語言是對本事的變異，它不能呈現(xiàn)實存。笛卡兒說：寫作是被認作次要的，是思想的一種消失或偏離，或者是說話的一個軟弱無力的拷貝。要想跟上說話，你必須附加，用自己的經(jīng)驗附加。寫作時我們要不斷地用語言思考，其實寫著寫著也就忘了，因為你只來得及想某人的語言，而不是用他的語言來思考。如果我們仔細體味語言，就會發(fā)現(xiàn)，說話人的表情、動作、所依賴的環(huán)境，都可以視為是改變話語內(nèi)容的種種手段。寫作必須要跟上去。還不是跟著一個方向，因為說話的人，即使是同樣的話，在不同的人，不同的場合，也因為充滿生氣的言說，以及附麗著個人特征的生動表征，意義也顯得千差萬別。跟蹤總是要丟掉目標(biāo)的，是要疲勞的。然后就會將就，就會犯錯誤。索緒爾說：人們以為通過注視某一個人的照片就能比直接地看某一個人更加了解他，就是一個類似的錯誤。

還會有種種的障礙。你先前的寫作經(jīng)驗一般也是固定的，如果你不想重復(fù)自己，你的經(jīng)驗就總是處于稀缺。這個缺口常常是由來自過去的寫作的頑固的殘余影響來填充的，一旦被擠住，你想要的語言，你的詞語的現(xiàn)時聲音就被蓋住了，你甚至找不到方法去推敲一下。

語言的伴生性也不容忽視。小說活在一個敘述的世界，這是它不會枯竭的保證。從現(xiàn)實生活中看來，很多東西都在豐富著我們的交流，也就是寫作方式的增繁。這還是一個羅蘭?巴特的概念：“寫作方式的增繁是迫使作家做出選擇的一種現(xiàn)代現(xiàn)象，這種現(xiàn)象把形式變成了一種處理方式，從而引起了有關(guān)寫作的一種倫理學(xué)。……寫作的增繁還建立起一種新的文學(xué)，只要這種文學(xué)僅僅是在使自己成為一種假想時才創(chuàng)造自己的言語活動：于是，文學(xué)變成了言語活動的烏托邦。

《文心雕龍》：說者，悅也，兌為口舌，故言資悅懌，過悅必偽。話說多了總是不好。它違背現(xiàn)代小說的精義。馬原對此很有感觸，他在《百窘》中發(fā)問：為什么許多小說家都不善言辭？都在社交上顯得笨拙顯得能力低？連流暢之極的毛姆也是如此？因為作家是靠語言生存的，說得太多了，就耗費得太多，到真正寫作時就被提前走漏了不少。你必須憋著，少說話，沉迷于自己小說的作家其實就像是一直生活在水下。

作家們好不容易都找到了自己的語言，他們不敢多說。是比他們更偉大的小說不讓他們說的。一個人只要從語言中得到過類似神諭的啟示，他便不需要再說話，他便從此不會再覺得其它的什么東西會有意思，從這個意義上，我斷定馬原他一定還會回來。因為語言對他的誘惑實在是太大了。當(dāng)然，他回來還有個過程，我猜他還沒墮落夠，必須更加徹底。

我覺得我從一開始就是墮落的。不是從高處，當(dāng)然更不是從水里，一口氣憋不住被悶死了。而是，我走在平地時被摔倒了，因為我把小說看得太難，畏難情緒太重了，所以一直在地獄里跟詞語、跟故事、跟語言、跟結(jié)構(gòu)、甚至跟第一段話的開頭第一個字的筆畫筆順、跟前后兩句話的音節(jié)搏斗，把每一個看見的東西都當(dāng)作堂?吉訶德的風(fēng)車。

累。一直都累。但我好像很喜歡這種感覺。你看著男爵在卡爾維諾的樹頂跳來跳去，很輕盈的樣子，但那是作家一直在樹底把他托著，就像我想從水里把那些死人也托起來。你只看到了輕，因為重沉在了水底。沉在水里的體積要大得多，浮上來的只有八分之一。