24　Xiaoping Lin，“Jia Zhangke’s Cinematic Trilogy：A Journey across the Ruins of Post-Mao China”，見Sheldon H. Lu（盧小鵬）及 Emilie Yueh-yu Yeh（葉月瑜）合編的Chinese-Language Film：Historiography，Poetics，Politics（Honolulu：University of Hawaii Press，2005），第191頁。

25　見前揭《光影言語》，第185頁。

26　同上。

27　蔣原倫和史健主編，《先鋒，對話：我們已經(jīng)選擇》，廣西師范大學(xué)出版社，第35頁。

28　王菲（1969— ），曾用藝名王靖雯，1990年代最受歡迎的華語歌手之一。王菲的電影作品有：《重慶森林》《戀戰(zhàn)沖繩》《天下無雙》《2046》。

29　對于片中大量引用流行歌的做法，賈樟柯解釋說：“我根據(jù)劇情的發(fā)展，特意選擇了那一年卡拉OK文化中最流行、最有代表的幾首歌，或者說最‘俗’的幾首歌，尤其是像《心雨》，幾乎所有去卡拉OK的人都在唱這個東西——那種奇怪的歸屬感。譬如《愛江山更愛美人》那樣一種很奔放的消沉，還有《霸王別姬》里頭那種虛脫的英雄主義……都正好是我在影片里想要表達(dá)的。這些東西在聲畫合成的時(shí)候，很好地幫助我襯托了影片的基調(diào)。”見《賈想1996—2008》，北京大學(xué)出版社，2009，第64頁?！g注

30　Cui Shuqin，“Negotiating In-Between：On New-generation Filmmaking and Jia Zhangke’s Films”，Modern Chinese Literature and Culture ，第110頁。

31　林小平也寫過文章討論電影中的“禮物交換”具有的核心地位，（轉(zhuǎn)下頁）以及這種交換的失敗表明了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會“禮物經(jīng)濟(jì)”的根本崩潰。見Xiaoping Lin，“Jia Zhangke’s Cienmatic Trilogy”。

32　這通過他和小勇的手臂上的文身對句表現(xiàn)出來。

33　因?yàn)樵计L了，電影制作者出于營銷和發(fā)行的考慮，將片名改為《小武》（部分海外市場把片名改為《扒手》）。

34　林旭東、張亞璇、顧崢編，《賈樟柯電影：小武》，中國盲文出版社，2003，第107頁。

35　更多關(guān)于中國現(xiàn)代出現(xiàn)的似乎是難以止息的重寫《阿Q正傳》的興趣，參見Paul Foster，Ah Q Archaeology： Lu Xun，Ah Q Progeny and the National Character Discourse in Twentieth-Century China（Lanham：Lexington Books，2006）。

36　《魯迅全集·第一卷》，人民文學(xué)出版社，2005，第512頁。

37　如果我們把對稱性的探討繼續(xù)下去，那么早前討論過的小武沉浸于自我世界的澡堂場景，甚至也可以讀解為與范岑改編的電影《阿Q正傳》中阿Q的怪異夢想形成平行映照關(guān)系。

38　前揭《光影言語》，第4頁。

39　裴開瑞注意到一個對片頭包含主人公的可替換場景的呼應(yīng)，這創(chuàng)造出另一個層面的框架?！半娪笆加谝粋€年輕人在路邊等車，接著是另一個年輕人在候車并上車，結(jié)束于后一個年輕人被銬在路邊。就像片頭字幕第一個鏡頭中的年輕人，小武蹲踞在路旁，看著四周?！币娗敖摇癤iao Wu”，第251頁。

40　魯迅（1881—1936），中國現(xiàn)代文學(xué)之父。某次看到中國群眾圍觀同胞被斬首時(shí)神色木然的情景，便毅然棄醫(yī)從文。這些無動于衷的群眾畫面在他的許多文學(xué)作品中出現(xiàn)，如1921年的《阿Q正傳》。