只要還有人看小說，就總還會有人寫小說，反過來也是一樣的道理。當(dāng)然也不能排除一種可能，就是畫報和連環(huán)漫畫也許有一天會弄得人的閱讀能力都退化了。說實在的，文學(xué)已經(jīng)快要倒退成尼安德特人洞穴里的畫圖記事了。

《巴黎評論》：你認(rèn)為評論家的作用如何？

?？思{：藝術(shù)家可沒有時間聽評論家的意見。想當(dāng)作家的人才看評論文章，想好好寫些作品的人可實在沒有時間去拜讀。評論家其實也無非是想寫句“吉勞埃到此一游”而已。他所起的作用絕不是為了藝術(shù)家。藝術(shù)家可要高出評論家一籌，因為藝術(shù)家寫出來的作品可以感動評論家，而評論家寫出來的文章感動得了別人，可就是感動不了藝術(shù)家。

《巴黎評論》：所以你就覺得沒有必要同別人討論你的作品了？

?？思{：毫無必要。我要寫書，實在太忙。我寫出來的東西總要自己中意才行，既然自己中意了，那也就無需再議論了。假如自己并不中意，議論也無濟(jì)于事，補(bǔ)救之道只有一條，那就是繼續(xù)加工。我不是文壇名士，只是個作家。說些文壇上的行話，我可不以為是樂事。

《巴黎評論》：評論家認(rèn)為在你的小說里血緣關(guān)系居于中心地位。

?？思{：這也是一種意見嘛。我已經(jīng)說過，評論家的大作我是從不拜讀的。要不是為了推動小說情節(jié)的發(fā)展需要借助血緣關(guān)系，我不相信一個想要寫好人物的作家對血緣關(guān)系的興趣會超過他對他們鼻子模樣的興趣。假如作家把全副心思都放在他應(yīng)當(dāng)注意的問題上，也就是放在真理、人情上，他就不會還有多少時間去注意其他問題，例如鼻子模樣或血緣關(guān)系之類的現(xiàn)象或想法。因為照我看，現(xiàn)象也罷，想法也罷，這些都很少和真理有關(guān)系。

《巴黎評論》：評論家還有個想法，認(rèn)為你筆下的人物對善惡的抉擇從來不是有意識的。

福克納：現(xiàn)實生活對善惡可不感興趣。堂吉訶德是經(jīng)常辨別善惡的，不過他辨別善惡之時，也即是在想入非非之中。也就是說，發(fā)了神經(jīng)病。他只有在忙于和人周旋、無暇分清善惡之時，才回到了現(xiàn)實世界里。不過人們只生活在現(xiàn)實生活中，人們的時間也得都用于過活。生活就是不停地活動；活動，就要涉及推動人們活動的動力——那就是抱負(fù)、權(quán)勢、享樂。一個人如果要用時間來講究一下道德的話，這時間就勢必得從他的活動中硬是抽出來。其實是善是惡，他遲早總得作出抉擇，因為他第二天要問心無愧過下去的話，他的良心就非要他作出抉擇不可。他要上天給他想入非非的權(quán)利，就不能不接受這倒霉的良心。

《巴黎評論》：你能不能再講一講，你所說的活動和藝術(shù)家有什么關(guān)系？

福克納：藝術(shù)家的宗旨，無非是要用藝術(shù)手段把活動——也即生活——抓住，使之固定不動，而到一百年以后有陌生人來看時，它照樣又會活動——既然是生活，就會活動。人活百歲終有一死，要永生只有留下不朽的東西——永遠(yuǎn)會活動。那就是不朽了。這是藝術(shù)家留下名聲的辦法，不然他總有一天會被世人遺忘，從此永遠(yuǎn)湮沒無聞。

《巴黎評論》：馬爾科姆·考利說過，你筆下的人物都有一種對命運逆來順受的味道。

?？思{：這是他的意見。依我看，我寫出來的人物有的是這樣，有的卻也不然，別人筆下的人物又何嘗不是如此。我看《八月之光》里的萊娜·格魯夫就是和自己的命運極力搏斗的。其實，她的男人是不是盧卡斯·伯奇，對她的命運關(guān)系也不大。她的命運無非就是嫁個丈夫、生兒育女，這一點她心里也明白，所以她不要別人幫忙，就走出家庭，去和自己的命運周旋。她凡事都有自己的主張。拜倫·本奇沒法兒可想，最后不顧一切地就想強(qiáng)奸她，她抗拒時所說的那句話是何等的鎮(zhèn)定、何等的清醒，她說：“你不害臊嗎？小娃娃都要給你弄醒了。”她始終沒有一點兒驚駭、恐怖、慌亂。她甚至都沒有想到，她并不需要誰的憐憫。譬如，她最后說了那兩句話：“我才出門一個月，怎么一下子就到了田納西。哎呀呀，走得好快啊?！?/p>

《我彌留之際》一書中的本特倫一家，也是和自己的命運極力搏斗的。做父親的死了妻子，自然要續(xù)娶，所以又討了個老婆。他突然一下子不僅換了個家庭廚娘，而且還尋來了一臺留聲機(jī)，讓他們休息的時候索性樂個痛快。懷了孕的女兒想打胎，一次沒有成功，并不泄氣，還想打第二次，即使一次次打下去全都失敗，那也沒什么，大不了再添一個娃娃罷了。

《巴黎評論》：考利先生還說，你筆下的人物，凡是在二十歲至四十歲之間的，寫得總不大惹人喜愛。

?？思{：二十歲至四十歲之間的人本來就并不惹人喜愛。小孩子有股干勁，卻不懂事。等到懂事，勁頭已經(jīng)沒有了——已經(jīng)過了四十歲了。在二十歲至四十歲這段期間，干事的勁頭格外大，也格外具有危險性，可是人還沒有開始懂事。出于環(huán)境和種種壓力的緣故，這股干勁被推入了罪惡的渠道，因此雖已身強(qiáng)力壯，卻尚無道德觀念。世界人民的痛苦，就是由二十歲至四十歲之間的人造成的。譬如，在我家鄉(xiāng)一帶挑起種族間緊張關(guān)系的人——米拉姆們和布賴恩特們（就是謀害艾米特·梯爾的兇手），以及為了報復(fù)而抓住一個白人婦女加以強(qiáng)奸的黑人暴徒們——還有希特勒們、拿破侖們……這些人都是人類受苦遭難的標(biāo)志，他們?nèi)荚诙畾q至四十歲之間。

《巴黎評論》：在艾米特·梯爾被殺害時，你對報界發(fā)表過一個聲明。你還有什么話需要在這里補(bǔ)充嗎？

福克納：沒有了。我只想再重復(fù)一下我說過的話：如果我們美國人將來還想存在下去，那就只能這樣：我們愿意，而且也堅決主張，我們要首先做個美國人，我們要作為一個統(tǒng)一而完整的陣線出現(xiàn)在世界上，不管是白皮膚的美國人，還是黑皮膚的美國人，哪怕就是紫皮膚的、青皮膚的、綠皮膚的，也全都一樣。在我家鄉(xiāng)密西西比，兩個成年白人對一個飽受折磨的黑人小孩犯下了這樣一件令人可悲可嘆的罪過，這恐怕就是為了向我們表示，我們有一個配不配存在下去的問題。因為，假如說我們美國的文化已經(jīng)病入膏肓，到了對孩子都要殺害的地步（不管此中有什么理由，也不管孩子是什么膚色），那我們根本就不配存在下去，而且恐怕也不會存在下去。

《巴黎評論》：在你寫《士兵的報酬》和《沙多里斯》之間的那段時間里，請問你是怎么個情形——我是說，你是怎么會開始寫“約克納帕塔法世系”的？

福克納：寫了《士兵的報酬》一書，我覺得寫作是個樂趣?？墒呛髞砦矣指械?，不僅每一部書得有個構(gòu)思布局，一位藝術(shù)家的全部作品也得有個整體規(guī)劃。我寫《士兵的報酬》和《蚊群》這兩本書，是為寫作而寫作的，因為覺得寫作是個樂趣。打從寫《沙多里斯》開始，我發(fā)現(xiàn)我家鄉(xiāng)的那塊郵票般小小的地方倒也值得一寫，只怕我一輩子也寫不完它，我只要化實為虛，就可以放手充分發(fā)揮我那點兒小小的才華。這塊地方雖然打開的是別人的財源，我自己至少可以創(chuàng)造一個自己的天地吧。我可以像上帝一樣，把這些人調(diào)來遣去，不受空間的限制，也不受時間的限制。我拋開時間的限制，隨意調(diào)度書中的人物，結(jié)果非常成功，至少在我看來效果極好。我覺得這就證明了我的理論，即時間乃是一種流動狀態(tài)，除在個人身上有短暫的體現(xiàn)外，再無其他形式的存在。所謂“本來”（was），其實是沒有的——只有“眼前”（is）。如果真有所謂“本來”的話，那也就沒有什么傷心、沒有什么悲哀了。我總感到，我所創(chuàng)造的那個天地在整個宇宙中等于是一塊拱頂石，拱頂石雖小，萬一抽掉，整個宇宙就要垮下。將來我的最后一本書，就是約克納帕塔法縣的末日記、寶鑒錄。寫完了這本書，我就折斷鉛筆，從此歇手了。