你愿意如何描述或定義你的藝術實踐：藝術家、策展人、建筑師，還是設計師？

如果可能的話，我希望都不是。我就是一個人，做了一些事情。

很簡短的回答。但你有一家建筑事務所，對吧？

是的，我們一起做建筑做藝術，二三十個人在一起，有時候還有工廠。我覺得重要的是怎么樣和大家一起工作，完成一個題目，無論他是工人還是專業(yè)人士。

但你如何定義你的實踐呢？

很混亂，可以走向任何一個方向，沒有一個真正的固定計劃或方向。

但你的計劃似乎有一種連貫的態(tài)度和一套準確的詞匯。

當然，我一直都有一種態(tài)度。雖然沒有固定計劃，但有一種很強的態(tài)度。我說得可能不夠準確，我應該說是“一個帶著態(tài)度的人”。

你說你的創(chuàng)作實踐可以用混亂來描述，但實際上你的作品看起來更傾向于極簡主義風格，在你的藝術和建筑里都看不到混亂的跡象。

在無混亂的表象下潛藏著混亂。看上去是沒有混亂，實際上是嚴重的分裂和詞不達意。

能不能正面回答這個問題？不然我們今天就賴在這兒不走了。

說實話，我到底在想什么，也是我自己想搞明白的一個重要的問題。這不是在開玩笑，也不是玩兒技巧，確實是這樣。早上起來，我看自己的作品，一會兒這里出本書，一會兒那里搞個展覽，我就想，哎呀，我在做什么呢？每天都在想這個問題。

我跟你有同樣的問題。你怎么看你的作品與歷史之間的特殊關系？比如你用大理石制作椅子……

我的國家的歷史，我個人的歷史，或者我周圍人的歷史都是一些去掉了很多部分的碎片，很難再接到一起。這些碎片又給了我很大的空間，讓我可以想象它們曾經可能是什么樣的結構，但這種結構是不存在的。

但用大理石制作椅子，等于把木頭這種難以持久的材料換成不會變質的石頭；把兩張桌子拼接成一種新事物，又仿佛在書寫一種融合了中國傳統(tǒng)的極簡主義歷史。你能不能講一講這種對歷史和傳統(tǒng)的運用？

我一直覺得人類已經有了一套價值系統(tǒng)和制作方式，人們的習慣和我們常常用的語言就是這個價值系統(tǒng)的組成部分，我們的使用方式就是意義的載體。同樣我又很懷疑這個意義。我想如果把一個東西的使用方式改變了，比如說大理石的椅子和木質椅子，雖然形態(tài)是一樣的，但矛盾已經出現(xiàn)在里面了。對我來說，這種發(fā)現(xiàn)是一種學習，或者說是一個打擊。

但它們已經沒用了。

還有別的用途。從我們臀部在這個平面上感到的舒適，到我們在精神上失重，也就是說對事物及其過去樣式的一種想象，盡管它在你面前是這么一個形狀，但你會想象它的過去。比如這些椅子是用大理石制作的，所以有一大部分石頭必然要被去掉。這些想象本身有一種思考的用途。

但你的作品里總有很多傳統(tǒng)的中國日常用品：花瓶、椅子、凳子、家具……它們都是現(xiàn)代極簡主義的。

如果我生活在法國或者印度，我會選擇用不同的語言。從很小的時候起我就習慣跟周圍的人說話，他們可能是一個趕馬車的車夫或者村民，這是一種很大的快樂。既然生活在中國，我會用一些比較熟悉的東西去創(chuàng)作，比如凳子或桌子；如果在巴黎的話，我可能會用紅酒杯或香水瓶。至于所謂的極簡主義方式，只有在把事情做到很簡單的時候，意義才容易浮現(xiàn)，我才能把話說得更清楚一些。倒不是我喜歡極簡主義形式，而是極簡主義能幫我把話說得更清楚。

你的作品看上去就像你這個人一樣。你在北京出生，在美國生活了很長一段時間，像一個美國化的中國人。我們不知道哪一個才是真正的艾未未，艾未未是個中國人呢，還是美國人，還是美國化的中國人？

盡管我是一個中國人，但我認為從離開中國之前到回到中國之后，中國也已經發(fā)生了明顯的變化，已經是兩個不同的中國。我離開以前的中國是一個非常嚴苛的共產主義國家，經過十二年，從美國回來，我看到的是一個物質化、資本化的中國。盡管在同一個地點，世界已經發(fā)生了變化。我從中國到美國實際上就是為了尋求變化，我必須從地球的這一邊飛到那一邊，才能找到這種變化。十二年就像一場夢，同一個地點也已完全變了樣。如果非要找個理由不可的話，這一切可能是構成我人格分裂的原因之一。

這也是北京歷史危機的表現(xiàn)?，F(xiàn)在北京幾乎沒有老房子了，一切都披上工業(yè)化外衣，古老的東西都在消失，都在變成另外的樣子。就像你用工業(yè)顏料浸染的瓶瓶罐罐。它們無關于歷史，它們就是現(xiàn)在，就是超級進行時。你是在講中國如今的變化嗎？從永恒的過去進入當下的進行時？

要真正了解或探討這種改變的含義其實非常難。對中國人來說它是否有什么真正的含義？但我們至少看到這種改變是確實的，就像新石器時代的器皿被刷上一層工業(yè)顏料，原來的圖文被掩藏在這層顏色之下，我們看不到，只能想象。

你曾經把“可口可樂”標志畫在陶罐上，把一個漢代的甕在地上摔碎。你似乎想通過這些作品探討歷史如何變成今天社會對新品牌的設定，大商標出現(xiàn)在全世界各大城市，而過去以一種非常自然簡單的方式被所有人拋棄。

當我們在消費一件東西的時候，無論是可口可樂還是貴重的漢代陶器，我們的大腦也在同時被那個消費物消費掉，消費是雙向的。我們要承認它的價值和意識形態(tài)，這就給文化提供了一種可能性，就是說我們會不斷地問什么是價值。

那我們今天的文化是什么？

今天的文化更多是一種不確定的狀態(tài)。這種不確定的狀態(tài)之所以產生，一方面是因為我們過多地擁有了不同類型的情感、價值和道德；但另一方面我們又不再相信這些，我們永遠在等待更新的東西出現(xiàn)，隨時準備著介入另一個章節(jié)里面。

對你來說下一個章節(jié)是什么樣的呢？

我是清楚地知道我們是沒有什么地方可以到達的；但我也清楚地知道，我們也不可能一直待在這里。

你住在村里，但在城里開了一家餐館。是為了有個進城的理由，還是想把那兒作為你的辦公室？

我跟城市沒有真正的關系，但我又知道有一座城市，有一個北京在那兒。如果仔細想想，除了“去那兒”我什么地方都不去，那里就成了我跟城市的一個象征性的連接點。我會去那兒吃飯或見朋友，但除此之外我跟城市沒有其他任何關系。

確保自己仍然對這座城市有所了解？

我對這座城市其實已經沒有好奇心了，我不覺得它有任何東西是我所不知道的。而且可能就是因為我對它了解太多，我的生活才會缺少樂趣。

可這里是一片住宅區(qū)，不光有你的房子。

最初我只蓋了自己的房子，在接下來的七年里，誰也沒來找過我。只是最近兩年，村里人開始意識到這座房子給我?guī)砹素敻?，所以開始請我設計更多同類型的建筑，好轉租給畫廊或者藝術家。我同意了，就在我家旁邊，而且也不費事兒。所以我一座接一座地在村里建造了好多這種房子，不需要太多設計，就像模板復刻一樣。

設計在這里并不重要，可以說這是一項極簡主義工程，展現(xiàn)了某種控制力，防止事情變得過于復雜。我這樣做只是為了避免情況惡化。我不是說我做得就很好，只是這樣可以防止情況變得更糟，避免這里也像未來的城區(qū)一樣變得讓人大跌眼鏡。

很少有藝術家創(chuàng)造了自己所在的社區(qū)。

是的，我后來才意識到這一點。我現(xiàn)在才知道，我已經在村子里蓋了四五十座這樣的房子，這差不多都成了一種現(xiàn)象。但我很多事都是后知后覺的，比如我怎么會變成一名建筑師，還有參與奧運會場的設計，諸如此類的事情最后總能嚇我一跳。

可是當你在埃菲爾鐵塔、白宮等文化政治標志性建筑前伸中指的時候，不可能表現(xiàn)得很驚訝吧。大家都知道你是一個非常直接的藝術家，心直口快，有時對權力和政治問題都表現(xiàn)出大不敬。

我出生在一個強調批判的社會，自我批評被賦予了很高價值。毛主席教導我們要同時進行批評和自我批評，所以我們總是帶著批判的眼光看待周圍的事物。也許這是一種很簡單的姿態(tài)，但也是我一直有的一種態(tài)度，它可以針對一家文化機構或政府，也可以針對某個個人或權力系統(tǒng)。它可能是荒唐的，毫無意義的，但仍然表現(xiàn)出一個人的個人立場。

那么對你來說，藝術家應該扮演什么樣的角色？批判家？

批判精神對我來說很重要，因為它能讓我保持警覺，保持對生命的敏感和意識。保持警覺真的是非?；镜囊患?。

但這種精神在中國并不常見，在西方國家更普遍一點。

我不知道，也許在今天的中國不常見。讓我感到特別驚訝的是，大多數(shù)藝術家要么生活在一種無意識狀態(tài)，要么把自己的意識形態(tài)跟國家或黨的意識形態(tài)混為一談。這特別不可思議。

你對中國現(xiàn)在的整體情況怎么看？

我覺得中國正處在一個非常令人失望的階段，缺少真正的討論，缺少自我意識，沒有理論或美學上的探討，也無力對中國與國際，對中國的今天和自身歷史的關系有哲學上的理解，所以讓人感到很困惑?，F(xiàn)在還不能清晰地看到通往民主的道路，整個狀態(tài)問題多到令人迷惑。

你如何看待中國當代藝術里的新生利益？為什么會經歷這場繁榮？

我認為從某種程度上說，是如今這個政治、經濟、信息全球化的新時代造就了中國這一奇怪的現(xiàn)象，同時也使中國藝術熱賣。中國當代藝術商業(yè)化程度之高，令人難以置信，市場像是繁榮到無法再用過去的標準衡量。這一現(xiàn)象造成了對藝術的一種新的理解--把藝術當成生意或商業(yè)，取代了對藝術及其社會作用的傳統(tǒng)定義。藝術變成了一種新型商品，一種幫助個人或公司集團獲取利潤的工具。在我看來，這只是一種現(xiàn)象。

你覺得藝術家有沒有或者應不應該對市場的魔力進行抵制？

我覺得藝術家是抵制市場還是參與市場，都必須基于一個清晰的判斷。如果藝術家沒有清晰的道德或哲學判斷，他的抵制就是膚淺的，沒有意義的。比如有些藝術家抵制赴法國參展，我覺得就很蠢，發(fā)出了一個特別奇怪的訊息。

但不幸的是，你不覺得這是種全球現(xiàn)象嗎？不光中國有，所有藝術家都想分一杯羹，都想變成重要藝術家，賺好多好多錢。

是這樣。不管在哪兒，人們說獲得了成功，意思都是一樣的，不管你做的是股票交易還是小型企業(yè)，成功標準都是一系列數(shù)字，即你能賣出去多少，人們沒有時間去質疑或者談論其他事情?，F(xiàn)在你知道，那些作品都是某種公共欲望的產物，出自魔鬼之手，這個魔鬼只想填飽自己的肚子，滿足自己的欲望。那些人都只是犧牲品，只是這場盛宴上的過客。

就像你門牌上寫的，是種贗品（fake）？

沒錯，我會把它叫做贗品，因為無論古典還是當代，我們的價值觀都應與我們對現(xiàn)實的感知程度聯(lián)系在一起，去分辨什么是真實，什么是贗品。

就像在你的作品里什么是新、什么是舊一樣。

問題就在我們如何做出判斷，如何評價我們的價值標準。

數(shù)字似乎成了現(xiàn)在唯一的價值標準。

生活變得如此簡單，讓人覺得悲哀。突然之間，我們變成了自己世界的陌生人，我們對一個地方如此熟悉，但在那里我們卻是陌生人。

所以你才隨時隨地帶著照相機不停拍攝嗎？

就像看猴戲。你同情那些猴子，它們上躥下跳的到底為什么呢？如果有人從天上往下看，他們也會有同樣的問題：這個笨蛋忙來忙去都在忙什么呀？

那你為什么不停地記錄？

因為感覺和現(xiàn)實脫節(jié)了。無論你做什么，都無法感覺到與人的聯(lián)系，與理性和心智的聯(lián)系。你無法真正理解任何事，總處在一個瀕臨瘋狂的邊緣狀態(tài)。

你的照相機就是你大腦和手的延長，對嗎？

拍攝本來應該能夠忠實記錄場景或真實的狀況，如距離、光線、位置等。但記錄下來的現(xiàn)象的意義在哪里？怎么才能拼接起來？是不是收集了所有事實之后，你就能找出意義，就能真正理解現(xiàn)實？

特別是有了數(shù)碼相機之后，我們一次可以拍幾千張照片。

是的。圖像越多，意義越少。

所以既沒有開始，也沒有終結，就像一種循環(huán)往復的可能性？

沒錯，重復兩次、三次、一百次之后，意義就自動消解了。

我第一次看到你的時候，我覺得你就像安迪· 沃霍爾的兒子，隨時都在開槍掃射。

我覺得安迪· 沃霍爾走在了時代的前面。那個年代沒有任何數(shù)碼設備，他需要克服技術上的缺陷，做絲網(wǎng)印刷作品的時候他必須讓工廠把圖案重復印刷一百遍，但今天只需要點一下鼠標就可以復制十億次。他沒有生在今天這個時代算是幸運，因為如果在今天，他不可能做出任何東西。他剛好趕在了時代的前面，這也是為什么安迪· 沃霍爾成其為安迪· 沃霍爾。

如今事情發(fā)展的速度越來越快。他曾經像個流氓，現(xiàn)在成了藝術家。

是的，人類被自己的欲望毀掉了，因為我們要得太多，速度太快，每天我們接收的信息可以比以前的人一輩子接收的都多。我們看到的也更多，情感和理智隨時都面臨挑戰(zhàn)，因為我們永遠無法分辨到底什么是真的。除了現(xiàn)象和數(shù)字，我們不關注任何東西。轉一圈回來問的還是那個問題：誰得到的數(shù)字比較大？或者兩年后誰還屹立不倒？完全成了純粹的體育競技。

是的，除此以外，我覺得這就像世界走在了頭腦前面，一種動物或歷史態(tài)度。

人類大腦運作的方式發(fā)生了很大變化。思考變得過時，我們所做的只是接收和反應。你不必把事情搞清楚，在你搞清楚之前結果就已經出來了，你必須從媒體上獲知結果。

你寫東西嗎？

我寫一些東西闡明我的態(tài)度。我覺得文字仍然是記錄的首要工具，這樣人們看了才會說，哦，那個人那時候的確說過那樣的話。我想給自己出難題，讓自己寫點兒東西，就像走路一樣有很多不同的方式。

同時保持制作和生產。

制作和生產沒什么意思，做一個東西出來太慢，而且容易變成某種表演。

那有沒有什么中國藝術家讓你感覺比較近的？

我的注意力主要不是放在藝術圈，而是在其他地方。

比方說？

比如地震，我們吃的食物，人們吃素的原因。

所以你更多關注生活的問題。

是的，生活本身那么神秘，你可以欣賞一輩子都不夠。

你有沒有覺得五十歲之后自己的作品發(fā)生了某些變化？

老實說，每次我看自己的作品都覺得很羞愧，因為我想不明白為什么它們是必要的，我為什么做這個而不是那個。我沒法回答這類問題，就像罪犯留下的證據(jù)，現(xiàn)場已經沒有任何激情和理智，證據(jù)本身變得孤立。同時還因為它可能跟其他罪行發(fā)生聯(lián)系，導致完全不同的結果。所以我無法對藝術作品提供一個有條理的可靠的答案，因為作品不一定非得那樣。

這么說你就像個連環(huán)殺手，不斷制造犯罪現(xiàn)場的證據(jù)。

很有可能，這是我們沒有變成真正的連環(huán)殺手的一個重要原因，對我來說，隱藏尸體太難了，如果有辦法能很容易地讓證據(jù)消失，事情就危險了。

你是說藝術作品離開你的工作室或脫手之后，就變成了一具死尸？

是的，離開之前就已經腐臭了。

這正是我看到地板上的這件陶瓷裙子后想到的。

所以我不愿意在我的工作室里做作品，我用工廠或其他工作間制作一些定點作品，把尸體放在那兒，而不是在自己廚房里。

采訪者：尤倫斯當代藝術中心館長杰羅姆·桑斯

2008年5月27日