賈樟柯始終將他自己定位為毫不妥協(xié)的獨(dú)立電影人。這個(gè)身份可以從賈樟柯的電影作品拒斥商業(yè)制作模式而采取更尖銳的獨(dú)立視點(diǎn)看出來，包括起用非職業(yè)演員、長鏡頭（extended takes）、非常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)，甚至是延長的電影放映時(shí)間。對于獨(dú)立電影制作者這種經(jīng)常顯得危險(xiǎn)的身份，賈樟柯曾經(jīng)在作品中進(jìn)行思考。那是在2001年，賈樟柯執(zhí)導(dǎo)了一部名為《狗的狀態(tài)》的五分鐘短片，電影記錄了一群小狗在市場上被出賣的命運(yùn)。

電影描繪一群被捆綁在麻袋里的小狗，緩慢的搖鏡耐心地跟拍這些動物在袋中蠕動的情形。慢慢地，有一只小狗從麻袋的小口里掙扎著探出它的鼻子，然后將鼻子伸得更遠(yuǎn)，到能夠在這個(gè)口子里挪動整個(gè)頭部，呼吸到新鮮的空氣。賈樟柯以這部短片對中國獨(dú)立電影令人窒息的生存狀態(tài)進(jìn)行表態(tài)，同時(shí)也強(qiáng)有力地描繪了這些藝術(shù)家的艱難生存現(xiàn)狀，他們所面對的是審查、限制創(chuàng)作、對獨(dú)立藝術(shù)缺乏基本支援的體制。這種將自己定位為“獨(dú)立藝術(shù)家”甚至“瀕危物種”的極端自我意識，不僅通過充滿喻義的電影姿態(tài)例如《狗的狀態(tài)》得到表現(xiàn)，更通過公開的談話坦率地表達(dá)出來。

這種對獨(dú)立身份的敏感同樣透過賈樟柯的作品和第五代——1982年畢業(yè)于北京電影學(xué)院的“文革”后首個(gè)電影導(dǎo)演班——代表的電影精神之間強(qiáng)烈的緊張而表現(xiàn)出來。盡管《黃土地》這部第五代早期里程碑式的電影對賈樟柯走上電影之路具有關(guān)鍵性的影響，但當(dāng)陳凱歌、張藝謀和其他第五代的導(dǎo)演們越來越傾向于拍攝大成本的古裝史詩大片時(shí)，他們的作品和賈樟柯本人的電影方向在意識形態(tài)和美學(xué)之間的強(qiáng)烈分歧變得越發(fā)明顯。賈樟柯經(jīng)常被人稱為“第六代”的一員，他的電影手法避開了情節(jié)劇、幻想電影、喜劇和其他商業(yè)電影的誘惑，傾向強(qiáng)調(diào)普通人生存困境的現(xiàn)代主義美學(xué)。賈樟柯這一代的電影導(dǎo)演們也開始遠(yuǎn)離文學(xué)作品的改編——第五代的許多導(dǎo)演正是通過改編文學(xué)作品而確立自己的地位的，《紅高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《霸王別姬》（1993）、《活著》（1994），以及第五代的大多數(shù)其他著名作品皆改編自中文小說——他們所偏愛的是由現(xiàn)實(shí)生活所激發(fā)的故事，經(jīng)常反映了一個(gè)高度個(gè)人化的維度（盡管我將會在論述《小武》的一章中指出，第六代對革命文學(xué)資源的決裂并不如我們想象的那樣徹底）。

評論家汪暉和Jason McGrath（馬杰聲）都敏銳地發(fā)現(xiàn)兩種構(gòu)成賈樟柯作品的基本美學(xué)模式，分別是1990年代之后中國電影的后社會主義現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動（特別是紀(jì)錄片）和國際藝術(shù)電影（特別是侯孝賢和小津安二郎的作品）。9很可能正是這些影響，再加上改革以來他在新媒體時(shí)代的成長經(jīng)驗(yàn)，以及對家鄉(xiāng)的富有活力的情感等塑造了賈樟柯獨(dú)一無二的電影世界。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演在2000年后投身“好萊塢大片”模式后，他們那浮華矯飾的“為城市人打造”的虛構(gòu)往昔和賈樟柯粗糲的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)視點(diǎn)之間的緊張關(guān)系變得越來越明顯。這種緊張?jiān)?006年轉(zhuǎn)化為一種對立，當(dāng)時(shí)賈樟柯決定在張藝謀的武打巨制《滿城盡帶黃金甲》公映的當(dāng)日上映他的獲獎(jiǎng)藝術(shù)電影《三峽好人》。賈樟柯在公開場合對這位資深導(dǎo)演面對商業(yè)誘惑時(shí)的藝術(shù)失敗所作的一系列抨擊更是火上澆油。10這樣的交鋒是賈樟柯進(jìn)一步將自己的身份定位為“沖破麻布袋的小狗”的另一種方式。然而，我們不能忽略，這種對張藝謀的公開批評，以及在《滿城盡帶黃金甲》公映的同一天公映自己電影的坦率手法，同樣受到他自己的商業(yè)欲望的刺激。盡管甚至在浮出地表同國內(nèi)電影制片廠合作拍片之后，賈樟柯仍然異常忠于自己的藝術(shù)理想，但就算是他也不能免疫于商業(yè)主義的誘惑，2007年他為福特汽車公司所拍的短片以及為玉蘭油等公司所拍的電視廣告就是最好的例子。

賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲制作于1997年至2000年，代表了他作為真正的“地下電影制作者”的職業(yè)生涯第一階段。三部曲的背景均設(shè)定于導(dǎo)演的家鄉(xiāng)山西省，每一部電影都突出了被邊緣化的個(gè)體（歌手、舞蹈演員、扒手、妓女和漂泊者）游走掙扎于當(dāng)代中國充滿劇烈變化的世界時(shí)所面臨的困境?！缎∥洹分v述扒手的故事，他面對著友情、親情和愛情的破裂，并最終落網(wǎng)于當(dāng)?shù)毓驳膰?yán)打活動?！墩九_》經(jīng)常被認(rèn)為是賈樟柯最具野心的一部電影，它是一部史詩片，見證了中國喧囂的1980年代，以及從社會主義到資本主義的激進(jìn)轉(zhuǎn)變。《站臺》截取了一個(gè)山西歌舞團(tuán)的十年光陰，是一首關(guān)于時(shí)間、變化和青春的電影交響詩，脫俗而深刻。由于它在當(dāng)代中國電影中占有重要的一席，因此本書同樣以最長和最詳盡的篇幅對它進(jìn)行評述。賈樟柯的第三部電影《任逍遙》持續(xù)地表現(xiàn)出他對變化的中國的思考。電影的背景設(shè)置在大同，一個(gè)正在進(jìn)行著大破壞和大建設(shè)的灰色城市，電影描繪兩個(gè)失足青少年，他們生活在充斥甜膩的中國流行樂、卡拉OK、《低俗小說》和可口可樂的世界，然而在無所事事的同時(shí)，做著參軍和當(dāng)上黑幫小混混的白日夢?！度五羞b》完全以數(shù)字錄像這種電影新媒介拍成，它也標(biāo)志著中國電影數(shù)字制作發(fā)展的重要一步。

1990年代，一股巨大的民工潮從鄉(xiāng)鎮(zhèn)涌向大城市，小山和無數(shù)像他一樣的人離開家鄉(xiāng)來到北京、上海、深圳和其他城市追尋夢想。但所有這些大城市后面的小城鎮(zhèn)的命運(yùn)將會如何？賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲試圖重估這些地方及這些人的變化和命運(yùn)——還有他自己最終的回鄉(xiāng)渴望。本書的核心內(nèi)容試圖挖掘他的電影的歷史脈絡(luò)、用以構(gòu)成對話的文學(xué)和電影的互文、他的電影世界的主題和哲學(xué)中心，以及使賈樟柯的作品顯得如此卓爾不群的視覺語言。每一章對一部電影的重要元素進(jìn)行細(xì)讀，在解讀過程中我強(qiáng)調(diào)賈樟柯對剪輯、電影語言和場面調(diào)度的運(yùn)用。然而與此同時(shí)，我也梳理出他的核心敘事主題：破壞與變化、停滯與變動、政治文化vs.流行文化，當(dāng)然，還有對故鄉(xiāng)的不停追尋。