作家的語言感覺常常都來自于對一個詞的發(fā)現。博爾赫斯談到自己的短篇《ELZahir》時說到的“難以忘懷”，昆德拉說到的輕與重、媚俗等等，都是他們尋找到的自己語言的第一個聲音。一個作家發(fā)現一個詞很不容易，有的要沉潛數年才會得到這種類似神的啟示，有人也許會被折磨出種種的神經質，有的可能要閱讀上千本書，才會突然發(fā)現某個作家突然使用了一個什么詞，那個詞太準確而大膽，妙到豪巔，似乎就能把這個作家受困了半生的所有經驗都喚起來。然后，他就知道自己該用什么詞了。博爾赫斯一直是個詞語型的大師，他總是先想到了一個詞，一個詞的被反復用了很多年的意思，一個變得快麻木的詞，一個生詞，或是一個讓他靈魂震顫了一下的詞，一個尚未進入語言的詞。

語言是一個作家的重武器，只靠自己摸索而不閱讀，是很難從語言中去獲得制造審美狂歡的樂趣。那里有著太多的密碼，不經歷陣痛，不經過多年的艱難摸索，像狗一樣地追著自己的尾巴咬上好多年，像泅在水下的人練憋氣一樣，是很不容易獲得的。同樣的道理，一旦作家掌握了自己想要的語言，就如同獲得了最先進的沖鋒槍，從此以后就不需再使用打一槍拉一下栓的三八大蓋了。

我常常讀到一部好的小說，都會被其中一些離奇而突兀而出的詞語甩手一耳光。就像是我憋氣久了，就快不行了，突然從水底托出來一只巨手，把我拋到了水面。那是一種出于對重獲新生的喜悅和感激。每個大作家都有這種讓我們重獲新生的能力，就是那些詞，那些構成了作家個性的詞匯，最關鍵的詞匯。說他關鍵，是因為有人就是沒法去閱讀到這種關鍵，或者讀到了毫無感覺，或者有抵觸和拒絕情緒，從此不喜歡這個作家，這些情況都是有的，如《好兵帥克》的前言里有幾句話：“凡是對‘很有分量的詞句’感到大驚小怪的人都是怯懦者，因為他們對真實的生活感到驚訝，這種軟弱的人正是文化和道德的最大的危害者，他們巴不得把民族培養(yǎng)成多愁善感的庸人團體，圣徒阿羅依斯形的虛假文化的手淫者。修士奧伊斯塔赫在他的書中說，阿羅依斯聽到一個男人在嘈雜的喧嘩聲中放了一個屁時，竟然大哭起來，唯有禱告才使他平靜下來。”

每個作家都有自己“很有分量的詞句”。我集納了余華念念不忘的幾個句子：一是但丁的一句詩：“箭中了目標，離了弦?！边@箭射出去真快，它為什么這么快？因為它就有這么快，你感覺不到這么快。那只有一個原因，就是你的遲鈍。還有一個同樣仰慕但丁但也為余華仰慕的博爾赫斯，“在他的一篇有趣的故事里，寫到了兩個博爾赫斯，一個六十多歲，一個已經八十高齡了。他讓兩個博爾赫斯在漫長旅途中的客棧相遇，當年老博爾赫斯說話時，年輕的博爾赫斯這樣想：是我經常在我的錄音帶上聽到的那種聲音?！边@是余華悟到的聲音的寫法，也是博爾赫斯本人的聲音。因為博爾赫斯很少把自己寫進小說里，所以你很難聽到他的聲音。那種活在兩個世界的，經過時間和格式轉換的聲音。要是我也能聽到20年后我自己說話的聲音，或是我自己小說里那些死去的人的聲音，我的天，那該有多么奇妙。

余華還說有一個波蘭作家寫一個煮熟了的螃蟹在逃跑時，沿途掉下了它的腳。這種逃跑方式讓人驚聳而詫異。余華還記住了福克納寫一個窮人去殺一個富人，?？思{讓那個富人的心臟停了，眼睛還睜開，麻木地看著美國南方的陽光和塵土、血跡。余華說，他就是從這里悟到了最高明的心理描寫，那就是沒有心理了。只有物質了。我們都知道《白象似的群山》也是這么干的，用對話就把心理描寫全解決了?？匆欢卧陌桑S吉尼亞?伍爾芙《浪花》里的酷熱：

太陽的烈焰擊打著南部群山的層巒迭嶂，一直射入深不見底的河床，高高的吊橋下的河水頓時收縮；烈焰擊打著果園的墻壁，每一塊磚石都幾乎達到了熔點，紫紅紫紅的，熾熱得仿佛一觸即化，一碰就會變成一堆滾燙的碎末。

在烈日下，天地、群山和河水全都動了起來。運動很劇烈。沒法再劇烈了。再劇烈人就要讀得受不了了。這是個極限。伍爾芙當然還可以往前推一步，但是她沒有，她覺得夠你受的了。同樣的，老舍《在烈日和暴雨下》也寫到了熱，很熱，但是只限于在地上看到的那些，我不想去翻書，我記得他說騾馬的鼻孔張得特別大。如此而已。熱當然有不同的熱法，看作家的需要，《百年孤獨》里也有熱，《情人》里也有。都是各有各的熱法。全都不限于外在于身體的一兩個感覺器官的熱，而是調動起了很多感覺器官的復合熱。這里的區(qū)別在于對自然描寫的主題化及個性與通神，契訶夫在一封信中談到了避免概括化和平?；骸拔艺J為，對于自然的真正描寫應該相當簡略并與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絳紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節(jié)，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。如果你這樣寫道，‘在水壩上，一只破玻璃瓶的瓶頸折射出一星亮閃閃的星光，塑像倒映出圓形的黑影，一只狼慢慢地出現在視野之中并開始奔跑’，你也就將一個月朗星稀的夜晚的效果描寫到了極致。”