賈樟柯：我覺得《任逍遙》有很多問題。一個是我們在克服使用數(shù)字?jǐn)z影的弱點時，放棄掉很多東西。比如沒辦法大量地拍外景，因為在自然光下，影像的質(zhì)量不是很好。還有攝影機(jī)的長度，有些太大我沒法使用，所以數(shù)字?jǐn)z影對我還是有一些限制的。但用數(shù)字拍電影是新的經(jīng)驗，拍攝時壓力非常小，拍起來很放松，內(nèi)心是非常開放的，可以嘗試很多形式。

比如電影最后倒數(shù)第二場戲，小濟(jì)騎著摩托車下公路，我覺得只有DV能給我這樣的機(jī)會拍到這個鏡頭。在這場戲里，小紀(jì)騎著摩托車，突然開始打雷、下雨，整場戲配合得非常美，這環(huán)境正好配合他的心情。那時我已經(jīng)拍好這場戲，準(zhǔn)備收工時，天空突然暗了，看起來快下雨。我就想我們是不是要再拍一個。如果我用的是傳統(tǒng)的底片，我會說算了，已經(jīng)有一個很好的了，但因為我們用的是DV，沒什么壓力，非常自由，所以又拍了一次，最后拍的這個就用上了。

還有就是用DV在公眾場合拍攝時，它會有一種抽象性。這是我在拍攝過程里需要重新調(diào)整的地方，因為剛開始用DV來實驗的時候，我以為DV可以非常機(jī)動、非?；顫?，但實際上在公共場所用DV拍時，我反而發(fā)現(xiàn)能拍到一種非常抽象的氣質(zhì)。每一個空間都有種抽象的秩序在那里，如果用傳統(tǒng)底片會打破這個秩序，它會使現(xiàn)場氣氛升溫，人都會變得很激動、很活躍，但DV和人相處時都很安靜，我反而能拍到一些非常冷靜、非常疏離、幾乎是抽象的氣質(zhì)。這是我拍了幾天以后調(diào)整的一件事，我覺得和這種荒蕪、青春的故事也很配合。

白睿文：談?wù)勀汶娪爸幸恍┑攸c的拆除與毀滅。如《小武》快到結(jié)尾的時候，整條街要被拆掉了，到了《任逍遙》，好像整個城市都破滅了，像廢墟一樣，能不能談?wù)勀娪爸械赖碌钠茰?、青春的破滅，或是建筑物的破滅?/p>

賈樟柯：《小武》和《任逍遙》有一些關(guān)聯(lián)，不僅是小武這個人物在《任逍遙》中又出現(xiàn)，也是對《小武》中關(guān)于破壞的主題的一個回應(yīng)。整個城市處于一個荒涼的境況里。老舊的工廠廠房也都不在生產(chǎn)了，整個城市給人一種冰冷、荒廢的感覺。大同那個城市給我很多這種破敗、絕望的感覺，就像你說的，是一種破敗的感覺，我覺得住在那兒的人的精神狀況也反映了他們周邊的環(huán)境。

鄉(xiāng)愁的詩學(xué)（譯后記）

我看賈樟柯電影的時間比較晚。第一波的浪潮，也就是本書開篇白睿文先生提到通過翻版VCD或參加酒吧、學(xué)校的放映會看《小武》的經(jīng)歷，我并沒有遇上。第一次看他的作品，應(yīng)該是故鄉(xiāng)三部曲最早的盜版DVD出來的時候，印象最深的是《站臺》最初的盜版DVD，全部的內(nèi)容都壓縮在一張D5上，結(jié)果因為容量不夠，結(jié)尾的影像竟然沒法上去，只有音軌，結(jié)果看得很郁悶。后來，故鄉(xiāng)三部曲的盜版DVD洗了好幾次，自己也跟著買了幾回。一來是想看到畫質(zhì)更高的影像，二來是關(guān)注其中的花絮內(nèi)容，也無非是對賈樟柯的訪談。我對賈樟柯作品的歷程，和大多數(shù)中國影迷一樣，最初是對《小武》的驚艷，然后沉迷于《站臺》，再以后是《任逍遙》，之后是《世界》《三峽好人》及《二十四城記》，《小山回家》和他的系列紀(jì)錄片則是以后的事。

對賈樟柯電影的評論，網(wǎng)上網(wǎng)下已經(jīng)鋪天蓋地，值得留意的是許多人稱賈樟柯為影像詩人或提到他電影的詩意表現(xiàn)，比如達(dá)德利·安德魯就說“賈樟柯是一個詩人”，還有論者認(rèn)為賈樟柯詩意地描繪了時間的流逝，如《站臺》中對“文革”后中國社會發(fā)生劇烈變化的二十年的描繪。對于我來說，賈樟柯迄今為止的全部電影，都是在構(gòu)造一種“鄉(xiāng)愁的詩學(xué)”。這里“詩學(xué)”的含義，采用的是大衛(wèi)·波德維爾的用法，在對《小津和電影詩學(xué)》一書的內(nèi)容概述中，他指出了構(gòu)建一種電影詩學(xué)的野心。這里的“詩學(xué)”可以簡單地定義為“一種關(guān)于電影如何拍以達(dá)到某種確鑿效果的理論”，而對這個詞的詳細(xì)定義，可以參看他的《電影詩學(xué)》一書。以小津安二郎為例，波德維爾說“小津為我們提供了日常生活的詩意和電影詩學(xué)的視景”，他說：“小津安二郎的電影常常描繪人類生活變遷的主題。這一主題在世界藝術(shù)中很普通，但在日本詩歌傳統(tǒng)中卻特別突出。在20世紀(jì)早期的日本流行文化中，這一主題卷土重來，當(dāng)時一個正在現(xiàn)代化的新東京被視為對朝生暮死存在的具體體現(xiàn)：昨天的建筑將被推倒，代之以更新的明天的東西。這個主題在小津安二郎的電影中非常突出，特別是影片中的人物在談?wù)撨^去的歡樂并展望在未來的某個時刻也將會回憶他們當(dāng)下的活動的時候。在小津?qū)T常的變遷影像，如流云、煙霧以及街燈的點亮與熄滅等加以利用的過程中，這個主題還可以找到視覺表達(dá)。場景道具，如繩子上晾曬的衣物或家用器具，在場景內(nèi)與場景之間消失或移動位置，都強(qiáng)迫我們?nèi)セ叵腚娪爸懈绲臅r刻。小津安二郎將永恒變遷的主題--其本身也是一種文化的俗套--從廣泛的社會本源帶入熟悉的戲劇故事，并糅合進(jìn)電影本質(zhì)結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)之中?！?/p>