許多影評人都強調(diào)賈樟柯電影中“家鄉(xiāng)”或“故鄉(xiāng)”這個核心地點。喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）留意到，“他（賈樟柯）來自中國北方的山西省小城汾陽，這個事實在他迄今為止的所有劇情片中顯然扮演了一個重要角色”，李啟萬（Kevin Lee）寫道：“觀看賈樟柯那些背景全都設定于山西的電影，我們意識到，他的鄉(xiāng)村成長經(jīng)歷對他的美學具有深刻的影響?！?然而在很多方面，對于故鄉(xiāng)，賈樟柯表現(xiàn)出與早前的文學和電影文本（包括賈樟柯自己的《小山回家》）所想象的故鄉(xiāng)截然不同的觀念。賈樟柯把電影背景主要設定于山西，構成早期故鄉(xiāng)觀念的空間距離基本上被抽去了，一同被抽去的還有伴隨著距離而生的鄉(xiāng)愁渴望。而且不像魯迅的小說所描繪的，時間和記憶的扭曲使故鄉(xiāng)慢慢地變成了一個奇怪的、無從辨認的地方，在賈樟柯的作品里，我們看到故鄉(xiāng)在我們眼皮底下腐朽破敗。我們見證了隨著人際關系、道德倫理、生活方式甚至是物質(zhì)環(huán)境的解體和崩潰而來的故鄉(xiāng)觀念的內(nèi)爆，主角幾乎不能理解這種變化，更遑論恢復它們的聯(lián)系。隨著舊日共產(chǎn)主義理想的衰落和全球化資本主義的來勢洶洶，賈樟柯三部曲里的故鄉(xiāng)處于不斷變化的狀態(tài)中。正如李陀指出的，盡管在他的電影中，故鄉(xiāng)生活的再現(xiàn)“是穩(wěn)定的，某種意義上甚至是停滯的，又是正在現(xiàn)代化過程里被瓦解和破壞的，可是……賈樟柯在這停滯和瓦解里發(fā)現(xiàn)了某種詩意”6。

同代電影人沒有誰像賈樟柯這樣頻繁地以電影擁抱自己的故鄉(xiāng)，他一再返回那里，將新的電影生命注入他那不斷擴展的電影畫布上。賈樟柯的三部曲舍棄了田園鄉(xiāng)村的故鄉(xiāng)視點（或者以顯赫大都市為故鄉(xiāng)的晚近觀念），取而代之的是汾陽這座中國小城。賈樟柯打破了城鄉(xiāng)二分法，將他的電影背景設置在處于城市和鄉(xiāng)村過渡地帶的山西，由此有效地創(chuàng)造出一種“鄉(xiāng)關何處”的新視點。在此意義上，汾陽和賈樟柯其他電影中的城市，可以看做是把小城鎮(zhèn)重新定位為這個國家真正中心的一次有意識的嘗試。故鄉(xiāng)不僅是電影里主角的家鄉(xiāng)，在某種程度上，它也是本體論意義上所有中國人的故鄉(xiāng)。7就像?？思{小說中的約克納帕塔法縣以及莫言小說中的高密東北鄉(xiāng)一樣，貫穿于賈樟柯電影——有時候是他的合作者余力為和韓杰的電影——的汾陽（或者更寬泛地說，山西省）成為想象、再現(xiàn)和重構中國小城鎮(zhèn)和普通中國人的關鍵場所。 不斷地回歸到同一個小城鎮(zhèn)，從而拍出一系列作品，這在影史上是頗為罕見的壯舉。當然，對城市而言，這樣的再現(xiàn)更為常見，可以想想阿爾莫多瓦的馬德里、費利尼的羅馬或楊德昌的臺北，但賈樟柯的實驗更為大膽，他將本來默默無聞的荒僻之地如汾陽搬上銀幕，并將之轉化為一個對所有中國人而言都具有象征意義的地點。8

進一步將賈樟柯的頭三部長片聯(lián)系在一起的，還有它們共同的獨立精神和“地下”電影的身份，這使它們遭到了無法在國內(nèi)電影院上映的命運。（賈樟柯的地下身份在他拍攝第四部長片《世界》[2004]的時候得到了改變，它由上海電影制片廠制作，是導演首部在中國得到商業(yè)放映的電影。）三部曲同樣突出了賈樟柯與一個主要的電影制作者團隊的合作關系，這個團隊的成員包括攝影師余力為、制片李杰明、制片/剪輯周強以及演員王宏偉和趙濤。與此同時，每一部電影都代表著賈樟柯電影發(fā)展歷程的一個重要階段，這甚至體現(xiàn)在對形式——16毫米（《小武》）、35毫米（《站臺》）和數(shù)字拍攝（《任逍遙》）——的選擇，以及越來越國際化的制作模式上，這讓賈樟柯把顯影、洗印和后期制作的地點從北京（《小武》）移到香港（《站臺》），最終到法國（《任逍遙》）。