那么，我們似乎也可以說，賈樟柯迄今為止的所有電影，都在描繪一種“鄉(xiāng)愁”，這一主題透過他不斷地重申的在特定的時(shí)空維度內(nèi)所發(fā)生的破壞及變化、停滯和運(yùn)動(dòng)、政治vs.流行文化而呈現(xiàn)出來，借助于長(zhǎng)鏡頭、手持?jǐn)z影，以及非職業(yè)演員、方言和畫外音的運(yùn)用，以及后來的拼貼、自我指涉或拼貼，體現(xiàn)在孤獨(dú)的行走、無盡的旅程、廢墟、城墻、站臺(tái)、被拆遷的城市影像中?？梢哉f，白睿文先生的這本《鄉(xiāng)關(guān)何處：賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》就是對(duì)賈樟柯的“鄉(xiāng)愁的詩學(xué)”所作的初步嘗試，雖然其探討的賈樟柯電影，僅主要限于賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲，不過我認(rèn)為，他的探討仍然適用于賈樟柯后來顯得更為復(fù)雜的那些作品。

賈樟柯的“鄉(xiāng)愁”，很顯然已經(jīng)迥異于傳統(tǒng)中國文化意義上的鄉(xiāng)愁，這一點(diǎn)他在電影中已經(jīng)表現(xiàn)得很明顯，在《小山回家》中，小山的同鄉(xiāng)拒絕回安陽——中國商朝的都城，中華文明的搖籃之一，在《三峽好人》中，上漲的洪水淹沒了奉節(jié)——一個(gè)在傳統(tǒng)中國文化中不斷為騷人雅士吟誦和抒發(fā)寄托其“鄉(xiāng)愁”的地點(diǎn)，這表明，過往的“鄉(xiāng)愁”觀念我們已經(jīng)永遠(yuǎn)回不去了。白睿文在本書中將賈樟柯的“鄉(xiāng)愁”表述得更為明確，他說：“對(duì)于故鄉(xiāng)，賈樟柯表現(xiàn)出與早前的文學(xué)和電影文本（包括賈樟柯自己的《小山回家》）所想象的故鄉(xiāng)截然不同的觀念。賈樟柯把電影背景主要設(shè)定于山西，構(gòu)成早期故鄉(xiāng)觀念的空間距離基本上被抽去了，一同被抽去的還有伴隨著距離而生的鄉(xiāng)愁渴望。而且不像魯迅的小說所描繪的，時(shí)間和記憶的扭曲使故鄉(xiāng)慢慢地變成了一個(gè)奇怪的、無從辨認(rèn)的地方，在賈樟柯的作品里，我們看到故鄉(xiāng)在我們眼皮底下腐朽破敗。我們見證了隨著人際關(guān)系、道德倫理、生活方式甚至是物質(zhì)環(huán)境的解體和崩潰而來的故鄉(xiāng)觀念的內(nèi)爆，主角幾乎不能理解這種變化，更遑論恢復(fù)它們的聯(lián)系。隨著舊日共產(chǎn)主義理想的衰落和全球化資本主義的來勢(shì)洶洶，賈樟柯三部曲里的故鄉(xiāng)處于不斷變化的狀態(tài)中。正如李陀指出的，盡管在他的電影中，故鄉(xiāng)生活的再現(xiàn)‘是穩(wěn)定的，某種意義上甚至是停滯的，又是正在現(xiàn)代化過程里被瓦解和破壞的，可是……賈樟柯在這停滯和瓦解里發(fā)現(xiàn)了某種詩意’?！?/p>

我們可以說，賈樟柯的“鄉(xiāng)愁”不再只有傳統(tǒng)的“懷鄉(xiāng)”一義，而具有更多的內(nèi)涵，它既是物質(zhì)意義上的屏障——家，它還更具有精神方面的其他含義：幸福的生活、心靈和精神的安寧與平靜、個(gè)體的尊嚴(yán)、自由和民主。這些都應(yīng)該是他題中的“鄉(xiāng)愁”的應(yīng)有之義。這些都構(gòu)成了他影片中的主角苦苦追尋，卻又在不斷失落的東西。從他現(xiàn)有的作品來看，無論是故鄉(xiāng)三部曲，還是后來的《世界》《三峽好人》和《二十四城記》，故鄉(xiāng)都在不斷地陷落，或是永遠(yuǎn)回不去，或竟是“人在故鄉(xiāng)成異客”，這正是賈樟柯的電影讓我們心有戚戚的一個(gè)原因。

在我看來，白睿文先生的《鄉(xiāng)關(guān)何處：賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》是對(duì)賈樟柯的“鄉(xiāng)愁的詩學(xué)”所作的初步、也是極為有效的探討。然而，賈樟柯的創(chuàng)作并沒有終止，因而他的“鄉(xiāng)愁詩學(xué)”也必將繼續(xù)下去，而對(duì)“鄉(xiāng)愁的詩學(xué)”的探討，也必然會(huì)書寫出更復(fù)雜和深刻的內(nèi)容，這留待有心的后來者繼續(xù)研究和探討了。