小說是語言的藝術，小說要講故事。這都是些沒有意義的一般說法，其它文體就不是語言的藝術，就不講故事了嗎？所以最好說，小說有小說的語言。它和其它文體是不通用的。萊布尼茨和他的追隨者們曾嘗試過尋找到一種理想的萬能語言。但這種語言肯定是沒有的，真找出來了，詩歌第一個就死了。

小說語言可分為敘述人語言和故事人物語言。

敘述語言必須要依賴于各種不同的詞，由詞的各項差異性來構成不同的義項。又因為詞典里永遠沒有無歧義的詞，所以，敘述語言總是可以不確定，全憑敘述人對語言的綜合感覺。這并不是說語言是構成小說的主要魅力所在，而是說語言作為傳播媒介是不完美的，是不得已而為之的次級媒介。

不完美的媒介構成了小說的文本，因為不完美，因為每一個詞附載了很多特定含義，一個特定含義可用許多詞同時來表達，同樣的詞在不同地方、時間，在與不同的日常生活和用法的勾連時也會產(chǎn)生不同的意思，以及它還可以借助上下文來調整詞義的轉換。所以，作家與作家之間的不同就很容易顯現(xiàn)出來了。所以，閱讀常常都像是一個拼圖游戲，你必須挨個試錯，必須要在了解的基礎上擺脫作者原來的詞句，這樣才能最終進入他的思想。

有興趣在小說語言上深入下去的讀者不妨去讀讀索緒爾的結構語言學，他在長年地尋找各種語言的“潛在的基本論據(jù)”的基礎上，歸納出了結構語言學的四項法則：歷時與共時方法、語言與言語、能指與所指、系統(tǒng)差異決定語義。他認為必須要有這些論據(jù)，否則一切語言文字都只能是任意變化、無從限定了。當然，他是從科學的角度來看語言問題的。在一個科學領域內(nèi)，由科學家集體承諾并遵循的一整套標準理論、常規(guī)觀念以及相應的研究方法，就是庫恩提出的范式。沒有這種范式，就沒有理論上的“眾望所歸”。

扯得遠了，小說的語言是活的，是口語的，是被塑造的，是不斷為時代印記的，也可能是叛逆的、隨意的。我們閱讀別的死的文體語言，其實也正可以把小說語言看得更清。馬原在《兩種深刻》中提到了一個十分有趣的現(xiàn)象：“我們發(fā)現(xiàn)今天人們的思想方法與托爾斯泰們大不相同了，是時代不同的結果嗎？我進而發(fā)現(xiàn)多不同的其實是思維語言和表述語言，這才是本質。我們和他們使用的是完全不同的文體。奇怪的是大仲馬他們。他們（包括塞萬提斯、薄迦丘、荷馬以及全部真正意義的古典主義作家）使用的文體與今天作家竟只是小有距離。也就是說，小說文體正在往回走，說往前走也行，反正是在走向傳統(tǒng)古典主義，走向口語表述，走向生動和趣味性，走向心理學的反面，走出文章辭藻的樊籠?！睆那暗男≌f就是用來講故事的，像被薄迦丘用來逗女人高興的，所以，它一直是口語的。

口語變得越來越重要。我們讀納博科夫的《洛麗塔》，有人不喜歡，有人會一下子愛上它的語言。在美國人心目中，不管愛不愛他，小說對美國俗語、俚語的精熟，以及對從拉伯雷以來的“狂歡式”民間敘事技巧的戲擬與發(fā)展，都令他們大為嘆服。懂幾門外語（納博科夫懂得太多了，他曾是鱗翅目昆蟲學家和標本收藏家，還是象棋難題的制作者）的納博科夫，一生大部分時間都用母語俄語寫作，可第一本用英文寫成的書就在語言上如此“美國化”，這不能不說他是一個語言天才，當然，他的漂泊的經(jīng)歷也造就了語言的非自然狀態(tài)。他自己說：“因而，語言得到了完全不同的理解。它再也不是舊的意義上的習慣和自然，而在很多方面是任意的和叛逆的。語言成了可以塑造和再塑的媒介，而不是社會習慣性的宰制。”

伍爾芙說：“要了解小說家創(chuàng)作過程中的細枝末節(jié)，也許最簡便的辦法不是讀，而是寫，親自去嘗試一下把握語詞有多么艱險。請回想一件給你留下深刻印象的事情――或許是，在某條大街的拐角處，你從兩個正說著話的人身邊走過。一棵樹正在搖曳；一道電燈光一晃一晃；那兩個人說話的聲音，讓人覺得滑稽，又讓人感到憂傷；那一瞬間，也許就含有一幅完整的景象，一個完整的概念?！?，當你想用語詞來重現(xiàn)這一景象時，就會發(fā)現(xiàn)它已散亂成了千百個相互矛盾的印象片段?！?/p>