一語不發(fā)的佐伯“生魂”

首先，盡管歌曲《海邊的卡夫卡》的歌詞是由佐伯自己創(chuàng)作的，但小說對于歌詞本身詩性語言中蘊(yùn)涵的精神并沒有進(jìn)行挖掘和闡發(fā)，而是退行到視覺化繪畫表象的“油畫”所集約之下的非語言化感知世界之中。這種退行，意味著朝向一個(gè)掌握語言之前的零歲幼兒的感知世界，即母親呵護(hù)下的幼兒所處的自他關(guān)系未分化狀態(tài)的倒退。

其次，現(xiàn)年“五十歲”的佐伯從“十五歲”開始的“戀愛”，是在她“二十歲”時(shí)由于戀人被殺害而終止的。之后她三十多年間的人生體驗(yàn)，全都記載在那“三本文件”里。因?yàn)榭ǚ蚩ㄉ倌辍皯賽邸钡氖恰笆鍤q”時(shí)佐伯的“生魂”，也就等于她三十五年間的真實(shí)人生被抹消了?？梢?，那“三本文件”被中田燒毀的情節(jié)設(shè)定，實(shí)際上成為佐伯直到“五十歲”為止使用語言所記載的“精神”軌跡將被實(shí)施處刑的一個(gè)伏筆。

再次，佐伯“十五歲”的“生魂”不發(fā)一語，這也就意味著卡夫卡少年對于本應(yīng)擁有“精神”的“十五歲”佐伯的心理狀態(tài)一無所知，他不過是以“油畫”的圖像為媒介，與“十五歲”的佐伯的感官性印象結(jié)成了“戀愛”關(guān)系。

卡夫卡少年一邊播放歌曲《海邊的卡夫卡》，一邊看著這幅“油畫”，馳騁著“佐伯是在這房間里邊看畫邊想少年寫下《海邊的卡夫卡》這首詩”的想象。他將“油畫”中被稱為“海邊的卡邊卡”的少年與自己相疊合，而且臆斷佐伯的“生魂”也一定會將畫中少年與自己相疊合，所以最終與佐伯的“生魂”發(fā)生了性行為，并且是在沒有任何一次語言交流的情況之下。在小說臨近結(jié)尾處佐伯和卡夫卡少年的一段對話中，佐伯仍然指示他今后要繼續(xù)看這幅油畫。河合隼雄所重視的非語言式的意象化感受范式，在小說中就是通過這樣的情節(jié)安排最終完成的。所以，在卡夫卡少年與佐伯的關(guān)系被處理為“自然性欲問題”這一手法的背后，實(shí)際上隱藏的，是對一個(gè)擁有“精神”的人通過語言與他者之間達(dá)成相互溝通的契機(jī)與可能性的徹底扼殺。

脫光后，她鉆進(jìn)狹窄的小床，白皙的手臂攏住我的身體。我的脖頸感受到她溫暖的喘息，大腿根覺出她的毛叢。想必佐伯把我當(dāng)成了她早已死去的少年戀人，她試圖把過去在這房間發(fā)生的事依樣重復(fù)一遍，重復(fù)得極為自然，水到渠成，在熟睡中，在夢中。（303頁）

作者村上春樹以“油畫”為媒介所描繪出的卡夫卡少年與佐伯之間的所謂“戀愛”，徹頭徹尾地成為這樣一種行為：本應(yīng)各自作為“精神”性的存在，具有語言使用能力的兩個(gè)人，卻隱藏了各自的精神本性，只是將彼此感性化的幻想投射于對方，然后再從對方那里尋找自己的這種幻影。無論在哪種意義上，這里都不存在與他者真正的接觸和溝通。毋寧說，《海邊的卡夫卡》中的“戀愛”，是建立在對他者的拒斥和否定之上的。

在這種對于他者的抹殺之中，女性的佐伯被化為“風(fēng)景”，而她的“自然性欲問題”也隨之被“風(fēng)景”化了，就像《海邊的卡夫卡》這幅“油畫”本身是一幅“風(fēng)景”畫一樣。

不久，佐伯騎上你仰臥的軀體，張開腿，將如石杵一般硬的陽物導(dǎo)入自己體內(nèi)。你別無選擇。由她選擇。她像描繪圖形一樣扭動(dòng)腰肢。直線型瀉下的長發(fā)在你肩頭宛如柳枝輕輕搖曵。你一點(diǎn)點(diǎn)被吞入柔軟的泥沼。世界上的一切無不暖融融濕漉漉迷濛濛，唯獨(dú)你的陽物堅(jiān)挺而鮮明。你閉目做你自身的夢。（304頁，著重號為引用者所加）

在這一段性描寫中我們可以清晰地看出，通過一系列視覺性比喻的運(yùn)用，身體與身體相接觸的觸覺感受是如何被轉(zhuǎn)化為以視覺為中心的繪畫表象之“風(fēng)景”的。尤其是被“導(dǎo)入”到佐伯的性器中本不可能看到的卡夫卡少年的“陽物”，被描繪為“堅(jiān)挺而鮮明”，不可視的對象被表現(xiàn)為可視的對象。而這只能是在勾銷眼前真實(shí)存在的佐伯之后，才有可能幻化出來的情色影像式的“你自身的夢”。

如此被轉(zhuǎn)化為“自然性欲問題”的“戀愛”，僅僅是一種在自我幻想的延長線上去幻想他者的狀態(tài)。這種退嬰式的三歲前的幼兒所處的狀態(tài)，正是被雅克·拉康所命名的“鏡像階段”。這無疑意味著對于相互暴露出各自內(nèi)在的脆弱和缺陷的基礎(chǔ)上去嘗試接受他者的“戀愛”的否定。