有些作家的語言是經(jīng)過很長時間的摸索得出來的，比如博爾赫斯；有的是因為一些機緣造成了那樣，比如熱愛打仗的海明威見多了前線的電報，自然地選擇了電報體；有些作家則一直在探索，比如?？思{在《喧嘩與騷動》里的那個白癡式思維，而在另外的短篇里他的語言風格則又不一樣。還有一種情況是，有的作家寫出了一部好東西，高興到自己就詛咒自己去死，后來就直線下降了。總之，大多數(shù)作家的語言都是不穩(wěn)定的，也就是水平上確有明顯的差別。

我認為這些情形值得研究，那種總是為自己的一部作品，為自己找到了一種語言而狂喜的作家，其實常常都有些把持不住自己。比如斯湯達認為《紅與黑》就是為未來幾十年的人們而寫的。比如福樓拜寫完《包法利夫人》口里連著幾天都是砒霜的味道。他們太陷在自己的作品里，把作品當最終完成品了?？涩F(xiàn)代主義作家不是這樣的，卡夫卡要求把自己的作品燒了，納博科夫說只有《洛麗塔》里的老流氓才關(guān)心道德，而他不。越是現(xiàn)代主義，就越是未完成的文本，開放性也就越大，作家就越認為作品跟自己無關(guān)。就這一點，使得現(xiàn)代主義和古典派的現(xiàn)實主義和浪漫主義拉開了很大的差距。越往前的時代，也就是作家越沾沾自喜的年代，他們給自己挖了一個很大的坑，坑里裝著他們的學識、經(jīng)歷、修養(yǎng)、討他們自己高興的一切東西，并據(jù)此認為只有自己這樣的天才才寫得出這樣的語言、情節(jié)、巧妙構(gòu)思，以及就該得到這樣名譽，受到公眾的熱烈擁戴，等等，他們中的一些人已經(jīng)認識到了必須要從這里邊爬出來，可他們終于沒人從里邊真正爬出來。

對于讀者來說，這也是一個很關(guān)鍵的問題，比如你一開始喜歡上了《紅樓夢》，迷得很深，那也是很難從里邊爬出來的。你的視野就只在那一畝三分地里，你不愿意離開，你也許還會總說別人的不好，即使是到別人的莊園里去現(xiàn)場看了比你更好的莊稼，也還口硬地說還是自己的好。這些事情都是常有的。因為，關(guān)起門來說，《紅樓夢》確實好，可是你要開口只談《紅樓夢》，那不外就是一個自我證誤的笑話。

迷戀古典作家也是一個道理，你沒看過現(xiàn)代主義種種風格的小說，當然就會認為他們就是最牛的。比如我在高中時代就認為如下一些句子寫得很好（我大致歸了一下類）：

當一個人進款變得那么多，以至肉店送來的確實是他指定的那種肉排時，他便開始考慮靈魂的解救了。（契訶夫《新天方夜潭》）

所謂法官，就是那種本不該每天有牛肉湯喝卻每頓都在吃著牛肉的家伙。（車爾尼雪夫斯基《怎么辦》）

她唱的音域一般在鋼琴鍵上只有一尺左右，然而有時出格，便又毫無辦法地間隔地擴展到二尺以上，其中有些東西相對于琴鍵的功能是妙不可言，甘拜下風的，這是她音域中能有過之而無不及的天賦。（歐亨利《靠不住的規(guī)律》）

她沒完沒了地猛敲每一個地方，好像不把琴鍵敲到鋼琴里決不罷休。（契訶夫）

又比如說有一種女人，歐亨利《剪亮的燈盞》里說：商店女郎的那種神情是對虛度芳華的沉默而高傲的反抗，抑郁地預(yù)言著即將到來的報復(fù)。契訶夫《姚內(nèi)奇》則說：她身上不是缺了點什么，就是多了點什么。《圍城》中則是：那女人平日就有一種孤芳自賞、落落難合的神情――大宴會上沒人敷衍的來賓或喜酒席上過時未嫁的少女所常有的神情。

我主要想說的是什么呢？是說這些自以為得計的句式其實都是從別人那里借用的，它極有可能就是從別人那里化來的。不錯，你看過你就記住了，但是當你在另一個地方也看見了，你就會很不高興了，因為你花了時間卻只看見了一個重復(fù)的東西。所以，這種高明也就只是一種很危險的鴕鳥方式。

再集中來看歐亨利的一些句子：

我一見瑪姆，就知人口普查報告有差錯，合眾國里只有一個姑娘。（《饕餮姻緣》）

在這樣短的旅程中，正確的姓名完全是多余的。

他們互相拜訪，碰巧一塊去郵局，產(chǎn)生了一些往往會促使姑娘們退還訂婚戒指和別的禮物的事。（《蘋果之謎》）