另外一個原因是1997年我要大學畢業(yè)，我在北京電影學院看了四年的中國電影，看不到一部跟我所知道的中國現(xiàn)實有關(guān)的片子。第五代成功以后，他們的創(chuàng)作開始有了很大的變化，最大的變化來自陳凱歌，他說過一句話：“我越來越覺得電影應該是用來描寫傳奇的。”我很不同意他這種看法，電影可以描寫傳奇，但是不一定都要去描寫傳奇?？上У谖宕髞矶汲@個方向發(fā)展，而且出現(xiàn)了很多第五代導演互相模仿的作品，比如我很喜歡的黃建新導演拍了一部《五魁》（1994），何平也拍了類似的《炮打雙燈》（1994）。那是陳凱歌和張藝謀這類作品相繼成功之后，這種想象過去中國社會的東方情調(diào)的東西愈來愈多。但這些創(chuàng)作跟中國當代的現(xiàn)實生活沒有任何關(guān)系。這種現(xiàn)象讓我覺得很不滿足，覺得有挫折感，所以我決定自己拍。那時我就跟工作人員說，我要表現(xiàn)當下的情況，到今天我的電影一直在強調(diào)當下。雖然《小武》拍于1997年，直到今天，中國在巨大的變化與轉(zhuǎn)換中還是面對同樣的問題，還是處于巨大的陣痛之中。對一個藝術(shù)家來說有幸也有不幸，幸運的是，在一個變化劇烈的時代，能夠產(chǎn)生許多創(chuàng)作靈感，尤其特別適合用攝影機去創(chuàng)作；不幸的是，劇變讓這個國家產(chǎn)生很多問題，人民經(jīng)受了很多痛苦。

白睿文：在家鄉(xiāng)汾陽拍攝時肯定有一種很熟悉的感覺，但同時又有一種很陌生的感覺吧？

賈樟柯：對。汾陽的轉(zhuǎn)變非常不可置信。我現(xiàn)在回到汾陽，也覺得很陌生，比如現(xiàn)在年輕人的溝通方法真的變了很多。這種變化讓我思考如何能夠敏銳地捕捉到周遭這種種變化，我覺得這對導演來說是一種責任。當然有些導演可以在作品中無視現(xiàn)實，但對我的美學興趣來說，我沒辦法回避這些東西。所以到了《任逍遙》，我拍更年輕的年輕人，他們的氣質(zhì)與價值觀跟我們相較發(fā)生很多變化。以前我們?nèi)后w性非常強，常常三四個孩子或同一條街的孩子在一起玩兒，文化上很有信心。但是更年輕的一輩開始受到的更大的文化壓力，因為傳媒介紹的生活方式，尤其是網(wǎng)絡和有線電視，跟他們的日常生活完全不同。他們實際接觸到的現(xiàn)實和傳媒所描畫的圖像之間有非常巨大的差距，這給他們很大的壓力。

《小武》只用了二十一個工作日就拍完了，我一直想拍社會轉(zhuǎn)變中的人際關(guān)系。中國人的生活特別依靠人際關(guān)系，比如家庭關(guān)系、朋友關(guān)系、夫妻關(guān)系，我們都活在這種關(guān)系里，描寫這種關(guān)系的結(jié)構(gòu)是我想在《小武》做的事。電影的第一段是寫朋友關(guān)系，以前我們的朋友關(guān)系有一種承諾與信任，現(xiàn)在這種關(guān)系開始產(chǎn)生變化。第二段談男女的感情，以前中國人要的是天長地久，但是小武和梅梅之間只有剎那的悸動，只有當下，命運讓他們分開。最后一個談家庭，與父母的關(guān)系，也存在很大的問題。我覺得這些年來人際關(guān)系的急遽變化是中國人所面對的最主要的變化。

白睿文：有場戲，里面的角色都戴著面具，扮演很多不同的人物，每個人都不是他真正的自己。比如小勇原是個小偷，現(xiàn)在是個模范企業(yè)家；梅梅說她是個陪酒女孩，其實是個妓女，家里人卻以為她在北京讀書……

賈樟柯：對，這就是我想表達的。中國人有兩種人，一種是特別適應這個變化的人，像小武那個小時候的朋友小勇，但有些人則無法適應。電影里小勇做很多非法的事，比如走私香煙，他就說他是在“做貿(mào)易”，他用一個詞將他的道德負擔或責任全部解除掉；又比如他開歌廳，其實是做色情業(yè)，他則說“我是在做娛樂業(yè)”。他使用語言，就可以把他的道德負擔全部掩蓋起來，心安理得地生活。但小武特別不能適應這種變化，比如說他的身份，小偷就是小偷，他沒辦法用某種方式去轉(zhuǎn)變這種道德劣勢，這牽涉他對人際關(guān)系的一種理想看法。