前言

反省的年代

流行音樂界因為扭曲了的面貌，失去了知識分子甚或社會大眾的尊重，臺灣近代流行音樂三十年走來，失去的比獲得的多，十五年前歌中的明天顯然沒有更好。

我期待這是一個反省的年代。

——臺灣資深音樂人李宗盛

臺灣現(xiàn)代民歌運動也稱民歌復(fù)興運動，簡稱民歌運動。

民歌運動通常被視為1960年代美國民歌復(fù)興運動的延續(xù)。一場與文化相關(guān)的運動背負的歷史與責任，無需太多注解，亦知道其沉甸甸的分量。2006年11月，臺灣《遠見》雜志刊登張典婉撰寫的《我們等待文化的春天與燕子》，開篇即說：“二千年大選下政黨輪替，許多文化人期待一個新的文化世紀來臨，但是像走馬燈一樣的文化首長，讓臺灣文化陷入從未有的困境，原來由政府主導(dǎo)多年的文化政策，讓臺灣的創(chuàng)意人聞不到一絲喜悅?！睆埖渫窠柚幕肆_富美之口感慨著：“我想做事，但是機會在哪里？”

2006年12月1日，臺灣《民生報》（1978年創(chuàng)刊）因不敵娛樂八卦的沖擊正式?？?。

不能不說這是一個讓人憂慮的現(xiàn)狀。臺灣，產(chǎn)生過那么多深遠影響的文化、藝術(shù)之地，她的春天與燕子，究竟還有多遠呢？

追根溯源談民歌，表面上好像只是在懷舊。從另一角度，記得歷史，或許可以更好地把握將來，雖然這更接近于一種奢求。

即使是臺灣人，也未必十分了解民歌運動的歷史。至于在內(nèi)地，并不是每個聽臺灣流行音樂的人都知道民歌運動，也不是每個知道民歌運動的人都了解它究竟是怎么回事。有很多人從來沒聽說過楊弦、李雙澤與胡德夫，有很多人并不知道《龍的傳人》首唱者是李建復(fù)，有很多人以為民歌運動只是臺灣校園歌曲，其實不是。

或者說不完全是。

有一次聽北京某電臺介紹李壽全，說他是1970年代臺灣民謠運動的代表。錯，民歌甚至不等于民謠。

還有一次在北京采訪費玉清，他提到演唱會曲目中將包括民歌部分，比如《龍的傳人》、《草原之夜》、《船歌》等等。我對他說：內(nèi)地的民歌與臺灣的民歌是兩個概念，比如《草原之夜》算是民歌，《龍的傳人》則是校園歌曲。費玉清就有些躊躇，那要怎樣分類才好呢？

為什么《草原之夜》會被臺灣人歸類到民歌？這是因為，當時臺灣許多民歌手創(chuàng)作之余，會以傳介為目的演唱一些傳統(tǒng)民歌作為補充。特有年代的特有分類，不是一句兩句就可以解釋得很清楚。

那么究竟什么是臺灣民歌呢？簡單地說，1970年代中期，在臺灣的年輕知識分子尤其是學生當中，興起了一種自己作詞作曲并用木吉他自彈自唱的音樂形式，他們提出“唱自己的歌”，盡力區(qū)別于壟斷樂壇的西洋音樂及以“時代曲”為主要特色的國語流行音樂。借助文藝界的力量，以及演唱會、唱片、電臺、電視臺的傳播，這種音樂形式得到了社會的廣泛認可，也使流行音樂的大部分傾聽者由成年人轉(zhuǎn)為青年學子。

這場由大專院校學生與知識分子發(fā)起的“唱自己的歌”運動就是臺灣現(xiàn)代民歌運動。

這樣的介紹，仍不足以說明什么是民歌。但是，民歌的重要性卻可以用一句話概括：它是臺灣流行音樂史上最重要的階段——現(xiàn)代民歌的出現(xiàn)，標志著臺灣開始擁有屬于自己的流行音樂，鼎盛時期發(fā)展而成的校園歌曲，更是臺灣乃至整個華語流行音樂的新起點。試問，凡是華語流行音樂創(chuàng)作之地，哪一個不是深受其影響呢？

關(guān)于民歌的定義，《現(xiàn)代漢語辭典》中解釋說：民歌是指民間口頭流傳的詩歌或歌曲，多不知作者姓名。這種對民歌的解釋，與臺灣學院派傳統(tǒng)民歌論者對民歌運動口誅筆伐的理據(jù)是一致的——民歌不是某個人創(chuàng)作出來的，它必須產(chǎn)生于民間，一旦流傳之后就演變?yōu)榧w創(chuàng)作，且未被寫定之前，它必須口頭流傳過相當長的歲月。

現(xiàn)在回過頭來再看，“現(xiàn)代民歌”已經(jīng)成為一個固定的用法。至于它是不是傳統(tǒng)意義上的民歌，或者是不是現(xiàn)代的，都已經(jīng)不那么重要了。重要的是，當時的年輕人的確“有自己的歌可以唱了”。唱自己的歌，表面上看來并不是什么奢侈的要求，但在那個年代，并沒有能夠真正代表年輕人心聲的作品。是這些年輕人拿起手中的吉他，寫自己的歌，唱自己的歌，直至唱過一個時代。

這個時代不應(yīng)該被忘卻。

臺灣現(xiàn)代民歌運動從1970年代中期開始至1980年代初終結(jié)，共發(fā)展出三條主線：一是1975年開始的以楊弦、趙樹海、韓正皓、吳楚楚等為代表的“中國現(xiàn)代民歌”①，這條主線的發(fā)展可以延續(xù)到校園歌曲時期；二是1976年開始的以李雙澤、胡德夫、楊祖君為代表的“淡江——《夏潮》”，這條主線因政治原因無疾而終，但以原住民文化為宗旨的胡德夫依然活躍在戰(zhàn)場上；三是1977年開始的以李建復(fù)、靳鐵章、施孝榮、蘇來、梁弘志、蔡琴、齊豫、鄭怡、王海玲、包美圣、邰肇玫、施碧梧等為代表的“校園歌曲”，使民歌運動真正大放異彩。

1975年，是臺灣民歌運動的開端，也是屬于楊弦、李雙澤、胡德夫的那個時代的開端。

楊弦1982年移居美國，從事中醫(yī)針灸的工作，2002年現(xiàn)身“校園民歌的故事”演唱會，贏得觀眾熱烈的掌聲。幸好他為我們留下了民歌運動的旗幟——《中國現(xiàn)代民歌集》，讓我們?nèi)旰筮€有可以憑借的聲音資料。李雙澤1977年因救人溺水身亡，死的時候剛剛28歲。他作曲演唱的《少年中國》，詞是改寫自臺灣詩人蔣勛的同名詩，《少年中國》因政治傾向被禁，像李雙澤的《美麗島》一樣并未留下錄音；胡德夫還在唱，多年來為原住民的人權(quán)、音樂、文化努力著，可他一直堅持著不出版任何專輯，直到2005年才發(fā)表第一張個人唱片《匆匆》，當時他已經(jīng)55歲了……

因為這些人，早期現(xiàn)代民歌的起點非常高，當中體現(xiàn)的民族意識已經(jīng)使它不僅僅局限為音樂形式的一種。現(xiàn)代民歌運動是政治、經(jīng)濟、文化等方方面面綜合變遷的產(chǎn)物，也被視為臺灣年輕人反對文化霸權(quán)的象征。

也有觀點認為商業(yè)介入前的現(xiàn)代民歌與后來的校園歌曲都不屬于流行音樂的范疇。它最后的終結(jié)，不管是沒落也好，還是完成自己的使命后退出歷史舞臺也好，卻不能否認它對臺灣文化、臺灣乃至華語流行音樂的深遠影響。

民歌的力量不僅如此，它改寫了很多人的生活，甚至生命的軌跡。當時許多民歌手如楊弦、李雙澤、胡德夫、楊祖君、吳楚楚、趙樹海、韓正皓、李建復(fù)、施孝榮、齊豫、包美圣、王海玲、邰肇玫、施碧梧、陳明韶、鄭怡、王夢麟、楊芳儀、徐曉菁、林佳蓉、許淑絹、黃大城、楊耀東等等都是頗受青年學子歡迎的歌者，他們演唱的作品至今仍在流傳。同時也有一些國語流行音樂的歌手轉(zhuǎn)向校園歌曲的領(lǐng)域，比如劉藍溪、潘安邦、費玉清、劉文正、銀霞。

現(xiàn)代民歌對國語流行音樂的最大影響，卻是在民歌運動以后，眾多民歌手投入到幕后的工作，成為臺灣唱片業(yè)的中堅分子，涌現(xiàn)出的羅大佑、侯德健、葉佳修、李泰祥、蘇來、李壽全、李宗盛、梁弘志、李子恒等一大批極為出色的音樂人，持續(xù)影響著此后二三十年國語流行音樂的創(chuàng)作。

然而，“流行市場沒有永遠的贏家”，現(xiàn)在的流行音樂種類繁多，曲風多變，流行音樂越來越迎合快餐文化，越來越多的歌手與歌曲稍縱即逝如曇花一現(xiàn)。唱片公司越來越注重策劃包裝的同時，好聽的音樂卻越來越少，流行音樂已經(jīng)被徹底娛樂化了。面對這種狀況，成名于民歌時代的木吉他合唱團，后成為華語流行樂壇資深音樂制作人、詞曲作者、歌手的李宗盛曾經(jīng)說：

深深覺得流行音樂是個被誤解的行業(yè)，或者大家根本不了解它。

它何時最后一次出現(xiàn)在藝文版已不可考，社會大眾幾乎只剩從娛樂傳媒這個狹隘的視角去接觸流行音樂界。我們眼看在娛樂傳媒的主導(dǎo)下漸漸喪失了自主性，它演變成為附庸一樣的東西，與政客以及八卦新聞同為茶余飯后剔牙買單的下腳話題的提供者。

——李宗盛《自省的年代》

（2003年張釗維《誰在那邊唱自己的歌》再版序）

這會成為一個反省的年代嗎？可以確定的是，這是一個有很多舊可以懷的年代。關(guān)于懷舊，我聽過的最好注解是一位德國畫家說的：我不是要懷舊，我只是要記得。

這也是一種記得：在臺灣，在內(nèi)地，在海外，依然有許多普普通通的人關(guān)注著民歌運動的過往；在電臺、電視臺、平面媒體中，關(guān)于民歌的欄目始終都有一批固定不變的擁護者。他們不斷回顧著那個時期的經(jīng)典曲目，民歌時代的唱片仍一版再版，還會長久地傳承下去。

民歌并沒有失傳，那些作品仍是年齡跨度超過三十年的幾代年輕人關(guān)于青春、成長的永久回憶。聲援民歌的聲音從未止息——蔡琴、潘越云、童安格、許景淳、于臺煙、張艾嘉、陳淑樺、黃韻玲、金智娟、萬芳、李碧華、黃仲昆、林慧萍、蔡幸娟、黃鶯鶯、百合二重唱、芝麻＆龍眼、南方二重唱……從2002年開始，隨著紀念民歌運動三十年系列活動的展開，眾多民歌手重新站在舞臺上重現(xiàn)當年的風采，每場演唱會幾乎都是一場大合唱，久別的人，久違的聲音，帶來的何止感動而已。

對觀眾來說，他們進行的是一場完整回顧的成人禮。尤其是那些未趕上那班列車的后輩們，景仰著先前的風光，留下無數(shù)慨嘆。