“文學策展”：讓文學刊物像一座座公共美術(shù)館

現(xiàn)代期刊制度和稿酬制度的建立是中國現(xiàn)代文學成為可能的一個重要前提。一部中國現(xiàn)代文學史某種程度上就是一部現(xiàn)代文學期刊史，反之亦然。上個世紀末，文學期刊在經(jīng)歷了20世紀70年代末開疆拓土的復刊、創(chuàng)刊和20世紀80年代的極度繁榮之后，在文學市場化的大背景下，紛紛陷入讀者流失、發(fā)行量劇減乃至舉步維艱的困境，以至于當時甚至有人喊出“必須保衛(wèi)文學期刊”。

確實，文學期刊是整個文學生態(tài)的一部分，談論文學期刊的前途和命運自然要放在這20年整個文學生態(tài)上談論。關(guān)于當下中國文學生態(tài)：經(jīng)過近二十年網(wǎng)絡新媒體的洗禮，全民寫作已經(jīng)是每時每刻都在我們身邊發(fā)生的“文學”事實。大眾分封著曾經(jīng)被少數(shù)文學中人壟斷的文學領(lǐng)地，那些我們曾經(jīng)以為不是文學，或者只是等級和格調(diào)都不高的大眾文學毫不自棄地在普通讀者中扎根和壯大，進而倒逼專業(yè)讀者正視、承認和命名，文學的邊界一再被拓展?；诮浑H場域的文學活動，網(wǎng)絡文學當然不可能是我們原來說的那種以文學期刊發(fā)表為中心的私人的冥想的文學。它的不同體現(xiàn)在圍繞從即時性的閱讀、點贊、評論和打賞，到充分發(fā)育成熟的論壇、貼吧以及有著自身動員機制的線下活動等等“粉絲文化”屬性的交際所構(gòu)成新的“作者—讀者”關(guān)系方式。這種“作者—讀者”的新型關(guān)系方式突破了傳統(tǒng)相對封閉的文學生產(chǎn)和消費，而文學期刊是維系傳統(tǒng)文學生產(chǎn)和消費的一個重要中介。

在很多的描述中，我們只看到新世紀前后文學刊物的危機。而事實上，發(fā)生在上個世紀末的文學期刊生存危機，同時未嘗不是一場自覺的文學期刊轉(zhuǎn)型革命，目標是使傳統(tǒng)文學期刊成為富有活力的文學新傳媒。這種對文學期刊“傳媒性”的再認識意義重大。和狹隘的“文學期刊”不同，“文學傳媒”的影響力更具有公共性?！盾饺亍贰蹲骷摇贰睹妊俊贰犊苹檬澜纭肥鞘兰o之交較早地確立了“傳媒性”的文學刊物。近年上海創(chuàng)刊的《思南文學選刊》和改版的《小說界》也都是“傳媒”意義上突出的文學期刊。

新世紀以來，以《天南》《獨唱團》《大方》《文藝風賞》《文藝風象》《鯉》《最小說》《信?！贰冻每础贰毒胖莼孟搿返刃聞?chuàng)文學刊物或MOOK為代表的文學新媒體變革對文學影響很大。和傳統(tǒng)的文學期刊不同，這些文學新媒體不再堅持詩歌、散文、小說、文學評論按文類劃分單元的傳統(tǒng)格局，而是在“大文學”“泛文學”的“跨界”“越界”觀念左右下重建文學和它所處身時代，和讀者大眾之間的關(guān)系。而文學APP“one一個”“果仁小說”，電子雜志《極小值Minimum》以及“豆瓣”“簡書”“網(wǎng)易人間”“騰訊大家”和文學主題的微信公號“騷客文藝”“志怪MOOK”“潑先生”“正午故事”“飛地”“未來文學”“比希摩斯的話語”“象罔”“小眾”“黑藍”等等區(qū)別于大型商業(yè)網(wǎng)文平臺的新媒體文學傳媒層出不窮，這些文學新傳媒有的是網(wǎng)絡時代“全民寫作”的產(chǎn)物，有的則是專題性質(zhì)和同人趣味，他們和傳統(tǒng)文學期刊的關(guān)系值得研究。

需要特別指出的是，《文藝風賞》《鯉》《獨唱團》三本刊物的意義還不止于此。我們雖然有《萌芽》《西湖》《青年文學》《青年作家》《青春》這樣發(fā)表青年寫作的刊物，《收獲》《人民文學》等刊物也以發(fā)現(xiàn)文學新人為己任，但這些刊物并不是嚴格意義上的青年自己主導，能夠充分實踐他們文藝觀的刊物?！段乃囷L賞》《鯉》《獨唱團》三本刊物的主編分別是笛安、張悅?cè)缓晚n寒三位廣有影響的“80后”作家。只有這些刊物出現(xiàn)，“青年”的獨立性才得以兌現(xiàn)?！鄂帯返摹巴恕?、《獨唱團》的“思想”以及《文藝風賞》的開放的審美觀，將三本刊物放在一起比較，可以發(fā)現(xiàn)三本刊物都在努力拓展著中國年輕一代的文學閱讀和寫作生活，他們不是彼此取代，而是各擅其長?！鄂帯肥怯兄鴱娏覇栴}意識的主題書，每期以一個當代青年的精神性問題作為刊物思考的原點，文學和青年的心靈現(xiàn)實構(gòu)成一種互文的獨特文本。從某種角度說，從2008年至今，《鯉》的十幾個主題是一部中國青年的精神史長篇。在他們，刊物都不是傳統(tǒng)意義上只發(fā)表文學作品的刊物，而是跨越文藝和生活，文學和其他藝術(shù)樣式的界限，彼此共生共同增殖的平臺和空間，笛安將《文藝風賞》命名為“文藝志”。從單純的“文學刊物”到綜合性的“文藝志”，這對當下中國龐大的文學期刊的轉(zhuǎn)型和變革應該是有啟發(fā)意義的。

2016年初，在和《花城》朱燕玲主編商量“花城關(guān)注”欄目時，我們就在想“花城關(guān)注”該給當下中國文學做點什么？該怎么去做？欄目主持人的辦刊方式從20世紀80年代以來就被許多刊物所采用，比如《東方紀事》《大家》《芙蓉》《花城》《山花》等。事實上，欄目主持人給這些雜志帶來了和單純文學編輯辦刊不同的風氣。批評家現(xiàn)實地影響到文學刊物，我印象最深的是某一個階段的《上海文學》和《鐘山》，陳思和、蔡翔、丁帆、王干等批評家的個人立場左右著刊物趣味和選稿尺度。從大的方向，我把“花城關(guān)注”也定位在批評家主持的欄目。

“花城關(guān)注”自2017年第一期開欄。到目前為止做了11期，關(guān)注了32位小說家、散文寫作者、劇作家和詩人，其中有三分之二的作家是沒有被批評家和傳統(tǒng)的文學期刊所充分注意到的。11期欄目涉及的11個專題包括：導演小說的可能性、想象和文學的逃逸術(shù)、代際描述的局限、話劇劇本的文學回歸、青年“傷心故事集”和故鄉(xiāng)、科幻如何把握世界、文學的邊境和多民族寫作、詩歌寫作的“純真”起點、散文的野外作業(yè)、散文寫作主體多主語的重疊以及“故事新編”和“二次寫作”等等。

“花城關(guān)注”這個欄目對我的特殊意義在于：“主持”即批評——通過主持表達對當下中國文學作品的臧否，也凸現(xiàn)自己作為批評家的審美判斷和文學觀。據(jù)此，每一個專題都有具體所針對中國當代文學當下性和現(xiàn)場感問題的批評標靶，漢語文學的可能性和未來性則成為遴選作家的標準。在這樣的標靶和標準下，那些偏離審美慣例的異質(zhì)性文本自然獲得了更多的“關(guān)注”，而可能性和未來性也使得欄目的“偏見”預留了討論和質(zhì)疑的空間。

至于“文學策展”是在我讀了漢斯·烏爾里希·奧布里斯特的《策展簡史》所想到的。2006年，他采訪費城美術(shù)館館長安妮·達農(nóng)庫爾時，用“策展人是過街天橋”的說法問安妮·達農(nóng)庫爾“如何界定策展人的角色”？安妮·達農(nóng)庫爾認為：“策展人應該是藝術(shù)和公眾之間的聯(lián)絡員。當然，很多藝術(shù)家自己就是聯(lián)絡員，特別是現(xiàn)在，藝術(shù)家不需要或者不想要策展人，更愿意與公眾直接交流。在我看來，這很好。我把策展人當作促成者。你也可以說，策展人對藝術(shù)癡迷，也愿意與他人分享這種癡迷。不過，他們得時刻警惕，避免將自己的觀感和見解施加到別人身上。這很難做到，因為你只能是你自己，只能用自己的雙眼觀看藝術(shù)。簡而言之，策展人就是幫助公眾走近藝術(shù)，體驗藝術(shù)的樂趣，感受藝術(shù)的力量、藝術(shù)的顛覆以及其他的事。”和藝術(shù)家一樣，當下中國，寫作者和讀者公眾的交流和交際已經(jīng)不完全依賴傳統(tǒng)的文學期刊這個中介。更具有交際性的網(wǎng)文平臺，豆瓣、簡書這樣基于實現(xiàn)個人寫作的網(wǎng)站，博客微博、微信公號等從各個面向挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)文學期刊，傳統(tǒng)文學期刊即使變身“文學傳媒”，其交際性也并不充分。

“文學策展”從藝術(shù)展示和活動中獲得啟發(fā)。與傳統(tǒng)文學編輯不同，文學策展人是聯(lián)絡、促成和分享者，而不是武斷的文學布道者。其實，每一種文學發(fā)表行為，包括媒介都類似一種“策展”。跟博物館、美術(shù)館這些藝術(shù)展覽的公共空間也是類似，文學刊物是人來人往的“過街天橋”，博物館、美術(shù)館的藝術(shù)活動都有策展人，批評家最有可能成為文學策展人。這樣，把“花城關(guān)注”欄目想象成一個公共美術(shù)館，有一個策展人角色在其中，這和我預想的批評家介入文學生產(chǎn)，前移到編輯環(huán)節(jié)是一致的。

作為刊物編輯行為的“文學策展”最容易想到的就是文學從其他藝術(shù)門類獲得滋養(yǎng)，也激活其他藝術(shù)，像欄目做的導演的小說、話劇、電影詩劇、歌詞等等。文學主動介入到其他藝術(shù)，從文學刊物的紙本延伸到紙外，對于文學自身而言是拓殖和增殖。

一個策展人，盡管今天可能策展這個，明天策展那個，但好的策展人應該首先是好的批評家，應該有批評家的基本趣味、立場和審美判斷貫穿每一次策展，即便每一場展覽的表達和呈現(xiàn)方式不盡相同。這種基本趣味、立場和審美判斷決定了“花城關(guān)注”每一次“文學策展”是否具有前沿性。而正是這種前沿性建立起策展人，或者批評家和文學時代的關(guān)系，凸顯文學刊物與圖書出版不同的即時性和現(xiàn)場感，比如最新一期的“從‘故事新編’到‘同人寫作’”，基于敏感到我們文學時代的某些部分正在以“同人寫作”的方式呈現(xiàn)出來，而這些在網(wǎng)絡上發(fā)生的文學現(xiàn)象已經(jīng)現(xiàn)實地影響到年輕一代的文學創(chuàng)作，卻沒有引起我們足夠的重視。無論是以趣味吸引族類的動漫和Cosplay，還是蔚然成為一種類型的同人寫作（CP文），在新媒體平臺上此類生產(chǎn)有更蕪雜豐富的形態(tài)。至少在我的認知里，多數(shù)的研究者并不認為這可以被視為一種文學現(xiàn)象，至多是“文娛”現(xiàn)象。

值得注意的是，前沿性不等于唯新是從，也是一種文學史視野下的再發(fā)現(xiàn)，比如2017年第6期的“科幻”專題思考的，除了寫實地把握世界，可以荒誕地，也可以魔幻地把握我們的世界，而今天，“科幻”是不是一種面向未來，把握我們世界的世界觀和方式呢？比如2018年第1期的“多民族寫作”專題提出的問題，沒有被翻譯成漢語的其他民族作家的作品如何進入中國當代文學史的敘述？

以“文學策展”的思路觀察中國當代文學期刊史，像20世紀80年代《收獲》的先鋒作家專號，《鐘山》的新寫實小說，《詩歌報》《深圳青年報》的中國現(xiàn)代主義詩群大展，20世紀90年代的現(xiàn)實主義沖擊波、聯(lián)網(wǎng)四重奏，《芙蓉》的重塑“70后”，新世紀《萌芽》的新概念作文大賽，《人民文學》的非虛構(gòu)寫作等等都應該是成功的“文學策展”。從這種意義上，所謂的“文學策展”是寄望文學期刊在整個文學生產(chǎn)、文學生態(tài)和文學生活的豐富現(xiàn)場成為最有活力的文學空間?？墒鞘聦崊s是當下中國文學如此眾多的文學期刊，完成了從“文學期刊”到“文學傳媒”只是少數(shù)，而能夠有意識地進行“文學策展”的又是少之又少，這樣的結(jié)果是文學期刊為中心的當代文學部分越來越成為保守僵化、自說自話的“少數(shù)人的文學”。