10　《滿城盡帶黃金甲》和《三峽好人》均于2006年12月14日發(fā)行放映。后者打出的是這樣的口號(hào)：“在這樣一個(gè)‘崇拜’黃金的年代，誰還關(guān)心好人？”

11　Robert Bresson（1901—1999），畫家和電影導(dǎo)演，他是法國電影的一個(gè)重要人物。自從1934年開始執(zhí)導(dǎo)電影以來，布列松在四十多年的時(shí)間里拍了十三部電影。他的主要作品包括《死囚越獄》《扒手》《鄉(xiāng)村牧師日記》及《圣女貞德的審判》。

12　網(wǎng)友fishicy特別談到了余力為和賈樟柯兩人在電影上的密切聯(lián)系：“在比利時(shí)學(xué)習(xí)電影的余力為最中意默片。1994年他的短片《我的夢(mèng)給口涎接收了》基本沒有對(duì)話，以背景噪音為主，黑白畫質(zhì)充滿了粗糲和默片時(shí)代的質(zhì)感，如同一場(chǎng)怪誕的夢(mèng)境。而主人公本身已然模糊的性別身份和魅惑扮相也讓作品充滿了一種令人不安的力量。1996年，尚未與賈樟柯相遇的余力為北上拍攝紀(jì)錄片《美麗的魂魄》，主角是三位“北漂”女子：夜總會(huì)中的半老徐娘、夢(mèng)想走進(jìn)電影廠的業(yè)余模特，以及暗藏心事的迪斯科舞廳領(lǐng)舞女郎……余力為鏡頭里空曠而孤獨(dú)的詩意渾然天成，35毫米以一種觸手可及的方式恰到好處地拿捏著孤獨(dú)的光和色彩，而那些朦朧的鏡像和醞釀沉默的瞬間，那些無處安放的、四處游蕩的靈魂，皆以一種更加明確的方式成為賈樟柯電影中揮散不去的主題。《美麗的魂魄》中不乏擺拍鏡頭，比如迷宮奔跑的片段。這種富于創(chuàng)造感的紀(jì)錄片語法在賈樟柯的《無用》中達(dá)到成熟——如果說賈樟柯在《美麗的魂魄》中看到了這種詩意記錄的可能，那么在他的《無用》中，他已經(jīng)將這種紀(jì)錄片手法舒展成為一個(gè)根源于空間的、同時(shí)介于虛實(shí)之間的對(duì)話性范式?！本W(wǎng)址是?！g注

13　盡管余力為成了賈樟柯后續(xù)電影的攝影師，不過他自己也執(zhí)導(dǎo)了更多的劇情片，包括《天上人間》，他還擔(dān)任過其他電影的副攝影師，例如王家衛(wèi)的《花樣年華》。

14　林旭東、張亞璇、顧崢編，《賈樟柯電影：站臺(tái)》，第195頁。

15　見前揭《中國獨(dú)立電影訪談錄》，260—261頁。

16　張獻(xiàn)民，《看不見的影像》，上海三聯(lián)書店，2004，第40頁。

17　林旭東、張亞璇、顧崢編，《賈樟柯電影：任逍遙》，中國盲文出版社，2003，116—117頁。

18　Stephen Teo，‘Cinema with an Accent’，Senses of Cinema，見。

19　Chris Berry，“Xiao Wu：Watching Time Go By”，見Chris Berry編，Chinese Films in Focus II（London：BFI，2008），第252頁。

20　在和孫建敏的一次對(duì)談中，賈樟柯談起了和林小凌之間的這個(gè)事件。見蔣原倫與史建主編，《先鋒，對(duì)話：我們已經(jīng)選擇》，廣西師范大學(xué)出版社，2004，第22頁。

21　Kevin Lee，“Jia Zhangke”，見#4。

22　當(dāng)然，片中的一些人物，例如胡梅梅和她工作的卡拉OK歌廳/妓院的老板娘（都是外地人——譯注），說的都是普通話。

23　對(duì)于聲軌中敘事和模擬之間表現(xiàn)出來的張力以及對(duì)賈樟柯電影中的方言的富于洞見的討論，見前揭劉津文章“The Rhetoric of Local Languagues as the Marginal”，163—205頁。劉津也就《站臺(tái)》探討了同樣的方言議題，片中四位主要演員從來都不是以他們成長(zhǎng)地的汾陽方言談話。